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Titus Burckhardt. Une vision des arts de l'Islam

Mémoire (de fin d'études) 2013 145 Pages

Études Culturelles - Divers

Extrait

Table des matieres

Remerciements

Dedicace

Introduction generale

Chapitre premier : Les sources du Beau en Islam

Introduction

I- Le Coran, des signes du beau a I'esthetique de l' 'i'jaz
1- Le lexique du beau dans le Coran
1.1- La creation
1.2- Al-jamal et al-husn
1.3- Al-zJna et al-zukhruf

2- Le Coran ou l'esthetique de l' 'i'jaz
II- La langue et le Beau
1- La poesie, un ideal de beaute
2- La calligraphie, quand le verbe se fait image

III- La philosophie du Beau
1- Avicenne, la beaute est emanation
2- Ibn Hazm, la beaute du zahir
3- Averroes ou la connaissance rationnelle du beau

IV- Les soufis et le Beau
1- Al-jalal et al-jamal
2- La voie d'Amour et de Beaute

Conclusion

Chapitre second : Les arts de I'Islam chez Titus Burckhardt

Introduction

I- Titus Burckhardt, la Tradition et l'Art
1- Un parcours de vie
2- Une vision spirituelle de l'art islamique

II- « L'Art » dans la pensee musulmane
1- Le concept d'art dans les sources islamiques
2- L'unite des arts et les arts de l'Unite

III- La formation de l'art de l'Islam
1- La Kaaba, reuvre d'art originelle
2- L'art, une revelation seconde
3- de l'image

IV- Les arts sacres de l'Islam et leurs categories
1- Les arts sacres
2- L'art, une dimension initiatique
3- Les categories de l'art islamique

Conclusion

Conclusion generale

Bibliographie

Annexe des illustrations

Tableau de transliteration des caracteres arabes

Tables des matieres

REMERCIEMENTS

Toute ma gratitude va à Monsieur Khireddine MOURAD pour la confiance dont il m’a gratifié.

A Malika El BOUKHARI…

Introduction :

Sur le vaste territoire geographique qui est celui de 1'Islam, force est de reconnaitre aux arts une certaine unicite que n'egalent que peu de traditions artistiques. Par-dela I'heterogeneite des civilisations que les musulmans ont progressivement assimiles dans la logique qui fut celle du Fath, et des diverses influences qu'elles purent exercer sur les arts de l'Islam, un meme souffle createur semble animer l'ensemble des productions artistiques du monde musulman.

Cette energie creative qui sous-tend les arts de l'Islam n'est pas tributaire que d'influences etrangeres qui auraient fourni une impulsion premiere et vitale. Elle s'explique davantage par une certaine attitude face au sacre et au beau, par une interpretation constante des textes canoniques mais releve egalement, et pour une grande part, de la philosophie musulmane, de la configuration et de la pratique de la langue arabe ou encore de la mystique soufie telles qu'elles furent congus et pratiquees par les musulmans. Les arts de l'Islam decoulent d'une vision esthetique particuliere qu'il est necessaire d'expliciter et qui puise ses sources dans le corpus dogmatique aussi bien que dans la tradition de pensee qui en resulta.

Ce travail s'efforcera dans un premier temps, de chercher dans la palette des sciences constitutives de la pensee islamique les manifestations d'une conception esthetique generale, issue de la philosophie du Beau propre a l'Islam. Nous partons du postulat que l'Islam s'est forge une conception unique de la Beaute et que les arts en furent le temoignage le plus immediat et le plus eloquent.

Cela peut paraitre expeditif de mettre sur un meme niveau conceptuel une pratique specifiquement humaine sur le plan anthropologique telle que l'art et un systeme de croyances centrees sur une revelation divine dans une perspective monotheiste absolue comme celle de la religion musulmane. C'est ce qui peut transparaitre a prime abord de l'appellation « les arts de l'Islam ». Pourtant cette equation aussi infaillible soit elle et qui prone la separation entre ces deux spheres (art et religion) ne semble pas s'appliquer au domaine des arts auxquels la civilisation islamique donna naissance.

Plus d'un auteur a mis en evidence les arguments justifiant d'une telle appellation : « I'islam n'a jamais vraiment separe monde spirituel et monde temporel ; des sa genese, il s'imposa comme religion triomphante, dans la cite comme dans les ames »1 Pour sa part, l'auteur de « Decouverte de i'isiam » tout en expliquant la primaute historique du developpement de la creation artistique chez les premiers musulmans precisait que les arts de l'islam « expriment la doctrine sacree, la verite metaphysique, de fagon plus directe, plus existentielle, que la litterature, la philosophie ou les sciences dont les modes sont discursifs »2. Titus Burckhardt ecrivait avec cette concision qui est la sienne que « L'art de L'Islam exprime sans equivoque la chose dont il tient le nom »3.

Nombreux furent les auteurs orientalistes qui s'interesserent aux arts de l'islam. D'ailleurs la difficulte que l'on ressent face a la plethore de designations appliquees a la creation artistique propre a la civilisation islamique en decoule directement. Des le XIX siecle les orientalistes europeens produisent une serie d'appellations diverses pour un concept unique ; certains parlent d'art musulman, d'autres d'art mohammadien, d'autres encore d'art islamique. Nous devons a Titus Burckhardt le patronyme d'Art(s) de l'islam que nous lui empruntons dans la presente recherche.

Auteur de plusieurs ouvrages autour des arts islamiques qui sont « L'art de i'isiam, Langage et signification », « Principes et methodes de i'art sacre » ou encore « Fes viiie d'isiam » Titus Burckhardt fit preuve d'une vision de l'art de l'islam que peu d'orientalistes ont pu egaler. La nature de sa demarche lui epargna les pieges des lieux communs qui jalonnent la plupart des ouvrages occidentaux en la matiere. Sa vision se laisse deduire de ses ecrits qu'il congut a differents moment de sa vie et de son parcours initiatique dont ils portent sans doute les traces. L'approche burckhardtienne des arts de l'islam eut pour base le dispositif conceptuel herite du traditionalisme, courant de pensee apparu au debut du XXeme siecle mais aussi et c'est en cela qu'elle est digne d'interet, cette approche semble etre le fruit direct d'une connaissance de type particulier, celle que livre les voies du soufisme auquel fut initie notre auteur des sa jeunesse.

Ses considerations au sujet du sens des arts islamiques, de leur genese, de leurs formes, de leur hierarchie et de leurs principes fondateurs sont les points qui jalonneront la suite de notre propos : le deuxieme chapitre s'interessera particulierement a la nature de la vision que formula Burckhardt des arts de l'islam, a l' articulation constante de ces arts autour du sacre et de son ultime expression, « l'Unite » mais aussi a leur beaute contemplative, orientee incessamment vers l'expression de l'ineffable.

« La vision des arts de i'isiam chez Titus Burckhardt », titre que nous pretons a la presente etude est a concevoir d'abord comme une tentative de cerner le concept du beau formule au sein de la civilisation islamique avant d'aborder la question des arts a proprement parler. Si dans la conception moderne l'art et la beaute tendent a constituer deux notions tout a fait distinctes, la « vision » de Burckhardt semble etre restee fidele a la tradition islamique de maniere radicale puisqu'elle rappelle sans cesse le lien etroit existant entre savoir, art et beaute. D'un autre cote le recours incessant de l'auteur a des arguments de nature « metaphysique » autorise dans une certaine mesure une interpretation autre du vocable : La vision de Burckhardt emanerait d'une illumination interieure que seule la voix initiatique peut apporter et qui echappe necessairement aux dictats rigides de la raison « moderne ». par ailleurs, « Les arts de l'Islam », pseudonyme que nous empruntons a notre auteur parait traduire une conception non exempte d'un certain sens esoterique : il souligne a la fois la multiplicite tout en suggerant un certain sens de l'unite a l'image de la creation divine multiple mais unie quant a sa source.

D'un autre cote, la vision de Titus Burckhardt des arts de l'Islam, s'inscrit dans le contexte d'une contestation radicale de la civilisation occidentale moderne. Tout en reiterant la suprematie des civilisations traditionnelles demeurees sensiblement « humaine » car en connexion permanente avec le principe supreme de la Divinite, Burckhardt n'a cesse de pointer du doigt la destruction systematique des « civilisations traditionnelles » par la mainmise de l'occident et au nom d'une certaine idee du progres.

Le monde musulman, mais pas seulement lui, subit depuis plus d'un siecle cet incroyable deploiement de la civilisation occidentale, de ses representations et de ses valeurs. Partout des dissonances apparaissent et brisent l'harmonieux equilibre qui se degage pourtant spontanement d'une cour de mosquee, de la courbe d'une voute, ou de la frele beaute d'une colonne gracile. Les objets de l'artisanat emprunts d'une symbolique d'autant plus forte que le monde musulman ne distingue nullement artisan et artiste cedent progressivement la place aux objets industriels d'une insignifiance affligeante.

La mondialisation que subit le monde arabo musulman ne devrait pas s'apparenter a une occidentalisation aveugle, c'est-a-dire a une dissolution progressive des valeurs qui font la particularite de ses peuples. L'art en tant qu'expression unique et premiere d'une civilisation donnee peut sans doute contribuer a corriger le tir. Dans ce cas precis qui nous interesse l'art distille les valeurs et use des concepts qui ont ete justement ceux de la civilisation musulmane. Il est une voix vers la comprehension de la representation du monde, de l'homme et de la Divinite dont l'echo resonne toujours sur l'ensemble des peuples de l'Islam.

Chapitre premier : Les sources du Beau en Islam.

Introduction :

Les peuples a travers I'Histoire furent attentifs a la Beaute, a ses aspects, a ses formes et a ses nombreuses manifestations. C'est que « La beaute, sur la terre, est la chose supreme w1, disait Platon et il demeure vrai que depuis les balbutiements de la philosophie grecque (et bien avant) jusqu'aux conceptions de l'Esthetique dans les courants de pensee modernes, la beaute s'est reservee une place de choix dans les thematiques de nombreuses doctrines et philosophies.

Les musulmans, de par une tradition qui fait de la beaute2un attribut du Divin par essence, developperent naturellement toute une conception du beau en conformite avec cette vision du monde, a la fois particuliere et universelle a laquelle l'Islam et le Coran, en tant que Livre revele3, donnerent naissance. La langue arabe, qui est celle de la revelation4, est riche en termes en rapport avec la beaute, lesquels tracent toute une gamme de nuances semantiques affirmant la richesse conceptuelle de la notion du beau musulman. Une dimension esthetique que la philosophie et le soufisme investiront de maniere tres volontaire.

En tant qu'il est parole divine, le Coran est la source premiere de cette connaissance qui allait etre a l'origine de toute la civilisation de l'Islam. Il est donc l'ultime reference, des que l'on songe a expliciter la vision musulmane de la beaute. Est-il necessaire de rappeler que par sa dimension de l'i'jaz (inimitabilite du texte coranique), le Coran est lui-meme objet d'une pieuse admiration de la part de tous les musulmans, pour sa stupefiante beaute stylistique et linguistique, rythmique et mathematique pour ne citer que ses aspects particuliers. Les exegetes, les penseurs et les mystiques ont tous ete attentifs aux occurrences du vocabulaire de la beaute : zma, husn, jamal et zukhruf pour ne citer que les formes substantives figurent toutes dans des contextes coraniques singuliers qu'il est necessaire d'expliciter afin de mieux en apprecier la complexite semantique.

Les arabes de l'epoque preislamique, avaient ce mode de vie nomade dont Ibn Khaldun ne cessait de souligner l'extreme simplicite5s'opposant au faste et au luxe et reposant sur une organisation sociale tribale et clanique. La seule richesse du bedouin est sa langue, et la langue arabe a toujours ete celebree pour ses prouesses poetiques, l'auteur d'Al- Muqaddima en dit ceci :

« Les Arabes se faisaient une tres haute idee de la poesie. Ils en ont fait les archives (dtwan) de leurs sciences et de leur histoire, le critere de leur notion du bien et du mal, et la reference principale de leurs connaissances et de leur sagesse. L'habitude de la poesie etait solidement implantee chez eux, comme les autres habitudes -fruit de la technique et de la pratique constante de la langue. »6

Une langue de poesie est ipso facto une langue d'une portee esthetique evidente, et les arabes avaient developpe bien avant le VII siecle des codes d'une vision du beau particuliere, qui transparaissaient aisement a travers leur pratique de l'art poetique dans une langue dont le genie sera catalyse par l'election divine7. L'Islam conservera presque intact cet engouement pour la poesie qui ira de plus en plus vers une academisation de ses formes8.

La philosophie nee en terre d'Islam, meme si elle a grandement puise dans le corpus philosophique antique9, est restee centree d'une maniere rigoureuse autour de la revelation coranique se faisant, ainsi, I'affirmation legitime de l'unite divine. L'auteure de I'ouvrage « L'Islam Des Theophanies » ecrit a ce sujet :

« La matiere vivante de I'Esprit s'exprime de maniere intuitive dans la religion. Il s'agit de se l'approprier pour en prendre conscience. Telle est la tache de la philosophie, qu'on peut en premiere approximation definir comme une reprise reflexive du contenu religieux. »10

Et c'est ainsi que de par son caractere essentiellement divin, le beau constituera I'un des poles majeurs de la philosophie musulmane : Abu muhamed Ibn hazm, Abu 'ali Ibn Sina (Avicenne) ou encore Abu al-walld Muhammad Ibn Rushd (Averroes) illustrerent les differentes tendances de La Falsafa, dans le champ de l'esthetique musulmane11.

Mais ce sera chez les maitres du soufisme que la notion de beaute connaitra sa plus grande fortune. Al-jamal, al-jalal et al-baha'12seront consideres comme des attributs absolus du Divin qui en est la source premiere13. Le soufisme reinventera d'une certaine maniere la terminologie et les concepts esthetiques et concevra peu a peu sa propre approche du beau dans une quete incessante de la Verite et de son corolaire la beaute. Titus Burckhardt enonce ce rapport inalienable qui lie beaute et verite sous une formule d'une eloquente simplicite : « Puisque la beaute est une qualite divine, elle doit necessairement contenir la verite, de meme que cette derniere comporte la beaute »14. Or le soufi tend inlassablement a s'unir a la sphere du Divin et a y puiser verite et beaute au-dela du monde du sensible. Abdelqader Fiduh evoque cet etat de fait en rappelant que la recherche esthetique (al- bahth al-jamali) chez les soufis abandonne le plus souvent la voie rationnelle (an-nadar al- 'aqli) pour privilegier le domaine de l'affect (du creur) (al-masha'ir al-qalbiya) , autrement dit il s'agit pour le soufi de depasser les limites du monde tangible et materiel (al-'alam al- mudrak al-yaqtniy) vers celui de la pure verite ('alam al- haqtqa).15

Le « beau » musulman apparait ainsi comme un concept pluriel. Sa formulation premiere trouve racine dans le texte coranique mais sera amplement reprise a la fois par la speculation philosophique, et par la quete mystique jusqu'a connaitre sa plus parfaite expression dans les arts de l'Islam. A travers ces multiples champs d'expression du beau c'est bien un « ideal de beaute » qui est mis en exergue et se trouve ainsi investi par les poetes, les philosophes, et les soufis puisant dans l'essence meme de ce concept leur matiere premiere.

I- Le Coran, des signes du beau a i'esthetique de l' 'i'jaz :

1- Le lexique du beau dans le Coran:

1.1- La creation :

De toutes les verites que le Coran affirme avec une rare vehemence, figure celle de la creation en tant que pouvoir exclusif d'Allah16. Il est al-Khaliq17le Createur, al-Bari' le Novateur et al-Musawwir le Formateur18.

Des lors, l'harmonie, la magnificence, l'ordre et la grace de l'univers cree attestent de la necessite de la Beaute que seule une puissance divine absolue peut justifier. Elle est une dimension primordiale de ce monde, car si le Createur est beau19, tout ce qui emane de lui (toute creation) est necessairement empreint de cette beaute :

« Qui a bien fait tout ce qu'ii a cree et qui a commence la creation de i'homme a partir de i'argiie »

« Al-ladhi 'ahsana kulla shay'in khalaqah wa bada'a khalqa al-'insani min tin ».20.

Le commentaire que fait Al-baghawi, celebre exegete du Xleme siecle, de ce verset souligne bien la notion de « husn al-khalq », autrement dit de la beaute de la Creation dans la mesure ou chaque composante de cet univers fut creee sous son meilleur aspect et dotee 21 des moyens de sa subsistance.

Mais ce commentaire du texte coranique a egalement I'avantage de nous eclairer sur un autre aspect significatif de l'acte createur : le beau ne reside pas seulement dans les manifestations relevant de l'ordre du tangible, il decoule aussi de cette maitrise absolue, de cette parfaite execution par le Divin qui « modele » toute chose. Le Coran insiste dans plusieurs sourates sur la confirmation de cette realite :

« Beni soit celui qui a cree sept cieux superposees, sans que tu voies de faille dans la creation du Misericordieux Tourne les yeux ! Apergois-tu quelque breche ?».

« Al-ladhi khalaqa sab'a samawatin tibaqan ma tara fi khalqi ar-rahmani min tafawutin fa'irji'i al-basar hal tara min futur ».22

Cependant le plus parfait exemple de la splendeur de la creation reste l'Homme. De par sa constitution a l'harmonie manifeste, de par la bonte de son ame «insufflee» par le Divin, l'homme est une creature en tout point belle :

« Oui, nous avons cree l'homme dans la forme la plus parfaite ».

« Laqad khalaqna al-'insana fi ahsani taqwim ».23

Dans ses « Ahkam al- qur'an », l'andalous Abu bakr Ibn al-'arabi, nous livre de ce verset un commentaire des plus eclaires pour expliciter cette beaute particuliere dont Allah a pare les hommes et les a elus parmi toutes ses creatures; l'homme est le sujet d'une beaute a la fois externe et interne (al-insan ahsanou khalqi allah batinan wa huwa ashanou khalqi allah dahiran), une beaute formelle et une autre spirituelle (jamalou hay'atin wa badi'ou tarkib).24

Nous ne pouvons, cependant, evoquer la beaute dont dieu a pare les hommes sans faire reference au recit coranique contenu dans la sourate Yusuf : le jeune homme est d'une beaute telle que les femmes de la cour d'Al-aziz en sont subjuguees. Elles le confondent dans une sorte de delire avec un ange car de telles graces ne peuvent etre de ce monde :

« Les femmes disaient en ville. « La femme du grand Intendant s'est eprise de son serviteur : Il l'a rendue eperdument amoureuse de lui ; Nous la voyons completement egaree ! » Apres avoir entendu leurs propos, celle-ci leur adressa des invitations, Puis elle leur fit preparer un repas et elle donna a chacune un couteau. Elle dit alors a Joseph : « Parais devant elles ! » Quand elles le virent, elles le trouverent si beau, qu'elles se firent des coupures aux mains. Elles dirent : « A dieu ne plaise ! Celui-ci n'est pas un mortel ; ce ne peut etre qu'un Ange plein de noblesse ».

« wa qala niswatun fi al-madina 'imra'atu al-'azizi turawidu fataha 'an nafsihi qad shaghafaha hubban 'inna lanaraha fi dalalin mubin. Falamma sami'at bi-makrihinna 'arsalat 'ilayhinna wa 'i'taddat lahunna mutka wa 'atat kulla wahidatin minhunna sikkina wa qalat ukhruj 'alayhinna falamma ra'aynahu akbarnahu wa qata'na 'aydihunna wa qulna hacha li-lahi ma hadha basharan in hadha illa malakun karim ».25

La tradition retiendra pour I'essentiel la beaute de Joseph, a la fois physique mais surtout morale. « Al-'iffa »26qui caracterise les actes du jeune fils de Jacob, son refus categorique de la tentation marquera de maniere decisive la litterature a la fois mystique et poetique27.

Et si la beaute est partout observable et tangible dans ce vaste deploiement de la creation, le Coran ne manque pas de faire reference a ses traces et a ses effets qui se manifestent avant tout dans l'impact qu'elle exerce sur celui qui la contemple28:

« Ils sont semblables au grain qui fait sortir sa pousse, puis il devient robuste, il grossit, il se dresse sur sa tige. Le semeur est saisi d'admiration »

« Ka zar'in akhraja shata'ahu fa 'azarahu fa 'istaghlaza fa 'istawa 'ala suqihi yu'jibu az- zarra'a ».29

La racine arabe 'ajaba decrit parfaitement cet « emerveillement » devant ce qui parait plaisant. Il s'agit bien d'une reconnaissance de l'attrait humain pour toute beaute et toute harmonie; Or le principe d'harmonie est inseparable de celui de la creation, il souligne une idee selon laquelle le rapport en tout point harmonieux entre les parties et le tout implique que l'unicite de ce dernier s'impose a la multiplicite des parties et soit ainsi un renvoi constant au Createur Un et Unique.30

Les nombreuses descriptions des plaisirs paradisiaques nous donnent, elles aussi, I'exemple de cet effet de la contemplation du beau. Du moment ou l'on envisage le paradis comme la recompense que Dieu reserve aux croyants, tout y sera beaute, felicite et jouissance des essences comme des sens, il est une cristallisation de toutes les figures du beau terrestre et bien au-dela:

« On fera circuler parmi eux des plateaux en or et des coupes ; tout ce que l'on peut desirer et ce dont les yeux se delectent. Vous y demeurerez immortels »

« Yutafu 'alayhim bi-sihafin min dhahabin wa akwabin wa fiha ma tachtahihi al-'anfusu wa taladhu al-'a'yunu wa antum fiha khaliduna ».31

De nombreux Hadith appuient le sentiment de magnificence et de grandeur qu'evoque le paradis du Coran en tant que modele du beau absolu. Nous n'en citerons que celui-ci pour illustrer cette idee :

« D'apres Abu Hurayra (r), le Messager de Dieu (5) dit: "Dieu, le Tres Haut, dit: "J'ai prepare a Mes pieux serviteurs ce qu'reil n'a vu, oreille n'a entendu et imagination humaine n'a frole". »32

Si la contemplation du beau est jouissive, elle est aussi porteuse de sens et d'enseignement. Elle est une aya, « un signe »33de l'existence d'un Createur Omniscient Omnipresent et Omnipotent. Tout au long du Coran, certains versets relatifs a l'acte createur l'evoquent en des termes ou l'intention esthetique est certes des plus explicites, mais constamment redeployee au service de la verite absolue, celle-la meme que renferme la Shahada dans sa formule emblematique :

« Ne considerent-ils pas, au-dessus d'eux, le firmament ? Ils voient comment nous l'avons edifie et orne, et qu'il est sans fissures. La terre ! Nous l'avons etendue ; nous y avons jete des montagnes ; nous y avons fait pousser toutes sortes de belles especes comme un appel a la clairvoyance et un Rappel pour tout serviteur repentant. Nous faisons descendre du ciel une eau benie grace a laquelle nous faisons crottre des jardins ; le grain que l'on moissonne, les palmiers elancees porteurs de regimes bien ordonnes, pour nourrir nos serviteurs »

« Afalam yanzuru 'ila as-sama'i fawqahum kayfa banaynaha wa zayyanaha wa ma laha min furujin wa al'arda madadnaha wa 'alqayna fiha rawasiyya wa 'anbatna fiha min kulli zawjin bahijin tabsiratan wa dhikra li kulli 'abdin mu nib wa nazzalna mina as-sama'i ma'an mubarakan fa 'anbatna bihi jannatin wa habba al-hasid wa an-nakhla basiqatin laha tal'un nadfd ».34

A la lumiere de ces versets I'attrait de la nature, celui du ciel et son infinite d'etoiles, de l'etendue terrestres aux montagnes prodigieuses, de la pluie revigorante et du palmier culminant constituent bien des images de la grandeur de la creation divine. Elles operent comme autant de rappels de sa toute-puissance qui se donne a voir, se fait explicite et se livre au regard, a la contemplation (afalam yanzurun). Or, si le pouvoir de creer est une prerogative divine, il apparait presque toujours comme etant etroitement en correlation avec la dimension de la beaute. Tout une terminologie relative a la complexite de l'acte createur, a son detachement de toute reference qui n'est pas Lui, a son genie et a son inventivite en porte temoignage et atteste de la beaute de cette creation ex nihilo35au sens etroit du terme. Il serait sans doute utile de s'y attarder dans notre tentative de cerner le traitement coranique de la notion du Beau.

1.2- Al-jamal et al-husn :

Meme si le Coran enonce son concept du beau par l'intermediaire d'une serie de vocables aux multiples portees semantiques, al-jamal et al-husn restent les plus caracteristiques. Toutefois l'usage qui en est fait dans le livre saint n'est pas necessairement identique.

Le substantif Jamal36n'est utilise qu'une seule fois dans le Coran. Il s'agit du sixieme verset de la sourate al-nahl :

« Ils vous semblent beaux quand vous les ramenez le soir et quand vous partez au matin ».

« Wa lakum fiha jamalun hina tarihuna wa hina tasrahuna ».

La notion d'al-jamal que developpe la sourate ne semble pas tout a fait renvoyer a la notion de beaute plastique, il s'agit plutot de l'idee de « felicite et de fierte » qui saisit les hommes auxquels Allah accorde les bienfaits d'une beaute sublime et majestueuse, un don divin qui est « une preuve sensible de Sa generosite, un signe de I'abondance des biens dont II est le Pourvoyeur, mais aussi une expression de l'ordre et de l'harmonie qu'Il a voulus »37.

C'est ce que semble confirmer le commentaire tire de l'exegese developpee dans le « Adwa' al-bayan ». Pour son auteur la possession de troupeaux (pour i'arabe nomade) est source d'agrement (fiha li malikiha 'inda an-nassi jamal), elle est source de grandeur, de fierte et de bonheur ('azama wa rif'a wa sa'ada fi ad-dunia). .38

Pour le meme verset Al Qurtubi developpe une analyse ou il s'attele a une segmentation rigoureuse des domaines du jamal. Son commentaire prevaut pour illustrer le degre de profondeur et de richesse de la pensee exegetique et son role predominant dans le developpement de la reflexion autour de la notion de beaute, en prenant comme point de depart la parole coranique elle-meme. Ce commentateur isole trois niveaux du beau : la beaute de la forme et de la constitution (al-jamal yakunu fi as- surati wa tarkib al-khilqa), celle des qualites morales de l'etre (jamal al-akhlaq al-batina) et celle, enfin, des actions (jamal al-'af'al). La premiere se donne a saisir de maniere directe a la pensee par l'intermediaire des sens (amrun yudrikuhu al-basar wa yulqihi ila al-qalbi mutala'iman), la deuxieme renvoie aux qualites louables de l'etre (as-sifat al-mahmuda), quant a la troisieme, elle consiste a ce que les actes de chacun doivent se plier a l'interet general (mula'ima li masalihi al-khalq), et etre porteurs de bienfaits pour tous (qadiya li jalb al-manafi') .39

Si le substantif al-jamal n'est pas tres usite, le vocable jamil et (par extension al-jamll) connait un usage plus marque. Il figure dans de nombreuses sourates coraniques40. Neanmoins ses abondantes occurrences ne semblent aucunement se referer a l'idee commune de « beaute », mais portent presque toutes sur une valeur morale, un code ethique qui se traduirait davantage en un bel agir. Tantot c'est la patience (Sabr) qui est qualifiee de belle (Sabran jamllan), tantot c'est le conge de la femme repudiee (Sarahan jam?la), si ce n'est enfin le « beau pardon », cette action noble et emplie de grace qu'est (al- safh al-jamll) :

« L'Heure vient surement ! Pardonne d'un beau pardon ! ».

« Wa 'inna as-sa'ata la 'atiatun fa 'isfahi as-safha al-jamfl ».41

Mais la racine (j m l) n'est pas la seule a etre utilisee dans ce grand deploiement qu'est celui de la thematique du beau dans le coran ; al-husn, un autre terme coranique y est souvent utilise dans des acceptions que le mot al-jamal assumerait d'ordinaire :

Nombreux sont les emplois de la racine (h s n) dans le Livre Saint. Elle est en effet declinee en de multiples formes grammaticales. Ce qui retient d'abord l'attention dans le traitement coranique de ce concept, c'est qu'il est incontestablement un point de convergence de notions en apparences distinctes mais pas tout a fait etrangeres l'une a l'autre : beaute et bonte, autrement dit ce qui est plaisant pour les sens et ce qui est satisfaisant pour la conscience. Al-husn renvoie de maniere egale au champ du devoir moral et de la qualite spirituelle mais aussi a la beaute formelle objet d'une contemplation admirative. Souad Ayada resume cette realite par la formule suivante :

« Le mot husn est ce lieu ou s'opere quelque chose comme une synthese immediate, qui rassemble et confond des plans differencies de realite et de perception. L'ordre metaphysique, le niveau ethique ou moral, et le domaine esthetique s'y voient convoques en leur unite fonciere ».42

L'auteure considere que la notion a laquelle renvoie le mot dans le Coran ne saurait signifier autre chose que l'unification du vrai du juste et du beau, qui se confondent et s'unissent sous l'autorite divine transcendante. Elle met ainsi en lumiere le passage de la notion coranique au concept philosophique et esthetique.

La beaute est inseparable de la bonte43, donner de ce que l'on possede est une hasana (une bonne action), un acte qui porte en lui la plus grande des vertus et partant la plus noble, toute action bonne est belle dans la mesure ou elle est egalement une action juste. Et Dieu aime particulierement de ses fideles ceux qui sont bienfaisants et charitables : al-muhsinun.

« Dieu est avec ceux qui le craignent et avec ceux qui font le bien ».

« 'Inna allaha ma'a alladhina 'ittaqG wa al-ladhina hum muhsinGn »44.

Et c'est ainsi qu'il accorde a ceux qui auront fait preuve de bonte la plus belle des recompenses, car si toute existence est ephemere les joies de l'au-dela sont, par nature, imperissables :

« L'amour des biens convoites et presente aux hommes sous des apparences belles et trompeuses ; tels sont les femmes, les enfants, les lourds amoncellements d'or et d'argent, les chevaux races, le betail, les terres cultivees : c'est la la jouissance ephemere de la vie de ce monde, mais le meilleur lieu de retour sera aupres de Dieu ».

« Zayyana li-nnasi hubbu al-shahawati mina an-nissa'I wa l-banin wa al-qanatiri al- muqantarati mina a-dhahabi wa al-fiddati wa al-khayli al-musawwamati wa al-'an'ami wa al-harthi dhalika mata'u al-hayati ad-dunia wa allahu 'indahu husnu al-ma'abi »45.

Ce verset est particulierement interessant dans la mesure ou il confronte deux aspects contradictoires mais qui se reclament tous les deux de l'idee du beau coranique: la veritable beaute, parfaite en tout point, celle des actions justes, de la bonne voie ou al-sirat al-mustaqim selon l'expression consacree, et une autre beaute souvent illusoire et trompeuse, une notion que resume bien ces autres lexies du beau, al-zina et al-zukhruf.46

1 .3- Al-zinaet al-zukhruf :

Si dans le Coran, al-zina designe a prime abord cet acte d'embellir et de tromper, c'est dans la mesure ou c'est Satan qui en use souvent pour duper les egares, pour leurs rendre belles les plus viles de leurs actions, c'est un subterfuge et un leurre. C'est de cela meme qu'il s'agit dans le verset quarante-huit de la sourate al-anfal qui evoque un Satan s'alliant aux mecreants, leurs rendant plus probantes leurs illusions de victoire pour finalement les abandonner face aux armees du Seigneur, menee par le Prophete dans la Ghazouat BadrA47:

« Le Demon leur dit, lorsqu'il embellit a leurs yeux leurs propres actions : « Personne ne vous vaincra aujourd'hui. Je suis votre protecteur ! » Mais lorsque les deux troupes furent en presence, il tourna les talons et il dit : « Oui, je vous desavoue ! Je vois ce que vous ne voyez pas ; Je redoute Dieu ! Dieu est terrible dans son chatiment ».

« Wa 'idh zayyana lahumu al-shaytanu 'a'malahum wa qala la ghaliba lakumu al-yawma mina an-nassi wa 'inni jarun lakum falamma tara'at al-fi'atani nakasa 'ala 'aqibayhi wa qala 'inni bari'un minkum 'inni 'ara ma la tarawna 'inni 'akhafu allaha wa allahu shadidu al-'iqab ».48

Cet etat de fait trouve son explication dans le Coran dans une autre sourate. Satan affecte par sa disgrace se veut I'ultime tentateur, c'est a cette fin qu'il embellit les peches des denegateurs, il s'avoue vaincu cependant devant les plus fideles aux preceptes divins49:

« Il dit : « Mon Seigneur ! C'est parce que tu m'as induit en erreur que je leur montrerai sur la terre le mal, sous des apparences trompeuses ».

« Qala rabbi bima aghwaytani la 'uzayinanna lahum fi al-ardi wa la 'ughwiyannahum 'ajma'ina illa 'ibadaka minhumu al-mukhlisin »5051.

Mais cela est loin de constituer le seul usage d'al-zfna dans le contexte coranique. Un autre de ses aspects notables est qu'elle peut aussi constituer une epreuve divine pour le croyant, y ceder c'est oublier le pacte premier qui lie Allah a sa creation:

« Nous avons embelli ce qui se trouve sur la terre pour voir quel est celui d'entre eux qui agit le mieux».

« 'Inna ja'alna ma 'ala al-'ardi zrnatan laha li nabluwahum 'ayyuhum 'ahsanu 'amala »

En plus de la notion d'epreuve, al-z?na interpelle egalement celle de punition divine affectant ceux qui se refusent une derniere repentance et se bornent a meconnaitre la voie veridique:

« Nous avons embelli a leurs propres yeux les actions de ceux qui ne croient pas. Ils marchent comme des aveugles ».

« 'Inna al-ladhina la yu'minuna bil al-'akhirati zayyana lahum 'a'malahum fahum ya'mahun »52.

Mais dans beaucoup d'autres sourates, le mot renvoie essentiellement a ce pouvoir de « faire belle » la creation, c'est le pouvoir d'un Dieu parant la nature de ses plus beaux ornements, et faisant de l'homme sa plus belle realisation, mais qui peut tout aussi bien reduire a neant cette beaute qui ne depend que de sa volonte seule :

« Puis nous transformerons sa surface en sol aride ».

« Wa 'inna la ja'iluna ma 'alayha sa'idan juruza »53.

Dans un autre registre mais toujours en relation avec la notion etudiee, nombreux sont les chercheurs qui ont souligne ce caractere de la revelation mohammadienne qui est toute a la fois transcendante mais entierement ancree dans la realite de la nature humaine : elle delimite une eschatologie particuliere (Dar al-'akhira) et tres elaboree mais elle a egalement le souci de la vie a l'echelle du monde terrestre (Al-hayat ad-dunya).

C'est sans doute pour cette raison que le coran incite a une certaine recherche de la beaute de l'etre mais aussi du paraitre :

« O fils d'Adam ! Portez vos parures en tout lieu de priere. Mangez et buvez ; ne commettez pas d'exces. Dieu n'aime pas ceux qui commettent des exces ».

« Ya banî 'Adama khudhu zinatakum 'inda kulli masjidin wa kulu wa 'ishrabu wa la tusrifu 'inna 'Allaha la yuhibbu al-musrifina »54

Ibn Kathfr commente le verset en faisant reference au rite preislamique d'usage a la Mecque, et durant lequel les hommes puis les femmes se livraient a une circumambulation autour de la Ka'ba dans une nudite totale. Le verset s'enonce comme une incitation a la chastete mais aussi comme une invite a jouir des plaisirs de la parure, ceci parait aisement a travers la suite du commentaire que fait notre exegete du verset et dans lequel il identifie la zfna au vetement (libas) mais aussi a tous ce qui releve de la parure et de l'embellissement (wa ma sawa dhalika min jîd al-mata').55

Le verset suivant de la meme sourate confirme cet aspect de don divin qu'est la zina, une beaute qui comble les pulsions les plus humaines, qui s'inscrit dans le domaine de la fitra qui est le propre de l'homme, sa nature premiere :

« Dis : « Qui donc a declare illicites la parure que Dieu a produite pour ses serviteurs, et les excellentes nourritures qu'il vous a accordees ? » Dis : « Ceci appartient aux croyants durant leur vie de ce monde, mais surtout, le Jour de la Resurrection ». Voila comment nous expliquons les Signes a un peuple qui sait ».

« Qui man harrama zinata allahi allati 'akhraja li'ibadihi wa at-tayyibati mina ar-rizq qui hiyya liladhina 'amanu fi al-hayati ad-dunia khalissatan yawma al-qiyama kadhalika nafslu al-'ayati li qawmin ya'lamun »56.

La tradition de la Sunna, quant a elle, renferme plusieurs paroles attestees du prophete ou la « bonne apparence » est envisagee en tant que caracteristique distinctive du musulman, qui doit garder toujours vivant a l'esprit que la quete de la beaute implique par definition un cheminement analogue tendant vers la verite. Nulle objection dans ce cas a ce que le beau devienne un principe general qui regit tous les aspects de la vie et des activites du musulman :

« Salman al-Farisy dit: «Le Prophete (g) a dit: "Tout homme qui fait des ablutions majeures le jour du vendredi, se purifie autant qu'il le peut, s'arrange [les cheveux] avec sa pommade ou [se parfume avec] du baume de sa femme, sort, [se rend a la mosquee], ne separe pas entre les fideles, prie autant que cela lui est possible puis ecoute attentivement lorsque l'imam commence a parler, celui-la verra pardonnes ses peches commis jusqu'au vendredi suivant. »57

Mais cette quete de la beaute ne saurait etre une fin en soi ; elle se traduit par l'exigence d'un « bien faire », d'une execution reussie (itqan al-'amal) de toute activite humaine (qu'elle soit d'ordre artistique ou autre) car la fin premiere pour le musulman reste la jouissance de la benediction divine, cette grace qui comble celui qui s'attele, avec ferveur, a la tache :

« Dis : « Agissez ! Dieu verra vos actions, ainsi que le Prophete et les croyants »58.

La recherche esthetique devient le corollaire dans cet etat d'esprit particulier du veritable acte de foi ; le croyant est celui, qui impregne des signes de la beaute universelle de la creation, y reconnait l'reuvre d'Allah et s'en inspire :

« C'est pourquoi chaque objet, meme le plus utilitaire, une epee ou une aiguiere, un plateau de cuivre, un tapis ou une selle de cheval tout comme la chaire (minbar) ou le mihrab d'une mosquee, est sculpte, cisele, martele pour porter temoignage d'un signe de la presence divine »59

Toutefois il est necessaire de distinguer entre la quete de la beaute et entre les illusions de grandeur (Kibr) contre lesquelles le discours prophetique demeure assez categorique:

« D'apres 'Abdullah Ibn Mas'ud, le prophete (?) a dit : « N'entrera pas au Paradis quiconque a le poids d'un atome d'orgueil dans son creur. » Un homme a dit : "Et si un homme aime les beaux vetements et les belles chaussures ? » Il dit : « Allah est Beau et Il aime la beaute. L'orgueil c'est de refuser la verite et de regarder de haut les gens. »60

Toujours en relation avec la notion d'al-ztna, le vocable al-zukhruf61se distingue aussi par ses usages particuliers. Le vocable sert de titre a une sourate entiere du Coran, tirant son nom de l'un de ces versets et dont le contexte est le suivant :

« Si les hommes ne devaient pas constituer une seule communaute, nous aurions etabli, pour les maisons de ceux qui ne croient pas au Misericordieux, des terrasses d'argent avec des escaliers pour y acceder. Nous aurions place, dans leurs maisons, des portes, des lits de repos sur lesquels ils s'accouderaient et maint ornement. Mais tout cela n'est que jouissance ephemere de la vie de ce monde. La vie derniere, aupres de ton Seigneur, appartient a ceux qui le craignent ».

« Wa lawla 'an yakuna an-nasu 'ummatan wahidatan laja'alna liman yakfur bi Ar-rahmani li buyutihum suqufan min fiddatin wa ma'arija 'alayha yazharun wa libuyutihim 'abwaban wa sururan 'alayha yattaki'un wa zukhrufan wa 'inna kulla dhalika lamman mata'u al- hayati ad-dunya wa al-'akhiratu 'inda rabbika lil-muttaqin »62.

Il est utile de rappeler que ce verset se fait l'echo d'une mise en garde dont la sourate toute entiere entretient la resonnance : les belles possessions de ce bas monde qui peuvent fourvoyer les hommes de par leurs beaux ornements ne valent rien devant la beaute immuable de la derniere demeure.

Et c'est dans la continuity de cette logique que s'articule le verset vingt-quatre de la sourate Yunus qui indique qu'au-dela de sa simple portee esthetique, la beaute de la nature eclatante et sublime mais passagere, est source d'enseignement pour les plus attentifs :

« La vie de ce monde est seulement comparable £ une eau : nous la faisons descendre du ciel pour qu'elle se melange a la vegetation terrestre dont se nourrissent les hommes et les betes. Quand la terre revet sa parure et s'embellit, ses habitants s'imaginent posseder quelque pouvoir sur elle. Notre Ordre vient alors, de nuit ou de jour, nous en faisons un champ moissonne comme si, la veille, elle n'avait pas ete florissante. Nous expliquons nos Signes, de cette fa£on, a des hommes qui reflechissent ».

« 'Inna mathala al-hayati ad-dunia kama'in 'anzalnahu mina as-sama'I fa'ikhtalata bihi nabatu al-'ardi mimma ya'kulu an-nasu wa al-'an'amu hatta idha 'akhadhati al-'ardu zukhrufaha wa 'izyannat wa 'ahluha 'annahum qadiruna 'alayha 'ataha 'amruna laylan aw naharan faja'alnaha hasidan ka'an lam taghna bi al-'amsi kadhalika nufassilu al-'ayati liqawmin yatafakkarun »63.

Les notions relatives au beau tel que les formule le Coran touchent a des domaines conceptuels divers, oscillant entre une beaute formelle, source de plaisir mais toujours ephemere ou induisant au vice et « la beaute veritable » celles des actions que seule une bonte sincere et un attachement au Divin peuvent produire. La beaute y prend aussi parfois des aspects d'epreuves de foi ou d'illusions diaboliques, mais elle est toujours pour le croyant, le reflet de l'abondance des biens qu'accorde la volonte divine et un signe de sa benediction. Les termes coraniques du beau ne se reduisent pas a ceux mentionnes dans la presente etude, le coran developpe un champ lexical important en rapport avec la beaute : al-bahja, al-nudra, al-r?sh...64

Le champ du beau reste foncierement domine par une vision profondement ethique que rendent bien les occurrences coraniques des termes al-jamal et al-husn; l'antonyme arabe d' al-husn est al-qubh signifiant « laideur » mais aussi la vocable al-sou' designant la notion de « mal » ou d' « immoralite », ce qui constitue une preuve supplementaire du caractere purement morale qu'ont ces deux vocables. Al-zina et al-zukhruf possedent leurs propres domaines de significations mais les deux termes restent de fagon singuliere inclus dans une axiologie morale.

Cependant nous retiendrons aussi le fait que la source coranique regorge d'incitations qui impliquent une certaine recherche d'esthetisme : a maintes reprises les croyants sont convies a se delecter des signes de la beaute de la creation (le vocabulaire de la perception sensorielle dans le Coran en porte temoignage), ce qui constitue non seulement une preuve de sa primordialite dans l'acte createur, mais egalement une reconnaissance de cette tendance specifique a la nature humaine qui est d' aspirer au beau, et une affirmation de l'inclination instinctive, de cette derniere, envers ses diverses manifestations materielles ou morales.65

2) le Coran ou l'esthetique de l' 'i'jaz:

Le Coran fut toujours considere comme le Miracle du prophete, sa Mu'jiza.66Il est une entreprise divine, un discours sacre, qui se revela par le biais d'une langue arabe pure, claire et inimitable. Ce caractere miraculeux, que les contemporains du prophete designaient malicieusement par Sihr yu'thar67evoquant ainsi l'impact de la parole divine sur tous ceux qui l'ecoutaient, definit en grande partie la notion de l' 'i'jaz qui nous interpelle.

Le Coran ne ressemblait en rien aux formes discursives auxquels etaient habitues les arabes qui distinguaient parfaitement entre les diverses manifestations des discours religieux, poetiques et magiques. A son contenu novateur s'adjoignait une parole inedite, d'un esthetisme nouveau qui allait devenir le modele ultime de la belle langue, et constituer ainsi les canons de la Balagha68et du Bayane69, deux disciplines linguistiques fondees sur le postulat d'une fonction esthetique propre a la langue coranique.

Tahanawi nous en livre une definition qui pourrait nous permettre d'en saisir quelques aspects primordiaux dans la mesure ou il opere une distinction entre trois niveaux de discours : le discours eloquent et majestueux (al-kalam albalfgh ar-rasin) le discours correct et accessible (al-kalam al-fasih as-ssahl) et le discours usuel et commun (al-kalam al-ja'izou at-ttalq). Si sa definition installe bel et bien une hierarchie entre ces formes, il ajoute que la rhetorique coranique les reunit toutes les trois. Cette association lui procure, de la sorte, un modele discursif (namat mina al-kalam) assez inedit, alliant majeste (fakhama) et douceur ('udhuba) et constituant une qualite exclusive au Coran (fadfla khussa biha al- qur an)70 .

Nombreux sont les exegetes, les theologiens et les philosophes qui s'evertuerent a faire de la these de l'inimitabilite rhetorique71une « discipline » d'une grande profusion theorique et la developperent a la lumiere des debats religieux et philosophiques qui caracteriserent la vie intellectuelle et religieuse de la civilisation islamique et plus particulierement durant les cinq premiers siecles de son histoire.

Dans son reuvre connue « 'i'jazu al-qur'ani wa al-balaghatu an-nabawiyya»72, Mustapha sadeq al-rafi'i propose une synthese historique exhaustive des discours ayant progressivement conduit a l'elaboration de la discipline de l' 'i'jaz et a son inclusion parmi les sciences du commentaire coranique. Il prend comme point de depart le premier siecle de l'hegire ou les prises de positions de labid Ibn Al A'sam et celles de Banan Ibn Sam'an73vehiculaient les discours les plus fantaisistes sur l'origine du Coran. Ces opinions certes marginales mais constituant une realite historique incontestable, oscillaient entre la negation du caractere divin de la parole coranique, la refutation de l'authenticite de certaines de ses sourates ou encore la contestation de ses particularismes esthetiques.74

Mais c'est surtout durant le regne abbasside que les theories du mouvement Mutazilite 75rendirent necessaire un repositionnement du debat autour de Y'i'jaz vers ce qui fut depuis considere comme le seau du miracle coranique, a savoir sa grande puissance stylistique, rhetorique et rythmique qui fondent son esthetisme.

C'est dans ce contexte empli de tensions theologiques que les ecrits d'Al-jahez (3eme siecle de l'hegire) inaugurent un genre litteraire inedit qui fit de l'inimitabilite esthetique du Livre sa thematique centrale. Son livre « Nuzum al-qur'an » etait nee de la necessite d'initier le public aux arts rhetoriques propres au texte sacre de l'islam. L'ouvrage insistait particulierement sur la beaute « miraculeuse» du Coran et de la langue dont il use, de sa syntaxe edifiante et de ses tournures prodigieuses76. D'autres travaux plus complexe et fournis suivirent avec notamment l'ouvrage d'Abu Al-Hassan Al-Rumani (4eme siecle de l'hegire) qui dans sa Risala ecrivait que si la balagha tient dans la combinaison adequate d'un sens et d'une forme ('tssal al-ma'na ila al-qalbi ft ahsani suratin mina al-lafz) , le Coran en contient les plus hauts degres (a'la tabaqat al-balagha li 'lqur'an khassatan) qui sont autant de signes miraculeux.77

Quant Al-Jurjani (5eme siecle de l'hegire), sa theorie de I'inimitabilite syntaxique ('i'jaz an- nuzum)78 rencontra un succes d'autant plus grand qu'elle prenait part a l'epoque de sa conception au grand debat theologique opposant Ach'arites et Mutazilites autour de notions aussi capitales que la creation divine, l'eschatologie ou encore le statut du Livre sacre79

Al-jurjani se livra a une savante demonstration de sa theorie qu'il illustra a l'aide d'une plethore d'exemples tires du Coran et de la poesie arabe, cet autre modele du beau langage. Son travail aboutit inevitablement a la conclusion selon laquelle le miracle du Coran se manifeste dans les qualites intrinseques a sa syntaxe, a son vocabulaire, aux mysteres des lettres initiales de certaines sourates, a sa maniere de livrer des morales, des conseils ou des avertissements, a son argumentation enfin qui subjugue la raison au point que nul ne peut contester son caractere miraculeux.80

Ce n'est pas un fait extraordinaire en soi si les auteurs musulmans consacrerent une telle masse d'ecrits a l'affirmation de la beaute inimitable du Coran ; le message coranique contenait des formulations evidentes de cette realite qui ne demandaient qu'a etre investies par la recherche. Mais ce qui force l'admiration chez ces auteurs est l'incroyable energie intellectuelle qu'ils employerent au service de la demonstration methodique, rationnelle et scientifique de l'argument de l'esthetique de l' 'i'jaz. Ils demontrerent que la beaute rhetorique et semantique du Coran n'est pas de l'ordre de l'apparat, de la futilite esthetisante mais qu'elle s'inscrit davantage dans l'affirmation du caractere « celeste » du Livre, elle devient ainsi la passerelle vers le devoilement de sa Verite. C'est parce qu'il est d'une beaute « supraterrestre » que le Coran est un miracle.

II- La Langue et le Beau :

1) la poesie, un ideal de beaute :

Avant l'avenement de 1'Islam, les tribus de la peninsule arabique vouaient a la poesie une veneration digne d'un culte, y voyant la parole inspiree par des puissances surnaturelles81. Elle etait de leurs expressions esthetiques, celle qui traduisait le plus fidelement leur vision du monde, de sa beaute primordiale. L'art poetique consignait pour ainsi dire « l'ame » de l'arabe nomade qu'il rendait toute entiere dans ce deploiement d'une langue a la verve manifeste et d'un esthetisme d'une grande sophistication. C'est sans doute cela qui inspira a Omar Ibn al-Khattab, compagnon du prophete, cette parole selon laquelle « la poesie etait la science d'un peuple qui n'en connaissait aucune »82.

En chantant leurs hymnes celebrant la beaute de l'amour, la grace feminine, la magnificence du desert et du ciel, les belles certitudes de l'honneur et de la vertu, les poetes ne pouvaient mieux rendre compte des canons du beau tels que se les representait toute l'Arabie83. L'oralite n'empecha pas ce recueil de textes poetiques de constituer, au fil du temps, le corpus cognitif84des arabes et leur modele du beau absolu. En temoigne ce Hadith cite dans le «Lissan Al Arab» d'Ibn Mandhur ou il est sciemment demande aux musulmans de recourir a cette forme de « sagesse » que renferme la poesie85('inna mina ash-shi'ri lahikma).

La poesie arabe est souvent presentee comme la seule qui semble a meme de rendre avec toutes leurs vigueur les traits essentiels d'une vision esthetique generale et en meme temps d'en livrer une expression formelle precise. Elle se conforme a un certain « ideal de beaute » a la fois dans son contenu comme dans sa structure. On peut y deceler assez clairement les premices de l'esthetique propre a l'Islam et celle des arts en particulier.

Avec Le ghazal, a titre d'exemple, que l'on considere comme le genre dominant la poesie des premiers temps, le poete expose ses representations d'une beaute feminine idealisee qui se limite souvent au seul aspect physique mais qui le depasse parfois pour evoquer des qualites d'ordre moral et spirituel. Le poete opere ainsi une sorte de decoupage symptomatique de la matiere poetique en des elements certes multiples mais composant tous ensemble une meme entite unique. Pour certains auteurs, c'est cette segmentation de la structure meme du poeme en des unites significatives et independantes (al'abiat) mais impliquees dans un meme mouvement d'ensemble, qui determine les tendances et les orientations esthetiques de l'ensemble de la creation artistique de la civilisation musulmane. On peut lire a ce sujet dans The Encyclopedia Of Islam :

« Cet ideal de beaute ne semble pas etre un aspect superficiel, mais I'expression de l'ame arabe qui est revelee dans la structure meme des Mu'allakat. L'interet porte aux details des differentes parties du corps se retrouve dans le soin accorde a chaque vers considere comme une unite realisee dans le poeme dans son ensemble. Ce dernier est un assemblage compose de ces unites qui sont independantes et continues, mais unifiees par une seule rime et dominees par un seul sentiment. Ces principes structurels apparaissent dans les arts de l'Islam et constituent, dans un certain sens, l'image principale de l'arabesque. ».86

Mais Il demeure vrai egalement que tout en edictant de nouvelles regles pour l'exercice poetique, l'Islam ne fit qu'en elargir le champ d'influence et y projeta foule de visions esthetiques inedites que la nouvelle religion portait en germe. La litterature allait connaitre un essor considerable et developper des outils stylistiques, rhetoriques et poetiques d'une grande finesse.

Ne perdons pas de vue que I'une des entreprises premieres de l'Islam, outre les futuhat, fut la frenetique quete de savoirs et de connaissances qui tira certainement profit de la rapide expansion religieuse.

Dans ce contexte precis, la langue arabe en tant que langue sacralisee par le verbe coranique, fut le centre d'un interet continu. Dans la mesure ou les nouveaux musulmans etaient pour beaucoup d'entre eux issus de regions non arabes, tres vite, le souci de proteger la purete de la langue contre toute deformation s'imposa comme l'unique moyen de preserver le texte sacre lui-meme87: les codes d'ecriture furent rationnalises et la graphie quitta definitivement ses archaismes formels, les premiers traites de 'ilm an-nahw88furent congus, et des les premieres decennies de l'hegire certaines ecoles d'oulemas comme celles de Bassora ou celle de Kufa89rivalisaient d'ores et deja d'ecrits autour de la langue juste, la seule en somme qui soit aux yeux des musulmans authentiquement belle. La recherche d'esthetisme dans l'expression litteraire et poetique devient manifeste avec la naissance du 'ilm al-'arud90et a son etablissement en tant que composante a part entiere de la creation litteraire.

La litterature fit de la beaute son theme privilegie et I'on assista progressivement au developpement d'une critique litteraire91tres sensible aux qualites esthetiques des ouvrages litteraires. Que ce soit chez Al-'askari, ou encore Ibn-rashfq si ce n'est Al-jurjani, le meme souci du beau fait surface a travers une insistance particuliere sur la beaute ideelle et les principes de symetrie, d'equilibre, d'harmonie et de contraste dans une approche normative du beau qui peut deja s'apparenter a une Esthetique au sens moderne du terme.92

Les chercheurs arabes sont unanimes quant a l'extraordinaire influence du Coran sur la langue de la peninsule, car il en fit une langue d'expression de son ideal de beaute. Certains auteurs semblent deployer une farouche energie a defendre le caractere incontestablement exclusif de ce rapport d' « impregnation » entre le texte sacre et la langue qui en fut non seulement le vehicule mais qui en exposa l'esthetique particuliere et ce independamment de toute empreinte exterieure.

Le fruit de cette nouvelle realite qu'imposa l'Islam, fut que la langue arabe emergea au sommet de sa richesse stylistique et spirituelle, ce qui la predisposa tout naturellement a se faire le support de l'une des odyssees scientifiques des plus remarquables dans l'histoire.

2) la calligraphie, quand le verbe se fait image :

Nous pensons, toutefois, que la poesie et la litterature islamiques ne furent pas les seules disciplines a avoir fait de la beaute du verbe leur pierre angulaire. D'autres arts allaient puiser dans la langue arabe, enhardie par la revelation nouvelle, leur moyen et sujet d'expression uniques et absolus. La calligraphie arabe en constitua l'ultime exemple dans ce sens ou elle s'attacha non seulement a exprimer l'essence de la parole coranique mais elle chercha a la restituer sous une forme parfaitement authentique et novatrice.

Mais s'il est vrai, qu'a ces debuts l'ecriture fut orientee principalement vers la transcription du corpus coranique, l'on s'accorde a reconnaitre qu' elle se constitua tres vite aussi comme une forme d'expression artistique caracteristique mais puisant constamment dans les repertoires des differentes cultures et ethnies brassees par l'immense empire94, cependant nous ne perdrons pas de vue que «le fait arabe reste un facteur essentiel de l'esthetique islamique : bien des langues sont utilisees dans le vaste domaine de I'islam, mais l'admiration pour l'arabe coranique est unanimement partagee, et les frises epigraphiques qui decorent, partout dans le monde islamique, les monuments en portent temoignage» .95

Il serait saugrenu de vouloir chercher dans les premieres annees de I'Islam une quelconque aspiration artistique dans le maniement de « l'Aleph ». C'est a partir du regne omeyade que la graphie gagna peu a peu en style et en regularite. Les premiers motifs epigraphiques aux modelages epures firent leur apparition avec les nouvelles exigences architectures indispensables aux cites imperiales en devenir.

Ces nouvelles considerations esthetiques dont la langue devenait progressivement l'objet furent fortement consolidees par l'expansion geographique de l'arabe. Le Calife Abd al- malek allait instaurer definitivement la langue du Coran en tant que langue officielle de tout l'empire musulman s'etendant de l'Europe jusqu'aux confins de l'Indus. L'histoire de l'art retiendra son nom pour avoir commande la construction de cet edifice emblematique qu'est le Dome du Rocher96dont les frises vegetales a fond bleu se melent harmonieusement a la calligraphie arabe, apparaissant deja comme un art aux contours bien traces.

Sous le regne abbasside, l'intention esthetique qui caracterisait les arts calligraphiques se fit plus manifeste. Les noms de quelques personnages essentiels dans l'histoire de cet art ont ete depuis longtemps consignes par les historiographes musulmans. Ibn Muqla97et ses traites savants, Ibn Al Bawwab ou encore yaqut Al Mu'tassimi furent retenus comme les grands maitres theoriciens de la calligraphie arabe qui s'etait constituee en un champ artistique abouti. Dans sa « Risala » redigee au X siecle et portant sur les sciences de la graphie, Le philosophe Abu hayyan at-tawhidi98disait de la belle ecriture dans un mot reste celebre qu'elle est « une geometrie de l'ame, dotee d'une enveloppe physique » un art qui allie «l'agrement de i'image, la grace du mouvement du danseur et la beaute de la masse architecturaie »99.

D'un autre cote, il n'est pas inutile de rappeler que si la calligraphie des ses debuts, etait un art qui avait puise dans l'univers symbolique de la poesie orale, elle parvint a materialiser sur le plan visuel le deploiement sonore et semantique propre a l'orateur. Une analogie naturelle s'etablTt alors entre la formation d'un beau caractere et un vers ingenieux. Le trait calligraphique devient ainsi, sur le plan purement symbolique, le pendant d'un vers esquisse avec genie. L'ecriture arabe fut en effet, d'abord l'expression singuliere d'un peuple dont la tradition poetique et litteraire temoigne de son amour pour le mot, de son gout pour sa musicalite et son rythme. La valeur artistique et spirituelle de la calligraphie tint, donc a sa capacite d'abstraction, a son expressivite sous-jacente, a sa dynamique rythmee et musicale, aux emanations phonetiques et poetiques du mot qui se fit signe plastique : « Maitrise du geste, serenite du corps, equilibre de l'ame, profondeur du vecu : la calligraphie fait appel a toutes les dimensions de l'homme ».100

L'originalite de la civilisation musulmane est qu'elle fut l'une des rares a avoir consacre l'ecriture comme principal element de creation plastique. La langue arabe qui fut d'abord une source de savoir s'est transfiguree progressivement, par le biais de sa graphie, en une forme artistique creative, une science codifiee ('lm Al-Khat) qui fait de la calligraphie l'expression ultime du Beau. Ce traitement particulier que reserva la calligraphie au mot ou il est a la fois forme et sens apparait de plus en plus evident lorsqu'on etablit l'analogie avec l'art du Tajwid ou la parole coranique incantatoire se veut perpetuation du verbe divin. Le sens du Beau cultive par l'un et par l'autre est certes tributaire du caractere sacre de la parole divine mais aussi de la nature profonde du mot arabe qui est a la fois « une image auditive, semantique et visuelle»101. L'equilibre des formes et l'immuabilite du sens divin deviennent, dans ce sens, les deux poles sur lesquels repose toute l'esthetique calligraphique arabe.

L'art calligraphique ne fut pas confine au seul territoire de l'Arabie, les diverses provinces qui constituaient le pays d'Islam, virent a leurs tours l'apparition de formes calligraphiques specifiques denotant des sensibilites esthetiques certes particulieres mais qui se rejoignaient toutes dans la meme « quete du Divin ». Les calligraphes allaient livrer d'intarissables ressources artistiques a travers plusieurs formes creatives : le manuscrit coranique qui devint I'objet de tout un art savant et fin et l'epigraphie architectural qui depassa la simple fonction ornementale pour se faire l'esquisse d'une veritable demarche ontologique aux accents spirituels marques.

Si les langues sont des miroirs des peuples et des civilisations, si elles refletent le monde tel qu'il est projete dans les consciences individuelles et collectives, l'arabe, cette « langue inspiree », vehicula davantage qu'une tentative de se representer et de dire le cosmos. Elle est une expression d'un certain ideal de beaute auquel ont depuis longtemps ete attentifs les arabes d'avant l'Islam. Le Coran en « Lisan 'arabi » (en langue arabe) ouvrit le chemin a un nouveau redeploiement de la puissance poetique rhetorique et esthetique de la langue arabe. Elle devint cet edifice colossal forme d'une multitude de sciences et de connaissances assez diverses mais ayant toutes pour imperatif premier le souci du « dire vrai et du beau dire ».

Les qualites graphiques de l'arabe, quant a elles, furent traduites en une expression plastique originale a travers la calligraphie qui trouva dans les jeux du sens et de la forme sa marge d'expression ideale. 'ilm al-khat developpa tres vite une vision particuliere du beau qu'il articula a travers un corpus normatif et une theorisation volontairement canonique.

III- la philosophie du Beau :

La pensee nee en terre d'islam, accorda le plus grand interet a la notion du beau et en fit le centre de sa reflexion. On ne saurait trouver dans l'histoire de la philosophie musulmane, un seul penseur qui n'ait pas aborde, d'une maniere ou d'une autre, la question de la beaute, qu'elle soit de nature divine, morale ou materielle102. C'est que penser le beau fut depuis les premices pergu comme etant une necessite chez les 'ahl al-burhan (les philosophes) ; nul ne pouvait pretendre formuler une vision philosophique digne de ce nom si la question du beau n'y etait developpee de maniere satisfaisante. Centree autour de l'entite divine, source et objet de toute connaissance en Islam, la reflexion autour du beau entamee par les falasifa, se revela, tres vite, etre un element primordial de leurs edifices philosophiques.

L'essor considerable de la philosophie musulmane et l'etendue de sa production intellectuelle sur plusieurs siecles nous mettent devant la necessite d'operer un choix dans cet immense corpus d'idees et de concepts qu'ont developpes des mouvements et courants philosophiques pour le moins heterogenes, mais qui refletent l'evolution tres complexe de la pensee musulmane.103

Aussi, nous retiendrons trois penseurs qui nous semblent avoir traduit chacun selon la perspective de son « ecole de pensee », une conception particuliere du beau : Ibn Sina le philosophe hellenisant, Ibn Hazm connu pour ses prises de positions rattachees au mouvement Zahiri, et Ibn Rushd le peripateticien arabe par excellence. Nous ne pretendons pas pour autant qu'il s'agisse la des seuls penseurs qui aient livre des discours sur le beau, mais il nous semble que les divergences de leurs conceptions esthetiques respectives nous permettent d'illustrer le foisonnement de la reflexion theorique.

1) Avicenne, la beaute est emanation :

La beaute envisagee dans les textes avicenniens ne peut etre comprise en dehors de la theorie de l'emanation(al-fayd) qui structure et fonde l'integralite104 du systeme philosophique de ce neoplatonicien. La sphere du divin, selon Avicenne, est la source ultime d'une serie de spheres d'intelligences aboutissant au monde sublunaire auquel appartient l'humanite. Ces differents niveaux d'entites hierarchisees emanent tous de l'Un et l'Unique (al-wahed al-ahad wajib al-wujud) vers lequel ils tendent constamment sous l'effet de ce que le philosophe nomme (al-'ishq).

Dans ce schema cosmique emanationniste, le concept de la beaute est une qualite essentielle du divin et figure parmi ses attributs premiers : l'Un et Unique est la beaute originelle, splendide et parfaite. Cette beaute demeure ineffable et sa structure purement metaphysique ne peut etre definie ou envisagee en termes de matiere. Cependant suivant la logique propre a ce neoplatonisme, toute la creation en tant qu'elle provient de l'etre supreme jouit de cette qualite a des degres variables puisque c'est bien un rapport reflexif qui regit les liens entre la sphere du divin et le monde terrestre.

D'un autre cote, la beaute divine est representee par une terminologie renvoyant volontairement chez Ibn sma au concept de lumiere (al-nur). Dieu est ainsi nomme (al- quwwa an-nuriyya) dans une demarche intellectuelle qui devoile une esthetique purement conceptuelle basee sur la double notion de lumiere et de splendeur (raw'a). Valerie Gonzales y voie la parfaite illustration de ce qu'elle nomme « l'esthetique metaphysique de la lumiere » qu'elle apprehende ainsi :

« Cette esthetique metaphysique de la lumiere induit une recherche de la perfection divine qui motive l'activite spirituelle du croyant. Elle s'apparente a une experience d'elevation fondamentalement cerebrale dans laquelle la perception sensorielle ne constitue que le niveau initial et necessaire d'un processus de perception organise graduellement par etapes ascendantes, la perception intellectuelle (al-idrak al-'aqli) representant le degre superieur. La fin supreme reste l'aspiration beatifique a la splendeur divine, lumineuse et rayonnante ».105

Mais ce que I'on retiendra surtout des Ilahiat d'Avicenne, c'est sa conception de la beaute dans laquelle certains voient l'ebauche d'une veritable theorie du beau106. La beaute y est congue comme un concept polysemique alliant de maniere absolue le beau et le bon (khayr) :

"La yumkin an yakuna jamalun aw baha' fawqa an takun al-mahiyatu 'aqliatan mahda, khayriyyatan mahda, bari'atan 'an kulli wahidin min anha'I an-naqs, wahida min kulli jiha. wa al-wajibu al-wujud lahu al-jamal wa al-baha' al-mahd wa huwa mabda'u kulli I'tidal [...] wa jamalu kulli shay'in wa bah'uhu an yakuna 'ala ma yajibu lah”107

« II ne peut y'avoir de beaute ou de splendeur plus elevee que la ou I'essence (mahiyya) est exclusivement intellectuelle ('aqliyya mahda) et bonte pure (khayriyya mahda), exempte de toute imperfection (bart'a min kulli naqs) et unique (wahida) dans tous ses aspects. C'est ainsi que l'un et l'unique possede la beaute et la splendeur veritables et il est le principe de toute harmonie ('i'tidal). [...] la beaute de toute chose et sa splendeur est qu'elle soit comme elle se doit d'etre »108

De cette maniere, le philosophe compose une palette de qualites exceptionnelles que seul le Createur possede de maniere absolue. La beaute dans la sphere du divin est intimement liee a la perfection dont il est le depositaire. Un rapport de causalite reciproque entretient les constants renvois de la beaute a la perfection et inversement. Dieu ne possede pas seulement la beaute et la splendeur a l'etat pur (al-jamal wa l-baha' al-mahd) mais il les infuse dans la totalite des choses et des etres. Il est la source de toute harmonie ('i'tidal).

Dans ce contexte precis, le concept de la laideur (al-qobh) s'impose en tant qu'il suscite une contradiction inevitable : si Dieu est beaute absolue, celle-ci ne peut avoir comme oppose la laideur. Avicenne resoudra cette question en faisant de l'opposition beaute Vs laideur (bien Vs mal) une caracteristique exclusive du monde situe dans la sphere du monde sublunaire, qui est le seul a connaitre l'imperfection et le mal. C'est ce credo que resume Al-jfli dans son propos :

”'fa 'irtfa'a hukmu al-qobh al-mutlaq mina al-wujud falam yabqa ilia al-husn al- mutlaq ».109

« C'est ainsi que fut ecarte de I'univers la laideur absolue pour qu'il ne reste qu'une infinie beaute »110

D'un autre cote ce meme argument qui suppose une beaute absolue pour le divin ne signifie pas autre chose que sa relativite dans la creation et une affirmation de son caractere graduel et ascendant. Notre philosophe ne manque pas d'evoquer, ce desir humain de l'ascension vers la beaute divine superieure qui se realise uniquement par le biais d'une quete de nature metaphysique. Un tel cheminement interpelle de maniere egale les facultes de l'intellect, de l'intuition et de l'intelligence de l'ame. Il suppose egalement une demarche d'introspection meditative durant laquelle l'essence (ad-dhat) s'abstrait progressivement du monde de la matiere limitee pour se faire intellect pur ('alam 'aqliy) en harmonie totale avec les etres veritables (al-mawjudat al-haqlqiyya), les beautes veritables (al-jamalat aihaqlqiyya) et les jouissances veritables (al-maladhdhat al-haqtqiyya)111.

La beaute telle que la congoit Avicenne est une beaute abstraite et metaphysique, soumise au domaine de l'intellect pur. Son point de depart et son ultime aboutissement est l'Un et l'Unique, c'est de lui qu'emane la beaute et c'est vers lui qu'aspire les ames en quete. Il est la source de ce concept inscrit dans la realite concrete du monde musulman, celui de I'tidal ou harmonie qu'Ibn 'arabi definit comme le salutaire degre median entre deux extremes112.

2) Ibn Hazm, la beaute du zahir :

Une opposition de taille distingue un neoplatonicien comme Avicenne et un penseur zahiri tel qu'Ibn Hazm. Pour le premier la beaute divine est emanation dans une cosmogonie ou le rapport entre les differents niveaux de la creation est reflexif, alors que pour le second elle releve des mysteres du ghayb et demeure dans le domaine de l'abstraction, car elle ne saurait etre associee de quelque maniere que ce soit aux elements du monde d'ici-bas. La sphere du divin est soigneusement dissociee du monde imparfait des hommes et la beaute observable reste celle attachee au monde du sensible, domaine de l'homme.

Le discours sur la beaute formule par Ibn Hazm s'inscrit dans une vision plus large qui s'articule autour de la thematique amoureuse. « Le Collier de la Colombe » (Tawq al- hamama) se fait le porteur d'une vision platonique ('udhri)113de I'Amour considere comme une grace divine. Dans le « collier » Ibn Hazm se refere au Kitab al-zuhra114qui donne une definition du sentiment amoureux selon une perspective toute platonicienne :

« Certains adeptes de la philosophie ont pense que Dieu crea chaque esprit en lui donnant une forme spherique, ensuite il le scinda en deux parts, plagant chaque moitie dans un corps »113

L'amour naitrait de l'union de ces deux membres se joignant pour redonner existence a cette entite globale originelle. Il s'agit d'une veritable rencontre spirituelle, les ames semblables s'attirent irresistiblement, le secret et la cause de l'amour etant la beaute :

« C'est une forme exterieurement (zahir) belle, parce que l'ame est belle et desire passionnement tout ce qui est beau, et incline vers les images parfaites. Si elle voit une telle image elle se fixe sur elle, et si elle discerne ensuite dans cette image quelque chose de sa propre nature, elle en subit l'irresistible attirance, et l'amour au sens vrai se produit. Mais si elle ne discerne pas au-dela de l'image quelque chose de sa propre nature, son affection ne va pas au-dela de la forme. »116

La beaute est le privilege de l'etre aime, son impact est indeniable sur tout observateur qui pergoit derriere la beaute de l'image sa verite ou sa nature premiere. Apprehendees par le biais des sens, les qualites du beau induisent des sentiments d'empathie et d'amour. L'union avec l'etre aime (wasl al-hab?b) devient superieure aux autres ordres de jouissances terrestres quand les caracteres de celui-ci sont satisfaisants (habfbib qad radayta akhlaquhu), que ses dons innes sont louables (wa hamidtha ghara'izuh) et que ses qualites se correspondent en beaute (taqabalatfi'l-husn 'awsafuhu)117.

Les qualites qui par leur beaute saisissent l'amoureux dans une sorte de torpeur passionnelle relevent bien de l'ordre de la sura (forme / matiere) et sont donc du domaine de l'ephemere si elles ne dissimulent pas selon Ibn Hazm le pouvoir de corrompre la raison et de l'induire en erreur. La laideur de la corruption s'oppose a la veritable beaute. Celle-ci se revele etre dans la reflexion du philosophe d'une portee pluridimensionnelle, elle englobe aussi bien les qualites morales et les qualites intellectuelles que les caracteristiques physiques et spirituelles composant de la sorte ce qu'il conviendrait d'appeler un ideal de beaute totale.

Cependant aimer un etre beau n'est pas illicite en soi pour autant, mais mis sous condition. La raison doit triompher des passions grace aux valeurs de moderation, d'honnetete et de chastete (at-ta'affuf). Le croyant est celui qui a pour souci primordial de connaitre la difference entre le bien et le mal et de croire avec force au Vrai. De cette maniere il se premunit contre la laideur de l'immoralite, du vice et du desordre (qobh al-ma'siya).

En dehors de cette objection morale capitale, l'auteur evoque la jouissance nee de la contemplation de l'etre aime, de la beaute de « son image », dit Ibn Hazm, qui en s'associant aux graces de son esprit operent une sorte de « cristallisation charnelle »118des qualites visibles et invisibles.

La conception esthetique du penseur andalou n'est pas dissociable d'une ethique pronant la superiorite de la raison sur la passion meme si elle consacre une place importante aux manifestations de la beaute dans le monde d'ici-bas. La beaute semble trouver sa raison d'etre dans son role d'impulsion premiere au sentiment amoureux qui est une grace divine (rahma min Allah). La beaute est aussi creee pour etre l'objet d'une jouissance que la raison rend licite et qui peut amener les plus eclaires a la perception de la beaute ultime, celle du Divin.

3) Averroes ou la connaissance rationnelle du beau :

L'reuvre du commentateur, comme se plaisait a l'appeler Dante dans la divine comedie119, passe pour etre une reconstitution rigoureuse de la philosophie aristotelicienne. Averroes s'appliqua a la maniere des exegetes du Tafsir, a commenter l'reuvre du premier maitre (al- mu'allem al-'awwal), et a distinguer chez ses predecesseurs comme Al-Farabi ou Avicenne la part d'Aristote et celle du neoplatonisme.

Rien ne permet, a prime abord, de parler d'une theorie esthetique autonome dans la pensee averroiste. Le beau n'y est pas distingue en tant que tel, il ne constitue pas une valeur ou une qualite en soi, mais reste etroitement lie a l'approche analytique qu'applique Ibn Rushd a la realite perceptible qu'il envisage comme cet ensemble coherent et ordonne que constitue la nature congue par la Createur.

La creation dota a juste titre l'humanite de facultes perceptuelles et cognitives qui la distinguent dans la hierarchie du monde existant. Des lors le rapport qu'elle entretient avec l'reuvre de Dieu acquiert un caractere particulier : La nature offerte a I'homme, de par I'harmonie et l'ordre parfait qui la structurent, devient, chez Averroes, la source d'une reflexion fondee sur la connaissance objective et la contemplation du monde cree, temoin de la sagesse divine (Al-hikma al-'ilahia).

Le beau ne semble pas s'identifier chez Averroes avec cette valeur transcendantale et sacree qu'est la perfection divine, il se rattache davantage au monde sensible, puisqu' il se congoit en terme d'ordonnance (tartfb) d'equilibre et d'harmonie (nizam) qui sont autant de proprietes physiques pour ainsi dire. Nous ne perdrons pas de vue que la question de la beaute est envisagee principalement a travers la notion de mimesis aristotelicienne ce qui transparait de maniere particuliere a travers le discours averroiste sur l'art (sina'a) :

« L'art (sina'a) est, en ce sens, plus limite que la nature (tabVa), dans la mesure ou l'art genere, avec la quantite de couleurs qui existe dans le logos interne (al-nutq al-batin), ce que seul le logos externe (al-nutq al-khariji) est capable de produire. Cependant, la nature produit tout ce qui existe dans le logos interne immateriel (al-nutq al-batin al- ruhani), et c'est pour cela que la nature est plus noble que l'art (ashraf min al-sina'a) et que la noblesse (sharaf) de l'artiste dependra du degre d'excellence (jawda) avec lequel il imite la nature. »120

Averroes ne parait pas considerer la beaute comme une valeur esthetique capitale dans le processus de perception et d'appreciation des artefacts relevant de la sina'a. Par consequent la mimesis operee par l'artiste n'a pas pour but ultime la production d'un effet d'esthetisme quelconque. C'est le processus cognitif et la faculte imaginative qui semblent triompher aux yeux du philosophe et le plaisir du sani' en depend etroitement.

De par sa creation d'origine divine, la nature depasse de loin, en matiere d'esthetique toutes les formes de productions humaines. Mais l'art en tant qu'il constitue une sorte de syllogisme visuel, conduit a la decouverte des lois de la nature et a leur comprehension. C'est dans ce sens qu'il convient de comprendre le fait que la beaute ne se deduit pas des aspects formels d'une reuvre mais releve plutot du degre de maitrise de la donnee mimetique qui reproduit en quelque sorte la parfaite structure de l'univers, la devoile et la soumet a l'observation de l'entendement humain.121122

IV- Les soufiset le Beau:

Les multiples courants de pensee apparus en terre d'Islam furent particulierement attaches a demontrer la polarite du principe de la beaute dans la Creation dans son ensemble. Aussi bien les philosophes que les soufis123y furent attentifs, et l'on conviendra que la question du beau est d'autant plus fondamentale pour cette pensee que l'Essence Divine, objet et sujet premier de toute science en Islam, est expressement decrite en termes de perfection (kamal), de majeste (jalal) et de beaute (jamal), etablissant ainsi les lignes majeurs du rapport ontologique entre Dieu I'unique et le multiple de la Creation, ou ce qu'Ibn Arabi designait par le concept d' (al-wahed al-kathir)124.

Cela revient a dire que le soufi est plus enclin que tout autre, a deceler dans les manifestations de la beaute du monde apparent, les mysteres du dessein divin. Son etre tout entier est absorbe par l'interpretation des nombreux signes ('ayat) visibles et invisibles de ce Pouvoir Createur qui s'y devoile comme en filigrane, de la plus subtile des manieres. Parler du Beau, pour un soufi, c'est embrasser l'ensemble de l'existence, belle et parfaite en tant qu'elle est effusion d'Allah, cause premiere de toute Perfection et de toute Beaute.

Notre reflexion, partira de quelques discours formules autour du beau et de sa conception dans le tasawwuf (soufisme) mais se rapportera de maniere appuyee au corpus foisonnant d'Ibn Arabi pour lequel la beaute se revele etre d'une portee fondamentale au sein de son « systeme de pensee ». Et a juste titre, c'est elle qui « fonde » et structure, la these globale de l'Amour Divin chez Al-shaykh al-akbar telle qu'elle apparait notamment dans les Al- futuhat al-makkiyya, reuvre gargantuesque abordant de maniere synthetique mais inspiree l'ensemble du patrimoine soufi .

D'un autre cote, la Beaute chez Ibn Arabi parait inseparable de cette autre notion essentielle qu'est la Majeste, elles prendront l'une comme l'autre des dimensions nouvelles chez le Maitre d'Almeria, au prix d'une reconsideration essentielle de leurs significations et qui est exposee dans le court traite intitule Kitab al-jalal wa al-jamal.

1) Al-Jalal et Al-jamal:

Voila, nous l'avons dit, deux concepts cles chez ibn Arabi, dans la mesure ou si son immense reuvre est une totale reconsideration de l'heritage gnostique soufi125, elle le devient particulierement pour les notions de Majeste et de Beaute qui n'echappent pas a cette operation de refonte conceptuelle caracteristique de la reflexion du penseur andalou.

La Beaute et la Majeste dont il est question dans son kitab al-jalal wa al-jamal sont congues en tant qu'attributs exclusifs de Dieu126. Il s'agit de cette Majeste et de cette Beaute qui a longtemps interpelle les « hommes » en quete d'Allah (les soufis) qui associent etroitement ces deux attributs, a la crainte pour le premier et a l'intimite pour le second, deux etats que suscite la contemplation, a l'echelle humaine, de la Beaute eternelle:

« Al-jalal et Al-jamal (la majeste et la beaute divines) sont deux notions qui furent traitees avec soin par les temoins de la verite et des connaisseurs d'Allah parmi les soufis. Chacun parmi eux en disserta comme il sied a son etat propre. La plupart, toutefois, ont relie la condition de l'intimite a la Beaute et la condition de la crainte a la Majeste, meme s'il n'en est pas ainsi. Ou plutot, dans une certaine mesure, il en est ainsi, dans ce sens ou la Majeste et la Beaute sont des attributs d'Allah et que la crainte et l'intimite sont deux attributs de l'etre humain, et que quand les ames des connaisseurs de Dieu observent la Majeste, ils en ressentent crainte et diminution, alors que quand elles observent la Beaute elles ressentent intimite et exaltation. C'est ainsi que les connaisseurs de Dieu associerent la Majeste a la surpuissance et la Beaute a la misericorde »127.

La portee « pedagogique » de ce texte est manifeste, il s'adresse au murid128auquel le Maitre destine une sorte de manuel didactique expliquant les differentes « conduites » a tenir dans le cheminement graduel et ascendant qu'est le suluk (La voie du soufi), afin d'eviter toute inconvenance. Ibn Arabi juge utile d'entamer son expose par l'affirmation du statut de ceux qui sont habilites a traiter de questions d'une telle envergure : ce sont ceux qui les ont verifies et « experimentes » (Al-muhaqqiqun, pl. muhaqqiq), ou encore ces sages « instruits par Dieu » qui en acquierent une connaissance directe du Divin (Al-'alimuna bil-lah).

Mais en realite, Ibn Arabi entend fonder la distinction entre la Beaute et la Majeste selon une nouvelle perspective : il est vrai que si les soufis anterieurs au Maitre releverent la correspondance etroite entre la Beaute et la Majeste dans l'experience de ceux qui s'engagent sur la voie, ils ne la formulerent pas pour autant de la maniere la plus juste. Pour eux la perception de la Beaute divine produit un etat, une condition « d'intimite » et d'expansion (bast) en celui qui la contemple alors que la Majeste induit une experience radicalement differente, exprimee en termes de crainte reverencieuse et de constriction (qabd). C'est a ce niveau que l'intervention d'Ibn Arabi prend une tournure d'acte fondateur d'une nouvelle « ethique » dans le cheminement du murid, puisqu'elle abandonnera definitivement la conception anterieure de ces deux attributs divins que sont Al-jamal et Al- jalal. Voici ce qu'en dit notre auteur :

« La Majeste est a Allah seul, elle procede de Lui et a Lui retourne. Il nous en a restreint la connaissance. La beaute, quant a elle, procede de Lui mais elle nous est destinee, c'est elle qui nous procure la connaissance que nous avons de Lui ainsi que les revelations, les contemplations et les « etats spirituels » dont elle est la source. En effet, La Beaute divine se rend manifeste pour nous a travers deux modalites: la crainte et l'intimite, car cette Beaute [possede un double aspect] : l'elevation et la proximite. L'elevation designe la Majeste de la Beaute, et c'est a cette derniere que les ‘arifun (les connaisseurs) se referent quand ils parlent de Majeste. C'est elle, [en realite] qui se manifeste a eux et qu'ils confondent avec la premiere Majeste que nous avons precedemment mentionne. »129

Ibn Arabi souligne l'erreur fondamentale commise par les soufis melant, dans leurs terminologies, deux qualites Divines distinctes quant a l'intention premiere qui les motive. Nul ne saurait etre temoin de la Majeste absolue, exclusive au Divin et relevant des Mysteres. En definitive, seule la Beaute, nous est accessible puisqu'elle est la voie qui mene a la connaissance d'Allah. Cette beaute possede un double aspect qui s'articule autour des notions de proximite (dunuw) et d'elevation ('uluw). Ce sont elles qui expliquent la dualite de la Beaute entre Majeste de la Beaute et Beaute de la Beaute.

Si ce deplacement qu'effectue Ibn Arabi est inedit, il est loin de constituer son seul apport. Les soufis ne confondent pas seulement deux ordres de realites differents (Majeste et Beaute absolues), mais ils se meprennent lorsqu'ils affirment la necessite d'accueillir la Beaute par l'intimite et la Majeste par la crainte. Ibn Arabi postule pour la demarche inverse, car selon lui la manifestation (tajalli) de la Majeste de la Beaute (Jalal al-jamal) s'avererait fatale si elle etait confrontee a la crainte de celui qui en est le temoin : « idha tajalla land jalalu al-jamali 'anusna wa lawla dhalika lahalukna fa 'inna al-jamala wa al-haybata la yabqa li sultanihima shay' »130. L'intimite qui est de mise dans cette situation precise a pour fin d'atteindre l'equilibre ('i'tidal) dont depend le processus global du tajalli : « yuqabalu dhalika al-jalalu minhu bi-l-'uns linakuna fi-l-mushahadati 'ala al-'i'tidal hatta na'qila ma nara wa la nadhhal»131

La manifestation de la Beaute, d'un autre cote, est envisagee en termes de Grace divine, d' « affabilite » (hadha al-jamalu mubasatatu al-Haqq lana). Il est dans ce cas capital d'accueillir cette expansion (nuqabil bastahu) avec crainte (hayba) pour se premunir contre toute digression (su'u al-adab) au moment de la hadra132(Sa Presence).

Nous proposons ce schema recapitulatif des differents ordres de Majeste et de Beaute dans le traite du Shaykh Al-akbar ainsi que leurs implications respectives chez le Murid :

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Par la suite, Ibn Arabi entreprend la demonstration de la presence dans la Livre Saint de versets relatifs respectivement aux deux modes de Beaute que sont la Majeste de la Beaute et la Beaute. Sa demonstration debute par le rappel de ce qu'on pourrait nommer le « principe de dualite » qui prend, chez le penseur, une structure universelle : Rien n'existe qui n'ait son oppose dans cet univers (fama fi-l-wujudi shay'un 'ilia fihi ma yuqabiluhu), le Coran lui-meme alterne savamment des versets de misericorde (rahma) et des versets de vindicte (niqma). Ce mecanisme d'opposition de la (muqabala), Ibn Arabi le rend manifeste a travers l'expose minutieux d'une succession de verstes coraniques illustrant les deux facettes ou modes (Jalal al-jamal et Al-jamal) a travers lesquels se decline le tajalli de la Beaute Divine.

Dans son dictionnaire « Istilahat as-sufiyya » Al-kashani, qui reprend la quasi-totalite de la terminologie etendue d'Ibn Arabi, n'adopte pas l'inversion conceptuelle etablie par le Maitre entre 'uns et hayba, mais opte pour l'approche commune aux autres soufis, celle-la meme contre laquelle As-shaykh Al-akbar s'etait exprime sans reserve. Malgre cette derogation a la lettre akbarienne, l'impact d'Ibn Arabi sur ce soufi du XlVeme siecle, demeure considerable : Al-kashani conclut son article se rapportant a Al-jalal et Al-jamal par ce vers qui porte en lui comme une resonnance de la voix du Maitre andalou :

« Jamaluka fi kulli al-haqa'iqi safiru Walayssa lahu 'illa jalaluka satiru »133.

« Ta Beaute est manifeste en toute realite Rien ne la voilerait si ce n'est Ta Majeste. »134

II va sans dire que l'experience du Beau chez Ibn Arabi, si elle est suscitee par une aspiration a la connaissance de Dieu, ne s'envisage qu'au sein d'un rapport « privilegie » et exclusif avec Lui. C'est en allant vers Dieu que sa Beaute (la seule qui soit veritable) se devoile. « L'experience esthetique » dont il est question, chez lui, est de l'ordre de l'illumination au sens metaphysique du terme. C'est une experience si peu commune qu' Ibn Arabi recours, pour la transcrire, au modele de l'allusion (Al-'ichara), non a celui de la parole « denotative » (Al-'ibara), comme pour souligner le caractere volontairement hermetique de ses propos destines a un Happy few d'inities auxquels il rappelle sans relache : Connaitre le Beau c'est necessairement distinguer le Vrai...

2) La voie d'Amour et de Beaute :

Dans son bref traite des Noms Divins, Al-Ghazali commente amplement les Noms d'Al-Jalil (Le Majestueux) et d'Al-Jamil (Le Beau). Al-Jalil apparait, dans le commentaire qu'il en fait, comme la somme de nuances semantiques specifiques definissant une polysemie rigoureuse. Al-Ghazali explique :

« Le Majestueux est celui qui est qualifie par les attributs de la Majeste. Ces attributs sont la richesse, la souverainete, la saintete, la connaissance et la puissance et autres attributs parmi ceux precedemment mentionnes. Celui qui les reunit toutes est Le Majestueux Absolu»135.

La Beaute est une « etape », un degre specifique de Majeste, ou pour etre plus precis le Beau est une forme particuliere du Majestueux tel qu'il « se donne a voir » / se devoile a l'intellect :

« Quand les attributs de la Majeste sont relies a la perception intellectuelle qui les saisit, ils sont nommes « Beaute ». Est appele Beau (JamTl) tout ce qui est caracterise par ces attributs. »135

Et comme par marquer le lien infaillible qui lie la manifestation et Sa Source, il ajoute un peu plus loin :

« Seul Allah est le Beau Absolu et Veritable, car tout ce qu'il y'a de Beaute, de Perfection, de splendeur et de Bonnete dans l'univers provient des lumieres de son essence et des effets de ses attributs »136.

La Beaute est non seulement un attribut absolu du Divin mais Il en est a l'origine. Toute Beaute procede de Lui a l'image du rayon lumineux projete par un astre radieux ; le Beau emane, pour ainsi dire, de son essence meme.

Cependant, l'idee sur laquelle nous voulons attirer l'attention, est celle de la correlation presque inevitable entre la Beaute d'un cote et l'Amour de l'autre, l'une renferme le secret de l'autre et en est la source inepuisable :

« S'il est etabli qu'il [Dieu] est Majestueux et Beau, tout ce qui est Beau est desire par celui qui pergoit sa beaute. C'est pour cela qu'Allah est aime - mais uniquement par les 'arifin- de la meme maniere qu'une belle forme apparente est aimee mais seulement par ceux qui la voient [la pergoivent] non par ceux qui y sont aveugles. »138

L'idee de l'Amour est, certes, decisive pour bon nombre de soufis. Raynold A. Nicholson presente cet « Amour Divin » comme une constante de la litterature des 'Ahl al-'irfan,139a travers une serie d'extraits poetiques empreints de tonalites courtoises et bachiques140qu'il serait fatale d'interpreter en dehors d'une symbolique ou l'abandon, I'ivresse (As-sukr) , I'amour-passion (Al-'ishq) et l'annihilation dans l'Aime (Al-fana'fi al-mahbub)) tracent les contours d'un Amour de nature celeste et surhumaine. A cette fin, les soufis inventerent «un style figuratif » aux accents esthetiques exceptionnels, en usant deliberement, selon Nicholson, pour « voiler les mysteres » qu'ils desiraient maintenir dans le secret de « la doctrine esoterique ». Mais l'on conviendra, tout aussi bien, que cet usage du symbole est le seul qui puisse reveler avec toute sa vigueur «l 'experience mystique » dans ce qu'elle a de plus inexprimable. C'est de cela meme qu'il s'agit chez Ibn Arabi lorsqu'il ecrit :

« Les 'arifun ne sauraient transmettre leurs sentiments tel quels aux autres hommes. Ils ne peuvent que les exprimer symboliquement a ceux qui entament une experience semblable a la leur »141

L'Amour se donne, ainsi a comprendre comme un principe supreme dans les conceptions de l'ethique soufie. C'est lui qui structure la quete du « gnostique » pour ne pas dire qu'il en est l'impulsion premiere : «L'Amour, comme la gnose, est par son essence un don Divin, et nullement une chose qui puisse etre acquise [...] Ceux qui aiment Dieu sont ceux qui sont aimes par Lui »142ecrivait l'auteur de The Mystics Of Islam qui soulignait que des les premices du soufisme, cette voie de l'Amour semblait en constituer le trait le plus singulier.

Rabi'a Al-'adawiyah143, l'une des plus celebres ascetes d'lrak, ne clamait elle pas son Amour, le plus pur et le plus desinteresse pour le Divin, un Divin qu'elle aimait per se144. C'est incontestablement chez elle que cet Amour prit, pour la premiere fois dans « la litterature soufie », les trais lyriques qui demeureront les siens :

« Mon repos, o freres, est dans ma solitude,

Mon aime est toujours en ma presence.

Rien ne peut remplacer l'amour que j'ai pour Lui,

Mon amour est mon supplice parmi les creatures.

Partout ou j'ai contemple Sa Beaute,

Il a ete mon mihrab et ma qibla »145

Ressentir la Beaute Divine et en etre subjugue, pour cette « Martyre de la Passion » est un « symptome » d'Amour. Beaute de l'Amour, et Amour de la Beaute puisque les deux forment un duo eternel qui s'origine en Dieu et se deploie dans le flux de la Creation toute entiere. Jami, poete de l'lran du XVeme siecle, evoque cet etat premier, d'avant l'existence des mondes, durant lequel Amour et Beaute etaient scelles par l'unite de « l'lnfini » :

« Dans cette retraite solitaire, ou l'existence etait depourvue de signes,

Et ou l'univers etait cache dans le coin du neant,

Il y'avait un Etre loin de toute dualite, loin de tout dialogue entre « Moi » et « Toi ».

La Beaute absolue et libre des limites des apparences,

Ne se manifestait qu'a elle-meme et par sa propre lumiere [...]

Aucun reil, jamais, n'avait eu image d'elle.

Elle composait de la musique pour se charmer elle-meme,

Et jouait avec elle seule au jeu de hasard de l'Amour. »146

Par un procede de personnification auquel recourt le poete, la Beaute nous apparait comme une entite sensible et vivante qui « demeurant seule dans son secret et sa solitude » ne peut qu'aspirer a se defaire de ses voiles, a se faire manifeste jusqu'a « embraser l'horizon de la creation » et « illuminer tous les miroirs de sa lumiere » :

« Mais la beaute, par nature, ne supporte pas d'etre voilee,

Le beau visage ne peut endurer le voilement,

Et si tu fermes la porte a la belle face, elle se montrera par une autre ouverture »

[...]

Lorsqu'il y a la beaute quelque part, telle est son exigence [de manifestation]. Pour la premiere fois, ce mouvement apparut dans la Beaute preeternelle, Qui dressa sa tente dans les regions saintes,

Puis se manifesta aux horizons et aux ames,

Se revela dans chaque miroir [des creatures et des mondes].

Partout, alors, on parlait d'elle.146.

La Beaute ne peut demeurer ignoree, elle se manifeste de toutes les fagons dans lesquelles il lui est possible de le faire, elle est palpable aussi bien dans la delicatesse d'une tulipe annongant le printemps que dans le genie d'une belle pensee (ce sont les metaphores a travers lesquelles le poete exprime l'universalite du Beau), telle est sa destinee depuis toujours, depuis la preeternite (al-'azal). Toute beaute est un miroir du Beau Universel et toute beaute est sujette a l'Amour : « L'amour engendre la beaute, la beaute eveille l'amour, en un mouvement sans fin et dont l'origine, eternellement presente, demeure l'unite divine de la Beaute et de l'Amour »148:

« C'est cette Beaute qui partout s'est manifestee [dans les beautes des mondes],

Bien qu'Elle-meme se soit retiree derriere un voile aux yeux de tous les amoureux.

Quel que soit le voile [de beaute] que tu voies, c'est Elle [la Beaute].

Quel que soit le mouvement d'amour, c'est Elle qui le meut.

L'amour [de cette Beaute] est la source de la vie du creur,

Et par cet amour l'ame est comblee de bonheur.

Tout creur amoureux des beautes charmantes

Qu'il le sache ou l'ignore n'aime au fond que la seule Beaute »149.

Derriere la multiplicite des beautes qui se livrent aux sens, c'est La Beaute originelle et unique de l'Un qu'il importe de deceler. De meme que derriere la pluralite des amours qui dechainent les passions humaines, c'est Son Amour, animant toute existence, auquel chacun aspire de tout son etre dans une irresistible attraction. Mais seul celui qui s'abandonne entierement a la Beaute, a sa contemplation, ouvre son creur a la Verite de l'Amour qu'elle miroite et y puise connaissance et extase. Aimer Dieu c'est aimer Sa Creation (Al-khalq), refletant dans ces miroirs que sont les multiples existants, Sa Beaute seule. Aimer la Creation150, affirme Ibn Arabi, mene a I'union {'Ittihad) avec le Divin, par la seule grace de la voie d'Amour151.

D'un autre cote, nous retrouvons chez le poete persan (Jami), comme chez beaucoup d'autres, l'idee d'une Beaute qui serait un Mystere, un secret voile par le paradoxe meme de son eclatante presence dans tout ce qui existe. C'est que « Dieu » est « un tresor cache » et il a cree le Monde a seule fin d'y « etre connu », nous apprend Ibn Arabi a travers un hadith dont il atteste lui-meme la validite.152Dieu, affirme l'auteur des Futuhat, aime Sa Creation et celle-ci ne peut que l'aimer en retour. C'est du moins la conclusion que tire Ibn Arabi de son hermeneutique du fameux verset coranique : « Il fera venir des gens qu'Il aime et qui I'aiment »153. Cet Amour ascendant154qui tend vers Lui n'est que la consequence legitime de Son Amour partout diffus. Citant Ibn Arabi, Claude Addas ecrit :

"Dieu n'a cree le monde que par amour" ; cet amour etant d'abord amour de Lui-meme, de Sa beaute qu'Il veut deployer puis, par voie de consequence, des creatures qui la refractent: "Dieu aime la beaute, ecrit [Ibn Arabi], or "Il est beau"; Il s'aime donc Lui- meme. Puis Il a aime Se voir en un autre que Lui-meme et a cree le monde a l'image de Sa beaute. Il a regarde le monde et l'a aime de l'amour de celui que le regard enchaTne."155

Ibn Arabi impute l'acte de la Creation a l'Amour, mais c'est incontestablement La Beaute qui en est l'elan premier et sous-jacent. Et pour cause, la « cosmogonie » du Maitre accorde une place centrale a ces deux notions, puisque toute manifestation, tout Tajalli n'est en realite que le resultat de leur « inter causalite ». Du Beau ne peut emaner que la Beaute, tel est le cas de ce monde, cree « a I'image de Dieu »,156et qui « tout entier aime Dieu »157. A la question de savoir d'ou vient L'Amour (Min 'ayna yanbathiqu yanbu'u al-hub) enoncee quatre siecles plutot par I'erudit Tirmidhi dans son « Khatm Al-'aouliya' »158, Ibn Arabi retorque par la non moins emblematique formule : « De Son Tajalli dans son Nom « Al-Jamfl »159.

Ibn Arabi consacre, en realite, tout un volet (Bab) le cent cinquante-huitieme de ses Futuhat, aux Noms Divins Sous le titre (Ff ma'rifati al-'asma'i al-husna). Il appelle 'Abd Al- Jamfl (le serviteur du plus Beau) celui qui est sujet a la hadrat al-jamal (La Presence de Sa Beaute). Le commentaire qui suit installe meticuleusement un argumentaire akbarien inattaquable qui prend appui sur la sunna, notamment le tres commente hadith « Dieu est Beau et II aime la Beaute » ainsi que sur le Coran a travers l'allusion au verset trente et un de la sourate Al-'A'raf (cite et commente precedemment dans la presente etude) auquel il attribue un sens esoterique certain : la Zfna dont il s'agit, dans ce verset, pour Ibn Arabi n'est plus celle de la parure mais celle du creur et des actes : « Beaute sur Beaute , Lumiere sur Lumiere »160jusqu'a aboutir a l'Amour a son degre le plus supreme ou il est consumation dans L'Aime.

L'idee selon laquelle chacun devrait faire son ame belle pour son seigneur est capitale pour l'expose akbarien, car si « Dieu aime la Beaute », s'embellir pour Lui est un imperatif moral qui ne peut etre pleinement observe qu'en suivant la voie du Prophete de l'Islam, exemplum d'Amour, de beaute et de perfection161. Du prophete Ibn Arabi cite un hadith, qui resonne comme la promesse de felicite pour l'amoureux, transis mais fidele a la juste voie :

« Si vous aimez Allah, suivez-moi, Allah vous aimera».162

La voie d'Amour et de Beaute, devient dans ce sens, une quete de la Perfection en toute chose. L'homme, portant en lui la trace du Souffle Divin createur (An-nafas ar-rahman?) aspire a s'unir a Lui, par la grace de l'Amour et de la Beaute. L'annihilation totale dans l'Aime est d'autant plus desiree, par l'Aimant que ce dernier devient conscient de porter en lui une parcelle de la magnificence de Dieu. La Creation est comprise comme un prodigieux jeu de miroirs et de Lumieres qui reflechissent, dans les creurs, l'ardent eclat du « Tresor Cache ».

Conclusion

Ce chapitre avait pour intention premiere de chercher dans I'immense corpus d'ecrits religieux, litteraires, philosophiques et soufis, les traces d'une conception esthetique purement musulmane, dans ce sens ou c'est I'Islam qui structure I'ensemble de la civilisation qui en est issue et en est la manifestation temporelle et culturelle.

Le Coran constitue, nous semble-t-il, le point de depart par excellence de toute reflexion sur la Beaute. Son lexique renferme une certaine idee du Beau qui se profile d'abord a travers un vocabulaire foisonnant, relatif a la Creation, archetype absolu de Beaute et de Perfection et signe (Aya) de la Presence imperative d'un Createur Unique. La Beaute (Jamal et Husn mais aussi Zina et Zukhruf) renvoie dans le Coran a ce don dont Dieu gratifie les Hommes, possedant la Raison qui les incline vers la recherche du sens metaphysique de toute Beaute. La jouissance du Beau, dans ce cas, est d'autant plus entiere qu'elle s'accorde avec la Volonte Divine. La beaute n'est pas seulement relative a proprement parler a un esthetisme materiel mais se congoit en termes de bonnete et de droiture morale.

Toutefois la Beaute peut se faire luxure et tentation de grandeur. Incapable d'en discerner l'Origine immuable, celui dont le creur est corrompu par les seules apparences du Beau, cherche refuge la ou il n y'en a aucun : dans les ephemeres illusions d'une beaute passagere et vaine puisque ne demeure eternellement que la Face de Dieu163. Le champ conceptuel de la Beaute se trouve ainsi investi d'une dimension metaphysique dans laquelle Dieu, l'Homme et la Nature constituent les axes essentiels d'une cosmogonie de la revelation.164

D'un autre cote, le Coran est lui-meme un miracle d'esthetique par la seule force de l' 'I'jaz, cette inimitabilite structurelle et rhetorique dont il est le porteur. La rhetorique arabe est, ainsi nee de la necessite d'expliciter le miracle coranique, de le rendre tangible a la raison. Nombreuses ont ete les formulations des auteurs musulmans a cet egard, mais toutes tendaient a la meme affirmation : La Beaute extraordinaire de la parole coranique est une marque de son caractere essentiellement transcendant.

Si le Coran contient, sous une forme compacte, des conceptions esthetiques particulieres, la Langue arabe en devint de maniere symptomatique le champ de manifestation le plus eloquent. La parole prophetique, a travers la revelation coranique, confera a la langue sa puissance incantatoire et sacrale, les linguistes et les poetes de I'empire naissant, s'attelerent a faire de son repertoire profane un modele de rigueur et de beaute en developpant des canons esthetiques en mesure d'accompagner l'incroyable profusion litteraire, visible des les premiers siecles de l'Islam.

Pour essayer de rendre compte de la surprenante energie qui anima la langue du Coran et en fit un modele d'esthetisme, nous nous refererons a cette parole d'Al-Birun/,165aux accents de confession intime:

« J'ai ete eleve dans une langue, celle du Khoresm ou la science se trouve aussi a l'etroit qu'un chameau dans une gouttiere. Je me suis done mis a apprendre l'arabe et le persan. Mais notre religion et l'empire sont arabes, c'est pourquoi toutes les sciences de toutes les regions du monde ont ete traduites dans la langue des arabes. Aussi se sont-elles embellies, ont-elles penetre les creurs et la beaute de la langue a coule dans les veines et les arteres de tous »

La langue arabe est aussi une langue de poesie par essence, et l'Islam, loin d'en limiter l'expression, en precisa la formulation esthetique et en etendit la gamme thematique a de nouvelles considerations (la poesie soufie en est le parfait exemple). La poesie se confirma dans sa vocation d'etre cet art total pour l'arabe qui en fit le dire propre de l'ame :

« La ou la poesie est rentree tardivement, on n'a pas su quelle etait sa veritable fonction. [...] On en a fait un ornement verbal, ou un jeu rythmique, ou encore une particularite excentrique d'une personne [...]. Dans d'autres cultures au contraire, ou la poesie est plus ancienne, ou elle depasse des millenaires, la poesie est devenue une sorte de relation au monde, ou un moyen par lequel la relation au monde s'affirme, s'exprime, se dit. Et cette relation au monde va percevoir les dimensions ontologiques de l'individu »167.

Le miracle esthetique de la langue arabe s'est manifeste egalement a travers une expression artistique assez caracteristique de l'esprit de la civilisation islamique : 'Ilm Al-Khat. La calligraphie tira parti, cela va sans dire, des qualites plastiques de la lettre arabe mais fut aussi le produit d'une vision spirituelle du monde, le sujet principal de « la belle ecriture » etant avant tout le Verbe Divin, le seul qui soit aux yeux des musulmans, digne de susciter le jaillissement de l'inspiration creative.

La philosophie musulmane, nee aux contours de la Parole Revelee, ne pouvait manquer d'investir a son tour les nombreuses formulations esthetiques que le Coran renferme a « l 'etat brut ». Au-dela des divergences theoriques qui fagonnerent sa destinee dans le monde musulman, la philosophie ne put se defaire des liens qui la rattachent de maniere vitale a la religion et a la Divinite, congue comme la source et l'objet de toute connaissance. Aussi, derriere, la diversite des formulations discursives autour du Beau, se cache une meme affirmation primordiale : la Beaute est partout le signe du Divin, « une aya pour tout dire, preuve indirecte, monstrative plutot que demonstrative, de la gloire de [la] Divinite ».168

Que ce soit chez Avicenne qui ne congoit le Beau que dans le lien necessaire qu'il entretient avec Le Juste et le Bon (Dieu dans l'absolu), que ce soit chez Ibn Hazm qui devoile l'interdependance profonde de la Beaute et de l'Amour et leur union en Dieu169, ou encore chez Averroes pour lequel la Beaute n'est que la voie de connaissance primordiale, celle qui mene a la Verite de l'Un, c'est le meme souci de decrypter le donne esthetique qui se donne a voir dans le monde cree, de depasser sa nature sensitive, de lui conferer une teneur rationnelle afin de parvenir a l'Essence Veridique qu'il pointe.

Le soufisme, pour sa part, fidele a sa preoccupation premiere qui est « d'acceder au Reel » considera la Beaute dans une perspective globale. La Beaute est une voie, toute tracee vers l'Infini. « La meditation esthetique », a laquelle se livre le soufi, portee par sa conjonction avec l'Amour, cet elan incommensurable de l'etre, tend a traduire tant que peut son experience des splendeurs de l'Absolu, dans un langage humain qui en limite necessairement le sens s'il ne le confond pas aux yeux du profane. Mais paradoxalement, c'est de la que vient, sans doute, cette richesse conceptuelle et langagiere qui aureole le concept du Beau dans les ecrits spirituels soufis.

La Beaute est ainsi pensee comme une louange cosmique et perpetuelle qui rend grace a la Puissance Divine. L'Homme, etre de conscience, est le seul qui soit « libre » de s'aveugler devant l'eclatante Verite de cette Beaute ou au contraire de s'impliquer de tout son etre a en decouvrir le secret immanent. Tel est le cas de figure du soufi, eveille au Mystere de l'Amour ne des mille et un miroitements que prend Sa Beaute :

« Tu apparais aux amoureux en tout lieu d'apparition de fagon equivoque sous des formes merveilleuses »

« Si I'on depliait I'etoffe de mon corps, on y verrait toute essence, en elle tout creur, en lui tout amour ».170

Percevoir cette Beaute universelle et la comprendre est de I'ordre de la Mujahada, cet effort du creur, de l'interiorite qui seul « cultive » le regard et le predispose a se faire le temoin du Beau veritable. C'est ainsi que s'accomplit cette grace divine accordee a celui qui discerne au-dela du multiple de l'apparent, son Essence pure.

Si au bout de notre recherche, nous nous pouvons que constater l'etendue et la complexite de « la matiere esthetique » dans la tradition et dans la pensee musulmanes, nous pensons, toutefois, que ce sont les arts de l'Islam qui se donnerent pour charge de porter a son plus haut degre cette vocation a la Beaute qui singularise la civilisation islamique.

Les arts de l'Islam, nous le verrons, composent une palette de disciplines aux modes de realisations divers mais que fondent un meme souci esthetique recurrent, une meme interrogation sur la nature de la Beaute, de l'Homme et de leur articulation au Sacre.

Chapitre second : Les arts de I'Islam chez Titus Burckhardt :

Introduction :

La premiere partie de notre propos consistait en une exploration des sources liminaires formant le « discours esthetique » propre a I'Islam. Il s'agissait de rendre compte de la diversite et de la profondeur d'une pensee esthetique qui justifie a elle seule la presence de l'art dans les cultures de l'Islam. La seconde partie de ce travail se focalisera sur la place centrale des arts en tant que manifestation primordiale de la conception musulmane du Beau.

Art et beaute sont intimement lies, et tout discours sur l'art en Islam, toute pratique artistique authentique sont obligatoirement des « allusions » (au sens Massignonien du terme) a la beaute ineffable, celle de L'Universel171. Dans ce contexte precis, il nous parait fondamental de nous pencher sur la relation entre l'islam et la creation artistique telle qu'elle est congue et pratiquee dans cet ensemble civilisationnel issu de la revelation mohammadienne. Les arts disent l'essentiel d'un rapport particulier au Createur, au monde cree et semblent etre le resultat d'une reflexion poussee autour du role de l'homme dans cet ordonnancement cosmique. Par ailleurs, la tradition religieuse, litteraire, et philosophique offre une grande masse de sources permettant de cerner la conception que s'est forgee la pensee musulmane de l'art172. Un detour au travers de ces sources s'avere necessaire afin d'en apprecier la portee conceptuelle decisive pour la formulation d'une authentique « theorie de la creation artistique » en Islam.

Il reste vrai, d'un autre cote que notre approche des arts de l'Islam, se veut la traduction de la pensee d'un auteur, celle de Titus Burckhardt et de sa vision qui s'inscrit directement dans la lignee de la pensee traditionnaliste initiee par Rene Guenon. Ce mouvement, apparu dans les annees vingt, se definit lui-meme comme « le rappel ou la revification » des valeurs metaphysiques immuables, decoulant d'une « Tradition universelle » et toujours rattachees a une « connaissance de nature spirituelle»173, face a un monde moderne resolument en crise. Transposees a la sphere de l'art, l'approche traditionnaliste adoptee par les principaux theoriciens de ce courant174, en developpe une nouvelle conception, independante a la fois de l'academisme universitaire et de la pure approche historique qui depouillent, l'une et I'autre, les reuvres d'art de leurs substances spirituelles et les rendent opaques aux lectures modernes.

Ainsi envisage, c'est a dire en lien permanent avec une Tradition qui en est l'assise, l'art de l'Islam semble constamment demontrer sa resolution a dire, dans un langage formel et par une economie symbolique qui sont les siens, son attachement a la verite universelle qui le fonde. C'est en cela meme que c'est un art qui dans la demarche burckhardtienne regoit l'epithete « sacre », dans ce sens ou il se fait, comme nous le verrons, le reflet d'une aspiration spirituelle. Le processus de formation de l'art de l'islam s'avere particulierement revelateur quant aux intentions qui animerent ses premiers praticiens et commanditaires et sur la vocation a laquelle on le destinait. Burckhardt souligne cet aspect par son insistance sur le caractere de « seconde Revelation » qu'acquiert a ses yeux la naissance de l'art sacre de l'islam .

Toujours dans cette meme optique, le concept d'artiste, si capital dans les theories modernes de l'art, se voit reconsidere a la lumiere des pratiques artisanales qui sont a l'origine des realisations de l'art islamique. Burckhardt, sans doute inspire par son experience du Maroc, a livre une fine analyse de la place qu'occupe l'artiste/artisan dans la configuration socioculturelle de son milieu, de sa conception de la creation artistique et de sa subordination constante a un ideal transcendant. La valeur esoterique du travail dans les civilisations traditionnelles demeure une constante de l'ecole « perennialiste » et Burckhardt fit de l'artisanat marocain, qui repose sur les corps de metier, le modele par excellence de l'opposition avec les mecaniques modernes « deshumanisantes ».

Un autre aspect significatif du travail de Burckhardt est que l'auteur congoit une hierarchie des arts de l'islam qui met en porte-a-faux bon nombre de classifications et d'approches contemporaines. Il retient parmi les multiples formes artistiques celles qu'il considere comme etant les plus conformes a l'esprit de la doctrine dont ils emanent pour ainsi dire : calligraphie, architecture, arabesque ou arts du tapis et du vetement constitueront pour notre auteur les « categories de l'activite artistique » les plus representatives de l'art islamique et les plus aptes a devoiler sa veritable nature. De cette maniere c'est bien le point de vue de la pensee islamique elle-meme qui est mis en avant. Un point de vue qui depasse de loin le simple regard historique insensible a l'economie spirituelle qui est en jeu et incapable de saisir les reseaux symboliques inherents a tout art issu d'une tradition.

La question de l'image (la figuration) si chere aux historiens et autres « specialistes » d'art islamique n'est pas absente de la demarche de Burckhardt. Il l'aborde toutefois d'une fagon qui restitue dans leur contexte originel, les conditions et les normes qui limitent necessairement l'importance de la figuration (peinture et sculpture) dans l'art de l'islam au profit d'autres formes artistiques plus adequates.

Mais la question de I'image ne devrait pas occulter ce qui fait le caractere unique de la tradition artistique de l'Islam. L'art islamique porte en lui les traits essentiels d'une orientation esthetique qui se fonde sur de nombreux elements mais dont le plus fondamental, pour notre auteur, reste le Tawhfd, cette savante equation de l'Un et du multiple.

I- Titus Burckhardt, la Tradition et I'Art:

1) Un parcours de vie :

Tres peu d'elements biographiques ont ete publies autour de Titus Burckhardt dont le parcours de vie fut marque par une farouche discretion et un effacement d'ascete. Le seul texte a caractere plus au moins autobiographique consiste en 26 pages dactylographiees intitulees « Souvenirs inedits » dans lesquelles il relate ses voyages au Maroc et sa rencontre avec des indiens d'Amerique175.

Ne a Florence en 1908 et eleve a Bale, Titus Burckhardt est issu d'une famille suisse patricienne, rendue celebre, entre autres, par l'historien Jacob Burckhardt et par le sculpteur Carl Burckhardt (qui n'est autre que le propre pere de notre auteur). Une rencontre qu'il fera des ses premieres annees aura un impact decisif aussi bien sur sa vie interieure et spirituelle que sur son activite intellectuelle : il s'agit de Frithjof Schuon avec lequel il partagera le meme interet pour les idees de Guenon et pour le soufisme. Les reuvres respectives des deux hommes se font, d'ailleurs, l'echo de cette entente spirituelle dans la mesure ou elles formulent des visions de l'art et de la spiritualite tres proches en substance.

Pousse par Schuon, Titus Burckhardt (apres des etudes en art : peinture, sculpture, histoire de l'art), se rend, aux alentours des annees 1933-1934, au Maroc ou il desire trouver une initiation soufie congue comme une condition sine qua non de l'acces a une spiritualite veritable. C'est ainsi qu'il deviendra, au prix d'une quete resolue, le disciple du cheikh Moulay 'Ali ben Tayyib al-Derqaw? a Fes, dans un Maroc stigmatise par l'hostilite du protectorat vis-a-vis des ordres soufis. De cette periode notre auteur ecrit :

« Sous le protectorat frangais, les ordres soufis, qui constituaient des communautes nombreuses, politiquement importantes, furent de plus en plus harceles : pour preserver leur liberte, leurs mattres devaient fournir la preuve qu'ils acceptaient l'administration europeenne, ce pourquoi la jeune generation qui aspirait a l'independance nationale les soupgonnait de trahison. Plusieurs mattres authentiques se retirerent de la vie publique. C'est ainsi que Moulay 'Ali al-Derqawt [le maitre spirituel de notre auteur] s'enveloppa dans le silence, et que Moulay al-Siddtq [...] se dissimula sous le masque de la folie »176.

A cette meme epoque, son activite peu habituelle pour un occidental dans un contexte encore marque par le colonialisme lui vaudra d'etre expulse du Maroc par les autorites frangaises qui vraisemblablement desapprouvaient son penchant, juge excentrique, pour « la culture indigene » et sa frequentation assidue des cours dispenses a I'universite traditionnelle de la ville de Fes177.

L'interet porte par Titus Burckhardt pour le soufisme se confirma lorsque celui-ci suivit, a Lausanne, la direction spirituelle de Schuon qui avait ete nomme en 1935 moqaddem du cheikh al-Alawi, celebre soufi de Mostaghanem. La quete spirituelle entamee par Titus Burckhardt a travers la voie initiatique de la tariqa le conduira a approfondir sa connaissance de la pure pensee soufie, loin du champ de considerations par trop universalistes comme on peut en trouver dans les ecrits de son ami et initiateur Schuon. Sa connaissance et sa pratique du soufisme furent d'une pregnance telle que Sidi Brahim (nom de conversion de notre auteur) est encore aujourd'hui considere par beaucoup comme un veritable maTtre.178

Ses premieres publications qui datent de la fin des annees trente, sont essentiellement des articles publies dans la revue dirigee par Guenon « Etudes traditionnelles » a laquelle il restera toujours un fidele contributeur. A cette meme epoque, il travaille pour le compte de la maison d'edition suisse alemanique Urs Graf. C'est principalement chez cet editeur qu'il publiera, au debut des annees quarante, ses tout premiers livres consacres tantot a l'art populaire suisse, tantot a ses recits de voyages au Maroc pour ne citer que ces quelques themes. Des la fin des annees cinquante, il dirige une collection chez Urs Graf (« Haut Lieux De l'Esprit ») dans laquelle il fait paraTtre trois ouvrages dont « Fes. Stadt des Islam » (en 1960) ou « Fes, Ville d'Islam », titre de la traduction frangaise. Son activite d'ecrivain, de traducteur, de directeur artistique et d'editeur contribuera grandement a diffuser de maniere signifiante, et davantage que les ecrits de Guenon ou de Schuon, les grandes idees du traditionalisme et a les exposer clairement a un public plus « profane ».

C'est toutefois a un autre editeur que Titus Burckhardt confia la publication de l'un de ses livres les plus representatifs de sa pensee. Il s'agit de « Principes et methodes de l'art sacre » (paru en 1955 pour l'edition allemande et en 1958 pour la traduction frangaise) qui se donnait pour tache de devoiler les fondements regissant les expressions formelles et symboliques inherentes aux arts sacres issus des traditions hindous, chretienne, islamique, taoiste et bouddhiste. Ce livre est souvent presente, comme la synthese de la pensee traditionaliste en matiere d'art, mais tout en renouvelant considerablement la teneur des idees heritees de cette ecole et en presentant des considerations nouvelles au sujet des arts chretiens, islamiques et hindous.

Suite a la publication de « Die maurische Kultur in Spanien » (1970) traitant de la culture andalouse et de « Marokko. Westlicher Orient» (1972) guide de voyage pour le Maroc destine aux germanophones, Titus publie en traduction anglaise son celebre ouvrage « Art of Islam. Language and Meaning »(1976) (« Art de l'Islam. Langage et signification ») dans lequel il formule une conception globale des arts de l'Islam, en prenant en consideration leurs dimensions metaphysique et spirituelle. Cet ouvrage combine savamment les theories sur l'art traditionnel developpees dans le sillage d'Ananda Coomaraswamy ou de Schuon a une connaissance profonde de la civilisation musulmane mais aussi a une observation rigoureuse du Maroc « traditionnel », de ses arts et de leurs modes de realisations.

Sa passion pour ce pays qu'il avait decouvert dans les annees trente et qu'il ne reverra qu'un quart de siecle plus tard, l'amena a accepter (au debut des annees soixante-dix) de collaborer au programme de protection du patrimoine culturel du Maroc, initie par l'Unesco, et qui comprenait entre autres points importants la sauvegarde de la medina de Fes et de son tissu urbain ainsi que la preservation de son patrimoine architectural et artisanal.179Burckhardt se livra a un inventaire complet des demeures fassies, des mosquees, des sanctuaires et autres monuments authentiques de la capitale spirituelle et presenta une fine analyse des dissonances criardes dont souffre la cite envahie par une modernisation « anarchique ». Si l'on en croit Jean Louis Michon, son plus proche collaborateur a cette epoque, Burckhardt avait une vision lucide des solutions qui pourraient etre apportees au probleme de la « denaturation » de la ville ancienne de Fes, mais nombre de ses propositions demeurerent sans suite180.

De retour en Suisse en 1977, il reviendra plusieurs fois au Maroc en tant que conferencier ou dans le cadre de seminaires et de ceremonies organises par l'Unesco. Son dernier voyage a Fes date de 1981, ce sera la derniere fois ou il reverra cette ville qui restera pour lui « ce

vallon d'amethyste, aux mille cristaux serres dans un anneau de verdure argentee »181, cette ville qui « fait appel a l'homme tout entier, a l'homme qui est a la fois corps, ame et esprit »182.

Tres atteint par la maladie, Titus Burckhardt decede en Suisse en 1984.

2) Une vision spirituelle de I'art islamique:

La reflexion de Burckhardt au sujet de I'art et de I'art de I'Islam en particulier, constitue sans doute sa contribution la plus eclairee a I'edifice conceptuel de I'ecole traditionaliste. Les diverses appellations que sont « le traditionalisme », « le traditionnisme », « la pensee traditionnelle » ou encore « le perennialisme » (terme d'usage commun dans le monde anglo-saxon) designent toutes le meme courant de pensee, ne en marge des circuits universitaires, des tendances politiques occidentales ou des organismes officiels.

II convient de dresser un portrait des grandes idees directrices de ce courant, non seulement pour en degager I'influence sur la pensee de notre auteur mais aussi pour demontrer leurs contributions a fagonner sa vision des arts islamiques dans une perspective a dominante metaphysique.

C'est essentiellement autour de Rene Guenon qu'est nee la pensee de « la Tradition primordiale » ou la Sophia Perrennis183(chez F. Schuon) assez critique envers a la fois le traditionalisme religieux aux accents souvent reactionnaires184mais aussi envers les philosophies positiviste et rationaliste et envers les diverses tendances occultistes, en vogue depuis le XlXeme siecle.

Rene Guenon, denongait de maniere radicale, ce qu'il considerait comme les abus du monde moderne, coupe de la Tradition primordiale de nature universelle185. C'est la modernite elle- meme, nee en occident a la fin du moyen age, qui se trouve ainsi mise en cause. Au rationalisme et au materialisme qui en decoulent et qui sont, en meme temps, les aspects les plus symptomatiques du malaise moderne, Guenon reproche leur « croyance a la suprematie de la raison, proclamee comme un veritable « dogme » et impliquant la negation de tout ce qui est d'ordre supra-individuel, notamment de l'intuition intellectuelle pure »186. La pensee moderne rationnelle (fondee sur le primat de la connaissance scientifique) se prive ainsi du savoir metaphysique veritable puisqu'elle rejette « toute autorite spirituelle, celle-ci etant necessairement de source « supra- humaine » »187.

Il en resulte une crise profonde, celle que traverse le monde occidental moderne et qu'il etend (par voie d'imperialisme) aux autres civilisations encore en harmonie avec l'ordre universel. Cette idee se revelera determinante dans l'elaboration de la pensee burckhardtienne relative aux arts. Burckhardt est au fait de la problematique que pose « Crise du monde moderne »188et ne cessera de relever l'opposition profonde qui distingue le mode civilisationnel des societes traditionnelles de la decadence et du chaos modernes. Dans « Les sciences traditionnelles a Fes », il ecrit : « la science traditionnelle (al 'ilmu-t- taqlfdf) et la science moderne n'ont que peu ou rien en commun ; elles ne possedent pas la meme racine ni ne portent les memes fruits »189. La tradition, selon lui, suppose une transmission essentielle « non-humaine » qui trouve son origine dans le Divin et qui elle seule se fait la garante de la perennite de l'influence spirituelle et d'une sorte de « science integrale » destinee a l'homme pris comme une entite pluridimensionnelle. Toute autre est la configuration de la science moderne qui, pour aborder la realite, repose exclusivement sur l'experience sensible. Or celle-ci « s'enfonce dans la multitude indefinie des phenomenes physiques et risque par la meme d'oublier son propre point de depart : l'homme dans sa nature integrale, l'homme qui n'est pas seulement une donnee physique, mais a la fois corps, ame et esprit (jasad, nafs, ruh) ».190

Si Titus Burckhardt, reitere la necessite de preserver les sciences traditionnelles, c'est aussi parce que celles-ci se referent a la production esthetique. Science et art, ecrit-il, « sont souvent les deux faces d'une seule et meme tradition [...] les arts plastiques traditionnels [...] presupposent un certain savoir qui sans etre explicite, ne constitue pas moins une sorte de science traditionnelle».191Son interet pour la ville de Fes ne s'explique d'ailleurs que par son caractere eminemment traditionnel. C'est cette ville (avec son architecture, ses metiers d'art et ses sciences seculaires) qui constituera a ses yeux l'archetype de « la ville humaine », celle ou les arts « representent la synthese la plus frappante des trois aspects de la vie urbaine traditionnelle, aspects qui correspondent respectivement au corps, a l'ame et a l'esprit ».192

L'influence de Guenon ou de Schuon sur l'reuvre de Titus Burckhardt transparait aisement lorsqu'on aborde leurs ecrits a propos du metier et de l'initiation, du symbolisme des formes inherentes a l'art sacre, des liens entre verite et beaute pour ne citer que ces points de correspondance parmi les plus importants et auxquels nous consacrerons, dans la suite de notre travail, de plus amples developpements. De la logique initiatique des metiers qui caracterise les societes traditionnelles et de leur opposition categorique au travail industriel mecanique, Guenon retint l'idee que dans toutes les civilisations issues d'une tradition, l'activite de l'homme (les sciences, les arts et les metiers s'interpenetrent et sont congus comme un ensemble coherent contrairement a la vision moderne qui impose de fausses distinctions entre arts et metiers) est toujours rattachee a des principes immuables. Ce rattachement aux principes de la tradition confere aux activites humaines qui s'y inscrivent « un caractere proprement sacre et rituel ».193Le metier/art se trouve ainsi investi d'une fonction spirituelle qui en est la base et le deploiement : « Si le metier est quelque chose de l'homme meme, et comme une manifestation ou une expansion de sa propre nature, il est facile de comprendre qu'il puisse servir de base a une initiation, et meme qu'il soit, dans la generalite des cas, ce qu'il y a de mieux adapte a cette fin ».194

Cet ideal du metier, du travail artisanal comme voie de realisation spirituelle est elementaire chez Burckhardt qui evoque, a travers le filtre de son experience marocaine, la correspondance totale entre les deux spheres que sont l'art (pratique manuelle relevant du metier) et le tasawwuf (voie initiatique par excellence). Burckhardt releve la convergence du metier « avec L'enseignement spirituel dans la mesure ou [il] aspire a cette perfection que le Prophete envisagea lorsqu'il dit que « Dieu a prescrit la perfection (al-'ihsan) en toute chose ». Al-'ihsan, ajoute-t-il, designe aussi bien la perfection que la vertu ou la beaute : « il indique plus exactement la beaute interieure celle de l'ame ou du creur, qui rayonne necessairement vers l'exterieur transformant toute activite humaine en un art et tout art en un souvenir de Dieu (dhikr al-lah) »195.

Schuon avait egalement insiste sur la valeur spirituelle inherente a I'art (pris dans le sens que lui confere le traditionalisme) en relevant le double aspect de la beaute (element fondamentale de tout art) et son sens a la fois exoterique et esoterique. La beaute, et cela est valable egalement pour la vision de Burckhardt, est porteuse d'un enseignement, elle est un support de la Verite si elle n'en constitue pas la manifestation la plus directe ou comme l'ecrivait Burckhardt lui-meme :

« La substance de I'art, c'est la beaute ; or celle-ci est islamiquement parlant une qualite divine et comporte comme telle un double aspect : dans le monde, elle est apparente ; elle revet, pour ainsi dire, les creatures et les choses belles. En Dieu cependant, ou en elle- meme, elle est beatitude tres interieure ; parmi toutes les qualites divines qui se manifestent dans le monde, elle est celle qui rappelle le plus directement le pur Etre »196.

A travers ces considerations il apparait clairement que ce qui caracterise le mieux la perspective metaphysique a travers laquelle l'ecole traditionaliste envisage les arts est sans doute le fait que ceux-ci soient congus comme une dimension essentielle de l'esoterisme :

« L'esoterisme comprend quatre dimensions principales: une dimension intellectuelle [...], une dimension votive ou technique incluant les moyens directs et indirects dont use la voie, une dimension morale, qui concerne les vertus intrinseques et extrinseques, et une dimension esthetique, a laquelle se rapportent le symbolisme et l'art, tant du point de vue subjectif qu'objectif».197

Ce ne sont la bien entendu que quelques correspondances parmi d'autres pour demontrer la coherence de la pensee traditionnelle en matiere d'esthetique et d'art et l'inscription totale de Titus Burckhardt dans le sillage des principales theses qui y ont ete formulees a ce sujet. En soulignant la meprise de la science moderne, et en pronant un ideal transcendant et immuable, le traditionalisme s'est distingue surtout par sa vision metaphysique de l'homme et de son essence aussi bien materielle que spirituelle. Etendue au monde de l'art, cette tendance antimoderniste de la pensee traditionaliste se confirme davantage puisque sans cesse est soulignee dans les ecrits consacres, la meprise de l'esthetique moderne et son incapacite a saisir le sens des arts traditionnels.

Ces arts sont consideres a leur tour, comme partie integrante d'un edifice spirituel global, a travers par exemple les liens qui unissent « mystique » et creation artistique ou encore les valeurs ontologiques du metier. Des lors s'etablit une connexion immediate entre la valeur esthetique d'une creation artistique, sa nature par essence symbolique et la part de verite universelle qu'elle manifeste.

C'est bien en cela que la theorie de l'art de l'Islam dans la pensee traditionnelle constitue un apport des plus precieux dans l'etude de cet art, car elle redefinit avec une rigueur et une profondeur inedites les concepts d'art et d'esthetique, a la lumiere des traditions qui en sont les sources. L'art de l'Islam ne saurait etre definit uniquement a travers le prisme d'une vision « exterieure », insensible a l'alchimie spirituelle qui le fonde et qui a longtemps predomine comme seule maniere de l'aborder. Il conviendra, donc, de questionner la conception que s'est forgee la pensee musulmane de l'art, a travers l'examen des diverses formulations que renferment les sources islamiques elles-memes.

II- « L'Art » dans la pensee musulmane :

Existe-t-il un art islamique ? L'Islam n'est-il pas, a la base, intolerant envers les arts ou du moins envers certaines formes d'art ? Qu'est ce qui fait le caractere islamique d'reuvres appartenant a des periodes heterogenes et incluses dans des configurations spatiales pour le moins complexes? Qu'est-ce que l'art dans la perspective musulmane ?

Ces interrogations, qui deviennent familieres a tout chercheur dans le domaine de l'art islamique, devoilent un aspect non negligeable des etudes consacrees a ce dernier: la notion fait debat entre les defenseurs d'une theorie artistique authentiquement islamique c'est-a-dire inspiree par le message spirituel de la religion mohammadienne et ceux qui pronent une demarche descriptive et contextuelle, a caractere historique et ethnique, definissant les arts de l'Islam soit en fonction des conceptions modernes de « l'art » et de « l'artiste », ou de ce qu'ils [les arts de l'Islam] doivent a d'autres traditions artistiques si ce n'est en terme d'interdits et de tabous.

Tenter de comprendre ce que les musulmans eux-memes appellent « arts », peut aider a cerner les fondements de ces derniers et a envisager plus clairement leur inscription totale a l'esprit unitaire qu'evoque la Oumma, communaute universelle, regie par le principe du Tawhtd. Si les arts de l'Islam emanent bel et bien d'une essence spirituelle propre a cette religion, il reste a determiner le lien qui unit les realisations artistiques concretes aux conceptions theoriques dont ils sont, pour ainsi dire, les manifestations.

1) le concept d'art dans les sources islamiques :

La langue arabe regroupe les significations que l'on rattache d'ordinaire a la notion d'art autour de deux vocables essentiellement : Fann et Sina'a.

Par Fann l'arabe a exprime particulierement l'idee de foisonnement et de fertilite. Dans son monumental « Lissan al-'arab », Ibn Mandur en donne une definition assez differente de celle que lui attribue les dictionnaires modernes. Chez lui, le terme renvoie a la notion de « genre » (al-fann : wahidu al-funun wa hiyya al-'anwa') et de diversite (funun an- nnabat/funun an-nnas). La forme verbale (fannana) porte en elles les germes d'une intention esthetique singuliere : le mot renvoie a l'aisance expressive de l'orateur (le poete). La forme adjectivale (mifan) renvoie a la notion d'emerveillement, elle designe le caractere de celui qui emerveille par ses trouvailles, ses inventions ou son dire poetique. (rajulun mifan : ya't? bi-l-'aja'ib). L'auteur cite a Al-jawhari qui definit (fann) par ('amr 'ajab) que l'on pourrait grossierement traduire par « fait ou chose merveilleux/merveilleuse »198. Il faut dire qu'Ibn Mandur reprend textuellement la formulation qu'Al-farahidt, auteur du premier dictionnaire connu de langue arabe « Kitab al-'ayn »199, avait donne au iieme siecle de l'Hegire et qui n'evoluera pas pour ainsi dire. Rien ne laisse chez I'un comme chez I'autre de ces linguistes penser a une quelconque activite artistique (a part pour le domaine de la rhetorique « funun al-kalam »).

On notera egalement que le terme fannan, qui renvoie a l'artiste dans les dictionnaires arabes modernes, n'existe pas en tant que tel aux treizieme et quatorzieme siecles. Fannan pour Ibn Mandur designe le bardot, ou plus exactement ses prouesses en course200.

Al-fayruzabadi (mort au quinzieme siecle) qui reprends lui aussi, dans son « Al-qamus al- muhit» les definitions anterieures, ne releve aucune signification nouvelle dans le champ semantique du terme fann. Toutefois, l'auteur rajoute au mot le sens de tazyin (embellissement) qu'aucun des auteurs precedents n'a releve et qui n'est pas sans suggerer des liens avec la signification contemporaine du mot201.

At-Tahabnawwi qui composa au XVIIIeme siecle sa remarquable « Encyclopedie des sciences et des arts » (Kashshafu Mustalaht al-'ulum wa-l-funun) ne consacre pourtant aucun article a l'entree « fann » qu'il utilise, et pour cause, en guise de titre. L'explication d'un tel paradoxe devient aisee lorsqu'on se souvient que c'est un autre terme arabe qui prend en charge de manifester les sens que l'on accorde generalement au mot « art » : « As-sina'a ».

Al-farahdii est le premier a nous livrer la cle de la conception musulmane de la sina'a : il s'agit du Faire Divin (sun'u Allah) qui a tout execute a sa juste mesure. As-sunna', pluriel de Sani', designe dans « kitab al-'ayn » ceux qui effectuent des taches manuelles (alladhina ya'maluna bi-aydihum). L'adjectif Sana', se refere specifiquement a la femme qui fait preuve de dexterite et de finesse dans l'execution de ses travaux manuels ('imra'atun sana', wa hiyya as-sanna'atu ar-raqiqa fi-'amali yadayha). Un autre substantif attire l'attention, il s'agit du pluriel « Masani'» qui designe tout ce qui est le fruit d'une construction ou d'une fabrication qu'il s'agisse d'edifices ou d'objets. Le mot renvoie clairement aux artefacts et a l'architecture, marquant ainsi un lien avec l'exercice des arts.

ibn Mandur rappelle dans sa definition que la « sina'a » designe d'abord le metier de celui qui le pratique (wa sina'a hirfatu as-sani' wa 'amaluh). Les adjectifs « sana' » et « sana' » renvoient la aussi aux notions de dexterite, d'adresse de maitrise d'un travail, d'un metier.

At-Tahanawwi livre de la sina'a une definition plus ciblee. Elle designe a prime abord le metier (al-hirfa) mais aussi la technique ou l'activite artistique, puisque le terme est

generalement usite pour indiquer « la science » (al-'ilm) obtenue par la pratique d'un metier comme « la couture (al-khiyata) ou le tissage (al-hiyaka) ». Le terme sous-entend, par ailleurs la notion d'une « pratique » qui assurerait la maitrise de I'execution de tout travail selon un processus temporel. L'auteur definit plus specifiquement la sina'a comme etant aussi la science du « comment », c'est-a-dire une science qui explique la maniere d'execution d'un travail qu'il s'agisse de taches manuelles ou intellectuelles. Le terme designe egalement chez At-Tahanawwi toute connaissance issue d'une pratique plus au moins longue, mais aussi toute faculte acquise (malaka) permettant l'usage d'un outillage specifique afin de parvenir a un resultat donne. (malaka yuqtadaru biha 'ala 'isti'mali mawdu'atin ma linahwi gharadin mina al-aghradh). Ces outils peuvent etre d'ordre physique (l'auteur evoque les outils du tisserand en guise d'exemple) ou mental «dhihniyya » quand il s'agit de taches intellectuelles.

Une mention reste a faire quant a ce que l'auteur nomme « As-sina'atu al-khams » et qui ne sont autres que les cinq arts que sont la logique, la dialectique, la rhetorique, la poetique et la sophistique. L'auteur souligne particulierement leur caractere intellectuel et la primaute de l'effet esthetique pour certains de ces arts.

Ces definitions tracent un profil de la notion d'art en Islam ou ne semble y avoir aucune separation entre les champs du savoir et celui de la creation artistique. Les arts supposent une connaissance qui en fait des sciences. D'autre part si le concept « d'artiste » semble, en apparence absent, celui « d'artisan » est capital et nombreuses definitions insistent sur les valeurs intrinseques a tout bel ouvrage qui releverait d'une « belle execution » ('itqan) de la part de l'artisan (sani').

Ibn Khaldun, affirmant la superiorite des arts qui comme « les sciences sont le produit de la pensee (fikr) qui distingue l'homme »202 , disait de la sina'a (le metier) qu' « elle est une aptitude acquise (malaka) dans le domaine du travail et de la pensee »203. Il prenait soin de distinguer les metiers « simples » qui « concernent les choses indispensables » et les metiers « compliques » qui se referent au luxe. L'auteur relevait le processus chronologique qui expliquerait la diversite des arts et de leurs evolutions respectives, car le passage des « arts simples » aux « arts compliques » est question de temps : « l'esprit humain ne cesse de perfectionner tous les arts, du simple au complexe, en passant de la theorie a la pratique, par la decouverte successive d'une chose apres I'autre, jusqu'a la perfection. Tout cela ne se produit pas d'un seul coup. Il y faut du temps et plusieurs generations»205.

Ibn Khaldun relie de maniere ineluctable les arts a I'essor de ceux qui en sont les executants et les commanditaires et ne manque pas de relever leur dependance vis-a-vis des cites qui en sont les berceaux : « c'est pourquoi les metiers les plus simples se trouvent dans les petites villes, qui ne connaissent que ceux-la. Mais, a mesure que le degre de civilisation augmente, pour satisfaire la demande de superflu, la pratique des arts (majeurs) passe de la virtualite (quwwa) au stade de la realisation (fi'l). Mais c'est la le secret de Dieu »206.

L'art depend pour ibn khaldun d'un certain urbanisme. Il ecrit que si la civilisation bedouine se contente du necessaire et de l'indispensable (tailleurs, menuisiers, forgerons, tisserands...), la « civilisation florissante [urbaine par essence] requiert des arts raffines et developpes. Ils sont donc extremement perfectionnes et ameliores, tandis que d'autres naissent, a la demande : cordonniers, tanneurs, soyeux, orfevres »207. L'auteur enumere longuement les corps de metiers qui distinguent la cite : « les parfumeurs, les dinandiers, les baigneurs, les cuisiniers, les biscuitiers, les patissiers, les professeurs de chant, de dance et de batteries. Il y' a aussi les libraires : copiste, relieurs et correcteurs qui sont reclames par le gout tout citadin pour les questions intellectuelles (al-umur al- fikriyya) »208.

Les propos d'Ibn Khaldun nous interpellent dans la mesure ou ils devoilent la configuration a base artisanale des arts des musulmans et les conditions « culturelles » de leur essor. Les pratiques artistiques selon lui dependent de la culture, et de « la culture sedentaire » c'est- a-dire citadine. Les limites qui distinguent dans les conceptions actuelles entre science, metier et art n'existent pas chez l'auteur maghrebin. L'architecture et la calligraphie sont des metiers et des sciences et la medecine est un art, le chapitre traitant de « l'art du chant » voisine avec celui traitant de l'art de l'obstetrique (tawlld)...

c'est le point de vue medieval diront d'aucuns ou la cite apparait comme un tout structure et organise de maniere quasi-organique, ou la survie des arts ne saurait se faire sans ceux que l'auteur nomme « les amateurs » en mesure d'apprecier la valeur esthetique d'une reuvre, sans les « apprentis » qui font perdurer tel ou tel art et sans le « patronage de l'etat » principal commanditaire. D'autre part Ibn Khaldun operait une categorisation des arts (sana'i') en arts indispensables (ad-darurl) comme l'architecture ou la medecine, et en arts nobles (ach-charlfatu bi-l-mawdu') comme l'ecriture ou le chant. Les observations de I'auteur de la Muqaddima enoncent indirectement un profil des diverses pratiques artistiques en cours dans une civilisation islamique prise dans le vif.

Si Ibn Khaldun lui-meme repetait que : « Tout art est la pratique et la couleur d'une civilisation »209, l'auteur notait egalement que les arts dans leur dependance vis-a-vis de l'essor citadin, peuvent decliner si les conditions generales deviennent moins propices :

« Les arts meurent, les uns apres les autres. On voit disparaitre les peintres, les orfevres, les calligraphes, les copistes, et tous ces artisans que le luxe faisait vivre. Ils decroissent avec la cite, jusqu'a leur disparition complete »210.

Une telle reflexion au sujet des arts, de leurs categories et de leurs conditions d'existence et d'exercice est precieuse : d'une part elle eta blit l'existence effective de structures artisanales/artistiques diverses et fort developpees pour certaines d'entre elles et d'autre part elle demontre indirectement, face a ceux qui la nient, l'absence d'hostilite envers les arts dans les pays d'Islam (chant, dance et peinture sont decrits par Ibn khaldun comme des arts largement pratiques dans les cites fortement urbanisees).

Louis Massignon reiterait, en connaissance de cause, la meme affirmation formulee de maniere indirecte par Ibn Khaldun211. Face a ceux qui mettent en doute l'existence des arts « majeurs » en Islam, pretextant une interdiction coranique, Massignon repondait, sur un ton non moins categorique : « Il y'a des arts en pays d'islam. La musique en est un, et il y' a une conception tres particuliere de la musique qui s'est repandue avec la recitation du Coran dans les differents pays musulman »212.

Les propos de Massignon nous semblent dignes d'etre soulignes dans la mesure ou ils demontrent que loin de constituer un frein au developpement artistique, le Coran (qu'il considere comme une source directe de l'art musulman) a, a l'inverse, inspire les expressions artistiques adoptees par les musulmans. Il reste vrai que si le Coran est souvent presente comme la source par excellence de l'ensemble des acquis theoriques et scientifiques de la civilisation qui en est issue, il est egalement le point de depart de la pensee esthetique relative aux arts islamiques (voir le premier chapitre du present travail). Dans ce sens Massignon fut parmi les premiers chercheurs a preter attention a cette dimension longtemps restee occultee pour les auteurs occidentaux. Dans « Les methodes de realisation artistique des peuples de i'isiam » il ecrivait : « Les conceptions musulmanes de I'art derivent de postulats fondamentaux de la metaphysique musulmane. Le Coran est un premier exemple de metaphysique musulmane »213.

Plus d'un auteur, en realite, se sont evertues a demontrer la valeur spirituelle de certaines sourates coraniques qui les predisposent a etre des assises theoriques pour une creation artistique puisant directement sa substance dans la matiere symbolique coranique. Un exemple concret nous est revele a travers la sourate d'al-nur, si l'on en croit le chercheur Nabil Grissa qui voyait en cette sourate l'archetype de l'influence coranique a la fois sur la pensee musulmane prise dans sa globalite et sur la pratique des arts plus particulierement :

« Dieu est la lumiere des cieux et de la terre ! Sa lumiere est comparable a une niche ou se trouve une lampe. La lampe est dans un verre ; le verre est semblable a une etoile brillante. Cette lampe est allumee a un arbre beni : l'olivier qui ne provient ni de l'Orient, ni de l'Occident et dont l'huile est pres d'eclairer sans que le feu la touche. Lumiere sur lumiere ! Dieu guide, vers sa lumiere, qui il veut » (Verset 35).

La sourate de « la Lumiere », fut la source des speculations theoriques les plus abouties en matiere de Fiqh, de Kalam et de soufisme. Sa portee symbolique ne lui vient pas seulement de son affirmation de l'unicite du createur et de la creation ou comme resonnance d'une symbolique de la lumiere connue dans les anciens cultes orientaux, c'est tout un programme conceptuel nouveau attache au monde du Ghayb et de la Shahada qui fait surface a travers l'enonciation emblematique de la sourate. En porte temoignage l'reuvre de l'imam Al- Ghazaly « Michkat al-anwar » (« Niche des lumieres » redigee au Xleme siecle), consideree par beaucoup comme la formulation la plus expressive de sa theorie connue depuis par (an-nuraniyya) ou encore les nombreuses epitres de soufies prenant comme point de depart la sourate d'al-nur214a laquelle ils pretent un symbolisme complexe et hermetique aux non-inities.

Par ailleurs, « l'arbre beni » mentionne par la sourate trouve echo dans de nombreux autres versets du Coran comme pour souligner son importance symbolique plurielle. L'arbre est un element capital non seulement dans les anciennes croyances de l'orient mais aussi dans la mentalite collective des arabes et des semites en general. La Bey'a (acte d'allegeance) du prophete qui en fit le chef spirituel de la nouvelle communaute et fut comme le sceau de l'Oumma naissante, eut lieu sous un arbre, evenement qui porte en soi une resonnance directe du fameux « arbre de Moise » ou « buisson ardent » dont la verdure non consommee par le feu eclatant et la lumiere intense qui en surgissaient eblouirent Moise et furent le signe de la presence Divine.

On ne peut manquer de relever la grande influence de la symbolique vegetale et celle de « la Lumiere » sur l'architecture, l'arabesque ou la calligraphie a partir des premieres decennies omeyades pour atteindre des degres de complexite sans egale a la fin du regne abbasside particulierement marque par l'essor du soufisme.

Une autre sourate est souvent citee lorsqu'on aborde la question des arts en Islam. La sourate Al-naml215relate le recit du prophete Salomon et de la reine Balqts, souveraine de Saba, royaume au luxe insolent. Il est vrai que le Coran renferme plusieurs recits relatant les peripeties des prophetes et messies et qui sont a l'origine de toute une tradition esthetique du recit coranique (Al-qasas al-qur'an?) au symbolisme manifeste. Toutefois l'importance de la sourate d'Al-naml reside dans le fait qu'elle accorde une place specifique a l'reuvre d'art.

Grabar, essayant de rechercher dans le Coran des traces d'une « vision esthetique », a souligne l'importance des versets relatifs a Salomon dans la sourate de Saba' (V. 12, 13) et a ses pouvoirs exceptionnels, accordes a sa lignee par le Divin : « Certains djinns etaient a son service avec la permission de Son Seigneur. [...] Ils fabriquaient pour lui ce qu'il voulait : des sanctuaires, des statues, des chaudrons grands comme des bassins et de solides marmites ».216Salomon jouit ainsi des privileges de la royaute et de la prophetie et les reuvres extraordinaires qui sont crees pour lui sont les signes de sa condition.

Grabar faisait au sujet des versets cites trois remarques majeures : la premiere est la presence du statuaire (timthal/tamath?l) c'est-a-dire de la figuration d'etres animes dans la collection d'objets divers et etonnants qui sont fabriques pour le prince. La deuxieme est que le statuaire est compris dans le grand ensemble « des objets prosaiques de la vie quotidienne »217. L'auteur voyait en ce point particulier l'explication d'un trait general de l'art islamique a savoir « l'attribution de qualites esthetiques aux objets de la vie quotidienne »218. La troisieme remarque de Grabar concerne la situation particuliere d'un prophete qui doit par essence devoiler la juste voie. L'reuvre d'art dans ce sens ne releve pas de l'ordre de la creation humaine mais devient davantage « le symbole, inspire par Dieu, de la situation exceptionnelle de Salomon »219appartenant a une lignee de prophetes auxquels Dieu a accorde moult graces.

Mais cela n'a pas empeche Grabar de considerer que le Coran a eu « un role relativement reduit dans la creation artistique islamique a son epoque et dans les siecles qui ont suivi » .220

Tel ne sera pas I'avis de Valerie Gonzales, qui se reclame pourtant dans sa demarche scientifique de son maitre Oleg Grabar. L'auteure consacrera plusieurs ecrits a ce qu'elle appelle «Le concept de la metaphore visuelle »221en reuvre dans la parabole salomonique du palais de cristal, concept qu'elle developpera en detail, notamment dans son ouvrage « Le piege de Salomon. La pensee de i'art dans le Coran ».

Salomon, le roi prophete, fut toujours associe, dans le monotheiste et dans la tradition musulmane en particulier, au domaine de l'art puisque il est « l'archetype du patronage royal des arts, de l'architecture et de l'urbanisme »,222l'initiateur, par excellence, de la creation artistique qui n'est pas simplement fagonnage d'artefacts esthetisants mais qui devoile une operation cognitive et expressive particuliere. Ce n'est pas un hasard si la tradition lui impute de nombreuses constructions grandioses reelles ou imaginaires et quantite d'artefacts extraordinaires223. D'un autre cote, l'emblematique construction palatine inspirera de nombreuses reuvres centrees autour du personnage de Salomon qui fournira ainsi un theme recurrent dans l'art islamique.224

Le recit du duo royal (Sulayman et Baiqis)225que relate la sourate d'Al-naml releve en substance du domaine de la « legende sacree » qui autorise, par nature, des possibilites infinies de significations nouvelles y compris en matiere d'esthetique et d'art. Si les valeurs philosophiques et spirituelles de ce recit sont manifestes, cela ne devrait pas voiler ce que Gonzales considere comme l'element le plus important de ce texte coranique, a savoir la dimension esthetique qu'il renferme226. La sourate revele ainsi l'existence d'une conception specifique de l'art qui prend source dans le Livre revele lui-meme.

Les versets relatifs a l'histoire de Salomon et de Balqis assoient une interrogation d'ordre esthetique : L'experience de la Reine de Saba, confondant le Sarh cristallin avec une etendue aquatique en est l'element central. Il s'agit d'une experience esthetique authentique dans la mesure ou le recit interpelle la question du regard, de la perception et de l'emotion esthetique suscitee par cet artefact architectural. Autant d'elements d'une subjectivite prise dans le vif d'une experimentation esthetique d'un genre particulier. Au-dela du message religieux c'est bien une pensee esthetique (au sens moderne du terme) qui se livre a travers le passage de la visite de la reine de Saba.

L'experience esthetique de l'illusion d'optique dont est victime la reine de Saba est une metaphore. Il s'agit d'une interrogation conceptuelle autour de la question de la mimesis, de sa conception et de sa valeur esthetique. C'est la ressemblance du Sarh avec l'element aquatique qui en est le fil conducteur et qui occasionne a la fois l'erreur de la reine mais aussi sa subite prise de conscience de l'existence d'une realite qu'elle ne percevait point. L'illusion d'optique est congue ici dans le sens d'un defaut de jugement, d'une erreur fondamentale et comme la manifestation d'une sorte d'inconscience nuisible, celle de l'idolatrie incapable de percevoir le Vrai.

La meprise de Balqis sous-entend un sens cache : Sa meconnaissance de la religion vraie et sa fatale ignorance sont a l'image du paganisme dans son ensemble qui ne distingue pas entre verite et illusion. Le verset relatif a l'erreur de la reine, a son illusion d'optique renferme une metaphore du paganisme mais il delivre surtout un message d'ordre esthetique : la relation entre art et nature a la lumiere du concept de mimesis. L'erreur, l'illusion manifestent la forte « tension dialectique » qui fonde cette relation. L'artefact et son modele naturel ne doivent en aucun cas se confondre car les deux entites n'appartiennent pas aux memes degres de considerations : l'art et la nature restent distincts l'un de l'autre malgre la ressemblance ou la correspondance de l'reuvre a son modele.

La metaphore du palais cristallin oriente en quelque sorte le processus de I'inspiration a I'origine de toute reuvre, de toute creation : la Nature symbolisee dans le recit par l'eau appartient a la creation divine inimitable et suprahumaine et l'art represente par le Sarh releve de la creation humaine. La nature est certes congue comme une source esthetique pour l'art mais les deux entites restent absolument separees. Il s'agit d'une verite a caractere ontologique : les apparences ne sont pas les realites mais constituent seulement l'un de leurs multiples aspects.

L'auteure conclue son analyse en evoquant l'impact du « paradigme artistique de Salomon » sur les modes artistiques de l'Islam. L'art de l'Islam n'adoptera pas la voie de la creation artistique a base imitative. L'art ne peut reproduire la nature, il ne peut que l'imiter mais sans jamais la rendre telle quelle a la maniere du Createur. Il s'agit d'une veritable orientation esthetique qui distinguera les reuvres d'art issue de la civilisation islamique dont l'un des traits les plus essentiels sera le rejet de la fonction mimetique. L'auteure a pu demontrer de cette maniere l'influence intrinseque du Coran sur la creation artistique pratiquee par les musulmans.

Souad Ayada livrera une analyse plus nuancee que celle de Valerie Gonzales. Le recit represente derriere un jeu narratif subtil une dualite apparente entre un roi prophete depositaire d'une science divine ('ilm '?lah?) et entre une reine au pouvoir demesure. Une autre opposition plus viscerale se cache derriere la rivalite des deux souverains : Salomon represente le pouvoir de Dieu Un et Unique face a l'idolatrie du royaume de Saba. Vouloir soumettre la reine n'est pas de l'ordre du caprice royale mais une necessite ontologique puisque l'enjeu principal du stratageme prophetique (celui du palais cristallin) est la reconnaissance de l'autorite divine, la seule qui soit en somme veridique.

L'reuvre d'art que represente le Sarh est la pierre de touche de ce projet salomonique, « la piece maitresse d'un dispositif ou il s'agit de devoiler les ordres du reel et de promouvoir une education de la perception et du regard. La stratageme de Salomon nous met en face de la conception coranique de l'reuvre et de la contemplation esthetique »227

Contrairement a Gonzales Ayada considere que « L'illusion d'optique n'est pas destinee a magnifier le pouvoir d'un illusionniste, fut-il prophete, ou a reveler la faiblesse de vue d'une femme, fut-elle reine. Elle n'a qu'un seul but : permettre la vision du Reel, en intuition saisissante qui rend derisoires les procedes des illusionnistes, les tours qui usent, de quelque maniere, des pouvoirs du trompe-l'reil »228. L'experience esthetique que s'apprete a subir la reine idolatre n'a pas pour finalite de statuer sur la nature du « laid » et du « beau » ou la simple emotion esthetique mais induit un processus cognitif qui implique que soient demeles « Le reel et le neant l'etre et le non etre »229.

C'est en cela que l'reuvre d'art est educatrice et formatrice du regard car elle amene celui qui s'y refuse a reconnaitre ce qui partout se donne a voir. L'experience esthetique est ici experience perceptive au sens metaphysique: « C'est une traversee du visible qui ne trouve son terme que dans l'apparition, au creur du visible, de l'invisible »230. C'est dans ce sens qu'il faut concevoir l'reuvre d'art en tant que support d'une experience materielle, physique mais aussi metaphysique. Tout reuvre d'art sera un Sarh symbolique porteur de la Verite ultime, elle realisera de cette maniere la vocation que l'Islam attribue a l'art et qui est d'etre « une des voies de la connaissance de Dieu »231.

Nous ne devons pas perdre de vue, que les etudes citees si elles permettent de mettre en avant une conception coranique de l'art et de l'esthetique, n'en demeurent pas moins des productions intellectuelles issues d'analyses semiotiques contemporaines sans doute inconnues des oulemas musulmans d'antan. Toutefois ces travaux presentent un interet majeur : demontrer que le Coran est un texte « ouvert » a des lectures plurielles et que si les textes religieux ne presentent pas a proprement parler une theorie de l'art ou de la pratique artistique, ceux-ci n'en demeurent pas moins porteurs d'une potentialite de theorisation d'ordre esthetique.

2) L'unite des arts et les arts de l'Unite :

Il est assez curieux que la question des arts en Islam souleve encore, dans certains milieux academiques, un lot foisonnant de problematiques. L'un des signes les plus revelateurs est cette tendance contemporaine focalisee sur les particularismes ethniques, geographiques, etc. On souligne, parfois a l'extreme, les specificites d'un art mongol, iranien ou chiite, on releve tel ou tel heritage antique tout en extrapolant la part d'influence reelle ou supposee qu'il a pu avoir, mais on omet de voir la manifeste subordination de toutes ces « varietes » a un ideal unique, celui de l'Unite essentielle prechee par l'Islam232. Jean louis Michon pointait du doigt l'erreur de ces approches et de leur « caractere analytique » qui ne met pas en relief « les caracteristiques et les valeurs perennes de l'art islamique » et qui seules conferent a ce dernier sa validite et son originalite incontestable qui ont font « un art vrai vis-a-vis de lui-meme en tout temps et en tout lieu ».233

Si les arts de l'Islam, a I'heteroclisme parfois deroutant, manifestent un souci rigoureux d'Unite, c'est que les principes fondamentaux qui les regissent demeurerent les memes. Georges Margais resolvait cette equation dans les premieres pages de « L'Art musulman », lorsqu'il evoquait en des termes volontairement explicites le caractere unitaire qui gouverne les formes d'art issues des « pays d'Islam » au-dela des differences apparentes :

« Imaginons une experience : [...] vous feuilletez [...] une collection de photographies d'reuvres empruntees aux arts les plus divers. Les statues grecques succedent aux peintures des tombeaux egyptiens, les paravents brodes japonais aux bas-reliefs des temples indous. [...] Vos regards tombent successivement sur un panneau de platre sculpte pris dans l'une des salles de l'Alhambra, puis sur une page de Coran egyptien, puis sur le decor grave d'un bassin de cuivre persan. [...] Vous identifiez immediatement ces trois dernieres images comme appartenant a l'art musulman. Sans etre d'ailleurs, capable de decider dans quel pays chacune de ces reuvres fut cree, vous n'etes pas tente, un instant, d'attribuer l'une ou l'autre a un art quelconque etranger aux pays d'Islam ».234

Ces quelques phrases disent avec un subtile sens de la pedagogie une verite elementaire : La vision unitaire qui tend a considerer les arts de l'Islam comme le deploiement d'energies creatives puisant dans une source unique, n'en reste pas moins la plus judicieuse pour aborder les principes communs qui fondent les arts des musulmans et sont a l'origine de leur grande diversite. Car comment concevoir les apparentes contradictions que renferme la variete des formes artistiques, des styles, des matieres et des monuments realises en des epoques et en des territoires divers, sans la necessaire reference a la civilisation islamique foncierement unitaire, et qui seule permet d'expliquer et de resorber les divergences souvent superficielles.

A ce sujet, J. Sourdel-Thomine rappelait que l'unite des arts de l'Islam doit beaucoup aux premiers califats Umayyades et Abbassides. Ils unirent, sous la banniere d'un meme empire plusieurs regions du monde aux divers heritages. Cet environnement fut, selon l'auteure, propice a l'elaboration d'une « periode classique » en Islam et qui servit de point de depart et de reference constante pour les developpements ulterieurs. S'il est communement admis qu'une nouvelle foi peut etre a l'origine d'une pensee esthetique particuliere, il ne faudrait pas perdre de vue que les musulmans resterent fideles aux principes « classiques » (developpes aux premiers siecles de l'Empire musulman) regissant leur « traditions artistiques » qu'ils conserverent jusqu'aux premieres irruptions de la modernite. Cette fixite des lois esthetiques trouverait son explication dans un certain legalisme religieux et une fidelite inebranlable a la pensee developpee au Moyen Age235.

Mais ce que semble vouloir dire Sourdel-Thomine en des termes evoquant des lois religieuses « rigides » ou une « fixite » des principes esthetiques, Burckhardt le formule par le biais d'une comparaison avec une autre tradition artistique, celle du christianisme. C'est seulement au prix de ce detour que l'on peut concevoir « l'islamite » et l'unite des arts produits par les musulmans :

« Selon un consensus general, I'expression « arts de I'Islam » ou « arts islamiques » embrasse tous les arts des peuples musulmans, qu'il s'agisse d'art religieux ou non, alors que l'expression analogue « arts du Christianisme » souleve immediatement la question : dans quelle mesure et selon quels criteres l'art des peuples occidentaux, traditionnellement rattaches au christianisme, peut-il etre designe par ce terme ? »236

Pour Burckhardt « l'art de la Renaissance », meme s'il multiplie les sujets religieux dans ses realisations, n'est plus un « art chretien » au vrai sens du terme, car son mode operatoire et ses traits formels sont puises dans l'antiquite paienne anterieure a la revelation christique. Le monde chretien, selon Burckhardt, ne fut jamais exempte des manifestations artistiques profanes « religieusement indifferentes mais existant neanmoins de droit, selon la maxime qu'il faut "donner a Dieu ce qui est a Dieu et a Cesar ce qui est a Cesar" ».237

Toute autre est la configuration du monde de l'Islam qui, pour peu qu'il soit encore « intact [...] et non brise par des interferences europeennes »238, ne connait point de division entre un domaine strictement religieux et un autre profane. « Le Coran est a la fois loi spirituelle et loi sociale »239retorque Burckhardt qui invoque un Islam envisage comme une religion integrale :

« C'est dire que l'Islam represente un ordre total, qui englobe tous les plans de l'existence humaine, le corps aussi bien que l'ame et qui decide naturellement de la place qu'occupe chaque art et du role qu'il jouera dans l'economie a la fois physique et spirituelle du dar al- islam (la maison de l'Islam). En fait, c'est en se conformant a une certaine hierarchie des valeurs que les arts sont integres dans l'Islam, qu'ils deviennent de « l'art islamique » quelle que soit la provenance de leurs elements »240

Cette insistance a demontrer le rattachement des arts islamiques a la religion et a la civilisation dont ils portent le nom peut paraitre exacerbee aux yeux de certains. Il faudrait cependant l'interpreter a la lumiere de revolution, dans l'histoire de la pensee moderne, du concept d'arts islamiques. Le commentaire de Burckhardt souligne, d'ailleurs cet aspect du debat : « L'interference » occidentale qu'evoque l'auteur ne consistait pas seulement en la destruction d'un mode de vie « traditionnel », elle se traduisait aussi par des malentendus conceptuels lorsqu'il s'agissait d'apprehender les manifestations culturelles des civilisations concernees.

Autrement dit, si la question de la denomination, des influences ou du sens de ces arts est toujours sujette a debat, c'est qu'il faut y voir les consequences d'une configuration particuliere. Le contexte culturel et civilisationnel dans lequel ont ete congues les premieres opinions relatives a l'art islamique est celui de l'Occident et nombre des formulations initiales a ce sujet relevent presque du quiproquo culturel: les premieres mentions, au XIX siecle, l'incluent parmi ce qu'on appelle a l'epoque « l'art oriental » englobant toute la production artistique allant du Maghreb a la Chine et au Japon. Il deviendra « art arabe » a l'occasion de l'une des expositions universelles qui eurent lieu dans les grandes capitales europeennes au debut du vingtieme siecle241. Oleg Grabar reconnaissait la necessite de revoir la somme des idees accumulees dans les milieux savants au sujet de l'art islamique puisqu'il s'agit d'un point de vue qui est reste etranger aux veritables interrogations que pose l'art de l'Islam. : « L'etude des arts musulmans, et cela est capital, est une creation occidentale du XlXeme siecle europeen, qui s'est elabore sans appui ni contrepoids dans le monde musulman meme. L'histoire critique de cette discipline reste encore a faire »242.

Ce flou conceptuel243se resorbera quelque peu au fil du temps avec la multiplication des travaux consacres et la diversification de leurs provenances, car les auteurs issus des pays musulmans contribueront de plus en plus aux etudes realisees (les mouvements d'independance aidant) et l'interet progressif pour les sources islamiques redecouvertes imposera de nouvelles manieres de concevoir l'esthetique musulmane et une meilleure comprehension des langages et des formes artistiques en usage dans les pays d'Islam. Les appellations « arts islamiques » ou « arts de l'islam » temoignent, par ailleurs, de cette evolution qui s'opere quant a la conception de ses arts et de leur portee.

Une derniere remarque reste a faire : dans son « Penser i'art islamique » Oleg Grabar admettait l'existence de principes particuliers communs au monde de l'Islam dans sa globalite et qui auraient joue un role determinant dans « la configuration de ses arts ». Il en cite trois : le tawhid, « unite cosmique induite par le monotheisme absolu de l'islam », le nomadisme et son apport essentiel aux arts islamiques et le mecenat des cours princieres, principales commanditaires d'reuvres et de monuments. Il s'agirait pour lui d'elements qui pourraient expliquer la formation et l'evolution de l'art islamique independamment de tout facteur exterieur a ses doctrines. La « genetique » interne de l'art islamique se revelerait a travers « les particularites culturelles et permanentes ou historiques et variables, mais toujours definies a l'interieur d'un cercle exclusif, celui d'un monde qui proclame sa difference »244.

Pourtant l'auteur refute categoriquement l'idee d'un art islamique qui ne serait redevable pour son existence qu'a des conditions « attribuables exclusivement a l'Islam ». Une telle hypothese ne saurait etre acceptable pour lui car il y voit l'expression de deux projets ideologiques distincts : « la notion d'art « islamique » a ete developpee separement par l'orientalisme occidental et l'integrisme musulman contemporain. Le monde occidental y vit un moyen de recouvrir [...] des dizaines de consciences nationales independantes. L'integrisme y voit une demonstration de sa force et de sa verite »245.

Si les considerations emises par Grabar peuvent paraitre extremes, c'est que I'auteur adopte un point de vue d'historiographe s'attelant a reconnaitre dans les monuments les traces d'influences anterieures et devolutions tributaires d'un parcours historique determine constitue au fil des influences successives des peuples arabes, iraniens, mongols ou turcs. Il note egalement l'absence d'une theorie de la creation artistique qui se laisserait deduire a travers la consideration de la source coranique, de la tradition prophetique ou des nombreux ecrits en philosophie, en litterature ou dans le domaine du soufisme. Le genie de l'art islamique, selon lui, apparait dans la brillante synthese qu'il realisa entre les influences d'une antiquite tardive et un heritage sassanides, egyptien ou asiatique246.

L'effort de Grabar pour trouver le sens des arts islamiques et etablir leur genese, si louable soit-il, ne semble pas avoir saisi la dimension sous-jacente a tout art, a toute science, en somme a toute forme de connaissance developpee au sein du monde musulman: « l'un et sa manifestation dans le multiple »247. On ne saurait envisager les arts de l'Islam si l'on neglige leur dimension spirituelle intrinseque, leur attachement a l'esprit de la religion musulmane, leur assujettissement a des hierarchies de valeurs esthetiques emanant directement du Coran, de la Sunna ou des traditions mystique et philosophique. C'est cette vocation spirituelle qui fait que l'art des « peuples musulmans » est avant tout « islamique ». Quant aux nombreux heritages des civilisations precedant l'Islam ou qu'il a progressivement assimile, Du Pasquier rappelait que la religion musulmane n'en fit usage qu'a condition qu'ils soient en accord avec sa perspective propre et puissent etre « veritablement islamises »241.

Burckhardt fut tres critique a l'egard la tendance historisante dans les etudes consacrees a l'art islamique, dans « valeurs perennes de l'art islamique » il refute la validite d'une telle demarche :

« L'histoire de l'art, qui est une discipline moderne, aborde l'art islamique comme peut l'aborder une science purement analytique, en dissequant les structures formelles et en reduisant celles-ci a leur contexte historique. Ce qu'un art sacre, comme celui de I'Islam, peut renfermer d'intemporel, echappe necessairement a une telle methode d'analyse.»249

Bien plus tard, au debut des annees quatre-vingt-dix, Grabar reprochera au traditionalisme de Burckhardt ce qu'il appelle son idealisme pour ne pas dire son « fondamentalisme » :

« Par ailleurs, un certain fondamentalisme musulman, idealiste et peu critique, a transforme les premiers siecles de l'Islam en monde ideal (ou approchant l'ideal) et rejete toute production ulterieure comme etant non islamique et condamnable. Un savant d'une grande sensibilite comme le regrette Titus Burckhardt, qui s'etait converti a l'Islam et avait vecu au Maroc, ecrivait sans hesiter que la miniature persane ne devait pas etre comptee comme un exemple d'art islamique parce qu'elle contredisait les principes selon lui immuables de la creation artistique du monde islamique »250.

Alors que Burckhardt insistait sur la composante esoterique inherente a tout art en Islam, et qui seule est en mesure d'en livrer « la cle » au sens musical du terme, Grabar reduisait l'attitude musulmane vis-a-vis des arts a « l'impact des cultures existantes sur les arabes » et non a une doctrine, une influence intellectuelle ou religieuse particuliere. « Ce sont des circonstances historiques et non une quelconque ideologie ou un trait mystique de leur personnalite ethnique »251qui ont defini la conception qu'ont les musulmans de l'art. L'unite des arts de l'Islam ne serait qu'apparence ou fruit d'une vision orientaliste ou reactionnaire.

Sans doute pour rendre justice a la vision de son maitre, Seyyed Hussein Nasr ecrivait dans « Islamic Art and Spirituality » que si peu de travaux furent consacres a reveler le sens spirituel de l'art islamique, les ecrits de Burckhardt demeurent a la fois exceptionnels et exemplaires, puisqu' ils « jettent la lumiere sur les dimensions intellectuelles, symboliques et spirituelles de l'art islamique ». Burckhardt se distingua par sa conception qui voit dans les arts de l'islam « la manifestation, dans le monde des formes, des realites spirituelles (al-haqa'iq) de la revelation islamique elle-meme »252. C'est en cela, que les arts nes en terre d'Islam peuvent etre dits, et sans la moindre contradiction, « Arts de l'islam ».

Burckhardt reconnaissait la diversite des styles qui caracterises ces diverses disciplines artistiques, mais soutenait egalement que malgre cette pluralite stylistique, aucune forme n'a le monopole d'etre plus « islamique » que les autres : « ce phenomene de diversite dans l'unite ou d'unite dans la diversite prouve indirectement que l'islam n'est pas un systeme invente par I'homme »253. Si I'art de I'Islam possede une capacite particuliere a integrer des formes nouvelles et a les faire siennes, il reste surtout « de nature statique »254, car pour Burckhardt l'art de l'Islam demeure « un art dont le contenu n'est pas l'experience des phenomenes mais bien la conscience de I'intemporel »255qui echappe naturellement aux determinations historiques.

La clairvoyance de la vision burckhardtienne apparait d'autant plus concretement lorsqu'on se souvient que les premieres etudes occidentales s'inscrivaient dans le contexte global d'un imperialisme glorifiant les valeurs modernes occidentales developpees depuis la Renaissance. Dans cette perspective, on ne reconnaissait comme valable que les seules modeles esthetiques herites d'une vague antiquite greco-romaine prise comme reference supreme. L'immense role de l'Orient (vague entite geographique) dans la determination de la civilisation occidentale depuis l'antiquite, etait occulte et sciemment deforme dans le prisme de l'ideologie coloniale.

Cette conception ideologique influenza ainsi de maniere decisive l'etude des « arts orientaux ». Les traditions artistiques de chaque sphere culturelle n'etaient pas envisagees en fonction de leurs propres systemes de valeurs, mais en fonction de leurs correspondances avec l'art occidental et son modele hellenistique universalise, tout en prenant soin de souligner leur inferiorite conceptuelle par rapport a l'art de l'occident. C'est ainsi que les arts de l'Islam furent surtout abordes d'un point de vue descriptif se focalisant sur un decoupage geographique et chronologique pour le moins arbitraire et niant de maniere consciente ou non l'existence d'une ligne esthetique commune a tous ses arts.

Le sens que l'on donne a « l'abstraction », au « vide », a la « mimesis », a « l'iconoclasme », a « l'artiste », a « l'ornement », a « la couleur », ou aux « formes » dans les theories occidentales de l'art n'est pas le meme que celui que l'on trouve dans les autres traditions artistiques. La plethore de concepts occidentaux appliques a l'art islamique rendent impossible d'en comprendre l'economie esthetique et spirituelle et menent ainsi aux jugements infondes que l'on croise chez bon nombre de chercheurs.

III- la formation de I'art de I'Islam :

La naissance de I'art de I'Islam n'est pas tributaire uniquement de circonstances d'ordre historique, mais interpelle en realite une question d'un interet plus crucial : celle de savoir a partir de quel moment pouvait-on parler veritablement d'art islamique et quels furent les elements declencheurs de l'expression artistique specifique a la civilisation musulmane.

La question peut sembler reglee d'avance : l'art de l'Islam fut la synthese brillante des influences artistiques byzantines et sassanides essentiellement. Ses formes et son langage ont adopte les canons de l'antiquite qui furent adaptes aux exigences de la nouvelle religion. D'un autre cote si la plupart des « specialistes » s'accordent a penser que l'apparition de l'art musulman s'est faite aux alentours des Vlleme et Vllleme siecles, on constate que son histoire se clot au XVlleme siecle, sans preter attention aux nombreuses survivances d'un art a base artisanale toujours existante.

Seulement il serait reducteur de resumer la naissance de l'art islamique et de ses formes a une simple continuite historique car le dernier des monotheismes introduisit ses propres conceptions et representations dans la civilisation qu'il erigera. Ce nouveau mode d'etre issu de l'lslam ne pouvait manquer d'exiger une expression artistique authentique qui traduise, dans un langage formel et esthetique reinvente, une aspiration d'ordre essentiellement spirituel, art et spiritualite n'etant jamais vraiment dissocies l'un de l'autre dans la culture islamique. Titus Burckhardt ecrivait :

« C'est dire que l'etude de I'art islamique [...] peut conduire, lorsqu'elle est entreprise avec une certaine ouverture d'esprit, vers une comprehension plus ou moins profonde des verites ou realites spirituelles qui sont a la base de tout un monde a la fois cosmique et humain. Envisagee de cette maniere, l' « histoire de l'art » depasse le plan de l'histoire pure et simple »256

Si l'auteur considere que les formes de l'art islamique ne resultent pas « directement » du Coran ou de la Sunna257, il n'en demeure pas moins vrai que la naissance de l'art de l'lslam, pour Burckhardt, « correspond necessairement a une exteriorisation de ce qu'il y' a de plus interieur dans la tradition, d'ou le lien etroit entre I'art sacre et I'esoterisme »258. Autrement dit si cet art est sans fondement scripturaire clair, c'est dans le soufisme, cette forme de haute spirituality musulmane qu'il faut en chercher la logique et le sens. Cette valeur « esoterique » que l'auteur prete a l'art transparait aisement a travers l'affirmation de l'existence d'un lien organique, independant de toute donnee exterieure, entre l'Islam et l'art qui en porte l'expression. L'art pour Burckhardt « est comme la vie ou comme la chair de la religion. La theologie, la loi et la morale en constituant le squelette »259.

C'est dire que peu importe les survivances anterieures manifestes dans les premieres realisations artistiques de l'Islam que releve Burckhardt, ce dernier restera toujours fidele a une lecture alternative de l'histoire «academique» de ces arts, sous le prisme particulier des canons de la tradition islamique elle-meme. En effet, s'il existe « un lien vital entre le verbe coranique et l'art islamique »260ce n'est pas tant dans l'expression formelle de cet art qu'il faut le chercher mais bien dans sa vocation a reveler la Haqfqa (La Realite) du Coran, en somme son essence non formelle.

1) La Kaaba, reuvre d'art originelle :

Les historiens d'art islamique avaient pour coutume de signaler le role preponderant de la Kaaba dans l'orientation des mosquees ou dans leurs configurations spatiales imposees par le role « liturgique » du Mihrab. Burckhardt ira plus loin dans ce sens que tous les autres puisque l'auteur voit en cet edifice un prototype artistique par excellence. La Kaaba n'est pas seulement un espace indiquant une orientation, elle est surtout « le seul objet fagonne »261qui appartienne obligatoirement au rite islamique (Fig. 1). Burckhardt explique que si la Kaaba n'est pas une reuvre d'art au sens strict du terme, « elle appartient par contre a ce qu'on pourrait appeler le « proto-art »262, sorte de prototype esthetique absolu investi de dimensions spirituelles et symboliques certaines : « cela signifie que le symbolisme inherent a la Kaaba, a sa forme et aux rites qui s'y rattachent, contient en germe tout ce que l'art sacre de l'Islam exprimera »263.

La fonction liturgique de l'edifice est corollaire d'un certain symbolisme : la Kaaba est, dans la tradition musulmane, le lien qui unit la revelation mohammadienne a la grande tradition monotheiste a travers les figures d'Abraham et d'Ismail qui reedifierent (a la suite d'Adam) ce lieu d'apres le recit coranique. La Kaaba est comprise a la fois comme « centre » et comme « origine » en prenant soin de degager les dimensions spirituelles d'une telle realite. Il est sans doute utile de rappeler que la centralite, valeur spirituelle, est aussi un critere esthetique de premier ordre dans l'art islamique264, ce qui ne fait que confirmer dans une certaine mesure la vocation de cet edifice a etre aussi l'origine des elements plastiques cet art.

Par son archai'sme manifeste, la Kaaba se prete naturellement a l'origine abrahamique que lui attribue le Coran. Elle est congue, dans l'Islam, comme la demeure Divine (Baytu Allahi al-haram). La forme cubique la rattache, selon Burckhardt, au « Saint des Saints » du Temple de Jerusalem qui servait lui aussi d'habitation divine et avait une configuration formelle similaire. La disposition de l'edifice cubique concorde elle aussi a asseoir sa valeur « de synthese cristalline de la totalite de l'espace »265puisque chacune de ses faces indique l'une des directions principales : « le zenith, le nadir et les quatre points cardinaux. Une autre remarque importante est relative a la Kiswa dont est paree la Kaaba depuis l'ere abbasside et qui remontrait a une tradition antique initie par un des souverains des himyarites, peuple ancestrale arabe. Vetir une maison, conclut Burckhardt, c'est en faire « un corps vivant » ce qui en soi est porteur de la plus haute des symboliques.

Une autre dimension importante de cet edifice congu comme le centre terrestre est qu'il serait « l 'extremite inferieure d'un axe qui traverse tous les cieux » de sorte qu' « au niveau de chaque monde celeste, un sanctuaire, visite par des anges, marque le meme axe, la prototype supreme de tous ces sanctuaires etant le trone divin autour duquel evoluent les esprits celestes »266. Le Tawaf ou rite de circumambulation autour de la Kaaba reproduirait le mouvement celeste perpetuel. A ce niveau, il serait interessant de rappeler la valeur esthetique du rythme dans l'economie expressive des arts de l'Islam, comme remembrance ou comme manifestation du rythme cosmique.

La liturgie islamique, explique Burckhardt, se reclame de la Kaaba en fonction de deux modes : le premier est statique et il est represente par le fait que tout lieu de priere musulman est obligatoirement rattache a la Mecque, le second mode est dynamique et le rite du Hajj en constitue l'illustration par excellence puisqu'il n'est que la convergence de tout musulman vers le centre unique autour duquel s'effectue le Tawaf.

A travers toutes ces considerations l'auteur entendait demontrer un fait capital pour notre etude : « I'enracinement de l'ame musulmane, et par la-meme de I'art musulman, dans un monde qui est plus proche de celui des Patriarches de I'Ancien Testament que de I'univers greco-romain, ou l'Islam a du puiser les premiers elements de son art »267. Face a l'eventuelle tendance naturaliste de l'art byzantin et sassanide desquels l'art de l'Islam devait se demarquer, « la Kaaba et les rites qui s'y rattachent sont comme une ancre jetee dans un fond intemporel »268celui-la meme qu'exprime dans l'absolu toute expression esthetique en Islam.

Pour conclure son expose relatif a la Kaaba, Burckhardt releve un autre fait d'une importance notable pour la configuration ulterieure des arts de l'Islam : le prophete ordonnant la destruction des trois cents soixante idoles entourant l'edifice cubique et des dessins figurant a l'interieur de celui-ci a l'exception d'une Vierge portant l'enfant. Ce qu'il appelle « l'aniconisme de l'Islam » est la consequence directe de cet etat d'esprit particulier dans la mesure ou « si la Kaaba est le creur de l'homme, les idoles qui la peuplaient representent les passions qui obsedent le creur et l'empechent de se souvenir de Dieu »269. Le rejet des images, en ce qu'elles sont toujours potentiellement sujettes a l'idolatrie est a comprendre a la lumiere de l'insistance de l'Islam sur l'Unite divine (tawhfd) explicite dans la Shahada.

De cette maniere Burckhardt a confirme la primaute de la Kaaba en tant que prototype supreme des arts de l'Islam, un chef d'reuvre premier qui fournira a ces arts les elements fondamentaux de leurs expressions esthetiques et de leurs substances. La Kaaba represente a la fois l'impulsion et le modele archetypale de toute la creation artistique typiquement musulmane que ce soit au niveau des formes qui seront les siennes ou au niveau des resonnances symboliques dont cette meme creation se fera l'echo fidele.

2) L'art, une revelation seconde :

Si Burckhardt fut critique a l'egard de l'historiographie de l'art islamique, c'est dans la mesure ou celle-ci restait insensible aux realites complexes d'un art dont la formation et l'evolution depassent le simple facteur temporel. Des le debut de sa demonstration relative a la naissance des arts de l'Islam, Burckhardt pose une question centrale : « comment cet art a pu naitre d'une maniere aussi soudaine [...] des la fin des grandes conquetes de I'Islam et manifester presqu'aussitot une unite formelle parfaitement convaincante qui se maintiendra a travers les siecles ? »270

Pourtant I'auteur affirme avec force que I'Islam des debuts fut sans doute peu enclin a se faire le foyer d'une creation artistique quelconque. Burckhardt explique cette realite par le caractere nomade des peuples arabes, qui constituerent majoritairement la premiere communaute de l'Islam. Le nomadisme ou le semi-nomadisme etait le trait le plus dominant de la vie de l'Arabie de la revelation mohammadienne et ce malgre l'existence de quelques centres urbains comme La Mecque ou Medine (Yathrib). Si les arabes etaient lies par voie de commerce aux empires byzantin et sassanide ou aux confins asiatiques, leur mode de vie restait d'une authenticite toute pastorale271.

Burckhardt situe l'apparition de l'art proprement musulman a la fin du regne omeyade et l'explique par divers facteurs : « l 'abandon » des arabes de leurs milieu familier vers les nouvelles zones nouvellement annexees a ce qui deviendra l'empire musulman les confrontera au faste des eglises byzantines et autres chefs-d'reuvre imperiaux. Cet etat de fait devait etre d'un impact considerable sur les musulmans qui se trouvaient dans l'obligation de marquer le triomphe de l'Islam et de le « rendre visible ». L'art servira, en partie, ce projet de demarcage de l'Oumma musulmane en voie de constitution.

Toutefois, l'auteur relativise ces consideration d'ordre psychologique et politique qui si decisives soient elles dans le processus de formation des arts de l'Islam, n'en devoilent pas la veritable source. Cette source, reste pour Burckhardt « la potentialite creatrice inherente a la tradition » musulmane. Burckhardt en livre une explication qui n'est pas denuee d'une certaine reference alchimique : pour lui, la naissance d'un art comme celui de l'Islam rappelle le processus de « cristallisation subite d'une solution sursaturee »272pour suggerer a la fois la soudainete du phenomene et sa regularite harmonieuse. Le style artistique de l'Islam naquit d'une maniere aussi rapide qu'eclatante d'unite, non seulement a cause de la tension nee de la rencontre des musulmans avec des civilisations a l'esthetisme marque mais surtout parce que l'Islam, en tant que tradition, renfermait en lui des possibilites particulieres d'epanouissement esthetique qui trouveront leurs justes expressions dans les arts islamiques.

Pour illustrer revolution des arts de I'Islam de leurs origines mixtes et jusqu'a I'elaboration de leur expression formelle la plus aboutie, Burckhardt questionne les monuments des premiers temps. Si le Dome du Rocher (688-692) et La Grande Mosquee de Damas (706­715) portent clairement les traces d'une influence byzantine, Burckhardt cite la mosquee Ibn Tulun (879) et celle de Grenade (785) comme etant de l'art islamique dans son expression la plus pure. « C'est dire qu'au milieu du deuxieme siecle de l'Hegire, l'art musulman a trouve son langage propre »273, conclut l'auteur qui demontre ainsi la rapidite avec laquelle l'art de l'Islam naquit et acquit ses traits si singuliers.

Jean louis Michon274, autre auteur traditionaliste, notait lui aussi, a la suite de Burckhardt, ce caractere fulgurant de la constitution des arts islamiques. Cette constitution fut incontestablement le fruit du contact des musulmans avec les cultures anterieures que l'Islam a progressivement assimile. Un large repertoire de pratiques artistiques issues des civilisations hellenique et romano-byzantine en Syrie et en Mesopotamie, de la Perse sassanide, des Coptes en Egypte (avec leur part d'heritage pharaonique) et des populations nord africaines ou Visigoths fournira aux arts de l'Islam leurs modeles formels, tout au moins, durant les premiers temps de leur evolution.

Si les formes preexistantes furent mises au service de la nouvelle communaute, une certaine « selection » sera etablie progressivement par les artisans nouvellement convertis a l'Islam dont l'objectif fut de faire un art qui soit en conformite avec les criteres ethiques et esthetiques de la nouvelle foi. Ce sont, pour Michon, les pratiques religieuses qui dicterent en quelque sorte la marche a suivre. L'architecture religieuse fournit un exemple eloquent de ce processus d'integration des traditions artistiques anterieures et de leur adaptation a la nouvelle vision musulmane du monde275. L'auteur evoque le cas de la Mosquee de Damas construite vers la fin du regne omeyyade (fin du septieme siecle et debut du huitieme) : les maitres d'reuvres et les artisans byzantins qui avaient a charge la realisation des fameuses mosaiques decorant les facades de la cour interieure et des murs du portique userent d'un style ornemental qui etait en vogue dans les confins orientaux de I'empire byzantin, style facilement reconnaissable a ses tendances resolument naturalistes.276

Ce processus de selection apparait d'autant plus nettement lorsqu'on prend en consideration le fait que ces decors naturalistes ne seront plus jamais reproduits tels quels dans les monuments a caractere religieux, ce seront surtout les motifs vegetaux et geometriques de ces compostions damascenes qui seront retenus par les artistes musulmans pour leurs realisations ulterieures, comme en temoigne un siecle plus tard la Mosquee de Cordoue et son Mihrab d'une abstraction typiquement musulmane.

Les exemples pour illustrer les divers emprunts de l'art islamique naissant aux traditions preexistantes sont nombreux et il ne s'agit pas d'en faire l'enumeration277, mais ce que l'auteur retient comme essentiel est l'examen du critere selon lequel certaines formes seront retenues et d'autres totalement rejetees. Ce critere majeur n'est autre que le pouvoir de toute reuvre d'art a se faire le support de l'affirmation de l'Unite Divine, ou tout au moins a ne point se faire le vehicule des passions illusoires de l'apparence. L'art dans cette perspective guide les consciences vers la verite essentielle loin de l'accidentel et de l'ephemere, c'est seulement a cette condition que l'art de l'Islam est une « seconde revelation »278.

3) De I'image :

La question de l'image ou de la figuration est de loin la plus discutee en matiere d'art islamique. Il n'existe presque aucun ecrit a propos de ces arts qui n'ait d'une fagon ou d'une autre aborde cette problematique. Il faut dire qu'il s'agit la encore d'un epineux debat : L'art de l'Islam depeint comme un culte iconophobe ne pouvait permettre l'epanouissement d'expressions artistiques majeures telles que la peinture ou la sculpture. L'art islamique se distinguerait ainsi par sa valeur essentiellement decorative, ornementale et les arts qui le composent furent longtemps « catalogues » parmi les « arts mineurs ». C'est sans doute ce qui fait dire a bon nombre d'auteurs arabes que la question de l'image fut usitee de maniere recurrente dans certains milieux academiques europeens pour discrediter toute formulation d'une expression artistique authentique dans les pays d'Islam279.

Oleg Grabar soulignait la complexite de la question de l'art figuratif dans la tradition artistique islamique. Ce qu'il appelle « l'iconoclasme de l'Islam » serait la consequence d'une certaine interpretation des versets coraniques et des hadiths traitant de la question ; la prevalence a ce sujet precis dans les milieux du Fiqh (theologie et jurisprudence) d'une apprehension manifeste a l'endroit des images est a envisager dans le cadre de la condamnation plus generale de toute forme d'idolatrie, mais aussi parce que la creation est interpretee comme etant une prerogative divine :

« Les statues ou les images de choses reelles deviennent trop facilement des idoles qui ecartent les croyants du droit chemin, et toute evocation du reel etant potentiellement une creation de quelque dotee de vie, de tels createurs rivaliseraient avec le seul Createur, qui est Dieu » 280.

L'auteur releve quelques exceptions dans les discours doctrinaux de certains exegetes et Oulemas musulmans tels Al-Qurtubi (Xllleme siecle) ou Abu 'Ali al-farisi (Xeme siecle) qui firent preuve de plus de tolerance a l'egard de la representation figurative du moment qu'elle ne cherche pas a reproduire le Divin. Ces interpretations s'appuient notamment sur une certaine tradition prophetique assez permissive a l'egard de la figuration281. Toutefois l'auteur reconnait leur caractere d'exceptions qui confirment la regle « generale d'une prohibition des representations »282.

Mais la veritable raison de cet iconoclasme musulman serait a chercher, selon Grabar, dans le refus du monde musulman de s'engager dans les debats laborieux autour des images et des images sacrees en particulier qui occuperent le monde chretien au Viieme et Viiieme siecles. Ce refus de I'image deviendra ainsi une caracteristique fondamentale de I'expression artistique des peuples de I'islam a travers le temps : « I'aniconisme officiel de I'Islam » qu'il interprete comme « le refus d'exprimer a travers les images la foi du croyant » est la consequence de la mefiance a l'egard des « tentations esthetiques du christianisme et du bouddhisme » mais aussi « le desir d'echapper aux complications doctrinales » d'un monde chretien en pleine crise iconoclaste283.

En realite Grabar a frole sans la voir une autre explication du caractere abstrait de l'art islamique qui ne privilegie pas la figuration comme expression majeure de son repertoire formel. C'est l'approche traditionaliste qui la fera sienne a travers une lecture plus attentive aux discours musulmans eux-memes, a ce que Burckhardt appelait la « vision intellectuelle » de l'islam284.

C'est ainsi que Jean Louis Michon imputait le rejet de la representation figurative a la preoccupation unitaire de l'islam. Ce refus qui ne se fonde pas sur une prohibition inscrite dans le Coran, s'exprime davantage par « une repugnance a faire de l'homme un substitut au Createur en voulant imiter les formes de la nature congue par Lui »285. En soi l'acte de l'artiste n'est pas condamne puisque le Coran use pour designer Allah de l'image du potier modelant l'argile de la Creation286. Toutefois l'acte creatif de l'artiste porte en lui la possibilite d'induire l'illusion d'avoir ajoute quelque chose de nouveau a la Creation et de mettre ainsi Createur et creature a niveau egal ; l'acte de l'artiste peut suggerer une forme d'associationnisme, ce qui dans la conception islamique s'apparenterait a un Shirk, une heresie totale.

Burckhardt soulignait, le premier, la correspondance entre ce qu'il appelle l'aniconisme287de l'islam et la perspective unitaire de ce dernier. « L'Unite » ecrit-il « tout en etant eminemment « concrete » en soi, se presente a I'esprit humain comme une idee abstraite »288. Il estime que I'abstraction de I'islam et son rejet de la figuration ne peut se comprendre sans prendre en ligne de compte, l'heritage semite de I'Islam mais aussi sa focalisation sur le principe de l'Unite qu' « aucune image ne saurait [...] exprimer »289.

Si l'interdiction de l'image n'est pas absolue, si elle est toleree a certaines conditions290, son absence dans les lieux de culte a pour but d'eliminer toute « presence » superflue qui risquerait de contredire la presence invisible de l'Un, cette absence se veut comme une affirmation de la transcendance divine. L'art figuratif revient a « projeter la nature de I'absolu dans le relatif »291, or c'est une « erreur fonciere » ayant pour cause l'imagination ou l'illusion (al-wahm). L'image figurative entretient cette erreur quand elle « projette un ordre de realite dans un autre »292alors que la logique meme de l'Islam repose sur une distinction claire entre ces differents ordres. Burckhardt deploie ainsi une vision d'une haute portee metaphysique pour aborder la question de l'image dans l'art islamique. L'art figuratif est rejete parce qu'il suppose que la finitude de la realite dont il donne l'illusion puisse se faire l'egale de la Realite infinie de l'Unite supreme.

La question du refus de l'image telle qu'elle est traitee par Burckhardt293n'est pas seulement une dimension plus au moins importante de l'art islamique, elle est surtout la cle qui permet d'en comprendre l'economie esthetique et spirituelle. En effet si l'art de l'Islam demeure « une porte fermee » aux yeux du « psychologisme moderne » c'est qu'il ne renferme aucune similitude avec l'art occidental quand il s'agit de la figuration et de l'image de l'homme en particulier. L'art occidental se reclame de l'heritage grec, naturaliste et anthropomorphe par definition et que l'iconographie chretienne ulterieure integrera en faisant de l'image une voie vers le sacre294. L'art de l'Islam en revanche ne fera usage de I'image que de maniere peripherique s'il ne I'exclue pas du domaine liturgique qui reste aniconique.

Tout en critiquant le point de vue occidental qui voit que « les restrictions que I'Islam impose aux arts figuratifs paraissent excessives »295et qu'elles sont « responsables d'un certain appauvrissement culturel »296, il s'attache a demontrer l'inscription de l'aniconisme musulman dans une defiance d'ordre intellectuel vis-a-vis de la corruptibilite de l'image. Si revolution de l'art occidental se resume a un dialogue entre l'homme et son image, l'art de l'Islam restera insensible a « jeu ambigu de miroirs psychologiques en assignant a l'art sa place bien definie et en preservant ainsi la dignite primordiale de la personne humaine elle-meme »297.

La dignite primordiale de l'homme lui vient de son statut de vicaire (Khalffa) de Dieu sur Terre que proclame le Coran. La tradition prophetique contient des formulations subtiles de cette verite : Dieu crea Adam « a son image » ('ala suratih), image etant utilisee dans un sens davantage qualitatif qu'analogique, du moment que l'homme est a son niveau depositaire de certains attributs dont le Divin se qualifie lui-meme : la vie, la connaissance, la volonte, le pouvoir, l'ouie, la vue et la parole. Ce n'est donc pas a cause de son puritanisme que l'Islam exclue la figuration, ou sa negligence du symbolisme qui le rendrait mefiant a l'egard des arts. Si le symbolisme se definit comme un rapport analogique entre les divers degres de l'Etre, dans la conception musulmane l'Etre est Un (al-wujudu wahid) et tout ce qui existe reflete d'une maniere ou d'une autre la source eternelle298.

Pour ceux qui stigmatisent l'aniconisme musulman, Burckhardt explique qu'« Un art sacre n'est pas necessairement compose d'images »299, car il peut se faire l'exteriorisation d' « un etat contemplatif »300 dans lequel cas il n'aura pas pour visee de transmettre des idees particulieres mais de transformer qualitativement l'ambiance ou l'environnement en vue de l'integrer a un equilibre spirituel dont le centre de gravite est l'invisible. Tel est le cas precis de l'art de l'Islam dont la qualite essentielle est sa dimension contemplative. L'aniconisme, en excluant toute image pouvant renvoyer l'homme, a « quelques chose en dehors de lui- meme, a projeter son ame en une forme individualisante »301, cree un vide (propice a la contemplation) la ou l'image figurative projette une foule de donnees confondantes. L'art islamique se reclame d'un ideal de la nature vierge du desert favorisant particulierement I'attitude contemplative mais paradoxalement I'harmonie et I'ordre qu'il vehicule s'oppose au chaos de la nature desertique.

L'aniconisme est dans ce sens « extensif » au sacre, et c'est en cela qu'il constitue la base essentielle de l'art islamique. Seul l'aniconisme et les formes « ornementales abstraites» qu'il legitime possedent la vertu de dissoudre « les fixations mentales »302a l'image de cette nature vierge a laquelle l'auteur assimile la creation artistique, car le pouvoir de l'art islamique dans cette perspective est a l'instar de celui de « la contemplation d'un cours d'eau, d'une flamme ou d'un feuillage fremissant dans le vent »303, l'art devient l'image par excellence du detachement de « la conscience de ses idoles interieures »304.

D'aucuns peuvent invoquer la miniature comme etant un art essentiellement a base figurative et qui releve pourtant du repertoire des arts islamiques. Mais il faut dire que Burckhardt ne considere pas la miniature comme etant une forme majeure de l'art islamique. L'aniconisme a en quelque sorte reduit la miniature a la peripherie de cet art. Toutefois, l'aspect figuratif de la miniature suit des modes de realisation qui l'integrent « spontanement dans ce que l'on peut appeler la conception islamique de la vie et du monde »305. La miniature peut ainsi legitimement se reclamer « d'une certaine atmosphere spirituelle »306lorsqu'elle se fait manifestation des vertus morales ou qu'elle se rattache a des considerations d'ordre contemplatif.

L'auteur s'interesse particulierement a la miniature persane qui constitue pour lui la quintessence de cet art livresque, mais il evoque egalement d'autres styles dont notamment la miniature arabe de « L'ecole de Bagdad » qui reste toutefois, a cause de son caractere mondain, assez depreciee aux yeux de l'auteur. Ce dernier en situe l'origine dans le mouvement de traduction « du livre scientifique illustre » courant chez les peuples hellenises. Textes et illustrations etaient reproduits par les copistes et traducteurs chretiens ou sabeens et qui laisseront progressivement la place aux artistes musulmans arabes ou persans. La miniature connaitra un usage de plus en plus courant lorsque la technique sera adoptee par les repertoires litteraires qui en accroitront la popularite. L'auteur cite en guise d'exemple typique, les celebres « Seances » d'Al-Hanri reuvre du Xleme siecle, largement illustree a partir de la moitie du Xlleme siecle et jusqu' au milieu du Xllleme.

Si la miniature persane est la seule qui retient l'attention de l'auteur, si elle constitue pour lui « l'art figuratif le plus parfait en terre d'Islam »307, il en situe l'apparition a la suite de la conquete Mongole de 1'Iran au Xiileme siecle. L'influence mongole est essentielle dans la mesure ou elle introduit des elements esthetiques propres a la peinture chinoise qui mele constamment ecriture et image et dont les peintres persans feront leur reference absolue. C'est par cette descendance que l'auteur explique les traits caracteristiques de la miniature persane : reduction de l'espace en surface plane et subtile coordination entre paysages et personnages. Le lien ineluctable entre miniature et calligraphie est un autre trait de la peinture persane dont les plus grands maitres furent aussi des calligraphes. La miniature est congue comme un art du livre et c'est par le detour de ce dernier qu'elle trouve sa place parmi les arts de l'Islam en etroite relation avec l'art calligraphique et dans un contexte essentiellement mondain puisque la miniature demeurera un art de cour par excellence.

Burckhardt semble reprendre bon nombre de considerations sur la miniature persane emises par l'iranologue Seyyed Hussein Nasr308qui ecrivait a la fin des annees soixante que l'art de la miniature persane reserve un traitement particulier a l'espace dans la mesure ou la bi-dimension n'est que le moyen le plus naturel de contourner l'illusion du reel tridimensionnel par nature. La miniature tient par le biais de techniques et de symboles particuliers, a marquer une difference nette entre ces deux espaces : celui cree par l'art et l'espace physique du monde. Cette discontinuite spatiale est la condition unique qui fait de la miniature le terrain d'une experience transcendantale au-dela de l'espace et du monde physique. La division heterogene de l'espace bidimensionnel de la miniature se fait le reflet des etats de l'etre mais aussi des degres de la conscience. La miniature est comme une « recapitulation » d'un monde superieur qui se reclame d'un mode de conscience autre.

Le genie de la miniature persane, art sacre pour Nasr qui ne partage pas la conception de Burckhardt a ce sujet precis309, apparait dans sa faculte a depeindre les degres spirituels de la realite, elle devient une passerelle vers ce monde intermediate que les philosophes persans (depuis Suhrawardi) nomment «monde imaginal » ou ('Alam al-Khayal). La cosmogonie etablie par les gnostiques et les philosophes iraniens distinguait entre divers « plans » de la realite auxquels correspondent les differents etats de l'etre et que representent ce que les soufis appellent (al-hadarat al-ilahiyya) ou « Presences Divines ». Ces mondes des presences divines sont le monde physique (mulk), le monde intermediate (malakut), le monde archangelique (jabarut), le monde des qualites et Noms Divins (lahut) et celui enfin de I'Essence Divine ou Ipseite (dhat). Le monde du jabarut et les autres mondes superieures sont au-dela des formes et des manifestations formelles tandis que le monde du malakut ou monde l'imagination ('alam al-khayal ou mithal) est un monde qui contient des formes mais pas au sens commun du terme. Les philosophes iraniens ont longuement decrit ce « monde imaginal » qui designe un espace propre avec une temporalite, un mouvement, des formes, des couleurs et des corps qui lui sont particuliers. La miniature persane selon Nasr s'attele a la transposition de ce monde-la en particulier d'ou sans doute cette « resonnance edenique » que releve Burckhardt au sujet de la peinture persane. La miniature pour Burckhardt devient « un paysage transfigure, symbole a la fois du paradis terrestre et de la terre celeste, cachee aux yeux de l'humanite dechue mais toujours existante dans le monde de la lumiere intelligible et manifeste aux saints de Dieu »310.

C'est dans ce sens aussi qu'il convient de comprendre le commentaire de Burckhardt au sujet de la miniature persane qui representerait selon lui non « le monde exterieur tel qu'il s'offre [...] au sens »311 mais ce qu'il appelle « les essences immuables » (al-'a'yan ath- thabita). Si les essences immuables sont de nature « supra-formelle » elles se refletent, neanmoins, « dans l'imagination contemplative » a la maniere d'un songe, « un songe clair et transparent et comme illumine de l'interieur »312. (Fig. 2)

Si la miniature peut « exprimer une vision contemplative », Burckhardt en explique l'usage par les specificites du milieu chiite, beaucoup plus permissif en matiere de libre inspiration que le milieu sunnite. Mais un auteur comme Patrick Ringgenberg soulevait plusieurs erreurs de jugement dans les considerations de Burckhardt au sujet de la miniature persane : la premiere est que le monde iranien est demeure majoritairement sunnite jusqu'au XVIeme siecle, la deuxieme est que les theologiens chiites etaient tout aussi refractaires a la figuration que dans les milieux sunnites et enfin que ces derniers ne furent pas totalement indifferents a l'art de la miniature comme en temoignent les miniatures moghole et ottomane313. Cette meconnaissance du chiisme est pour Ringgenberg assez caracteristique des auteurs traditionnalistes qui, selon lui, identifierent Islam et sunnisme a la maniere d'un certain orientalisme occidental.

Burckhardt impute « la decadence » de l'art de la miniature persane a son caractere relativement « peripherique » qui en fit un art de cour essentiellement mais surtout aux premieres rencontres avec l'art occidental naturaliste du XVIeme siecle qui sera fatal a la miniature persane, devenue semblable en cela « a une coupe magique dont le cristal se ternirait soudain »314.

En realite le traitement de la question de I'aniconisme de I'Islam est crucial dans I'argumentaire de Burckhardt car l'aniconisme de l'islam est ce qui l'autorise a faire valoir une autre hierarchie des arts chez les peuples musulmans. L'auteur procedera a une classification nouvelle de ce qu'il nomme « les arts sacres de l'Islam ». Ce ne sera plus, comme dans le point de vue europeocentriste, l'usage de la figuration, qui dictera les categories artistiques mais leurs correspondances aux ideaux spirituels et esthetiques de l'islam lui-meme qui ne fut jamais propice a la mimesis prise au sens strict.

IV- Les arts sacres de I'Islam et leurs categories :

1) les arts sacres :

C'est dans « Principes et methodes de I'art sacre » que Burckhardt livre ses premieres formulations de sa conception des arts de l'Islam en tant qu'arts sacres. L'art sacre n'est pas celui qui opte pour des thematiques religieuses295296297, ou entend transmettre des valeurs ethiques mais un art dont le langage formel temoigne d'une source spirituelle : « Seul un art dont les formes memes refletent la vision spirituelle propre a une religion donnee, merite cette epithete »316.

L'art sacre est donc celui qui se base sur « une science des formes », c'est-a-dire qu'il se reclame de leurs symbolismes internes. Le symbole, rappelle Burckhardt qui s'inspire pour sa definition d'Ananda Coomaraswamy, est a comprendre non comme une convention, « un signe conventionnel » mais « comme la representation d'une realite relevant d'un certain niveau referentiel par une autre realite correspondante et appartenant a une autre echelle de reference [...] en d'autres mots, les symboles ne sont pas conventionnels mais livres, contenus (given) dans les idees auxquelles ils correspondent »317. L'art sacre use du symbolisme qui n'est pas une dimension surajoutee mais constitue en realite le mode expressif par excellence de l'esthetisme sacre.

L'art traditionnel318repose a juste titre sur « la tradition qui, en transmettant les modeles sacres et les regles de travail, garantit la validite spirituelle des formes [...] et determine meme les arts et les metiers »319qui constitueront l'assise de l'art sacre. C'est ainsi que l'activite artistique la plus humble, se reclamera de maniere consciente ou non d'une certaine verite ontologique320. L'art sacre est symbolique dans la mesure ou il n'est pas le terrain d'une expressivite subjective mais tend tout entier vers « I'ineffable » auquel il ne saurait etre qu'une allusion.

Si certains ont pu reprocher l'absence, dans les arts de l'Islam, d'un certain elan « subjectif » c'est-a-dire les traces d'une creativite individuelle, Burckhardt rappelle que l'art islamique pour etre sacre se fonde tout entier sur une certaine « objectivite ». Ce caractere objectif n'est pas la marque d'un rationalisme comme celui de la modernite occidentale et dont les seuls debouches furent « l'individualisme » et « le mecanisme ». La raison musulmane dont se reclame a priori, l'art est d'abord « ce par quoi I'homme accepte les verites revelees »321. Al-'aql ou la raison n'est pas exempte d'une certaine dimension spirituelle dont l'art se reclame a juste titre : « la raison ne paralyse pas l'inspiration, elle s'ouvre sur une beaute non-individuelle »322.

La beaute a laquelle aspirent les arts islamiques est de nature universelle. De par ce fait la beaute renferme en elle-meme ce que Schuon appelait « une satisfaction intellectuelle »323, elle est un aspect de la connaissance, de la sagesse qui n'est autre que l'objet premier de la raison elle-meme. La beaute de l'art traditionnel est la marque de son inscription dans le sacre dont il se reclame. Elle est un le fruit de cette transformation de la matiere premiere d'une realite purement quantitative, celle que saisissent les sens, vers un autre degre de realite d'ordre qualitatif, ou c'est l'interiorite (Al-wijdan) qui est en reuvre324. La beaute est inherente a la creation et toute matiere en contient potentiellement, le devoir de l'artiste musulman est de la « devoiler » et de la faire apparente ; « l'art n'est qu'une maniere d'ennoblir la matiere »325, c'est-a-dire d'y operer une transformation graduelle semblable a celle que subit l'ame du queteur.

Mais on ne saurait comprendre la portee d'un art sacre, sans etablir le necessaire parallele entre ce que Burckhardt appelle « l'art divin »326infini par nature, et « l'artifice » humain. Si l'art divin pour l'Islam consiste a manifester l'Unite divine dans l'harmonie du deploiement de la creation multiple, l'art de l'homme doit se faire le rappel constant, l'eloge intemporel de cette Unite dont decoule toute beaute. C'est en sens que l'art « clarifie le monde », car il pointe la verite metaphysique de « l'Unite infinie » que prone l'Islam. Un tel art est sacre dans la mesure ou il constitue une voie vers la sagesse (hikma), ses principes decoulent d'une certaine science. Le fameux precepte, Ars Sine Scientia Nihil327, formulee par le pensee chretienne medievale est assez proche en substance de la vision islamique de l'art et de l'art sacre en particulier.

L'art serait-il la voie ?

2) L'art, une dimension initiatique :

Burckhardt s'est toujours refere a la conception musulmane de l'art afin d'y deceler ce qu'il y'a de plus essentiel dans le concept : l'art est un alliage entre une technique (san'a) et une science ('ilm) qui « comporte toujours au moins implicitement, un aspect de sagesse (hikma) [rattachant] des donnees rationnelles a des principes universels »328. L'artisan musulman se reclame d'un ideal prophetique qu'illustre le hadith « Dieu prescrit la perfection en toute chose »329, la perfection n'etant que le resultat de « la beaute » et de la « vertu » combines. L'auteur voit en cette parole prophetique l'ebauche theorique de l'art islamique tant au niveau moral que spirituel. Le plus modeste des metiers, des artisanats s'efforcera d'atteindre cet ideal de perfection.

La simplicite de l'outillage et de la matiere premiere que privilegie l'artiste/artisan musulman prend chez notre auteur une tournure « esoterique » certaine : la fragilite de la matiere et de l'outil est la metaphore de celle de l'existence terrestre, toute vouee a l'ephemere. L'art est aussi « provisoire » que I'ensemble des choses composant le monde, c'est sa maitrise (forme de sagesse) qui est en realite convoitee, comme un enseignement silencieux que seul le temps et la pratique sont en mesure de dispenser.

L'artiste musulman est conscient -et c'est la la marque d'une demarche spirituelle- que la perfection n'est pas tributaire de la richesse des matieres utilisees. L'ideal artistique de la maitrise330est de realiser la perfection artistique a travers les moyens les plus humbles. Cette perfection, ou plutot recherche de la perfection, etant un imperatif religieux, un enseignement prophetique, la mission de l'artiste sera de la restituer dans son aspect le plus apparent. De la nait la dimension spirituelle a la fois du travail de l'artiste qui « transforme en quelque sorte la matiere vile en or »331mais aussi chez l'usager de l'objet : « boire dans une coupe dont la forme ennoblit l'humble argile dont elle est faite, c'est savourer a la fois I'ephemerite et la bonte de l'existence »332. L'art devient une allusion a l'ephemere de la vie mais aussi une celebration de la beaute, secret de toute chose car « il existe peu de choses dans la cite traditionnelle de l'Islam, qui aient ete crees pour durer longtemps ; mais il y'en a aucune qui ne soit douee de quelque beaute »333.

Art et initiation sont intimement lies pour la pensee traditionnaliste. Guenon ecrivait le premier, que le metier et l'art incluent dans la vision traditionnelle « certaines connaissances d'ordre superieur, se rattachant de proche en proche a la connaissance initiatique elle-meme ; et, du reste, la mise en reuvre directe de la connaissance initiatique recevait aussi le nom d'art »334. Guenon ne faisait que rappeler le lien qui lie art et science et partant de la art et voie initiatique. Burckhardt ne derogera pas a ce principe, bien au contraire, il en fera une application directe aux arts de l'Islam en demontrant leur attachement a la dimension esoterique.

Si « l'art ou l'artisanat » est le vehicule d' « une methode de realisation spirituelle »335c'est parce qu'il possede un double aspect le predisposant a cette fin : l'art est « transformation » d'une matiere brute au prix d'un effort laborieux en une realisation (un objet, un espace) accomplie en conformite avec « un modele ideal ». Il constitue une metaphore sensible de la Mujahada, cet exercice de l'ame aspirant aux « realites divines ». L'ame est ce materiau brute qu'il s'agit de fagonner (par le biais de la voie) afin de degager sa noblesse naturelle. L'art est aussi la recherche d'un esthetisme sensible, d'une certaine beaute visible dans I'artefact et qui se refere directement a la « nature unique et illimitee »336du Beau universel.

On pourrait, a I'instar d'O. Grabar, se poser la question de savoir comment les artisans auraient pu avoir connaissance des theories philosophiques et mystiques censees etre en reuvre dans l'art islamique, dans sa demarche comme dans ses formes337. Burckhardt avait pourtant considerablement eclairci cette question en insistant sur le role des corporations artisanales316338qui dans la plupart des centres urbains islamiques se rattachaient toutes a « une lignee spirituelle remontant au prophete »339. A l'initiation « professionnelle » devait correspondre une autre d'ordre « esoterique ». Les metiers et les arts se reclament aussi d'un ideal spirituel a connotation chevaleresque que represente 'Ali, modele du chevalier parfait (fata)340. « L'ideal spirituel » de l'art et de ses metiers et celui de la chevalerie se recoupent parfaitement dans la mesure ou les deux disciplines « mettent l'accent sur le perfectionnement de la nature humaine ».341

Burckhardt etablit un parallele entre I'art et la tradition soufie de I'Islam en signalant l'adhesion des artisans/artistes aux divers ordres de la voie. Le tasawwuf, ecrit Burckhardt, n'est que « i'esoterisme de I'Islam ou sa dimension interieure »342dans ce sens ou si la loi est la face externe, apparente du culte, le soufisme est par nature « comprehension et approfondissement »343des enseignements.

Le metier est un degre de l'initiation esoterique, il en est le premier pas pour ainsi dire. Burckhardt est reste en cela fidele a la conception traditionaliste apparue dans le sillage de R. Guenon qui ecrivait en 1934 dans « L'initiation et les metiers » : « si nous passons de i'exoterisme a i'esoterisme, nous constatons, tres generalement, i'existence d'une initiation liee aux metiers et prenant ceux-ci pour base »344. Le metier est investi dans les societes traditionnelles « d'une signification superieure », il fournit « un support » a la voie initiatique dont les enseignements se repercuteront directement sur la pratique de ce meme metier : « il y'aura aiors correspondance parfaite entre i'interieur et i'exterieur »345.

Et c'est de cette maniere que le statut de celui que Guenon appelle « l'artifex » (l'homme qui exerce un metier ou un art) depassera la simple condition de l'artisan ou de l'artiste vers un etat superieur a l'un comme a l'autre puisque son activite meme se rattachera « a des principes d'un ordre beaucoup plus profond »346. L'reuvre produite dans ces conditions constituera un « chef d'reuvre » au sens authentique du terme, c'est-a-dire un produit d'une beaute impersonnelle et universelle (loin des passions du moi) mais porteuse d'une certaine joie creatrice (contrairement au metier mecanique moderne) inherente a tout etat de realisation personnelle. C'est exactement ce que disait Burckhardt au sujet de l'artiste musulman qui « n'est pas fascine par le drame d'une vocation artistique individueiie ; son ame vibre a i'idee de i'unite et de i'immensite divines qui se refletent dans i'ordre cosmique et jusque dans i'reuvre que la main de l'homme fagonne »347.

C'est le soufisme qui forme, aux yeux de Burckhardt, le pendant interne de l'art islamique, dans ce sens ou le soufisme est la convergence de l'amour et de la connaissance dont l'essence meme n'est autre que la Beaute divine. L'art est d'une necessite vitale pour l'economie spirituelle d'une civilisation islamique congue comme « theocentrique » car art et contemplation se rejoignent quant a leur objet premier : l'un et l'autre pivotent autour de la beaute, formelle dans le cas de l'art et supra-formelle pour la contemplation dont l'artifice artistique n’est qu’un mode opératoire, une méthode de concrétisation dans l’ordre du visible des réalités de l’Invisible.

C’est sans doute dans ce sens qu’il convient d’interpréter le message des arts de l’Islam chez un auteur comme S.H. Nasr et qui est considéré par beaucoup comme l’héritier spirituel de Burckhardt. L’auteur iranien écrivait : « une pièce de calligraphie traditionnelle ou un arabesque dit avec beaucoup plus d’éloquence l’intelligence et la noblesse qui caractérise le message de l’Islam que la plupart des travaux apologétiques contemporains»348. Les arts de l’Islam apparaissent comme doués d’une vocation toute spirituelle, ésotérique puisqu’ils constituent les sources de l’émanation de la Baraka, cette grâce divine ou flux divin diffus dans les artères de l’univers. C’est en cela que l’art islamique s’apparente à la voie soufie, en tant qu’ils constituent tous les deux des manières d’accéder à la bienveillance du Divin.

3) les categories de l'art islamique :

L'une des meprises les plus courantes au sujet des arts de l'Islam provient du fait que leurs approches se sont toujours effectuees au prix d'une comparaison injustifiee avec les modeles artistiques occidentaux. Une telle analogie se revela reductrice pour l'art islamique dont la hierarchie interne des diverses disciplines artistiques ne fut jamais prise en ligne de compte.

Burckhardt fut tres tot sensible a la question des categories artistiques et il a a plusieurs reprises propose un classement en adequation avec le point de vue propre a la pensee et a la pratique musulmane des arts. Sa hierarchie inclut l'architecture, la calligraphie, les arts decoratifs mais aussi le tapis et le vetement qui constituent les categories essentielles de l'art islamique, dans la mesure ou ils entretiennent l'echo de ses principes les plus essentiels.

Nous focaliserons notre propos sur l'architecture sacree de l'Islam, en tant qu'elle constitue l'expression la plus evidente d'un art qui puise directement ses fondements dans les preceptes du culte islamique.

Burckhardt accorde la primaute dans son classement hierarchique a l'architecture. C'est elle « qui sert a edifier des sanctuaires et [...] toute une serie d'autres arts se rattachent a elle »349. Toutefois l'auteur nuance ses propos quand il evoque la calligraphie « encore plus noble » que l'architecture. L'art d'ecrire, a l'instar de l'architecture, tient sa noblesse de son lien etroit avec le rite religieux. C'est la calligraphie qui a eu pour tache de transcrire le texte S. NASR, Islamic Art and Spirituality, State University of New York Press, 1987, p.196. BURCKHARDT T. op.cit. coranique sur un mode qui la rendit « fonctionnellement analogue a la peinture d'icone dans l'Eglise d'Orient »350.

La centralite de I'architecture dans l'eventail des arts islamiques se donne a comprendre comme la consequence naturelle de sa domination de tout un ensemble de pratiques artistiques qui ne sauraient exister independamment d'elle : « la magonnerie, la charpenterie, la sculpture sur pierre et sur platre, la mosaYque en pieces de ceramique decoupees, le lambrissage en plaques de faience et le vitrail n'existent qu'en fonction de l'architecture »351. Meme la calligraphie qui est un art parfaitement « autonome » aux yeux de l'auteur, se rattache a l'architecture par le biais de l'epigraphie, les inscriptions coraniques etant une composante fondamentale de l'architecture religieuse a proprement parler.

Burckhardt note un element d'une importance capitale, pour la justification de sa presentation hierarchique des disciplines artistiques : du point de vue europeen, les arts « subordonnes » a l'architecture sont consideres comme « des arts decoratifs », c'est-a-dire comme des arts de categorie inferieure et « de creativite restreinte ». L'auteur prend le contre-pied de ce point de vue en assignant a ces arts dit « decoratifs » dans le monde de l'Islam, la place reservee dans d'autres contextes civilisationnels aux arts figuratifs auxquels ils se substituent dans l'economie esthetique de l'Islam. Leur fonction essentielle et de transmuter la matiere premiere en « lui conferant un etat plus noble et quasi spirituel, fait de regularite cristalline et de vibrations de lumiere »352.L'ornement est indetachable de l'architecture. Il la revet a la maniere d'un tissu, d'un habit qui en couvre le plus souvent l'interieur plus que l'exterieur. Prive de ses ornements l'architecture ne serait plus que « formes simples et statiques comme le cube et l'hemisphere d'une coupole »353.

Le caractere authentiquement islamique de l'architecture se donne a voir le mieux dans la structure de la mosquee. La mosquee est une parfaite alliance entre « un aspect de sobriete ou de simplicite » propre a l'Islam des premiers temps et une certaine richesse « ad majorem dei gloriam » ou a la gloire de Dieu. La diversite des formes adoptees pour la construction des mosquees dans les multiples regions du monde musulman est certes tributaire de la variete ethnique des peuples de l'Islam mais ne constitue en soi qu'une apparence. Ce qui prime c'est que toutes ces constructions a travers le temps se reclament d' « un seul prototype qui demeure toujours sous-jacent et qui n'a jamais ete oublie »354, et qui n'est autre que la cour domestique du Prophete dans la ville de Medine.

Burckhardt enumere les elements architecturaux inspires par ce modele « primitif » et qui structureront l'ensemble de l'architecture specifique aux mosquees. L'enceinte rectangulaire de la mosquee originelle (la cour de la maison du Prophete) dont la partie situee du cote de la Mecque etait couverte d'un toit en branchage fait de troncs de palmiers qui servaient de piliers. Ce modele servira de base aux mosquees ulterieures qui seront « toujours faites d'un oratoire a peristyle, c'est-a-dire d'une salle a toit horizontal sur piliers et ouverte sur la cour, laquelle prolonge l'espace liturgique »355. De meme la direction de la Mecque vers laquelle se dirigeaient les medinois356sera indiquee par la niche du Mihrab (Fig.3) encastree dans le mur faisant face aux prieurs.

Burckhardt signale une seconde phase dans l'evolution de cet archetype de base vers une structure plus elaboree : la cour (sahn), partie non couverte de l'edifice est ceinte de galeries ou portiques. De meme la salle de priere a toit horizontal est soutenue non plus par les piliers droits portant les poutres en bois, mais par des rangees d'arcades sur colonnes (Fig. 4) qui sont disposees de maniere perpendiculaire a l'axe reliant le mihrab a la cour formant ainsi « comme une nef mediane qui est exterieurement arquee par un toit sureleve ou par une ou plusieurs coupoles qui la couronnent »357. Le sahn (Fig.5) est dote d'une fontaine generalement situee au centre de ce dernier et qui sert aux ablutions necessaires au culte. En plus du minaret servant a l'appel a la priere, ce sont la, pour Burckhardt les elements « constants » de l'architecture des mosquees. Les variations, selon l'auteur, ne sont que la consequence de la diversite des methodes de construction issues a la fois des conditions naturelles de telle ou telle region du monde musulman mais aussi de son heritage culturel propre.

Dans le modele omeyyade syrien (la Syrie etant le centre de ce premier empire de l'Islam) la construction des mosquees se faisait en pierre et les toits etaient portes par des poutres en bois. Les pays du Maghreb et l'Andalousie seront des heritiers directs de cette methode syrienne sans doute inspiree des techniques urbanistiques preislamiques mais aussi de la mosquee « primitive » de Medine. Il en sera autrement en Irak et en Iran ou l'on utilisait essentiellement la brique et non la pierre. Cette difference qui peut sembler anodine aux yeux du profane sera determinante dans la conception de l'espace de la mosquee et des variations qui en decouleront. C'est de cette maniere que Burckhardt explique la substitution du toit horizontal par une serie de voutes reposant sur des piliers. L'espace est ainsi compartimente, et acquiere par la-meme une certaine autonomie. La portee spirituelle d'une telle disposition vient du fait qu'elle permet une devotion individuelle dans cet espace collectif de la mosquee ce qui n'est nullement contraire a la vocation d'un tel lieu.

C'est ainsi que l'on aboutit au modele de la mosquee persane « dont la plan rappelle toujours le modele traditionnel avec son oratoire ouvert sur la cour entouree de portiques, mais dont l'elevation, marquee par le profil de hauts portails a niche (iwan), de voutes et de coupoles »358est totalement distinct du modele maghrebin a titre d'exemple. La mosquee persane de fondation chiite est congue non seulement comme un lieu de priere commune mais aussi comme « un sanctuaire » fait d'une serie successive d'espaces independants « de plus en plis interieurs et sacres »359. Dans sa description du modele general de la mosquee persane chiite, l'auteur evoque des portes hautes « flanquees de minarets » et qui donnent acces a une cour ceinte d'arcades. Cette meme cour conduit vers « une seconde porte triomphale » qui a son tour s'ouvre sur la niche de priere contenue par une salle a dome. Burckhardt voit en cette disposition l'image d'un periple interieur que symboliserait ces differents espaces-stations.

P. Ringgenberg, livra quelques reserves au sujet des considerations de Burckhardt autour de l'architecture de la mosquee persane dont il avait une connaissance surtout livresque (Il ne s'est jamais rendu en Iran meme s'il eut pour projet de publier un livre sur Ispahan). Ringgenberg souleve surtout quelques approximations relatives a l'histoire de la perse chiite et aux generalisations que Burckhardt aurait faites a partir d'une construction qui reste exceptionnelle dans le paysage iranien chiite. Dans « La theorie de i'art dans la pensee traditionnelle » il ecrit :

« Parler d'une mosquee persane chiite n'a guere de sens, car le plan des moquees persanes (une cour bordee de quatre iwan et d'une salle a coupole) est apparu au Xlleme siecle, au centre de l'lran, sous la domination des Turcs seldjoukides, ardents defenseurs du sunnisme »360.

La conversion de l'lran au chiisme duodecimain qui eut lieu au tout debut du XVIeme siecle (1501), n'eut pas de reelles consequences sur le plan architectural adopte pour la construction des mosquees ulterieures ; selon Ringgenberg, ce modele sera repris tel quel pour la construction des edifices religieux de l'Iran chiite. D'autre part Burckhardt formule un plan type de la mosquee persane a travers ses considerations sur la mosquee Royale d'Ispahan (mosquee de l'Imam) batie en 1628-1629 mais qui ne constitue pas aux yeux de Ringgenberg un archetype de la mosquee persane, a cause de la disposition particuliere de sa porte flanquee de deux minaret qui reste somme toute assez exceptionnelle.

L'evolution de la mosquee turque (ottomane essentiellement) a coupole se fit d'une maniere toute autre. La mosquee ottomane constitue une variante de l'edifice a peristyle mais dont le toit horizontal fut remplace par une succession de coupoles reposant chacune sur quatre piliers. Cette disposition imposait de diviser l'espace en plusieurs carres d'une regularite parfaite. Le passage de cette disposition a coupoles multiples a la coupole unique s'est impose de maniere presque naturelle meme s'il soulevait quelques defis d'ordre technique. Ce sera l'adaptation de la methode architectural de la Hagia Sophia qui apportera les solutions necessaires : la grande coupole centrale sera soutenue par une serie de demi- coupoles qui servent de passerelles entre le dome du toit et le cube du soubassement qui le supporte. C'est de la que provient cette « unite de l'espace interieur » qui reste coupe de la cour certes, mais dont on peut comprendre la disposition si l'on prend en consideration la durete du climat de l'Anatolie.

Burckhardt evoque l'alliance typique dans l'architecture religieuse ottomane de la salle a coupole et des minarets filiformes caracteristiques de ce style. Il lui prete une analyse ou transparait une intuition toute spirituelle : la coupole par « sa plenitude » evoque un etat de paix et de soumission inherent a l'Islam alors que la verticalite des minarets se veut « un temoignage actif (shahada) de i'Unite divine »361. (Fig. 6).

Mais il reste vrai que c'est l'architecture maghrebine et andalouse qui traduisent le mieux les traits esthetiques que Burckhardt prete a l'art islamique, dans la mesure ou ces styles architecturaux se reclament du modele arabe de la salle de priere horizontale a piliers et arcs. Elle est une descendance naturelle et logique des premieres mosquees de Damas au type tres race. La mosquee de Cordoue (construite en 785) est une resonnance de la mosquee premiere que reproduit le modele damascene, dans ce sens ou la foret d'arcades superposees qui en composent la salle de priere et en portent le toit rappellent dans leur elan « des branches de palmier hors du meme tronc ou piiier qui, iui, repose sur une coionne reiativement mince, sans donner i'impression de surcharge »362. L'espace devient ainsi une subtile conjugaison de mouvement et de statisme que fagonne la rythmique des arcades et la gracilite presque aerienne des colonnes supportant l'edifice.

Mais le chef d'reuvre de la Grande Mosquee de Cordoue est sans doute, aux yeux de l'auteur, son mihrab dont la « composition est devenue une des « formuies » sur iesqueiies ies artistes maghrebins ne cessent de revenir, non pour ies copier serviiement ou mecaniquement, mais pour ies interpreter ie mieux possibie et ies appiiquer aux circonstances »363. Ce qui deviendra caracteristique des mihrab posterieurs a ce modele c'est sa disposition ou la niche est entouree d'un arc lui-meme contenu dans un cadre rectangulaire. Burckhardt en livre un commentaire des plus suggestifs : « cet arc et ce cadre seront desormais inseparables car ils se competent comme une expansion joyeuse temperee par la « sensation de l'eternite », comme le serait la ferveur par la justice ou l'amour par la sagesse »364. (Fig. 7)

Ce qui importe dans le traitement reserve par Burckhardt a l'architecture de la mosquee, c'est l'interpretation symbolique qu'il a livre de ses elements constitutes, nourrie vraisemblablement de sa profonde connaissance des principes de l'esoterisme musulman. La cour a fontaine adjacente a la plupart des moquees devient une image du jardin d'Eden. La coupole supportee par le tambour octogonal est congue dans le prisme d'une symbolique relative a « l'Esprit Universel » dont le trone est porte par huit anges365, alors que la salle cubique represente le cosmos « dont les quatre piliers d'angle (arkan) sont les elements en tant que principes a la fois subtils et corporels »366. L'edifice dans son ensemble sera une image de l'equilibre « qui est le reflet de l'Unite divine dans l'ordre cosmique »367. Le mihrab est lui aussi investi d'un symbolisme certain : s'il a une fonction purement acoustique, celle de reverberer les paroles de la priere et du Coran, il est aussi, aux yeux de Burckhardt, un rappel du chreur ou de l'abside, « du saint des saints » dont les mihrab reproduisent la physionomie. Son association -via la lampe lumineuse suspendue au-dessus de la niche- avec la thematique de la « niche de Lumiere » qu'evoque le Coran en tant que symbole de la presence divine est certes recurrent mais d'un autre cote le « miracle de l'Islam », le veritable signe de Sa Presence c'est la parole revelee par Allah et dont le mihrab assure la bienfaisante resonnance.

Independamment de cette architecture purement religieuse que constitue la mosquee, Burckhardt a livre d'interessantes analyses de l'architecture urbaine des peuples musulmans. Fes fut pour lui, le prototype de la cite ideale, humaine et spirituelle a la fois. Il y consacrera l'integralite des pages de son « Fes, ville d'Islam ». Mais c'est dans un autre de ses ouvrages «L'art de l'Islam » qu'il a abordera la question de l'urbanisme musulman dans ses traits les plus generaux.

Si I'urbanisme, selon I'aveu de I'auteur lui-meme, depasse de par sa dimension globale le domaine particulier a l'expression artistique, il n'en demeure pas moins un art a part entiere et qui se reclame d'une double genese: l'urbanisme est soit « l'expression d'une volonte individuelle » personnifiee par les souverains batisseurs, dans le cadre de ce que l'auteur nomme « l'urbanisme gouvernemental » ou a l'inverse l'expression « d'une somme de volontes, le plus souvent anonymes, agissant de maniere pragmatique » et constituant ce que Burckhardt appelle « l'urbanisme collectif ».

C'est ce dernier qui jouit aux yeux de l'auteur d'une veritable authenticite, puisqu'il puise directement son expression dans la tradition, definie comme la mise en reuvre ou « l'application » de la sunna (la coutume prophetique) « aux conditions de lieu et de temps ». De cette maniere, et davantage que l'urbanisme princier ou gouvernemental, c'est l'urbanisme collectif qui livre« les constantes de I'architecture des villes de I'Islam »368.

De cet urbanisme gouvernemental, Burckhardt evoque les villes d'Anjar au Liban (debut du Vllleme siecle) et Bagdad (deuxieme moitie du Vllleme siecle). Le plan de forme rectangulaire de la ville libanaise est manifestement d'inspiration romaine puisqu'il conserve la morphologie urbaine en deux axes (le cardo et le decumanus) si typique de la ville romaine. La presence d'une mosquee, d'un dar al-'imara (palais du gouverneur) mais aussi de galeries marchandes annongant la future configuration des souks et bazars sont les marques pour ainsi dire caracteristiques de l'architecture urbaine musulmane. Bagdad, ou pour etre plus precis le premier Bagdad (dont ne subsiste aucune trace), obeit a une tout autre logique structurelle. ll represente la cite dessinee dans l'enceinte d'un cercle parfait dont le centre est occupe par le palais princier et par la grande mosquee. Les quartiers civils sont disposes en anneaux autour du centre qu'ils encerclent pour ainsi dire.

Ces deux plans urbains que sont la cite carree et la cite-roue divergent entierement quant aux modes de vie qu'ils imposent. lls se reclament respectivement de deux conceptions cosmologiques parfaitement heterogenes. Si la ville est toujours le reflet de la maniere avec laquelle l'homme s'incorpore dans l'univers, le plan carre exprime la constance de la vie sedentaire mais se veut aussi « une image statique de l'univers ». Le plan de la cite circulaire, quant a lui traduit une conception dynamique du monde, il est « comme le reflet du nomadisme dans la vie urbaine sedentaire par essence »369.

Cependant aucune de ces deux formes urbaines ne fut acceptee par les musulmans de maniere absolue. L'une et l'autre comportaient des contraintes : le plan carre structure en axes croises etait constamment contrarie par les agglomerations d'habitations necessairement en retrait et le plan circulaire temoignait d'une centralisation et d'un totalitarisme contre lesquels les populations citadines allaient bientot s'insurger, contraignant ainsi les gouvernants a separer les villes royales des ensembles civils.

La veritable ville d'esprit typiquement musulman est, selon Burckhardt, celle dont la configuration n'a pas ete dictee par une volonte princiere ou gouvernementale. Ce sont ces centres urbains dont l'apparition fut non planifiee, ces villes a croissance « spontanee », comme les appelle l'auteur, qui traduisent le mieux l'ideal de la cite musulmane. Ces centres a « I'apparence d'une agglomeration de cristaux de formes regulieres mais de grandeur variable»370forment des ensembles dont l'unite est garantie « par la parfaite homogeneite formelle des elements les composant »371. Cette homogeneite n'est que la manifestation ou « l'expression » architecturale de « la Tradition » qui determinera l'ensemble des activites humaines, puisque c'est la Sunna, ecrit Burckhardt en substance, qui modele les aspects exterieurs de la vie musulmane tels que le vetement, l'habitat et jusqu'a la configuration architecturale de la cite.

Envisage de cette maniere, l'urbanisme musulman possede une double nature : il est a la fois materiel et spirituel car l'homme y'est pergu dans sa nature entiere qui est corps, ame et esprit. Les exigences d'ordre materiel n'occultent jamais celles relevant de l'ordre superieur, de nature spirituelle. C'est dans ce sens que Burckhardt evoque le role de l'eau dans ce qu'il appelle « l'economie a la fois materielle et spirituelle de la ville musulmane »372. L'eau est une necessite vitale, materielle mais elle est aussi dans un ordre superieur « comme l'image physique de l'ame dans sa fluidite et sa purete »373. Un autre exemple qui explicite l'inscription de l'urbanisme de l'Islam dans une cosmogonie particuliere est la separation systematique entre les quartiers residentiels et les zones commergantes. Si le marche (souks et bazars) tient une place centrale dans la disposition de la ville musulmane, les habitations forment le plus souvent des agglomerations isolees de cet axe commergant. L'auteur y voit la marque d'un respect absolu pour la coutume du prophete.

La maison, cet element fondamental du tissu urbain, n'est pas absente du commentaire burckhardtien sur l'architecture islamique. Si les divergences dans les plans de construction restent tributaires des conditions climatiques, Burckhardt semble avoir une predilection pour les maisons de typologie maghrebine « recueillies sur elle-meme et ouvertes sur le ciel », possedant une cour interieure et structurees en deux niveaux a terrasses couvertes d'arcades. Si ce modele architectural est courant en Syrie, en Egypte et en Iran, l'auteur evoque le plan de la maison d'Arabie du sud aux ouvertures reduites et orientees en direction de la mer ou la plan de la maison anatolienne traditionnelle avec son plan en U borde d'un jardin clos.

Mais au-dela de ces divergences accessoires, l'auteur interpelle la notion de sacratum qui distingue l'habitation musulmane. La maison est un haram car elle est la demeure de la femme qui doit rester cachee aux yeux du profane. « La femme », ecrit notre auteur, « est I'image de l'ame (nafs), sous le double rapport de sa nature passionnelle et de sa substance noble, receptives aux haleines divines »374. Elle represente l'aspect « interieur » (batin) de l'ame tandis que l'homme dont l'activite est orientee en dehors du sacratum domestique represente l'aspect apparent, exterieur (zahir). D'un autre cote l'homme en tant qu'il est en un certain sens « l'imam » de sa famille/communaute, sa maison constitue une unite d'une parfaite autonomie sociale et religieuse. L'architecture traduira cet etat de fait par le relatif effacement des marques exterieurs de l'espace domestique qui se confondra avec la masse compacte des autres habitations mitoyennes mais tout en conservant une certaine independance vis-a-vis de l'exterieur grace notamment a son ouverture sur le ciel et son orientation centree autour du patio a jardin interieur.

L'experience marocaine de notre auteur a sans doute beaucoup contribue a fagonner sa conception de l'urbanisme musulman : c'est le type de la maison maghrebine (Riad) qu'il decrira le plus longuement (Voir « Fes, ville d'Islam » Chap. La Maison, p.89). La ville est une realisation de la communaute qui « est a la fois la ville et plus que la ville » ; la ville « est une image necessairement provisoire de la cite ideale, qui n'est autre que le dar al- islam »375synonyme de serenite, d'ordre et de paix.

Conclusion :

Si la contemplation de la beaute est un imperatif de toute connaissance liee au Divin, I'art est par essence une quete de l'Absolu, une monstration d'un ordre transcendant tant il reste, dans la pensee et la pratique musulmane, une joyeuse celebration de la Beaute Universelle.

C'est cette idee precisement qui semble avoir inspire l'ensemble de l'reuvre de Titus Burckhardt. Il en a resulte une vision d'une penetrante portee metaphysique que justifie amplement la connaissance poussee qu'a developpee notre auteur de la religion musulmane et de ses courants gnostiques dont le soufisme n'est que l'expression la plus naturelle.

Sa decouverte du Maroc, terre de tradition, fut dans une certaine mesure le facteur culminant de son parcours intellectuel et spirituel. C'est au Maroc que l'auteur a congu ses premieres observations au sujet de l'art islamique. L'ideal des arts de l'Islam prone par Burckhardt fait d'equilibre, de sobriete cristalline et d'une esthetique toute geometrique et rythmique en est le signe le plus manifeste : « sa vision de l'ensemble de l'art islamique » ecrit P. Ringgenberg « porte la trace de ses experiences marocaines, et elle est meme issue [...] de la nature meme de l'architecture et de la culture nord-africaines »376.

Le traditionalisme, ce courant de pensee initie par Rene Guenon et marque par son opposition viscerale a « la modernite » consideree comme une deviation dangereuse menagant le destin de l'humanite toute entiere, a seduit par son vif attachement au principe d'une sagesse intemporelle, notre auteur. Burckhardt adoptera des partis pris interpretatifs concernant l'art de l'islam en totale harmonie avec les grandes idees dont les auteurs traditionnalistes seront les tenants : la rencontre de l'art, du metier et de la science dans les civilisations traditionnelles, la valeur initiatique du metier considere comme une porte d'acces vers une certaine metaphysique, la nature universelle de la beaute dont les arts se font le rappel, le caractere symbolique des formes et des pratiques en reuvre dans les arts de la tradition sont toutes des idees largement traitees par les principaux auteurs de la Sophia Perrenis que sont R. Guenon, A. Coomarswamy, ou encore F. Schuon.

Mais au-dela de ces considerations communes aux auteurs cites, ce qu'il importe de retenir dans les idees de Burckhardt est l'inscription des arts de l'islam dans une perspective « esoterique » : l'art est inseparable de la mystique, il est une des multiples voies qui menent a la connaissance veritable, toute orientee vers l'ineffable.

L'approche reservee par Burckhardt aux arts de l'islam revele une connaissance profonde des ecrits et des pratiques culturelles propres a la civilisation musulmane en matiere de creation artistique. Il nous paraissait necessaire de proceder avant toute chose au questionnement de ces memes sources afin d'en degager les conceptions essentiels qu'ont developpees les musulmans au sujet de l'art, de sa beaute, de sa pratique et de ses finalites.

Al- fann et encore plus As- sina'a sont les deux termes arabes renvoyant a « l'art » en tant que concept et pratique. Si le premier ne semble avoir ete usite dans ce sens que dans une epoque tardive, le second est d'usage plus ancien comme l'attestent les dictionnaires arabes des premiers temps (Voir Al-farahidt et son « Kitab al-'ayn » en guise d'exemple). Les diverses definitions que livrent les dictionnaires arabes de differentes epoques concordent toutes autour de l'alliance infaillible entre art, science et pratiques artisanales. L'art suppose une connaissance qui l'apparente a une science (pris dans le sens traditionnel du terme) reposant tout entiere sur « la belle execution » de l'artisan.

Ibn khaldun nous a laisse dans sa Muqaddima de precieuses considerations sur l'art et les artisans. L'art est un fruit de la pensee humaine a l'image des sciences. Son exercice est une « aptitude acquise » qui se concretise dans la pratique du metier artisanal. Si le bedouin se contente du necessaire, si ses arts sont d'un rudimentaire qui sied a son mode de vie, la cite quant a elle jouit du privilege des arts sophistiques, lies a un certain faste. Ibn khaldun enumere longuement les divers corps de metiers (arts) qui peuplent le monde musulman de son temps et l'on est force d'en considerer la grande variete, signe d'une certaine richesse intellectuelle. Ses propos resonnent indirectement comme un manifeste contre certains commentaires contemporains qui voient dans l'Islam les marques d'une animosite contre toute forme d'expression artistique.

Il reste vrai que l'on argue souvent de l'interdiction coranique a l'egard des arts plastiques pour justifier la pretendue hostilite de l'Islam a l'endroit des arts, mais sans preter attention aux impulsions nouvelles dont la source coranique allait etre l'instigatrice. Le Coran, pour un auteur comme L. Massignon, ne condamna pas a proprement parler les arts, mais en reactualisa la configuration a la lumiere de ses preceptes fondamentaux.

C'est ainsi que de nouvelles lectures du Coran permettent de mettre en lumiere un programme theorique particulier pour l'exercice des arts. Des sourates largement commentees par les exegeses coraniques comme la Lumiere (Al-nur) ou les Fourmis (An- naml) se pretent volontiers a une interpretation esthetique a travers laquelle transparait une certaine conception des arts, de leurs formes possibles et de leurs finalites. La metaphore de la lumiere sera d'un immense impact sur la configuration d'arts comme l'architecture, la calligraphie ou l'arabesque. L'reuvre d'art elle-meme telle qu'elle apparait a travers la sourate « Les Fourmis » relatant le recit du prophete Salomon face aux idolatres, est investie d'une dimension symbolique qui fait de toute creation artistique une monstration du Reel.

Dans un autre ordre de considerations, les arts de l'islam sont souvent presentes en tant que manifestations directes d'une certaine logique historique ou encore comme le resultat des particularites culturelles et ethniques des differents peuples musulmans, ce qui au demeurant est loin d'etre errone. Mais il faut dire qu'une telle conception omet souvent de relever la communion de toutes ces formes artistiques autour du meme principe fondateur, celui de l'unite. Les arts de l'Islam decoulent d'une maniere ou d'une autre du culte lui- meme, qui demeure centre autour du tawhfd. Burckhardt qui comme les autres traditionalistes fut tres critique envers une certaine approche archeologique des arts islamiques (O. Grabar) decoulant d'un academisme universitaire incapable de saisir les enjeux spirituels que les arts peuvent exprimer, ne cessait de rappeler le lien pour ainsi dire « genetique » entre l'art et l'Islam qui represente a ses yeux un ordre total regissant l'ensemble des activites humaines. C'est en cela qu'on peut et sans contradiction aucune aux yeux de Burckhardt, appeler ces arts « arts de l'Islam », tant ils rendent sur ce mode esthetique qui est le leur, les verites ontologiques de la foi.

La question de la formation de l'art islamique ne fut pas absente de l'approche de Burckhardt qui y consacra plusieurs ecrits. L'auteur fait de la Kaaba le prototype premier de toute la creation artistique en pays d'Islam. Investie d'une symbolique liee a la centralite (la Kaaba est le centre du monde cosmique), a la notion de l'origine (Abraham, en etant le fondateur) et a une certaine conception du rythme (la circumambulation n'est que la perpetuation d'un mouvement celeste universel), la Kaaba est un renvoi constant a ce fond intemporel dont se reclame la civilisation musulmane et a priori les arts auxquels elle donnera naissance. C'est sans doute dans ce sens que la naissance des arts de l'Islam s'apparente a une seconde revelation : l'apparition de ces arts aussi subite soit elle ne pourrait se comprendre seulement aux travers de considerations d'ordre historiques que l'auteur ne neglige pas pour autant, mais reste redevable avant tout aux potentialites creatives que renferme la tradition islamique. L'art islamique est une possibilite latente de la revelation elle-meme.

En essayant de demontrer la place importante de l'interdit figuratif dans l'elaboration progressive des formes artistiques musulmanes, Burckhardt impute clairement l'aniconisme de l'Islam a l'abstraction inherente a l'idee de l'Unite dont se reclame le culte. Aucune image ne saurait exprimer l'invisible d'une part, et d'autre part la figuration tend a entretenir l'illusion d'une presence « surajoutee » qui va a l'encontre de la presence invisible de la Divinite. Loin de constituer un frein a l'epanouissement de l'expression artistique musulmane, l'aniconisme est congu dans une perspective philosophique qui en fait le garant de la dignite de l'homme, vicaire divin sur terre. Le refus des images est une marque de la vocation au sacre qui caracterise les arts de l'islam dans ce sens ou il met en avant la dimension contemplative de ces arts, dimension qui s'accommode davantage d'une certaine abstraction. La miniature que Burckhardt exclut du cercle des arts sacres de l'islam est envisagee surtout dans sa periode persane. La miniature restera pour notre auteur un art du livre a vocation essentiellement mondaine et d'autant plus peripherique qu'il demeura pour ainsi dire confine dans les cours princieres. Pourtant Burckhardt etait sans doute au fait des travaux de Nasr, auteur iranien d'influence traditionnaliste, au sujet de la miniature persane qu'il considerait comme un art sacre a part entiere. Burckhardt en gardera l'idee d'une resonnance edenique dont la miniature serait l'echo, l'attachement de cet art a depeindre les essences immuables de nature supra-formelle et dont la saisie exige une demarche contemplative qui donne a la miniature son apparence de songe translucide et lumineux. Mais il soulignera egalement sa decadence qu'il impute aux premiers contacts avec l'art figuratif occidental au XVIeme siecle.

D'un autre cote, l'art de l'Islam est interprete dans l'approche de Burckhardt dans le cadre d'une reflexion globale caracteristique de l'ecole guenonienne au sujet de l'art sacre decoulant d'une tradition qui lui fournit ses formes et son langage particuliers. Le mode operatoire d'un tel art ne saurait etre que symbolique car le symbole repose tout entier sur la transposition d'un ordre de verite (la realite divine) dans un autre (le monde physique des hommes). La perennite des formes d'un tel art repose sur la transmission dont se fait garante la tradition elle-meme.

L'art ne saurait etre dans cette perspective imitation au sens propre de l'art divin visible dans le deploiement de la creation mais une celebration de la Beaute universelle loin de toute tentation individualiste ou de tout psychologisme passionnel. L'art est une revelation, un devoilement de la perfection inherente a toute matiere ; l'artiste est un embellisseur qui reste conscient de l'ephemere de toute creation fut elle la plus parfaite. L'ideal de la vocation artistique, son but ultime reste l'acquisition d'une sagesse d'ordre spirituel via la maitrise de l'art. La vocation initiatique que Burckhardt attribue aux corps de metiers artisanaux n'est pas etrangere a la reflexion traditionnaliste. Burckhardt fait une brillante synthese des theses de R. Guenon et d'A. Coomarswamy au sujet du metier et de l'initiation que relient dans les societes traditionnelles comme celle de l'islam de nombreuses passerelles, le soufisme etant la plus evidente. Le soufisme et l'art partent du meme elan impulsif de l'ame vers la beaute de l'absolu, c'est en cela qu'ils se rejoignent et entretiennent ce jeu subtil d'echos reciproques.

Le caractere sacre des arts de l'islam autorise une hierarchie specifique independante de celles qui regissent la categorisation des arts dans la tradition occidentale a base essentiellement figurative. De toutes les categories que Burckhardt repertorie, nous avons retenu l'architecture pour son caractere central qui en fait un art dominant un ensemble de disciplines connexes qui ne sauraient exister sans lui.

L'architecture sacree de l'islam s'illustre le mieux a travers la mosquee. Les mosquees dont les plans de construction soulignent des differences notables entre les mosquees hypostyles et celles a coupoles ou entre les moquees andalouses et ottomane representent toutes les memes constantes architecturales inspirees directement de la mosquee du prophete a Medine. Les elements composant l'ensemble liturgique de la mosquee sont reinterpretes symboliquement a la lumiere d'une connaissance aigue des principes esoteriques du soufisme.

L'urbanisme musulman est congu a travers un ideal de la cite dont la configuration ne peut etre que la transposition effective des principes de la Sunna du prophete. L'urbanisme musulman ainsi envisage reste traditionnel dans la mesure ou il se reclame d'une certaine conception de l'homme considere comme une entite pluridimensionnelle chez laquelle la necessite materielle n'est jamais separee d'une autre relevant d'un ordre purement spirituel. Si l'auteur s'interesse a l'architecture particuliere des palais, il ne neglige pas celle de la maison qui obeit aux memes codes et canons esthetiques. L'auteur insiste sur la dimension de sacratum qui caracterise toute demeure. Le relatif retranchement de la gente feminine, caracteristique du mode de vie musulman d'un certain temps, est apprehende sous le filtre d'une interpretation metaphysique. La femme est l'image de l'ame, secrete et voilee tandis que l'homme imam de son clan se trouve investi d'une autorite a la fois temporelle et spirituelle. La maison et le mode de vie qu'elle impose a travers son architecture, ses ornements et sa configuration spatiale devient l'image microcosmique du grand deploiement du macrocosme. L'architecture de l'Islam est sacree dans la mesure ou elle exprime sur un mode symbolique la conception islamique du monde, de l'homme et du rapport au Divin.

Conclusion generale :

Si les arts de I'Islam traduisent un ideal de la beaute, c'est dans la mesure ou la tradition musulmane s'est toujours reclamee d'un modele esthetique dont la formulation n'est que la consequence de l'investissement direct de la source coranique et des disciplines que celle- ci a inspire. La philosophie ou le soufisme, pour n'evoquer que ces deux modes de connaissance decoulant d'une maniere ou d'une autre de la theologie musulmane, renferment de nombreuses formules au sujet de la Beaute, de sa valeur ontologique et de la Verite necessaire qu'elle pointe.

Le premier chapitre de la presente etude est a concevoir comme une tentative d'exploration de la pensee esthetique propre a un Islam congu non seulement comme une pratique religieuse stricto sensu mais comme un donne civilisateur par excellence. Si certains persistent a ne voir dans le culte de l'islam qu'une succession de normes legalistes ou le souci esthetique ne constitue pas une priorite dans l'absolu, les theologiens, les poetes, les mystiques et les philosophes celebrent unanimement la beaute de la creation, de l'homme, du monde, de l'amour, de la raison et de la verite, autant de miroirs reflechissant la seule Beaute reelle, celle de l'Un.

Des miracles esthetiques du Coran, jusqu'aux prouesses de la langue arabe, des formulations sophistiquees des philosophes jusqu'aux extases d'amour des Ahl al-'irfan un programme esthetique particulier fait surface. Le foisonnement et la complexite de cette pensee esthetique sont tels qu'il serait pretentieux de vouloir en saisir la portee globale dans le cadre de la presente recherche. Il reste vrai, toutefois, que l'on peut avancer sans trop se meprendre la focalisation de l'esthetique musulmane autour d'une beaute envisagee comme un signe, une manifestation du Divin si elle n'en constitue pas a vrai dire l'essence diffuse en toute chose.

La beaute qui emane de l'Islam, celle qui s'est livree aux exegetes, aux linguistes, aux philosophes et aux mystiques allait faire de l'art le point culminant de son expression. Les arts de l'islam expriment sur un mode qui est le leur le meme souci esthetique developpe par les autres disciplines cognitives mais de maniere plus specifique : le beau s'y donne a contempler a l'image de la beaute de la nature vierge creee par Dieu ; les arts relevent des sciences et leur pratique exige un cheminement de nature cognitive et spirituelle.

Un auteur comme Titus Burckhardt fut tres attentif a la correlation entre les arts et la beaute tels qu'ils sont congus dans la civilisation musulmane. « Dieu est Beau et il aime la beaute », c'est cette parole prophetique qui resume pour Burckhardt le sens a donner aux arts islamiques : ils celebrent la beaute universelle, celle qui emane non pas de l'homme mais du Divin. Ce caractere universel de l'ideal esthetique des arts musulmans les dispense du gout pour la subjectivite individuelle, leur ideal reste de « preter un support a la contemplation de Dieu » car si la beaute est un rayonnement du Divin dans l'univers, tout reuvre belle en est en quelque sorte un parmi les multiples reflets.

C'est ce sens du tawhfd (l'unite) qui structure et categorise les arts de l'Islam. La grande diversite des pratiques artistiques et des styles, tributaire sans doute de la variete ethnique et geographique qui caracterisa l'histoire de l'Islam et de sa civilisation, ne se donne a comprendre qu'a travers l'assujettissement de toutes ces formes a une hierarchie particuliere des valeurs, celle qui regit l'ensemble des aspects de cette civilisation : la perspective foncierement unitaire de l'islam s'incarne de maniere evidente dans les arts en tant qu'ils constituent une expression authentique de la tradition ; les arts sont ainsi la manifestation la plus heureuse de ce principe cher aux soufis : l'unite dans la multiplicite et la multiplicite dans l'unite.

S'il permit de revoir nombre de conceptions au sujet des arts de l'islam, s'il en renouvela l'approche a la lumiere d'une vision spirituelle de ces arts « sacres » et de leur pratique, le travail de Burckhardt, que l'on presente souvent comme une synthese des idees de R. Guenon et des autres auteurs traditionalistes, fut critique pour son attachement a voir les arts de l'islam a travers le filtre d'un ideal maghrebin et arabo-andalou. L'art maghrebin (marocain en particulier), aux yeux d'un auteur comme P. Ringgenberg377, a influence de maniere radicale la vision de Titus Burckhardt au point que sa conception de l'ensemble des arts islamiques n'est que la generalisation des caracteristiques de ce modele a des productions issues du proche orient, de la Turquie, de la Perse ou d'Inde. Si le modele maghrebin s'accommode bien de la fixite et du statisme que l'auteur attribue a l'art islamique en tant que celui-ci n'est que l'expression des principes immuables qui fondent la tradition musulmane, l'art musulman oriental a connu une grande variete de styles et de formes, variete qui met en lumiere « la multiplicite des reinventions et des dynamiques culturelles animant les manifestations des arts islamiques »378. En appliquant a l'ensemble des arts de l'islam, une realite propre au contexte marocain que l'auteur connaissait bien, celui-ci en a reduit considerablement la configuration et n'a pas pris en consideration toutes les manifestations de cet art.

D'un autre cote, il reste vrai que le traditionalisme ce courant de pensee dont se reclame Burckhardt, a contribue d'une certaine maniere a renouveler le debat autour du sens symbolique des arts islamiques et a orienter leur etude vers de nouvelles interpretations. Toutefois, les theses du traditionalisme ne furent pas unanimement acceptees et les ecrits d'un Burckhardt au sujet du symbolisme esthetique chretien ou musulman firent l'objet, des leur apparition, d'un debat toujours actuel. La perspective metaphysique est jugee insuffisante pour rendre compte de I'apparition des formes et des styles varies de I'art sacre musulman. Les auteurs du traditionalisme, et Burckhardt ne deroge pas a la regie, ont certes livre de l'art et de l'art islamique une interpretation de nature contemplative, a travers le prisme de la pratique soufie. Seulement il s'agirait d'une vision a caractere personnel puisque la conception de l'esoterisme de ces auteurs depend etroitement de la formulation doctrinale de R. Guenon qui sera reprise ulterieurement par F. Schuon et T. Burckhardt et dans laquelle apparaissent les influences d'un Ibn Arabi qui demeure non representatif de l'ensemble de la tradition soufie avec ses nombreux courants.

C'est toute la validite de la theorie traditionaliste des arts qui est remise ainsi en cause si on sape le fondement qui a justement ete le sien et si on decrete la non adequation de l'argument mystique dans la comprehension et l'apprehension des formes de l'art sacre de l'Islam. Les prises de positions des traditionalistes sont considerees aujourd'hui comme ideologiques car elles tendent a donner des reuvres une interpretation qui aussi percutante soit elle n'en demeure pas moins une consequence du contexte moderne dans lequel ont ete formulees les theses des traditionalistes. L'approche Burckhardtienne serait plus dogmatique que methodologique car elle emanerait de son experience personnelle (son experience d'occidental) du soufisme largement nourrie par les grands preceptes de la pensee guenonienne et risquerait par la meme de corrompre les significations veritables que les musulmans accorderent aux formes de leurs arts.

C'est la peut etre qu'il faut chercher la raison de l'absence contradictoire de la musique dans le repertoire des arts musulmans que Burckhardt enumere et commente le plus soigneusement du monde. Ce passage sous silence de la musique est d'autant plus incomprehensible que l'auteur est un connaisseur aguerri des voies soufies dans lesquelles le Sama' est un art central et essentiel, mais peut-etre faut-il l'imputer dans une certaine mesure au penchant des auteurs traditionalistes pour la branche sunnite de l'Islam et que certains considerent comme moins permissive en matiere d'expression artistique. H. Nasr, auteur traditionaliste iranien, ecrivait en 1976379dans l'un de ses nombreux articles traitant de la musique qu'elle est un aspect fondamental de la tradition musulmane dans sa totalite. De l'appel a la priere, du Tajwfd ou recitation coranique, en passant par les chants funeraires, les musiques militaires, la musique populaire et jusqu'au Sama' soufie, la musique est presente d'une maniere quasi permanente qui annihile en quelque sorte la pretendue interdiction canonique.

Mais au-dela de toutes ces considerations critiques, l'on doit garder present a l'esprit que malgre ses contradictions, l'approche burckhardtienne des arts de l'Islam tenta de saisir ce qu'il y a de plus essentiel dans cette tradition artistique. L'art de l'Islam est une expression du batin, cette dimension interne dont se reclame le soufisme a juste titre et dont les sources ne sont autres que le Coran et la tradition prophetique porteuse d'une grace ou baraka mohammadienne selon la terminologie de Nasr. Burckhardt n'a cesse de souligner, et c'est la son apport le plus important, que l'art islamique est tel non seulement parce qu'il est perpetue par des musulmans mais dans la mesure ou il traduit, sur un mode cristallin, les realites interieures dans le monde des formes physiques. L'art, ne de la spiritualite de l'Islam, opere comme un support a la vie spirituelle, il est une remembrance, un dhikr perpetuel celebrant le principe supreme.

En mettant l'accent sur les liens entre spiritualite et art, Burckhardt pointait du doigt un aspect capital de l'art islamique, ouvrant ainsi la voie a une nouvelle approche. Toutefois, le caractere synthetique de la pensee de notre auteur s'exprima a travers une concision de l'expression qui ne prit pas toujours soin d'expliciter la nature de ce lien ou de devoiler davantage, a l'aide d'ecrits theoriques ou de realisations artistiques concretes, la maniere avec laquelle un tel art n'est que la perpetuation des principes fondamentaux de la foi musulmane. L'reuvre globale de Burckhardt resonne comme une invitation a explorer les mecanismes internes qui regirent la production artistique du monde musulman et il demeure vrai qu'il s'agit encore au jour d'aujourd'hui d'une dimension encore plus au moins marginalisee par l'academisme dominant. Y remedier serait la cle d'une refonte des arts traditionnels musulmans dans un contexte post-moderne teinte d'un certain chaos esthetique ou les formes et le sens des arts de l'Islam tendent a devenir de simples vestiges du passe, figes dans leur splendeur d'antan.

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Dictionnaire du Coran, Robert Laffont, coll. « Bouquins », Paris, 2007, 980p.

Le Grand Robert, version electronique, Le Robert/Sejer, 2005.

Webographie :

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BENJELLOUN Therese, « Le chant de l'asymetrique ou l'eveil a l'etre. La poesie de Khireddine Mourad »,inwww.calameo.com[Enligne]http://fr.calameo.com/read/0015459874190a07512 4d

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BURCKHARDT Titus, « Les categories de I'art islamique » In frithjof-schuon.com [En ligne], http://www.frithiof-schuon.com/TB Unesco.htm

BURCKHARDT, « Le role des beaux-arts dans l'education islamique », in Frithjof Schuon.com [En ligne]. http://www.frithiof-schuon.com/UNESCO/TB9.PDF

« Qu'est-ce que la Sophia perennis selon frithjof Schuon ». In Sophia Perennis.com [En ligne]. http://www.sophia-perennis.com/introduction-fr.htm

RINGGENBERG Patrick, « La Beaute et l'Amour chez Djami », in Aurora. D'Orient et

d'Occident.n°2.20Q6.Inwww.moncelon.com[Enligne1http://www.moncelon.com/ringgenber

g4.htm

Filmographie :

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2) Bibliographie en langue arabe :

Ouvrages :

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AL-RAZI Abu Hatim, Kitab al-zina, Markaz ad-dirasat al-yamaniy, San'a', 1994, 423p.

AS-SAGHfR Muhammad, Nadarat mu'asira li-l'qur'an, Dar al-mu'arikh al-'arabi, Beirut, 1990, 141p.IBN 'ARABI Muhyiddin, Al-futuhat al-makkivva, Tome II, Dar Sader, Beirut, 1989, 1134p.

AL-SHAMI, Azahira al-jamalia fi al-islam, al-maktab al-islami, Beirut, 1986, 253 p.

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PALACIOS Assin, Ibn 'arabi, hayatuh wa madhhabuh, Traduit par A. BADAWI, Maktatbat al- 'anglomisriya, Al-Qahira, 1965, 310.

RAWWAS JI 'Abd-el-fattah, Madhkhal ila 'ilm al-iamal al- Islami, Dar Qatiba, Dimashq, 1991, 156p.

SALiBA Jamil, Tarikh al-falsafa al-'arabivva, Al-sharika al-'alamiyya lil-kitab, Beirut, 1995, 690p.

SCHIMMEL Anne-Marie, Al-'ab'ad as-sufiyya fi al-'islam wa tarikh at-tasawwuf, Traduit par M. AS-SAYYED/R. QOTB, ManshuratAl-jamal, Baghdad, 2006, 515p.

TABANA Badawi, Al-bayan al-'arabi, al maktaba al anglo misriya, Al-Qahira, 1956, 310p.

TAWFfQ Said, Thahafut mafhum 'il al-iamal al-islami, Dar qaba', Al-Qahira, 1997, 100p.

'ADRA Ghada, falsafatu al-nazariat al-iamalia, gruspress, Tarablus, 1996. 260 p.

'AMMARA Muhammad, Al Islam wa al Funun al-jamila, Dar al-shuruq,Al-Qagira, 1991,295p.

Articles, actes de conferences:

AL-'AZAB Mohammad, « Al-'i'jazou al-qur'aniyu 'inda ar-rafi'i », in Al-wa'yu al-islamiy, n° 231, decembre, janvier, Wizarat al-awqaf, al-kuwayt, 1982. p 15-20.

GRISSA Nabil, « Ma Ma'na al-fann al-islamiy ? », in Al-fann fi al-fikr al-'islami, Al-ma'had al- 'alami li-l- fikr al-'islami, 2012. 33p.

HANASH Idham, « Tahwwulat al-mustalah fi lughati al-fann al-'islami», in Al-fann fi al-fikr al- 'islami, Al-ma'had al-'alami li-l- fikr al-'islami, 2012, 17p.

Dictionnaires:

Al FAYROZABADiMajd Eddin, Al-qamus al-muhit. Vol IV, Al-hay'a al-misriyya al-'amma li-l-kitab, Al- Qahira, 1980, 416.

AL-FARAHIDi Al-khalil, Kitab al-'ayn, tome III, Dar al-kutub al-'ilmiyya, Beirut,1986, 448.

AL-QASHANI 'Abd Razzaq, Istilahat as-sufivva, Presente et annote par A. CHAHfN, Dar Al-manar, Al- Qahira, 1988, 430p.

AL-TAHANAWI Muhammad 'Ali, Kashaf istflahat al-funun wa al-'ulum, presente et annote par A. DAHROUJ, Lubnan nachirun, Beirut, 1996, 2185p.

Al-HAKfM Souad, Al-mou'jam as-suff, Dandara lil-nashr, Beirut, 1981, 1208.

IBN MANZUR Abu Al Fadl, Lisan al-'arab, Tome IV, Dar sader, Beirut, 1985, 658p.

IBN MANZUR Abu Al Fadl, Lissan al-'arab, Tome XIII, Dar Sader, Beirut, 1985, 568p.

3) Bibliographie en langue anglaise: ouvrages:

COOMARASWAMY Ananda, Figures of speech or figures of thought? The traditional view of art. World Wisdom Inc, Bloomington Indiana, 2007, 282p.

GONZALEZ Valerie, Beauty and Islam. Aesthetics in Islamic Art and Architecture , LB. Tauris Publishers in association with The Institute of Ismaili Studies, London, 2001, 152 p.

NASR Seyyed Hossein, Islamic Art and Spirituality, State University of New York Press, Albany N.Y, 1987, 213p.

NICHOLSON Reynold, The Mystics Of Islam, Routledge/Kegan Paul, London, 1914, 174p.

Articles:

BURCKHARDT Titus, "Arab or Islamic Art?" in Studies in Comparative Religion, Vol. 5, n°1 World Wisdom, Inc, 1971, p.p 27-34.

BURCKHARDT Titus, « Perennial values in Islamic Art", in Studies in Comparative Religion, Vol. I, n°.3, World Wisdom, Inc. 1967

MICHON Jean-Louis, « The message of Islamic art », in Studies in Comparative Religion, Vol. 17, n° 1 & 2, World Wisdom, Inc. 1985, pp 50-61.

NASR Seyyed Hossein, "Islam and Music", in Studies in Comparative Religion, Vol. 10, n° 1 World Wisdom Inc. 1976, pp 14-27.

SCHUON Frithjof, "Foundation of integral aesthetics", in Studies in Comparative Religion, Vol. 10, n°3, World Wisdom, Inc,1976, pp 8-25.

TERRI HARRIS Rabf'a, "On majesty and Beauty, The Kitab Al-Jalal Wa-l Jamal of Muhyiddin Ibn ’Arabi", in Journal of the Muhyiddin Ibn ’Arabi Society, Volume VIII, 1989. pp 5-32

Encyclopedias:

The Encyclopedia Of Islam, Vol II, E.J Brill, Leiden, 1991, 1197p.

The Encyclopedia Of Islam, Vol III, E.J. Brill,/Luzac and Co, Leiden-London, 1986, 1304p.

The Encyclopedia Of Islam, Vol. VII, E.J. BRILL, Leiden- New York, 1993, 1113p.

The Encyclopedia of Islam, Vol. X, E.J. BRILL, Leiden, 2000, 1024p.

Filmographie:

MACCULLOCH Diarmaid, History of Christianity. Orthodoxy, from empire to empire, BBC Four productions, 2009, 58mn.380

Annexe des illustrations:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Figure 1. Miniature turque tiree du manuscrit "Le livre des rois" et representant la Kaaba a la Mecque. (XVIeme siecle).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Figure 2. L'ascension du Prophète à travers les cieux, tirée d'un manuscrit de Nizâmi khamsa (1529, 1543)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Figure 3. Mihrâb de la mosquée de Kairouan, IXème siècle.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Figure 4. Vue partielle de la salle de priere de la Grande Mosquee de Kairouan, (IXeme siecle)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Figure 5. Cour et fontaine centrale de la mosquée Al-Qarawiyyîn de Fès

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Figure 6. Vue generale de la mosquee du Sultan Ahmed. Istanbul, Turquie.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Figure 7. Mihrâb de la Grande mosquée de Cordoue ou l’alliance parfaite entre le carré et le cercle.

Tableau de transliteration de I'arabe :

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]


1 M. BARRUCAND, « Islam, la civilisation islamique- L'art et I'architecture », in Encyclopedia Universalis [DVD ncylopaedia Universalis version 16.00] Logiciel Encyclpaedia Universalis, Paris, 2010.

2 R. DU PASQUIER, Decouverte de I'lslam. Ed Edition Des trois continents, 1986, p.p. 120,121.

3 T. BURCKHARDT, I'art de I'lslam. Langaae et signification. Ed Sinbad, 1985, p. 12.

1« Beaute », le Grand Robert, version electronique, Le Robert/ SEJER, 2005.

2 « Les plus beaux noms appartiennent a Dieu » (wa li-l-lahi al-'asma' al-hisna). S. Al-'araf, V. 180.

3 « On ne saurait comprendre la nature reelle de cette grande civilisation [...] sans en discerner les principes majeurs qui n’ont cesse de I'inspirer aussi longtemps qu'elle est restee veritablement musulmane. Et ce qu'il faut relever en premier, c'est [que] sa conception du monde a toujours decoule directement de la Revelation, done de donnees transcendantes et intemporelles, et non de speculations ou de «systemes» elabores par des philosophes ou autres penseurs ».

R. DU PASQUIER, Decouverte de I'lslam. Edition Des trois continents, 1986, pp 115/ 116.

4 « Alors que ceci est une langue arabe claire » (wa hadha lisanun 'arabiyun mubtn). S. les abeilles, V. 103.

5« Les gens du désert (Ahl al-badw) ont un genre de vie naturel : agriculture et élevage. Ils s'en tiennent au strict nécessaire pour la nourriture, le vêtement, l'habitation et le reste. Ils n'ont rien au-delà, d'utile ou de perfectionné. »

IBN KHALDÛN, Discours Sur l'Histoire Universelle. Traduit de l'Arabe par Vincent MONTEIL, Sindbad, 1997, p. 188.

6 Ibid. p.1002.

7 L'essentiel du génie arabe transcenda par l'intermédiaire de sa langue à l'ensemble de la civilisation islamique. L'incroyable force normative de l'arabe découla à la fois de son statut de langue sacrée mais aussi de son caractère archaïque. Cela nous amène à penser que ces deux éléments furent corrélatifs dans la mesure où c'est l'archaïsme de l'arabe qui le prédestina au rôle de langue sacrée et que c'est la révélation coranique qui actualisa cette substance primordiale de l'arabe. Voir à ce sujet :

T. BURCKHARDT, "Arab or Islamic Art?" in Studies in Comparative Religion. Vol. 5, No. 1, 1971, p: 28

8 « La poésie est la seule forme d'écriture qui accompagne sans discontinuité le destin culturel arabe. Seule à le constituer avant la révélation du Coran, perdant son hégémonie mais gardant le prestige du verbe inspiré lors de la mise en place de la culture islamique, elle accumule un ensemble énorme de textes dont aucune périodisation historique ne peut rendre compte, encore moins le caricatural découpage selon les dynasties, leur âge d'or, leur décadence ».

H. SAMMOUD, « Arabe (Monde) - Littérature », in Encvclopédia Universalis [DVD encylopaedia Universalis version 16.00] Logiciel Encyclpaedia Universalis, 2010.

9 « La philosophie est donc apparue dans le monde arabo-islamique postérieurement aux premières élaborations religieuses, mais pas très longtemps après elles. Un mouvement culturel décisif l'avait préparée et l'accompagnera pendant au moins un siècle : il s'agit de la vaste entreprise de traductions, qui aboutit à constituer, à partir d'ouvrages écrits en diverses langues - sanscrit, persan, grec surtout - une bibliothèque scientifique et philosophique accessible aux lecteurs du syriaque et de l'arabe ».

J JOLI VET, « Islam, La civilisation Islamique - La philosophie », in Encyclopédiæ Universalis [DVD Encylopaediæ Universalis version 16.00] Logiciel Encyclpaediæ Universalis, 2010.

10 S. AYADA, « L'islam des théophanies. Structures métaphysiques et formes esthétiques », Thèse de doctorat en philosophie, sous la direction de Jean-Louis VIEILLARD-BARON, Poitiers, Université de Poitiers- René Descartes, 2009, p. 10.

11 Dès le moyen âge, les philosophes musulmans, entameront une réflexion poussée sur ce concept duel de la beauté et de son opposé la laideur. L'esthétique est donc une composante essentielle de la pensée arabe classique de la même manière qu'elle le fut pour la scholastique chrétienne médiévale dont le corpus d'écrits en la matière est assez conséquent. Voir :

V. GONZALEZ. Beautv and Islam. Aesthetics in Islamic Art and Architecture . LB. Tauris Publishers in association with The Institute of Ismaili Studies. 2001. p. 5.

12 Beauté, majesté et splendeur. [La traduction est la nôtre].

13 Les idées soufies eurent un immense impact sur le parcours de la philosophie musulmane du beau. L'idée centrale des soufis est que l'homme peut se rapprocher du Divin spirituellement. Cette quête de proximité spirituelle entre l'homme et la puissance divine peut, à elle seule, amener celui qui la mène à la reconnaissance de la beauté authentique et véritable, dans la mesure où l'homme dans ce processus gnostique acquiert la conviction que la beauté du monde matériel n'est que le reflet de la beauté divine. Voir : GH. M. 'ADRA. falsafatu al-nazariât al-iamâlia. grüs press, 1996, p. 68.

14 T. BURCKHARDT, « La conception de la Beauté dans l'art islamique, Fès 1976 ». In frithjof-schuon.com [En ligne], http://www.frithjof-schuon.com/TB_Unesco.htm (page consultée le 14 mars 2013).

15A. Fl DÛ H, Al-iamälia fi al-fikr al 'arabi, ittihad al-kuttäb al-'arab, 1999, p.73.

16 « Parmi les thèmes majeurs du Coran, celui de la création peut être considéré comme le plus fondamental, tant cette notion contient, d'une manière condensée, la quintessence même de renseignement coranique : l'unicité absolue de Dieu, sa puissance créatrice, sa bonté, sa miséricorde et sa justice infaillible. A l'image d'un cercle, la création a son commencement et sa fin dans la volonté divine, qui crée et régit l'ensemble de la création afin de guider les hommes sur le droit chemin».

K. AZMOUDEH, « Création », in Dictionnaire du Coran, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2007, p. 193.

17 Dans son célèbre « al-moufradat fî gharîbi al- qur'ân » Al-asfahâni entame sa définition du terme « khalq» par le détail des divers aspects que peut revêtir la création divine. Il souligne d'abord que ce terme renvoie à une création ex nihilo ('¡bda'ou a-shay'l min ghayrl aslln wa la 'htida'). Il évoque également l'épisode connu où Jésus insuffle la vie à une sculpture d'oiseau en argile, et rappelle que seule la volonté divine autorisa ce miracle. Voir :

A. AI-ASFAHÂNI, « khalq », al-mofradât fî gharîbi al-gur'ân, présenté et annoté par M. 5. KILÂNI, Dar al-ma'rifa, p. 157.

18 La traduction est de Souâd AYADA. Voir :

AYADA S. Op.cit. p. 38.

19 Nous renvoyons à la note (1).

La beauté du divin n'est bien entendu pas une beauté dans le sens anthropologique du terme mais renvoie plutôt à l'excellence des qualités divines qu'expriment ces noms. Elle renvoie également au sens d'un dieu bienfaisant et généreux.

20 S. La prosternation, V. 7.

21 A. A. I. AL-BAGHAWI, tafsîr al-baghawi, tome six, Dar tayyiba, p.745.

22 S. Al-mulk, V. 3.

23 S. Le figuier, V. 4.

24 A. I. AL-ARABI, Ahkâm ai-gur'ân, présenté et annoté par M. A. 'ATTA, Tome IV, Dar al-kutub al-'ilmiyya, 2003, p. 416.

25 S. Joseph, V. 31, 31.

26 Le récit coranique et les récits issus de la tradition relatent le calvaire enduré par Yûsuf, accusé et emprisonné à tort pour s'être interdit de succomber à la tentation. AI-' Iffa renvoie à ce combat perpétuel entre les plaisirs de la chair et la piété.

27 Voir : Y. PORTER, « Beauté », in Dictionnaire du Coran, Ed Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2007, p. 126.

28 Le Coran soulève également la question du Beau à travers la considération de son influence sur l'âme. L'esprit humain est sensible à la Beauté et à son impact dans la mesure où elle lui offre une jouissance double : celle des sens mais aussi celle de l'intellect. Voir à ce sujet :

S. AL-SHÂMI, Azâhira al-jamâlia fi al-islâm, al-maktab al-islâmi, 1986, p.115.

29 S. La victoire. V. 29.

30 PORTER Y. Op.cit. p. 126.

31 S. L'ornement, V. 71.

32 A.M. AI-BUKHÂRY, Le sahîh d'al-bukhârv. traduit par A. HARAKAT, vol. IV, Compagnie fils Charif Al-ansary, 2003. p. 376.

33 AZMOUDEH K. Op.cit. pp. 193 194.

34 S. Qaf. V. 6, 7, 8, 9, 10,11.

35 « Créateur des deux et de la terre, lorsqu'il a décrété une chose, il lui dit seulement : »Sois !» et elle est ».

S. La vache, V. 117.

36 Nous ne pouvons que noter le caractère viscéralement polysémique qui affecte la racine « j m I » chez Al-fayrûzobâdi. Elle désigne tantôt la beauté formelle et morale (al-jamâl huwo al-husnfi al-khalqi wa al-khuluqi), tantôt un acte de pure complaisance (jâmala; mujâmaltan) ou encore le fait de consommer la graisse de chameau ou de s'en embellir (tajammala) pour ne citer que ces acceptions. Voir à ce sujet :

AL-FAYRÛZABÂDI, Al-pomûs al-muhît, présenté et annoté par M. N. AL- 'ARQSSÛSSI,vol. 3 Mu'assasat al-risala, 2005, p. 279, 280.

37AYADA S. Op.cit. p. 42.

38 M. AL-SHANQÎTIAdwâ' al-bayân fi îdâhi al-qur'ân bi al-qor'ân, tome I, Dar al-fikr, 1995, p. 189.

39 M. AI-QURTUBI, al-iâmi' li ahkâm al-qur'ân, Tome X, Dar al-fikr, 2001, p. 541.

40Les formes relevées se rapportent toutes au même vocable « jamil », signifiant littéralement « beau » mais qui prend selon les contextes d'usage grammaticaux propres à l'arabe, des graphies latines différentes. Dans le Coran le terme conserve une certaine unité sémantique qu'atteste son usage à valeur quasi unique. Voir les versets 18 et 83 de la sourate Yusuf, le verset 5 de la sourate Al-ma'ârij, le verset 10 de la sourate Al-mizmal et les versets 28 et 49 de la sourate Al-ahzâb.

41 S. Al hijr, V. 85.

42 AYADAS. Op.cit. p. 43.

43 Ceci est mis en évidence dans la définition que donne al-tahânawi d'al-husn dans laquelle beauté et bonté sont présentées comme rendant de manière égale la polysémie du terme .L'auteur en donne néanmoins trois sens essentiels : ce qui s'accorde aux lois de la nature( kawnu a-shay'i mulâ'iman li a-fab'i), ce qui est une qualité se rattachant à la perfection (kawnu a-shy'l sifata kamâl) et ce qui est digne de louange (kawnu a-shay'i muta'alika al-madh). Voir :

M. AL-TAHÂNAWI, «husn », Kashaf istîlâhât al-funûn wa al-'ulûm, présenté et annoté par A DAHROUJ, Lubnân nâchlrûn, 1996, p.666.

44 S. Les abeilles, V. 128.

45 S. La famille de 'Imran, V. 14.

46 Les auteurs du Mu'jamu alfazi al-qur'âni al-karim (dictionnaire des termes du Coran) relèvent toutes les formes dérivées du radical (z y n) figurant dans le Coran et explicitent les nuances sémantiques qui caractérisent chacune d'entre elles dans l'usage coranique. Mais force est de reconnaître que le sens dominant reste celui « d'embellissement ».

MUJAMMA'U AL-LURATI AL-ARABIYYA, « ZY N », Mu'jamu alfozi al-qur'âni al-karim, tome I, Al-hay'a al-'âmma

li shu'ûn al-matâbi' al-amîriya, 1988, p. 540.

47 Voici un résumé du commentaire que fait Al Qurtubl du verset coranique relatant les détails de cette alliance entre Satan et les dénégateurs, alliance qui s'achèvera par la victoire musulmane sur les Quraychites. Satan aurait pris l'apparence de Surâqa ibn mâlek ibn jahcham de la tribu des Banîkanâna pour proposer aux mecquois une alliance militaire contre l'armée musulmane. Une autre version rapportée par Al-dahhak indique que Satan serait venu, le jour de la bataille de badr, accompagnée d'une grande armée et aurait convaincu les Quraychites du bien-fondé de leur combat contre la nouvelle religion qui reniait les croyances de leurs aïeux ; mais Dieu aurait soutenu les armées de l'islam de mille anges commandée par les archanges Gabriel et Michaël.

M. AI-QURTUBI, al-iâmi' li ahkâm al-aur'ân. Tome VII, Dar al-fikr, 2001. P. 710.

48 S. Le butin, V. 48.

49 lbid. p. 711.

50 S. Al hijr, V. 39, 40.

51 S. La caverne, V. 7.

52 S. Les fourmis, V. 4.

53 S. La caverne, V. 8.

54 S. Al 'araf, V. 31.

55 IBN KATHÎR, tafsir ibn kathîr, tome III, Dar tayyiba, 2002, p.254.

56 S. Al 'araf, V. 32.

57 A.M. AI-BUKHÂRY, Le sahîh d'al-bukhârv. traduit par A. HARAKAT, vol. I, Compagnie fils Charif Al-ansary, 2003, p. 556

58 S. L'immunité, V. 105.

59 R. GARAUDY, Promesses de l'Islam. Seuil, 1981, p. 124.

60 Cité par :

M. 'AMMÂRA, Al Islam wa al Funûn al-iamîla, Dâr al-shurûq, 1991, p. 24.

61 Dans son dictionnaire A-asfahâni en donne une définition dont la concision n'empêche pas de saisir l'essentiel des nuances sémantiques du terme : al-zukhruf renvoie à l'or et à l'application de la dorure (al-zîna al-muzawwaqa), aux parures de la nature (akhadati al-'ardu zukhrufahâ), mais il évoque aussi la notion du discours éloquent et plaisant (zukhrufu al-qawl).

AL-ASFAHÂNI, « Zukhruf », Op.cit. p.212.

62 S. L'ornement, V. 33, 34, 35.

63 S. Jonas, V. 24.

64 AL-SHÂMI S. Op.cit. p. 113.

65 Inimitabilité du Coran.

66Deux facteurs essentiels se combinent pour rendre le concept de l'unicité du coran d'une importance cruciale au sein du système dogmatique propre à l'islam : d'une part la nécessité de prouver la véracité de la mission prophétique, et d'autre part le besoin pressant d'assurer une autorité incontestable à la doctrine musulmane, à ses lois et à ses moeurs. Ces besoins primordiaux ne pouvaient être satisfaits, dans le contexte qui régnait à l'époque, qu'en établissant le caractère transcendantal et miraculeux du texte de la révélation et la singularité du prophète Muhammad Ibn Abd allâh chargé de sa transmission. Le concept de miracle a été développé pour singulariser le coran en tant qu'il est la mu'jiza de Muhammad et révéler son aspect surnaturel qui fut dès le début le postulat premier justifiant l'enseignement prophétique. »

G.E. VON GRUNEBAUM, Tdjâz", in The Encyclopedia Of Islam, Vol III, E.J Brill,/Luzac and Co, 1997, p. 1018.

67« Il a réfléchi et il a décidé. Qu'il périsse comme il Ta décidé ! Oui Qu'il périsse comme il l'a décidé ! Il a ensuite regardé, puis il s'est refrogné et il a pris un air sombre ; puis il a tourné le dos et il s'est enflé d'orgueil. Il a dit « Ce n'est qu'une magie apprise ! Ce n'est que la parole d'un mortel ! » (S. Celui qui est revêtu d'un manteau, V. 18 à 25). Voir au sujet de ce verset particulier le récit relatant la position des dénégateurs Quraychites et à leur tête al Walid Ibn Al Maghlara qui recommandait aux siens de prétendre que le Coran est de la sorcellerie afin de neutraliser l'effet de son impact « miraculeux » sur ses auditeurs , même si ce Quraychite avait en réalité depuis longtemps décelé la marque inimitable de Yjaz coranique qui subjugue les esprits. Après avoir réfuté une à une les affirmations de ses acolytes sur le caractère tantôt magique tantôt poétique du Coran il ajoute qu'il est la plus belle parole qu'il lui a été donné d'entendre, la plus pénétrante et la plus sublime, mais qu'on ne saurait reconnaître une telle vérité. Ibn al-moghiara restera célèbre pour avoir propagé l'idée selon laquelle la parole coranique serait du sihr (magie/ sorcellerie) au pouvoir maléfique.

M. A. AL-JÂBIRI, modkhol ilâ al-qur'ân al-karîm, Tome premier, Markaz dlrâssat al-wahda al-'arobiyo, 2006, p.184.

68 Abû hilâl al-askari parle de la balâgha en tant que connaissance essentielle permettant d'accéder à l'essence des signes coraniques et d'en apprécier l'esthétisme parfait en tout point :

« al-balâgha[...] ahaqqu al-'ulûm bita'allum wa awlâhâ bitahaffud ba'da al-ma'rifati bi al-allâh jalla thanâ'uh li'anna al-insân idha aghfala 'ilm al-balâgha wa akhalla bi ma'rifat al-fasâha lam yaqa' 'ilmouhou bi i'jâz al-qur'ân min jihati ma khassahou a lia h bihi min jihati husn at-ta'lîf wa barâ'ati at-tarkîb. »

« La rhétorique (balâgha) est la science la plus digne d'intérêt après celle de la connaissance divine, car si l'homme ignore la science de la rhétorique ('ilm al-balâgha) et méconnaît l'éloquence, il ne saurait reconnaître l'inimitabilité ('i'jaz) du coran qui lui provient de sa belle composition et du génie de sa constitution ». [La traduction est la nôtre].

A. MAJLÛB, Abd al-gâher al-jurjâni, balâghatuhu wa nagduh, wakâlatal matbou'ât, 1973, p. 246.

69 'Im al- bayân est une discipline linguistique qui fournit un exemple vivant de l'impact du Coran sur la naissance de champs disciplinaires essentiels dans le domaine des connaissances linguistiques. En effet, si 7/m al-bayân est l'une des sciences de la langue arabe, elle est surtout une science islamique car au service du dogme de la religion musulmane : elle dévoile les figures de beauté que renferme le Coran et explicite les secrets de cette inimitabilité qui caractérise la parole coranique, révélant ainsi ses finalités et ses significations et la grandeur de son expression stylistique et de sa puissance expressive.

B. TABANA, Al-bayân al-'arabi, al maktaba al anglo misriya, 1956, p. 13.

70TAHÂNAWI M. « Balâgha », Op.cit. p. 243, 244.

71 Al-'i'jâz al-balâghl.

72 L'œuvre de cet intellectuel égyptien du début du XXème siècle passe pour la référence ultime en matière d'établissement d'un discours académique sur la notion de l'inimitabilité du livre saint. Distinguant entre deux domaines différents de Y I'jaz coranique (al-'i'jâz al-mawdû'i et al-'i'jâz al-majâli), il fonde son discours sur une approche historique et analytique des nombreuses théories relatives à cette question hautement polémique. Voir à ce sujet :

M.A. AL-'AZAB, « Al-'i'jâzou al-qur'âniyu 'inda ar-râfi'i », in Al-wa'yu al-islâmiy, n° 231, décembre, janvier, Wizârat al-awqâf, al-kuwayt, p. 17.

73 Ce personnage historique fondera au premier siècle de l'hégire la secte des Al-banânia vouant un culte particulier à l'imam Ali considéré comme une figure divine. L'histoire les retiendra pour leurs positions jugées hérétiques car ils reniaient le caractère divin du Livre. Ils seront combattus jusqu'à leur totale élimination par le chef militaire Khaled Al Klsrl mort en 126 de l'hégire. Voir à ce sujet :

M. 5. AR-RÂFI'Î, 'i'iazu al-qur'âni wa al-balâghatu an-nabawiyya, Daral-kltâb al-'arabi, 1973, p. 143.

74 Les historiens retiennent le nom de l'instructeur du dernier calife omeyade, Al -a'd Ibn dirham et de ses suiveurs qui rejetaient certains faits clairement affirmés dans les versets coraniques; les historiens mentionnent également les propos des 'ajarida qui rejetèrent la sourate Yûsuf et l'exclurent du livre saint ou encore ces groupuscules radicaux constitués par les Rafida qui prétendaient que le Coran était faux et inauthentique.

Ibid.

75 Nous faisons allusion à la remarque de Al Raf'i notant l'erreur commise par les Mutazilites : ceux-ci confondirent de manière fatale dans leurs tentatives d'expliciter YIj'az, le domaine du religieux et celui de la spéculation philosophique néoplatonicienne aboutissant ainsi à l'argument si controversé de la Sirfa. Pour rappel cet argument stipule que Dieu aurait rendu incapables (de par son intervention extraordinaire) les arabes contemporains du prophète de pouvoir reproduire un discours semblable au Coran. Cette thèse reste irrecevable, selon l'auteur, car elle suppose que les contemporains de la révélation avaient la capacité de produire un discours d'une qualité équivalente à celle du style coranique.

Ibid. p. 144.

76. MTLÛBA. Op.cit. p. 246

77 [biçL p. 247.

78 « Le grand débat qui domine ces travaux est celui de l'opposition entre forme (lafd) et sens (ma'nà). La tentative d'élucider la nature exacte du dogme de l'inimitabilité du Coran ('i'gàz) va exacerber ce débat entre partisans de la primauté du sens dans la qualité littéraire du texte et tenants de la primauté de la forme. Les tentatives de synthèse entre ces deux extrêmes resteront superficielles et peu convaincantes jusqu'à l'intervention magistrale, au Xlème siècle, de 'Abd al-Qàhir Al-Gurgànï, qui, dans deux ouvrages majeurs, Dalâ'il al-Tgàz et 'Asrâr al-Balàga, jette les bases méthodologiques et techniques d'une véritable sémantique grammaticale et d'une théorie générale des figures. Dans le premier ouvrage, Al-Gurgànï établit que ce qui caractérise en propre un texte, ce n'est ni son contenu thématique, ni son vocabulaire, ni même l'utilisation de telles ou telles figures ou images, mais l'agencement particulier des termes entre eux (nadm), agencement nécessairement lié aux possibilités de choix indissolublement syntaxiques et sémantiques qu'offre le système grammatical de la langue. Dans son second ouvrage, il développe une théorie à la fois puissante et fine du sens figuré dans les langues en général et en arabe en particulier ».

G. AYOUB, G. BOHAS, J.P. GUILLAUME, D. E. KOULOUGHU, « GRAMMAIRES (Histoire des) La tradition arabe », in Encyclopédia Universalis [DVD encylopaedia Universalis version 16.00] Logiciel Encyclpaedia Universalis, 2010.

79 MATLÛB A. Op.cit. p. 253, 254.

80 Ibid. p.262.

81 Certains auteurs soutiennent la thèse d'une origine religieuse de la poésie qui aurait été à ses débuts constituée d'un corpus de chants religieux adressés aux divinités connues des arabes de l'époque préislamique. Ceci permet de mieux comprendre l'existence de thèmes dominants dans cet art poétique mais expliquerait surtout la place importante que les poètes et « leurs sciences» particulières occupaient dans la configuration sociale des tribus arabes. C'est ainsi que les modèles poétiques de l'Arabie se sont progressivement détaché de leur connotation religieuse mais en ont gardé la trace : le thème laudatif et la satire sont nés des prières adressées aux divinités dont on espérait le soutien en temps de guerre contre les ennemis de la tribu, quant au thrène il s'est constitué probablement à partir des hymnes religieux destinées à apaiser les âmes des morts.

5. DAYF, Târîkh ol-odob al-arabi, al-'asr al-jâhllly, Dar al-maâref, 2000, p. 196.

82 A. AL-RÂZI, Kitâb ai-zîna, Markaz ad-dirâsat al-yamaniy, 1994, p. 106.

83 A. BÂSHA, Al-hub wa al-iamâl 'inda al-'arab, 'issa al-babeli al-halabi, 1971, p.115.

84 Ibn Mandhûr démontre bien que la forme verbale (sha'ara) signifie en premier lieu('alima) signifiant connaître et que c'est le cas également pour quelques expressions figées qui dénotent clairement l'idée de connaissance. Ceci prouve que la poésie comportait une dimension cognitive non négligeable. Voir :

IBN MANZÛR, « Shi'r », Lisân al-'arab, tome IV, Darsâder, 1985, p.409.

85 Cela ne devrait pas occulter une autre réalité qui s'est imposée avec force dans les premières années de l'Islam à savoir qu'il développa une vive méfiance pour ne pas dire un rejet vis-à-vis des poètes. La révélation prophétique eut lieu dans un espace où la poésie régnait en maîtresse absolue. Il a fallu très vite distinguer la parole coranique divine et sacrée de la parole poétique profane mais adulée par les arabes. C'est dans ce contexte qu'il faut interpréter la sourate « Al-shû'âra' » où ce n'est pas la poésie en elle-même qui est condamnée mais l'usage qui en est fait par les poètes dénégateurs qui s'attaquèrent avec une certaine virulence au porteur du massage divin. Tout en condamnant les impies parmi les poètes la sourate fait une exception aux autres.

AL-RÂZI A. Op.cit. p.p. 108, 109.

86 "This ideal of beauty seems not to be a peripheral aspect but the expression of the Arab soul wich is revealed in the very structure of the Mu'allakât. The interest taken in the details of the separate parts of the body is echoed in the care given to each verse seen as a unity achieved within the poem as a whole. The latter is a collection made up of these unities which are independent and continuous, but unified by a single rhyme and dominated by one general sentiment. These structural principles appear in the arts of Islam and constitute, in a certain sense, the primary image of the arabesque"

S. KAHWAJI, «'ILM AL-DJAMAL», in The Encyclopedia of Islam, Vol III, Ed E.J Brill,/Luzac and Co, 1986, p. 1134.

87 Nous renvoyons volontiers à cette anecdote qui relate comment le calife Ali confronté à l'incompréhension de l'un des termes coraniques par un bédouin, charge Abou Al Aswad Al Dou'ali de remédier à cette situation. Le travail d'Abou al Aswad fut le premier en son genre, il entama, par exemple, les recherches sur les points diacritiques, isola les catégories grammaticales avec précision et posa les bases du bon usage de la langue arabe. Kitab Al Zîna retrace la chaîne de transmission des connaissances grammaticales et de leurs essor jusqu'à l'époque des noms plus connus tels ceux d'AI Farahldl, Slbawayh ou encore Al Para'.

AL-RÂZI A. Op.cit. p.88.

88 « Utilisé comme terme descriptif par les premiers grammairiens pour désigner le mode ou la façon de parler des Arabes dont les grammairiens recueillent et analysent les productions langagières, le terme nahw qui désigne beaucoup plus l'usage des règles que les règles elles-mêmes - acquiert, dans les définitions tardives, l'acception de « grammaire ». C'est une science (sinà'a 'ilmiyya), établie par les premiers grammairiens, qui dégage, à partir de l'examen des énoncés de référence (kalàm al-'arab), l'ensemble des critères (maqàyïs) par lesquels on reconnaît le correct (as-sahïh) de l'incorrect (al-fàsid). Par ailleurs, nahw, utilisé dans une acception restrictive par opposition à tasrïf, désigne la syntaxe ».

G. AYOUB, G. BOHAS, J.P. GUILLAUME, D. E. KOULOUGHLI, « GRAMMAIRES (Histoire des) La tradition arabe », in Encyclopédia Universalis [DVD encylopaedia Universalis version 16.00] Logiciel Encyclpaedia Universalis, 2010.

89 Au sein de la civilisation de l'Islam, les grands centres urbains de l'empire virent la naissance d'une série d'écoles scientifiques soucieuses de connaissances. Ce fut le cas de l'école de la Mecque, de celles de Médine, de Bassora, de Koufa, de Baghdâd, de Mossoul, de Najaf, du Caire, de Séville, de Grenade, de Kairouan et de Tunis. Certaines écoles étaient des institutions indépendantes mais d'autres étaient des succursales rattachées aux centres les plus importants. Cependant à l'origine de toutes ces institutions scientifiques nous retrouvons les deux écoles iraquiennes de Bassora et de Koufa fondées respectivement en l'an quinze et en l'an dix-sept de l'hégire.

M. AS-SAGHÎR, Nadarât mu'âsira li-l'gur'ân, Dar al-mu'arikh al-'arabi, 1990, p.48.

90 A-khalîl ahmad al-farâhldl (deuxième siècle de l'hégire) est présenté comme le fondateur de la science poétique (Al-'aroud). Al-râzl n'omet pas de mentionner qu'il en est davantage un rénovateur qu'un théoricien dans la mesure où les poètes arabes de l'époque préislamique maîtrisait instinctivement l'usage des codes du beau verbe mais n'en avaient pas consigné les formes dans une formulation méthodique empreinte d'un certain académisme qui fut celle d'AI-farâhidi.

AL-RÂZI A. Op.cit pp. 91, 92.

91« À partir du IXe siècle apparaissent aussi les premières études significatives dans le domaine de la critique littéraire. Ces études, stimulées par le développement de la grammaire et des sciences coraniques, vont poser les jalons de la rhétorique arabe, en tirant d'ailleurs profit des œuvres d'Aristote en ce domaine. »

AYOUB G. BOHAS G. GUILLAUME J.P. KOULOUGHLI D.E. Op.cit.

92 KAHWAJI S. Op.cit. p 1134.

93As-saghîr rejette toute influence du corpus grec sur le développement des sciences rhétoriques arabes. Voir : AS-SAGHÎR M. Op.cit. p. 75.

94 Les monuments des premiers temps de l'Islam portent pour certains des éléments esthétiques propres à d'autres sphères culturelles que celle du foyer de naissance de l'Islam. T. Burckhardt en dit ceci « L'art ne crée jamais ex nihilo. Son originalité réside dans la synthèse d'éléments préexistants ».

BURCKHARDTT. Op.cit. p. 57.

95 BARRUCAND M. Op.cit.

96 Oleg Grabar écrit dans « la formation de l'art islamique » au sujet du Dôme du Rocher :

« Ce n'est pas seulement le plus ancien monument majeur de l'Islam à ses débuts mais, selon toute probabilité, le premier monument qui se voulût une création esthétique majeure de l'Islam. »

O. GRABAR, La Formation de l'Art islamique, Flammarion, coll. Champs, 1987, p.72.

97 Ibn Muqla (mort en 940), est sans doute la figure la plus représentative du calligraphe arabe. Homme de lettres et fin poète d'origine persane, ce « prince des calligraphes », comme s'accordent à l'appeler les chroniqueurs, a conceptualisé les règles de la proportion de la calligraphie et a délimité les six écritures de base. Avec Ibn Muqla, l'art calligraphique arabe est doté de règles scientifiques formulées avec précision : chacune des lettres se trouve rattachée aux trois unités standards que sont le point, l'Alef et le cercle.

98 Certains auteurs contemporains à l'image d'Abd al-fattah rawwas ji dans son ouvrage « Modhkhal ila 'ilm al-jamâl al- Islâml » considère Abû hayyan at-tawhîdi comme l'un des premiers théoriciens de l'Esthétique arabo-musulmane.

A. RAWWAS JI, Madhkhal ila 'ilm al-iamâl al- Islâmi, Dar Qatîba, 1991, p.15.

99[La traduction est la nôtre]. « Al-khattu handassatun rûhiyya zaharat bi 'âlatin jasadiyya ».

A. H. AT-TAWHÎDI,thalâthu rosâ'ii li abîhoyâne tawhîdi, présenté et annoté par /. Kîlâni al-ma'had al-faransi bi dimashq, 1951, p. 37. 42.

100 P. RINGGENBERG, L'Univers Symbolique des Arts Islamiques, Broché,2009, p.16

101 A. BAHNASI, Jomâliot al-fonn, al-'arabiy, 'âlam al-ma'rifa, 1990, p. 94.

102 S.E. KLÎB, Al-bunya al-iamâlia fîal-fikr al-'arabi al-islâmi, Manshûrât wizârat ot-thoqâfo, 1997, p. 166.

103 Dans son essai portant sur la philosophie musulmane, Henry Corbin retrace le parcours d'une philosophie islamique où le découpage chronologique en usage dans la philosophie occidentale ne pourrait être appliqué sans causer quelques méprises. Il souligne aussi la complexité d'une pratique de la pensée qui ne se réduit pas au domaine philosophique (au sens actuel du terme) mais le dépasse pour embraser d'autres formes cognitives et des formulations conceptuelles sans cesse renouvelées. Voir :

H. CORBIN, Histoire de la Philosophie Islamique, Gallimard, coll. Folio essais, 1986, p. 12, 13, 14.

104 Le monde musulman reçut la théorie de l'émanation par le biais de deux sources distinctes: la source occidentale grecque à travers la traduction d'une partie des travaux de Plotin sous le titre de théologie dite d'Aristote et la source orientale représentée par les Sabéens. L'islamisation de la dite théorie commence avec Al-kindi au IXème siècle et se poursuit avec Al-fârâbi qui en fera l'assise de son système philosophique au siècle suivant. Les noms de Razès et d'Avicenne sont également retenus et largement associé à cette théorie.

KLÎB 5. £ Op.cit, p.p. 26, 27, 28.

105 [La traduction est la nôtre].

"This metaphysical aesthetic of light lends color to the search for God's perfection which motivates the spiritual activity of the believer; it concerns an elevating and fundamentally cerebral experience in which sensory perception constitutes only the initial and necessary level of a process of perception graduated in ascending stages, the intellectual perception (al-idrak al- ' aqIÎ) residing in the superior degree. The ultimate goal remains the beatific aspiration to the luminous and radiant splendors of the Divine."

GONZALES V. Op.cit. p.p. 12, 13.

106 Sa'îd Tawfîq est catégorique quant à l'impossibilité de parler d'une théorie esthétique à partir de textes philosophiques sortis, le plus souvent, de leurs contextes d'usage. Il considère que les idées d'Avicenne en outre qu'elles sont une reproduction fidèle de la pensée platonicienne, ne se réfèrent aucunement à un discours esthétique mais relèvent plutôt des préoccupations propres à la métaphysique grecque. Son argument trouve place dans une négation générale de l'existence même d'une philosophie du beau musulmane qui puisse être déduite du corpus d'écrits théoriques. Voir

S. TAWFÎQ, Thahâfut mafhûm 77 al-jamâl al-islâmi, Dar qaba', 1997, p. 66.

107 A. A IBN SÎNA, An-najât fi al-hikma al- mantigivva wa ot-tobî'ivvo wa ilâhivva, Mohyi ad-dîn sâber al-kurdi, 1938, p. 245.

108 [La traduction est la nôtre]

109 KLÎBS.E. Op.cit. p. 168.

110 [La traduction est la nôtre].

111IBN SÎNA, Op.cit, p. 246.

112 "al-martaba ol wustâ al-mahmûda bayna an-naqîdayn al-madhmûmayn, " KLÎBS. E. Op.cit. p. 169.

113 Le mot est utilisé en référence à une tribu arabe connue sous le nom des 'Udhra, dont les poètes célébraient un certain idéal d'amour chaste et fidèle. Le plus célèbre des 'udhrlte est incontestablement Jamil buthayna dont les vers illustrent les tendances du genre. L'expression passionnelle du désir envers un amour inaccessible, un dévouement infini à l'être aimé sont les principales caractéristiques de ce « courant » poétique. Ce thème influencera de manière décisive la littérature arabe classique et connaîtra un grand écho au sein de la philosophie et de la mystique musulmanes.

R. JACOBI, « 'UDHRI », in The Encyclopedia of Islam, Vol. X, Leiden Brill, 2000, p.p. 774, 775.

114 L'auteur en est Mohammad Ibn Dawûd al-lsphahânl.

115 Voir : CORBIN H., Op.cit. pp. 315, 316.

116 Ibid, p. 316.

117 A. M. A. IBN HAZM, Tawg al-hamâma, présenté et annoté par M. Al-BAZAM, Makatabat 'arafa, 1930, p. 56.

118GONZALES V. Op.cit. p. 11.

119J. SALÎBA, Târîkh al-fa Isa fa al-'arabivva, Al-sharika al-'âlamiyya lil-kitâb, 1995, p. 453.

120 [La traduction est la notre]. Void la citation originale :

"Art (sina'a) is, in that sense, more limited than nature (tabi'a), given that art generates, within the quantities of colors that exist in the internal logos (al-nutq al-batin), only what the external logos (al-nutq al-khariji) is capable of producing. Meanwhile, nature produces all that there exists in the immaterial internal logos (al-nutq al-batin al-ruhani), and that is why nature is nobler than art (ashraf min al-sina'a), and the nobility (sharaf) of the artist will depend on the degree of excellence (jawda) with which he imitates nature" GONZALES V. Op.cit. p. 18.

121 Henri Corbin signalait que le terme sûfi renvoie généralement au substantif sûf (laine) dont il est dérivé. Il renverrait au vêtement (khirqa) qui distinguait les soufis. L'auteur de l'Histoire de « La philosophie islamique » fait allusion à une autre étymologie possible faisant remonter le mot soufi au sophos grec (sage), descendance peu probable dont faisait état Al-bîrûni au IVème siècle de l'hégire. Ibn khaldûn cite Thagiographe Al-qushayri qui écrit « l'étymologie de ce mot, même par analogie ne peut se tirer de la langue arabe [...] Du point de vue de l'analogie linguistique (qiyâs lughawî), on ne saurait retenir les dérivations de safâ' (pureté) ou de saff (rangée), pas plus que celle de sûf (laine), étant donné que les soufis n'étaient pas les seuls à porter de la laine ». Ibn khaldûn ajoute toutefois que l'étymologie la plus vraisemblable à ses yeux est celle qui fait venir soufi de sûf étant donné que « les soufis se reconnaissent à leur robe de bure par humilité ». Nous retiendrons , également, le commentaire d'As-sarràj Al-tûsi, qui dans ses Eclairs (Luma') attribue le nom As-sûfiyya au vêtement apparent (zâhir al-libâs) fait de laine que portaient les soufis suivant en cela le modèle des messies (al-anbiâ') des croyants (as-siddîqîn) et de ceux qu'il appelle (al-masâkîn al-mutanassikîn). Quant à l'origine de ce costume distinctif et de l'appellation qui en découle, l'auteur réfute totalement la thèse communément admise qui fait remonter l'appellation « soufi » à l'école de Baghdâd (avec Junayd, IMême siècle de l'hégire) en rappelant que la maître de l'école de Bassora Al-hassanAI-basri (mort en

110 de l'hégire) l'employait couramment dans ses dires. Al-tûssi relève toutefois la piste d'une origine préislamique du nom puisqu'il évoque ce récit relatant qu'un «sûfi» se livrait seul au rite de circumambulation autour d'une Ka'ba « abandonnée » par les pèlerins ordinaires. Son commentaire nous apprend également que ce nom désignait déjà, à cette époque-là, les gens de bien (ahl al-fadl wa as-salâh). Voir à ce sujet :

CORBIN H. Op.cit. p. 263.

IBN KHALDÛN, Op.cit. p. 771.

A.N.A.AL-TÛSÎ, Al-lumaPrésenté et annoté par A.H. MAHMÛD/ TA. SURÛR, Dar al-ktub al-hadîtha, 1960, pp.42, 43, 44.

122 La question de la beauté pour le soufisme est beaucoup trop vaste pour que nous puissions prétendre en présenter un exposé qui en embrasse toute la richesse idéelle, dans un travail de cette envergure. Cependant notre approche visant à chercher, dans les écrits théoriques, les sources d'une vision de la notion du beau ne peut toutefois faire fi de certains traits singuliers propres au discours soufi autour de cette notion.

123 Ibn Khaldûn propose du soufisme une définition dont le synthétisme nous permet d'embrasser les principales étapes de l'évolution de cette pratique:

« Le soufisme (tasawwuf) est une des sciences de la Loi religieuse (sharî'a) qui pris naissance en islam. En voici l'origine : la voie (tarîqa) suivie par les (futurs) soufis avait toujours été considérée comme celle de la vérité et de la bonne direction, tant par les Compagnons du Prophète que par leurs disciples immédiats et per leurs successeurs. Elle repose sur la pratique stricte ('ukûf) (des vertus suivantes) : exercices de piété, dévotion exclusive à Dieu, renoncement aux vanités du monde, aux plaisirs, aux richesses et aux honneurs que recherche le commun des mortels et refuge loin du monde, dans la retraite consacrée à la prière. Ensuite, à partir du Vlllème siècle, le goût pour les biens de ce monde augmenta et les gens se tournèrent davantage vers les (jouissances) terrestres. C'est alors qu'on appela sûfiyya et mutasawwifa les aspirants au mysticisme. »

IBN KHALDÛN, Op.cit. p.p.770, 771

124 L'idée d'al-wâhed al-kathir (l'un et le multiple) renvoie à un concept global développé par Ibn Arabi : Chacune des entités que sont Dieu (al-haqq), l'homme (al-insâne), le Monde (al-'âlam) et l'esprit (an-nafs) représente ce double caractère d'unicité et de multiplicité. Dieu est Un en soi (wâhed min haythu dhâtihi) et multiple à travers ses Noms et qualités (kathîrun min haythu sifâtihi wa asma'ih) et le Monde est Un quant à sa substance (wâhed men haythu jawharih) et multiple à travers ses nombreuses formes apparentes (kathîrun min haythu suwarihi az-zâhira). Voir :

5. AI-HAKÎM, « Al-wâhid al-kathir », in Al-mou'iam as-sûfî, Dandara lil-nashr, 1981, p.p. 1122, 1123.

125 Sayed Hussein Nasr, considère que les théories d'Ibn Arabi constituent un courant complet, autonome et pluridimensionnel qui pourrait indiquer une rupture avec l'héritage soufi, car même si certains parmi les premiers soufis tels que Al-tirmidhi, Al-bastâmi, Al-'attar ou Ibn masarra ont développé des conceptions métaphysiques et des théories cosmogoniques, celles-ci n'égalent pas ce que Ibn Arabi a établi. Voir :

S.H. NASR, Thalâthat hukamâ' muslimîn, traduit par S. AS-SÂWI, Dar An-nahâr, 1971, p. 120.

126 « Al-jalâl wa al-jamâl wasfâni li-lâhi ta'âlâ »

« La Majesté et la Beauté sont deux attributs d'Allah le Sublime » [la traduction est la nôtre].

IBN 'ARABI, "Kitâb al-jalâl wa al-jamâl", ln Rassâ'il Ibn Arabi, présenté et annoté par M.A AL-NAMRI, Dar al-kutub al-'ilmiyya, 2001, p. 25.

127 [La traduction est la nôtre]. Nous nous sommes largement inspirés pour notre traduction de celle de Rabia Terri Harris.

R. TERRI HARRIS, "On majesty and Beauty, The Kitâb Al-Jalâl Wa-I Jamâl of Muhyiddin Ibn 'Arabi", in Journal of the Muhyiddin Ibn 'Arabi Society, Volume VIII, 1989, pp. 5-32.

Voici le texte original de l'édition en langue arabe:

«Ammâ ba'd fa 'inna al-jalâl wa al-jamâl mimmâ 'i'tanâ bihimâ al-muhaqiqûna al-'âlimûna bi-Allâhi men ahli at-tasawwuf wa kullu wâhidin minhumâ nataqa fîhumâ bimâ yarji'u ila hâlih wa inna aktharahum ja'alû al-unsa bil-jamâl marbûtan wa al-haybata bi-jalâli marbûtatan wa layssa al-'amru kamâ qâlûh wa huwa 'aydan kamâ qâlûhu bi wajhin mâ wa dhâlika 'anna al-jalâl wa-l-jamâl wasfâni li-lâhi ta'âlâ wa al-haybata wa al-unsa wasfâni li-l-insân fa 'idhâ shâhadat haqâ'iqu al-'ârifîna bi-lâhi al-jalâla hâbat wa inqabadat wa idha shâhadat al-jamâla 'anusât wa inbasatat fa ja'alû al-jalâla li-l-qahri wa-l-jamâla li-rahma. »

IBN 'ARABI, Op.cit. p, 25. (Le texte n'a pas reçu de ponctuation dans la présente édition, aussi nous le translitérons tel quel)

128 Dans le lexique soufi, il s'agit du novice ou du postulant en quête d'illumination spirituelle par le biais d'une traversée (sulûk) sous la bienveillance et la guidance d'un maître spirituel (murshid, shaykh, pir). Les étapes de cette initiation spirituelle sont exposées dans de nombreux ouvrages à l'intention des initiés. Voir :

« Murîd », in The Encyclopedia Of Islam, Vol. VII, E.J. BRILL, 1993, p. 608.

129 [La traduction est la nôtre]. Voici le texte original :

«'¡nna al-jalâla li-lâhi ma'nâ yarji'u minhu 'ilayhi wa huwwa mana'anâ mina al-ma'rifati bihi ta'alâ, wa-l-jamâlu ma'nâ yarji'u minhu 'ilaynâ wa huwwa alladhî a'tâna had hi hi a I-ma'ri fata a I-la tî 'indanâ bihi wa at-tanazzulàt wa-1-mushâhadât wa-1-ahwâl wa lahu fina 'amràn ; al-haybatu w al-'uns wa dhâlika li'anna li hâdha al-jamâli 'uluwwan wa dunuwwà fa-l-'uluwwu n usa m mi hi jalàl al-ja mài wa fi hi yatakallamu al-'àrifuna wa huwwa alladhi yatajallâ lahum wa yatakhayalûna annahum yatakalamuna fi-1-jalâl al-awwal alladhi dhakarnah. »

IBN 'ARABI, Op.cit. p. 25.

130 Ibid.

131 Ibid.

132Toute vérité (haqîqa) relevant des vérités Divines (mina al-haqâ'iqi al-ilâhia) ou universelles (al-kawniyya) ainsi que l'ensemble de ses manifestations dans les divers mondes (ma'a jamî'i mazâhirihâ fîkulli al-'awâlem), est une hadra qui désigne une vérité particulière distincte de toutes les autres. A titre d'exemple « la puissance» (Al-qudra) est une vérité Divine qui conditionne toutes les manifestations de la puissance au sein des divers mondes (al-qudra hiyya haqîqa ilâhiyya yarji'u 'ilayhâ kullu mazharin li-l-qudra fi-l-'awâlimi kâffatan), dans ce sens où toute puissance dans ses mondes est une manifestation et un tajalli de la puissance Divine originelle. Cette puissance Divine et l'ensemble de ses manifestations se distingue ainsi des autres vérités, et constitue une hadra particulière, celle de la toute-puissance. Ibn Arabi considère que chacun des Noms Divins possède sa hadra propre. Dans les Futûhât il en cite une centaine tout en distinguant la plus importante parmi elles, celle relative au Nom Allah. Voir à ce sujet :

AL-HAKÎM 5. « Hadra », Op.cit. p. 323, 324.

133 Attribué à Muhammad b. Isrâ'îl as-shîbâni. Voir :

A. AL-QASHÂNI, « Al-jalâl wa al-jamâl » in Istilâhât as-sûfiwa, Présenté et annoté par A. CHAHÎN, Dar Ai-manâr, 1988, p. 66.

134 [La traduction est la nôtre].

135 [La traduction est la nôtre]. Le texte original est le suivant :

« Al-Jalîlu huwwa al-mawsûfu bi nu'ûti al-jalâl. Wa nu'ûtu al-jalâli hiyya al-ghinâ wa al-mulk wa taqaddus wa al-'ilm wa al-qudra wa ghayrihâ mina as-sifât allatî dhakarnâhâ. Fa-l-jâmi'u li-jamî'ihâ huwwa al-jalîlu al-mutlaq ».

A.H. AL-GHAZÂLÎ, Ai-magsid ai-asnâ fî sharh 'asmâ' Allâh ai-hsnâ, Présenté et annoté par A. QABBÂNÎ, Dar al-kutub al-'islâmiyya, 1985, p. 87.

136 [La traduction est la nôtre]. Voici la citation originale :

« Sifât al-jalâl idhâ nusibat ilâ al-basîra al-mudrikati lahâ sumiyyat jamâlan, wa yusammâ al-mutassifu bihâ jamîlan ».

AL-GHAZÂLÎ A.H. Op.cit. p. 88.

137 [La traduction est la nôtre]. Voici le texte original :

« Fa al-jamîlu al-hqqu al-mutlaqu huwwa 'Allâhu ta'âlâ faqat, li 'anna kulla ma fi -al'âlami min jamâlin wa kamâlin wa bahâ'in waa husnfa huwwa min anwâri dhâtihi wa 'âthâri sifâtih. ».

Ibid.

138 [La traduction est la nôtre]. Voici le texte original :

« Fa idhâ thabuta annahu jalilun wa jamil, fa kullu jamilin fa huwwa mahbûb wa ma'shûqun 'inda mudruki jamâlih. Fa lidhâlika kâna 'Allâhu ta'âlâ mahbûban, wa lâkin 'inda al-'ârifin...kamâ takûnu as-sûratu al-jamilatu az-zâhiratu mahbûbatan wa lakin 'inda al-mubsirine lâ 'inda al-'umiân.

Ibid.

139 L'expression est utilisée, dans la langue arabe, pour désigner les soufis dans de nombreux écrits. Elle est usée couramment afin de signifier la singularité de la doctrine par rapport aux philosophes désignés comme les 'Ahl al-burhân.

140 Asin Palacios interprète l'amour courtois dans la poésie soufie (plus précisément celle d'Ibn Arabi) dans une double perspective : L'amour est jouissance pour le commun des mortels dans ce sens où l'aimé est le

« Tajalli » du Divin voilé, et donc insaisissable, alors que pour le soufi, touché par la grâce du « kashf», tout Amour est voué à la Beauté d'Allah, dans une dimension qui va bien au-delà de naïve la jouissance de ses manifestations.

M.A. PALACIOS, Ibn 'arabi, hayâtuh wa madhhabuh, Traduit par A BADAWI, Maktatbat al-'anglomisriya, 1965, p.p. 243, 244.

141 IBN ARABI, cité par R.A. NICHOLSON :

"Gnostics," says Ibn al-'Arabi, "cannot impart their feelings to other men; they can only indicate them symbolically to those who have begun to experience the like."

R.A. NICHOLSON, The Mystics Of Islam, Routledge/Kegan Paul, 1914, p. 103.

142 [La traduction est la nôtre]. La citation originale est la suivante :

"Love, like gnosis, is in its essence a divine gift, not anything that can be acquired. [...] Those who love God are those whom God loves".

NICHOLSON R.A., Op.cit, p. 112.

143 Morte en 180 de l'hégire.

144 « Je T'aime de deux amours : l'un, tout entier d'aimer,

L'autre, pour ce que Tu es digne d'être aimé.

Le premier, c'est le souci de me souvenir de Toi,

De me dépouiller de tout ce qui est autre que Toi.

Le second, c'est l'enlèvement de tes voiles Afin que je Te voie.

De l'un ni de l'autre, je ne veux être louée,

Mais pour l'un et pour l'autre, louange à Toi ! »

C'est ainsi que Râbi'a exprimait sa passion pour le Créateur, cet Amour exceptionnel parait plus évident encore à travers cette anecdote rapportée par les auteurs de « Les chants de la recluse » qui écrivent : «On raconte que Râbi'a, lorsqu'elle faisait la prière du soir, se tenait debout sur le toit de sa maison, serrait son voile et sa chemise et disait : « Mon Dieu, les étoiles resplendissent, les yeux dorment, les rois ferment leurs portes, chaque amant se retire avec son aimée. Me voici : je demeure entre Tes mains. »

RABI'A, Les chants de la recluse, Traduit par M. OUDAIMAH et G. PFISTER, Arfuyen, 2002, p.4.

145RABI'A, Chants de la recluse. Traduit par M. OUDAIMAH et G. PFISTER, Arfuyen, 1988, p.25.

146 A et P. RINGGENBERG, « La Beauté et l'Amour chez Djâmi », in Aurora. D'Orient et d'Occident. n° 2, 2006. In www.moncelon.com [En ligne] http://www.moncelon.com/ringgenberg4.htm (page consultée le 19 mai 2013).

147 Ibid.

148 Ibid.

149 Ibid.

150 « Fa 'alâmatu al-hub al-ilâhî hbbu jamî'i al-kâ'inât »

« Le signe de l'Amour du Divin, c'est aimer tous ce qui est » [La traduction est la nôtre].

IBN 'ARABl Al-futûhât al-mokkivvo, Tome II, DârSâder, 1989, p. 112.

151 PA LA Cl OS M.A. Op.cit. p. 238.

152 A. Schimmel évoque le caractère surnaturel de l'œuvre Al-Futûhât Al-makklyya qui aurait été dicté par L'Ange de La Révélation, tandis que les Fusûs Al-hlkam sont d'inspiration prophétique.

A.M. SCHIMMELAl-'ab'âd as-sûfivvo fî al-'islâm wo târikh at-tosowwuf, Traduit par M. AS-SAYYED/ R. QOTB, Manshûrât Al-jomal, 2006, p. 299.

Voici l'intégralité du hadith qui figure à de nombreuses reprises dans les Futûhat :

"J'étais un trésor caché et J'ai aimé (ahbabtu) à être connu; aussi ai-Je créé les créatures et Me suis-Je fait connaître d'elles; ainsi elles Me connurent." Cité par :

C. ADDAS, « Expérience et doctrine de l'amour chez Ibn Arabî », in www.ibnarabisociety.org [En ligne] http://www.ibnarabis0cietv.0rg/articles/ddelam0ur.html# ftnref22 (page consultée le 10 mai 2013).

153 Ibid.

154 Palacios mentionne l'aspect graduel du sentiment amoureux chez Ibn Arabi qui en distingue trois degrés : Al-hawâ qui n'est que la conséquence directe de la Foi en Allah, vient ensuite Al-hub étape durant laquelle le cœur de l'aimant est voué à l'Amour Divin de manière exclusive. Le troisième degré, le plus élevé, sans doute, est Al-'ishq, où l'être tout entier n'est plus qu'Amour.

PALACIOS M.A. Op.cit. p. 239.

155ADDAS C. Op.cit.

156« Allâhu mâ khalaqa al-'â la ma ¡lia 'alâ sûratihi wa huwwa jamîlun fa-l'âlamu kulluhu jamîl. Wa huwwa subhânahu yuhibbu al-jamâl wa man 'ahabba al-jamâla 'ahabba al-jamîl ».

« Dieu a créé le monde à son image ; il est Beau, alors le monde entier est Beau ; Dieu aime la Beauté et celui qui aime la Beauté aime le Beau. » [La traduction est la nôtre].

IBN 'ARABl Op.cit. p.541.

157 IBN 'ARABÎ, Al-futûhât al-makkiwa, Tome XIII, Présenté et annoté par 0. YAHYA, Al-hay'a al-misriyya al-'âmma li-l-kitâb, 1990, p.p. 57, 58.

158 Voir l'introduction du treizième tome de l'édition cairote des Futûhât, établie par Osman Yahya.

Ibid. p. 52.

159 Ibid. p. 57, 58.

160 « jamâlun 'alâ jamâlin ka nûrin 'alâ nûrfa takûnu mahabattan 'alâ mahabba »

IBN 'ARABÎ, Al-futûhât al-makkiwa, Tome IV, DârSâder, 1989, p. 269.

161 Al-jîli présente le prophète Mohammad comme l'Homme Parfait où ce qu'il appelle à la suite d'Ibn Arabi Al-'insân al-kâmel, titre qu'il a donné à son œuvre. Voir :

A. AL-JÎLÎ, Al-'lnsân al-kâmel fî ma'rifat al-'awâkher, Présenté et annoté par A.B. 'WAIDA, Dar al-kutub al-'ilmiyya, 1997, p. 207.

162[La traduction est la nôtre] :

«'in kuntum tuhibbûna 'Allâha fa ittabi'ûnîyuhbibkumu 'Allah »

IBN 'ARABÎ, Op.cit. p.p. 269, 270.

163 « howa el Bâqî, nous disent les innombrables pierres tombales de l'Islam. »

La formule est de Louis Massignon, c'est elle qui clôture dans l'un de ces articles sa démonstration de la centralité dans la pensée et par extension dans les arts de l'Islam, de cette idée de l'éphémère et du changeant de tout ce qui n'est pas Lui.

L. MASSIGNON, Les allusions instigatrices, Fata Morgana, 2000, p.54.

164 Les nombreuses sourates que nous avons examinées (Voir: «Le lexique du Beau dans le Coran») composent une conception de « la belle création » en tant que révélation divine, destinée essentiellement à l'Homme. La Beauté de ce qui existe est une preuve ontologique de la présence d'un Créateur.

165 Contemporain d'Avicenne avec lequel il collabora, Al-Bîrûnî appartient à ce groupe inclassable d'encyclopédistes s'étant intéressé à de nombreuses disciplines. Il est mort au début du XI siècle de l'ère chrétienne.

166 PH. CALDERON, L'âge d'or de l'Islam (Lorsque le monde parlait arabe), France Télévisions Distribution, 1999.

167 Khireddine Mourad cité par Thérèse Benjelloun. Voir :

TH.A. BENJELLOUN, « Le chant de l'asymétrique ou l'éveil à l'être. La poésie de Khireddine Mourad », in www.calameo.com [En ligne] http://fr.calameo.com/read/0015459874190a075124d (page consultée le 24 mai 2013)

168 Cette citation figure dans le texte d'introduction aux articles de L. Massignon, rédigé par Salah Stétié et intitulé « Les pièges de l'ineffable ». Voir :

MASSIGNON L. Op.cit. p. 12.

169 Henri Corbin signale le paradoxe de la conception de l'Amour et de la Beauté chez Ibn Hazm qui malgré son attachement à la lettre coranique ne fut pas entièrement insensible à une conception « ésotérisante » relativement à ces deux notions. En élaborant une comparaison entre Ibn Hazm et des penseurs du Tajalli, comme Rûzbehân ou Ibn Arabi Corbin écrit : « La limite entre les uns et les autres est [...] assez floue, de part et d'autre l'apparence [du bel aimé] devient apparition ».

CORBIN H. Op.cit. p.316.

170 Ibn Al-farîd cité par S. Stétié. Voir MASSIGNON L. Op.cit. p. 11.

171 Dans l'introduction de son livre « L'art de l'Islam. Langage et signification », Titus Burckhardt formule clairement l'idée d'un art empreint d'une beauté universelle puisque d'inspiration divine. La beauté pour le musulman, rappelle l'auteur, est d'abord un donné qui se rattache à Dieu, « Dieu est beau et il aime la beauté ».

T. BURCKHARDT, L'art de l'Islam. Langage et signification, Ed Sinbad, 1985, p. 2.

172 Les termes Fan ou encore Sinâ'a sont les termes les plus usités pour exprimer le concept de « l'art » dans la langue arabe. Or, et comme nous le verrons, ces termes renvoient à des champs de significations qui esquissent une conception très éloignée des définitions contemporaines de l'art et de l'artiste.

173 P. RINGGENBERG, Les théories de l'art dans la pensée traditionnelle, L'Harmattan, coll. Théôria, 2011, p. 9.

174 Frithjof Schuon mais surtout Titus Burckhardt ont consacré une grande partie de leurs œuvres à l'art islamique.

175 RINGGENBERG P. Op.cit, p. 33.

176 T. BURCKHARDT, Fès Ville D'Islam, Arché, 2007, p. 138.

177 Voir à ce sujet l'article rédigé par Jean-Louis Michon, « Titus Burckhardt à Fès » in T.BURCKHARDT, Fès. Ville D'Islam, p.158.

178 RINGGENBERG P. Op.cit. p. 33.

179 J-L MICHON, Op.cit, p. 159.

180 En 2005 Michon écrivait :

« Jusqu'à présent ses conseils n'ont pas été suivis des réalisations espérées. Exprimés sous des formes et en des occasions diverses, ils n'en imprégnèrent pas moins toute la philosophie du programme de protection et de réhabilitation de la ville historique de Fès, programme dont Titus Burckhardt fut pendant plus de deux ans le pionnier solitaire et dont il resta le conseiller très écouté »

J.L.MICHON, Op.cit. p. 161.

181 T. BURCKHARDT , Op.cit, p. 13.

182 IU:^ „ -,

183 Dans « Les traces de la religion pérenne », paru dans les années quatre-vingt, Frithjof Schuon définit la Sophia Perennis ou ce qu'il appelle également la Religio Perennis comme suit :

« Le terme de philosophia perennis, qui est apparu dès la Renaissance, et dont la néoscolastique a fait largement usage, désigne la science des principes ontologiques fondamentaux et universels ; science immuable comme ces principes mêmes, et primordiale du fait même de son universalité et de son infaillibilité. Nous utiliserions volontiers le terme de sophia perennis pour indiquer qu'il ne s'agit pas de "philosophie" au sens courant et approximatif du mot - lequel suggère de simples constructions mentales, surgies de l'ignorance, du doute et des conjectures, voire du goût de la nouveauté et de l'originalité -, ou encore nous pourrions user du terme de religio perennis en nous référant alors au côté opératif de cette sagesse, donc à son aspect mystique ou initiatique. Et c'est pour rappeler cet aspect, et pour indiquer que la sagesse universelle et primordiale engage l'homme entier, que nous avons choisi pour notre livre le titre de "Religion pérenne" ; pour indiquer aussi que la quintessence de toute religion est dans cette religio métaphysique, et qu'il faut connaître celle-ci si l'on veut rendre compte de ce mystère à la fois humain et divin qu'est le phénomène religieux. Or, rendre compte de ce phénomène "surnaturellement naturel" est assurément l'une des tâches les plus urgentes de notre époque ».

« Qu'est-ce que la Sophia perennis selon frithjof Schuon ». In Sophia Perennis.com [En ligne]. http://www.sophia-perennis.com/introduction-fr.htm (page consultée le 15 juillet 2013).

184 F. BURDEAU, « Traditionalisme », in Encyclopédia Universalis [DVD encylopaedia Universalis version 16.00] Logiciel Encyclpaedia Universalis, 2010.

185 La Tradition désigne chez Guénon le principe premier de nature immuable dont découlent les différents cultes religieux. Ces derniers, malgré leur pluralité et leurs différences apparentes renvoient tous à la même origine transcendante commune à l'humanité toute entière.

186 R. GUENON, Le règne de la quantité et les signes des Temps, Gallimard, 1945, p. 124.

187 Ibid.

188 Paru en 1927, cet ouvrage est, de toutes les publications de René Guénon, le plus largement connu. L'auteur s'y livre à une profonde critique de l'occident moderne, de son matérialisme accablant et de sa subordination à la loi du « progrès » et à « la science », aux dépens d'une déperdition totale de la destinée spirituelle de l'humanité. Seul l'Orient trouve grâce aux yeux de l'auteur, puisqu'il conserve toujours intactes ses liens avec la Tradition d'origine transcendante.

189 T. BURCKHARDT, Op.cit. p.163.

190

191 IbicL p. 168.

192 Ibid. p. 9.

193 GUENON R. Op.cit. p. 81.

194lbid. p. 84.

195 T. BURCKHARDT, « Le rôle des beaux-arts dans l'éducation islamique », in Frithjof Schuon.com [En ligne]. http://www.frithiof-schuon.com/UNESCO/TB9.PDF (page consultée le 12 juillet 2013).

196 T. BURCKHARDT, FesVille D'lslam. Arche, 2007, p. 13.

197 [La traduction est la notre]. Le texte original est celui-ci:

"Esoterism comprises four principal dimensions: an intellectual dimension, to which doctrine bears witness; a votive or technical dimension, which includes the direct and indirect means of the way; a moral dimension, which concerns the intrinsic and extrinsic virtues; and an aesthetic dimension, to which pertain symbolism and art from both the subjective and objective point of view".

F. SCHUON, "Foundation of integral aesthetics", in Studies in Comparative Religion, Vol. X, n°3, World Wisdom, Inc, 1976. p.12.

198 IBN MANZÛR, "Fann", in Lissân al-'arab. Vol XIII, DarSâder, 1985, p.p 326, 327.

199 Voir : A. AL-FARÂHIDÎ, Kitâb Al-'ovn, tome III, Dar al-kutub al-'ilmiyya, 1986, pp. 342, 343.

200 200Ibid.

201 Al FAYRÛZABÂDÎ, « Fann », in Al-qâmûs al-muî, Vol IV, Al-hay’a al-‘amma al-misriyya li-l-kitâb, 1980, p.p, 353, 354.

202 IBN KHALDÛN, Op.cit. p. 631.

203 Nous ne perdrons pas de vue que le métier artisanal est la base même des chefs d'œuvres de l'art islamique. Nous verrons au cours de ce travail, la place qu'occupe l'artisan dans l'élaboration d'une conception esthétique globale spécifique aux arts islamiques.

204 Ibid. p. 630.

205Ibid.

206Ibid.

207Ibid. p. 631.

208Ibid. p. 632.

209 ibid. p. 632.

210 Ibid. p. 635.

211 Le propos d'lbn Khaldûn n'était pas une démonstration qui avait pour objectif de prouver l'existence des arts dans le modèle civilisationnel musulman mais une description méticuleuse des structures qui fondent ce dernier. Le souci premier d'Ibn Khaldûn reste celui d'un historien et d'un sociologue qui s'attèle à présenter « une histoire universelle ».

212 MASSIGNON L. Op.cit. p. 27.

213 Ibid. p. 32.

214 Nabil Grissa cite Ibn Arabi et son épître intitulée « al-kawkabu adh-dhurriy fî manâqib dhi-nûn al-misriy ». N. GRISSA, « Mâ Ma’nâ al-fann al-islâmiy ? », in Al-fann fî al-fikr al-‘islâmî, Al-ma’had al-‘âlamî li-l- fikr al-‘islâmî, 2012, p.p. 14, 15, 16.

215 Pour rappel, la sourate Al-naml a été révélée à la suite de celle des Shu'ara' statuant sur la poésie et la place des poètes.

216 La traduction des versets coraniques est celle de la traduction française du livre d'OIeg Grabar. Voir :

O. GRABAR, La formation de l'art islamique, Flammarion, coll. Champs, 1987, p. 108.

217 Ibid.

218 Ibid.

219 Ibid.

220 Ibid. p. 111.

221 Valérie Gonzales définit ce concept comme suit :

« Pour qu'il y ait véritablement métaphore, quel que soit le type, visuel, poétique ou autre, il faut qu'entre deux termes ou deux schèmes donnés, distincts, s'opère un transfert de sens entraînant une forme d'identification de l'un avec l'autre. Or, dans le domaine de l'art visuel [...] l'œuvre est une entité potentiellement « gouvernée » par deux règnes, le règne littéral, composé de ses formes et de ses qualités perceptuelles, et le règne métaphorique composé des possibles significations, images et résonances d'ordres divers dont le règne littéral peut être le porteur, le vecteur, le « véhicule » ou le stimulateur. Ce seul fait confère d'emblée au produit artistique le statut général d'objet métaphorique ou métaphore ».

V. GONZALES, Le piège de Salomon. La pensée de l'art dans le Coran, Albin Michel, 2002, p. 138.

222V. GONZALES, Beautv and Islam. Aesthetics in Islamic Art and Architecture, LB. Tauris Publishers in association with The Institute of Ismaili Studies. 2001. p. 28.

223 La tradition monothéiste assigne à Salomon la construction du temple et de la résidence royale de Jérusalem mais aussi et plus particulièrement dans la tradition musulmane, la construction de Palmyre en Syrie, de Persépolis, de Kaboul mais aussid'une foule de villes imaginaires notamment dans « Les mille et une nuits ». Le fils de David est aussi réputé pour sa possession de nombreux artefacts rares et précieux : un trône grandiose, une table en or ou encore des pièces d'orfèvrerie. Dans la tradition musulmane ce sont les Djinns, puissances surnaturelles, qui exécutent les œuvres demandées par Salomon.

224 De nombreuses miniatures illustrent la rencontre des deux souverains avec comme arrière fond le fameux palais cristallin. Un exemple parmi d'autres en architecture est le palais Al-Badî' dans lequel le souverain saâdien Al-Mansour construisit un pavillon nommé « Le palais de Cristal ».

225 Le récit coranique raconte que Salomon rassemblant ses troupes composées d'hommes de djinns et d'animaux divers, fut furieux de constater l'absence de la huppe. Celle-ci dès son retour justifie son fait par les nouvelles extraordinaires qu'elle relatera au roi prophète : Balqîs reine de Saba l'idolâtre, possède en signe ultime de richesse et de pouvoir un majestueux trône. Salomon (après une tentative avortée de ramener la reine sur la voie du Vrai) ordonne à ses Djinns que soit dérobé le trône de Balqîs et qu'il soit transformé afin qu'elle ne puisse plus le reconnaître. Il ordonne ensuite que soit construit le fameux palais dallé de cristal ou (Sarh) qui constituera l'épreuve ultime de la reine de Saba conviée au royaume de Salomon. En effet, invitée à pénétrer dans le palais pavé de cristal, la reine est victime d'« une illusion d'optique » et confond ce dernier avec une étendue d'eau. Consciente de sa méprise, Balqîs capitule finalement devant l'évidence du Vrai.

226 GONZALES V. Op.cit. p. 26.

227 AYADA S. Op.cit. p. 53.

228Ibid. p. 62.

229Ibid

230Ibid

231Ibid

232 Afif Bahnassi propose dans son livre jamâUya-t- al-fann al-'arabiyy, une vision arabo centrique des arts de rislam. L'appellation art islamique ne permet pas, selon lui, d'exprimer à leur juste valeur « les particularités » géographiques, ethniques, culturelles ou nationales qui marquent nécessairement les variétés artistiques nées en terre d'Islam. L'art arabe (al-fann al-'arabiyy), appellation qu'il propose, convient le mieux à l'esprit de cet art car elle exprime ce qu'il y'a de plus élémentaire dans la civilisation islamique, à savoir que l'Islam n'est que l'expression la plus élevée e la plus aboutie du génie et de la civilisation arabe. BAHNASSI A. Op.cit. p.p. 11, 12.

233 J.L. MICHON, « The message of Islamic art », in Studies in Comparative Religion, Vol. 17, No. 1 & 2, World Wisdom, Inc. 1985.p.2.

234 G. MARCAIS, L'Art musulman, Presses universitaires de France, 1962. p.l.

235 J. SOUDEL-THOMINE, « Fann », in The Encyclopedia Of Islam. Vol II, E.J Brill, 1991, p.776.

236 T. BURCKHARDT, « Les catégories de l'art islamique » In frithjof-schuon.com [En ligne], http://www.frithiof-schuon.com/TB Unesco.htm (page consultée le 20 juillet 2013).

237 Ibid.

238 Ibid.

239 Ibid.

240 Ibid.

241 Dans sa tentative de décortiquer le vocabulaire esthétique et artistique des arts islamiques, Idham Hanash en retraçait révolution dans les milieux universitaires européens de la fin du XIX siècle et du début du XX ème. En 1873 et en 1878, paraissent respectivement les ouvrages de Jules Bourgoin (Eléments de l'art arabe) et de Prisses d'Avesnes (L'art arabe d'après les monuments du Kaire, depuis le Vllème siècle jusqu'à la fin du XVIIIème siècle). Lane Pooles se distinguera par l'usage d'un patronyme aux accents résolument médiévaux : «Arts sarrasins » (Sarascenlc arts), titre de son ouvrage paru dans les années 1886-1887. Cette appellation restera, néanmoins marginale dans l'histoire des études de l'art islamique. Martin S. Briggs propose en 1886 « les arts mahométans / mohammadiens » à travers son ouvrage rédigé en anglais et où l'auteur évoque ce qu'il appelle « The Mohammadlan Arts ». Henri Saladin publiera en 1907 son « Manuel d'art musulman » qui marquera un tournant décisif dans la fixation d'une appellation adéquate pour les arts de la civilisation de l'Islam, puisque dès les années 1910, plusieurs expositions européennes ont pour sujet « l'art islamique » ou « l'art de l'Islam ». L'auteur conclut son article en rappelant que les écrits ultérieurs installeront définitivement le patronyme d'« art de l'Islam » ou « Arts Islamiques » dans les milieux universitaires et savants, à travers notamment les travaux de Titus Burckhardt. Voir :

/. M. HANASH, « Tahwwulât al-mustalah fî lughatl al-fann al-'lslâmî », in Al-fann fî al-fikr al-'islâmî, Al-ma'had al-'âlamîli-l- fikr al-'islâmî, 2012, p.p 4, 5.

242 O. GRABAR, Penser l'art islamique. Une esthétique de l'ornement, Albin Michel, coll. La chaire de l'IMA, 1996, p 25.

243 On ne pourrait comprendre la teneur du débat sur la définition de l'art islamique sans évoquer l'Orientalisme, tendance qui figea de manière définitive aux yeux des occidentaux, un Orient mystifié et voluptueux, primitif mais sublime. De manière générale, cet exotisme oriental, opérait selon des procédés particuliers : « la fragmentation pittoresque pour mieux consommer, la théâtralisation qui change l'autre en spectacle et l'inclut dans un décor, et la sexualisation qui permet de le dominer ou de s'y abandonner, plus ou moins faussement ». Cet orient fantasmé est une antithèse absolue de l'Occident moderne : « l'Orient est un Occident inversé, confiné dans une irréductible altérité : non la raison, mais la passion, le merveilleux, la cruauté ; non le progrès ou la modernité, mais le temps arrêté, le primitif ; non le quotidien proche, mais le lointain enchanteur, jardin perdu ou paradis retrouvé ». L'art islamique apparait dans cette perspective orientaliste comme un maillon plus au moins significatif dans l'explication de l'évolution de l'art occidental, puisque les formes géométriques qu'il a créé influenceront certains courants d'art européen de Rembrandt à Matisse et Picasso. Voir à ce sujet :

D.H PAGEAUX, «Orientalisme», in Encyclopédia Universalis [DVD encylopaedia Universalis version 16.00] Logiciel Encyclpaedia Universalis, 2010.

244 GRABAR O. Op.cit. p. 21.

245 Ibid. p. 193.

246 Ibid. p.p 35-82.

247 Roger Du Pasquier disait plus exactement : « Les orientalistes et critiques d'art modernes ont abondamment étudié et commente les questions liées à l'élaboration de l'art musulman, relevant souvent des faits d'un réel intérêt historique ou documentaire. Mais ils ont aussi exprimé, et enseigné dans les universités, des idées faussant la compréhension de cet art et de sa fonction dans le cadre traditionnel de la civilisation islamique [...] Cette fonction n'a jamais été d'ordre esthétique, «culturel » au sens actuel de ces mots [...] Car le thème fondamental de tout art authentiquement musulman est l'Un et sa manifestation dans le multiple. »

DU PASQUIER R. Op.cit. p. 123.

248 Ibid. p.116.

249 T. BURCKHARDT, Miroirs de l'intellect, Trad. Par B. VI EG NES, L'âge d'Homme, coll. Delphica, 1992, p. 68.

250 GRABAR O. Op.cit. p.p. 84, 85.

251 O. GRABAR, la formation de l'art islamique, Flammarion, coll. Champs, 1987, p.p. 132, 133.

252 S. H. NASR, Islamic Art and Spirituality, State University of New York Press, 1987, p. IX.

253 T. BURCKHARDT, L/art de l'IsIam. Langage et significatigli, Ed Sinbad, 1985, p. 189.

254Ibid.

255 Ibid. p. 190.

256 Ibid. p. 2.

257 II est utile de clarifier ce point particulier: Burckhardt parle bel et bien de «formes», c'est-à-dire de l'expression formelle de l'art islamique qui ne dériverait pas directement de sources scripturaires. L'analogie avec l'art bouddhique permet d'apprécier à leur juste valeur, les propos de l'auteur, dans la mesure où l'art du bouddhisme avait à sa disposition bon nombre de modèles formels évidents : l'image de Buddha et celle du lotus devenus des figures formelles de l'art de cette religion. Rien de tel dans l'art islamique qui demeure d'une abstraction quasi-totale, la seule qui soit en mesure d'exprimer l'ineffable. Il est utile de noter que Burckhardt fait constamment référence à de nombreux hadiths qu'il considère comme à l'origine de tout déploiement de la création artistique dans le monde islamique. L'art dans ce sens tirerait sa substance, à l'instar du soufisme, de l'enseignement prophétique issu lui-même de la Révélation Divine. Dans l'un de ses articles il écrit : « Dieu est beau, et II aime la beauté » (Allâhu jamîlun yuhibbu al-jamâl): cette parole du Prophète ouvre des perspectives illimitées, non seulement pour la vie intérieure, où la beauté aimée par Dieu est avant tout celle de l'âme, mais aussi pour l'art, dont le vrai but, compris à la lumière de cet enseignement prophétique, est de prêter un support à la contemplation de Dieu. Car la beauté est le rayonnement de Dieu dans I 'univers, et toute oeuvre belle en est un reflet ».

T. BURCKHARDT, « La conception de la Beauté dans l'art islamique, Fès 1976 ». In frithjof-schuon.com [En ligne], http://www.frithjof-schuon.com/TB_Unesco.htm (page consultée le 19 août 2013).

258 Mi p. 28.

259 T. BURCKHARDT, « Le rôle des beaux-arts dans l'éducation islamique », in Frithjof Schuon.com [En ligne], http://www.frithjof-schuon.com/UNESCO/TB9.PDF (page consultée le 10 août 2013).

260 T. BURCKHARDT, « Perrenial values In Islamic Art", in Studies in Comparative Religion, Vol. I, n°3, World Wisdom, Inc. 1967.p. 111.

261 T. BURCKHARDT, L'art de l'Islam. Langage et signification, Ed Sinbad, 1985, p. 16.

262Ibid.

263Ibid. p. 17.

264 Voir à ce sujet :

H. MOUSSALIT, « Les fondements de la vision esthétique de l'art « islamique » pictural chez Titus Burckhardt », Mémoire de Master en les Métiers de la Culture, sous la Direction de Khireddine MOURAD, Marrakech, Université Cadi Ayyad, 2012, p. 84.

265 BURCKHARDT T. Op.cit. p. 20.

266Ibid.

267Ibid. p. 22.

268Ibid. p. 23.

269 Ibid.

270Ibid. p. 25.

271 Ibn Khaldûn écrivait que « les arabes sont les moins artistes » et expliquait cat état de fait par leur mode de vie de « Bédouins invétérés plus éloignés que personne de la civilisation sédentaire, de ses arts et de ses œuvres ». Si l'auteur de la Muqqadima cite les perses, les Nabatéens, les Coptes, les Israélites, les Grecs et les Romains comme étant des peuples dont la pratique artistique est aussi ancienne que riche, Ibn Khaldûn ne manque pas de signaler les peuples arabes préislamiques comme les 'Ad et Les Thamûd ou encore les Amalécites, les Himyarites et les Tubba' comme des peuples aux arts raffinées et connus. Toutefois c'est l'idéal urbain qui aux yeux de l'auteur jouit du privilège des arts. Voir :

IBN KHALDÛN, Op.cit. p.p. 635, 636.

272 BURCKHARDT T. Op.cit. p. 28.

273Ibid. p. 29.

274 J.L. MICHON, « The message of Islamic art », in Studies in Comparative Religion, Vol. 17, No. 1 & 2, World Wisdom, Inc. 1985.p. 5.

275 Burckhardt signalait cette vérité en écrivant : « c'est ainsi que l'architecture sacrée de l'Islam est née le jour même où l'on réussit à créer non pas de nouvelles formes de piliers ou de voûtes, mais un nouvel espace, conforme au culte islamique ».

BURCKARDTT. Op.cit. p. 55.

276 Le décor des mosaïques est composé de motifs végétaux et d'éléments architecturaux réalisés en « trompe l'œil », technique qui constitue un summum de naturalisme.

277 L'art des cours omeyades (exemple souvent cité par les historiens de l'art) est marqué par une forte présence de la figuration humaine qui restera toutefois assez exceptionnelle dans l'histoire des arts de l'Islam. Burckhardt attribue cet état de fait à cette phase des premiers siècles de l'Hégire « où les éléments non musulmans ou superficiellement islamisés formaient des îlots à l'intérieur du monde islamique, d'où des phénomènes déroutants comme l'art des cours omayyades ou certains courants philosophiques hellénisants. En bonne logique profane, l'unité spirituelle du monde de l'Islam aurait dû éclater, ce qui n'eut pas lieu ». Voir:

BURCKHARDT T. Op.cit. p. 53.

278 L'Islam des débuts n'avait pas pour ainsi dire de projet artistique propre car ce n'est pas là la vocation première d'une religion naissante. Le besoin d'une expression artistique islamique est un phénomène tardif que Burckhardt compare dans sa formation à constitution progressive de la tradition de l'exégèse coranique, dans la mesure où toute expression originale d'une religion demeure incluse en elle comme une possibilité latente de la manifestation ou révélation première.

T. BURCKHARDT, « Perennici! values in Islamic Art", in Studies in Comparative Religion, Vol. I, n°.3, World Wisdom, Inc. 1967.p. 111.

279 La problématique de l'image est à comprendre à la lumière du débat (depuis le milieu du XIXème siècle) autour de l'intolérance de l'Islam envers la création artistique et plus particulièrement envers les arts plastiques. Du moment que la mosquée ne contient aucune figuration divine, aucune représentation des personnages cités dans les écrits religieux, un art en Islam n'a pas lieu d'être comme dans les travaux de Frazer ou de Lévi-Bruhl. Il faudrait rappeler toutefois que cette vision reste tributaire d'une comparaison inégale avec le modèle esthétique occidental considéré, à tort, comme un donné universel. L'Islam et son Livre fondateur, ne furent aucunement hostiles à ce que l'on appelle communément en arabe Sûra ou image. C'est l'idolâtrie qui en somme est condamnée dans le Coran puisqu'elle consiste à « chosifier » le Divin qui est par essence transcendant dans le monothéisme de l'Islam. Voir à ce sujet :

GRISSA N. op.cit. p.p. 8,9.

280 O. GRABAR, Penser l'art islamique. Une esthétique de l'ornement, Albin Michel, coll. La chaire de l'IMA, 1996, p.p. 46, 47.

281 Grabar faisait allusion aux hadiths relatifs à Aïcha, la plus jeune des épouses du Prophète qui possédait des étoffes à motifs.

282 Ibid. p. 48.

283 Beaucoup d'auteurs attribuent l'iconoclasme byzantin à la confrontation avec l'Islam dont les lieux de culte sont toujours exempts « d'images de la divinité » ou de toute forme de figuration directe. L'empereur Léon III ordonnera en 726 la destruction des icônes et autres représentations sacrées dans les lieux de culte sans doute en souvenir de l'interdit sémite, contenu dans le décalogue, de toute représentation figurée mais surtout sous l'influence des victoires éclatantes des musulmans dont le Calife Yazid II avait interdit en 723 toute reproduction et toute image . Le Calife n'a fait que poursuivre l'effort de ces prédécesseurs puisque bien avant lui 'Abd al-Mâlik avait créé, en 690, une monnaie sans aucune image et ne contenant que la formule de la Shahâda. Nous voyons que c'est bien l'attitude musulmane qui a conditionné l'iconoclasme orthodoxe et non l'inverse. Voir :

D. MACCULLOCH, History of Christianity. Orthodoxy, from empire to empire, BBC Four, 2009.

284 BURCHARDTT. op.cit. p. 105.

285 [La traduction est la nôtre].

MICHON J.L.op.cit. p. 6.

286 « Il a créé l'homme d'argile, comme la poterie ». Sourate Le Miséricordieux V. 14.

287 Pour Burckhardt le terme « aniconisme » possède un sens positif là ou celui d' « iconoclasme » recèle une certaine connotation négative.

T. BURCKHARDT, « « Perennial values in Islamic Art", in Studies in Comparative Religion, Vol. I, n°.3, World Wisdom, Inc. 1967.p. 107.

288 T. BURCKHARDT, Principes et méthodes de rart sacré, Dervy, coll. L'essence du sacré, 1995, p. 139.

289 Ibid.

290 Burckhardt faisait référence à l'image plane tolérée à titre d'art profane et de l'image à ombre beaucoup plus contestée et tolérée à titre exceptionnel dans les stylisations animales en architecture et orfèvrerie.

291 Ibid. p. 141.

292 Ibid.

293 T. BURCKHARDT, « Le rôle des beaux-arts dans l'éducation islamique », in Frithjof Schuon.com [En ligne]. http://www.frithjof-schuon.com/UNESCO/TB9.PDF (page consultée le 23 juillet 2013).

294 La naissance de l'art sacré de la Chrétienté est le fruit d'une réflexion poussée au sujet des formes de l'art chrétien. Si l'église romaine se réclame de l'héritage impérial tout imprégné des modèles esthétiques païens plus au moins christianisés, l'orthodoxie byzantine n'occulte pas l'origine judaïque du Messie, origine qui impose une certaine réserve vis-à-vis des images. A la question de comment « représenter le Divin ? » , l'art byzantin apportera une réponse sous la forme d'un compromis entre les deux tendances. L'icône et la mosaïque, ses modèles de base, ne représentent aucun relief et suivent pour leur réalisation des codes d'une grande rigueur. Voir :

MACCULLOCH D. op.cit.

295 BURCKHARDT T. op.cit.

296 Ibid.

297 Ibid.

298 T. BURCKHARDT, « Perennial values in Islamic Art", in Studies in Comparative Religion, Vol. I, n°.3, World Wisdom, Inc. 1967.p. 108.

299 Ibid.

300 Ibid.

301 T. BURCKHARDT, L'art de l'IsIam. Langage et signification, Ed Sinbad, 1985, p 67.

302Ibid.

303Ibid. p. 67, 68.

304Ibid.

305Ibid. p. 71.

306Ibid.

307Ibid. p. 72.

308NASRS. H. op.cit. P. 177.

309 Nasr considérela miniature et la miniature persane en particulier comme un art sacré au même titre que l'architecture ou la calligraphie directement impliquées dans la vie religieuse. Si la miniature apparait comme un art courtois aux accents mondains et aux thématiques romantiques ou épiques sans aucune signification religieuse, cela ne devrait pas occulter le fait que dans une civilisation traditionnelle comme celle de l'Islam, aucun aspect de la vie humaine n'échappe à l'autorité des principes religieux et spirituels. La miniature persane ne fut pas étrangère à l'économie expressive des ordres soufis iraniens qui cultivèrent bon nombre d'arts comme la miniature ou la musique.

Ibid. p.p. 179, 180.

310BURCKHARDT T. op.cit. p. 73.

311Ibid.

312 Ibid. p.74.

313 RINGGENBERG P. op.cit. p. 624.

314 BURCKHARDT T. op.cit. p. 77.

315 L'auteur évoque l'art de la Renaissance ou du Baroque qui tout en représentant des sujets religieux ne sont pas des arts sacrés au sens strict du terme. Ils se réclament pour leurs aspects formels d'une antiquité païenne.

316 T. BURCKHARDT, Principes et méthodes de l'art sacré, Dervy, coll. L'essence du sacré, 1995, p. 5.

317 [La traduction est la nôtre]. Voici le texte original :

"Adequate symbolism may be defined as the representation of a reality on a certain level of reference by a corresponding reality on another [...] Symbols, in other words are not "conventional" but "given" with the ideas to which they correspond".

A COOMARASWAMY, Figures of speech or figures of thought? The traditional view of art. World Wisdom Inc, 2007, p. 100.

318 L'art traditionnel ne désigne pas autre chose que l'art sacré. Chez un auteur comme Schuon dont les écrits et les idées sont largement connus par Burckhardt les deux appellations désignent le même concept. Pour lui l'art traditionnel englobe tous les arts issus d'une civilisation qui entretient une relation vivante et plénière au sacré ».

RINGGENBERG P. op.cit. p. 364.

319 BURCKHARDT T. op.cit. p. 7.

320 Burckhardt livre un exemple d'une touchante profondeur sur le lien qui unit l'art et la « réflexion métaphysique ». A une question posée à chanteur de rues rencontré au Maroc jouant sur un instrument à double cordes et portant sur le pourquoi de cette dualité, l'artiste marocain rétorque par le récit d'une légende racontant un épisode capital de la création d'Adam : l'âme refusant d'entrer dans le corps de ce dernier, Dieu ordonna à ses anges de jouer sur les deux cordes que l'on appelle le mâle et la femelle. C'est par l'intermédiaire de la musique des deux cordes que l'âme pénétra dans le corps et seule la musique possède encore le pouvoir de l'en libérer. La portée symbolique d'un tel récit est suffisamment manifeste pour se passer de commentaires. Voir :

BURCKHARDTT. op.cit. p. 8.

321 jbiçL p. 143.

322 jbjd.

323 F. SCHUON, "Foundation of an Intégral Aestheties", in Studies in Comparative Religion, Vol. 10, n°3, World Wisdom, Inc., 1976, p. 85.

324 Burchardt illustre son idée à travers l'exemple d'une simple arcade (en architecture) qui construite selon certaines règles a le pouvoir de transformer l'espace d'une réalité quantitative à une réalité qualitative où l'espace en lui-même dépassé sa qualité matérielle pour devenir une expérience d'un état d'être (wajd). C'est en cela que l'art favorise la contemplation qui est la voie toute tracée vers la connaissance de Dieu.

T. BURCKHARDT, « Perrenial values in Islamic Art", in Studies in Comparative Religion, Vol. I, n°.3, World Wisdom, Inc. 1967.p. 115.

325 T.BURCKHARDT, Principes et méthodes de l'art sacré, Dervy, coll. L'essence du sacré, 1995, p. 144.

326 Schuon considère que Tart divin n'est autre que la nature vierge créé. L'art sacré est comparé par Schuon et par Burckhardt à la nature vierge, car ils proviennent tous deux de la même source divine. Burckhardt confirme l'idée d'un « Dieu artiste » en Islam, en relevant sa formulation coranique ou Allah est le Musawwir (artiste). Voir:

RINGGENBERG P. op.cit. p. 366.

BURCKHARDT T. op.cit. p. 12.

327 « L'art sans la science n'est rien ». C'est Coomaraswamy qui reprend la phrase de Jean Mignot au sujet de la construction de la cathédrale de Milan au XlVème siècle. La science dans le commentaire de l'auteur n'est pas l'aspect technique de l'exécution mais une sorte de connaissance portant sur la raison, le thème et le contenu véhiculé par l'œuvre d'art. C'est en cela qu'elle s'apparente davantage à une sagesse puisque l'art n'est que la transposition de principes universels dans l'ordre du visible. Voir :

COOMARASWAMY A. op.cit. p. 85.

328 T. BURCKHARDT, L'art de l'Islam. Langage et signification. Ed Sinbad, 1985, p. 293.

329 Cité par T. Burckhardt. Voir :

Ibid. p. 294.

330 Burckhardt fait de la recherche de la perfection un idéal esthétique des maîtres artisans qui enseignaient dans les guildes ou corporations musulmanes d'artisans.

T. BURCKHARDT, « les catégories de l'art islamique », In frithjof-schuon.com [En ligne], http://www.frithjof-schuon.com/TB_Unesco.htm (page consultée le 02 septembre 2013).

331 Ibid.

332 Ibid.

333 Ibid.

334 R. GUENON, Mélanges, Gallimard, Coll. Les Essais, 1976, p. 103.

335 BURCKHARDT T. L'art de l'Islam. Langage et signification, Ed Sinbad, 1985, p. 295.

336 Ibid.

337 O. GRABAR, Penser l'art islamique. Une esthétique de l'ornement, Albin Michel, coll. La chaire de l'IMA, 1996, p. 58.

338 C'est Henri Saladin qui attirera l'attention, dans son ouvrage publié en 1907 « manuel d'art musulman », sur le rôle des corporations artisanales dans l'élaboration et la stabilité des formes de l'art islamique et indirectement de leur « aura » spirituel. S'il n'existe pas de traces écrites concernant l'aspect technique de l'apprentissage, c'est que comme l'écrit H. Saladin « l'organisation des métiers en corporation empêchait, par le secret exigé de leurs membres, la transmission des modes artistiques par les traités élémentaires rédigées par les artisans. Les apprentis, même les compagnons n'étaient initiés que progressivement aux habilités de leur métier ». Les dires de l'auteur confirment en quelque sorte un autre aspect de ces structures corporatives, qui aurait pu échapper à l'auteur et qui n'est autre que la vocation initiatique des métiers et de l'art., c'est en cela que la dimension du secret et de la durée plus au moins longue des formations effectuées d'ailleurs de maitre à disciple sont des marques distinctes de la dimension ésotérique de ses organisations professionnelles traditionnelles. Voir :

H. SALADIN, Manuel d'art musulman, Librairie Alphonse Picard et Fils, 1907, p.p.12, 13.

339 BURCKHARDT T. op.cit. p. 296.

340 Burckhardt illustre son argumentaire par la mention d'une autre tradition artisanale que représente l'exemple des artisanats qui sont tributaire pour leur exercice du feu (verrerie et travail des métaux entre autres). Ces métiers se réclament presque tous de la tradition hermétique c'est-à-dire d'Hermès Trismégiste ou Thot l'égyptien (l'un des nombreux messies envoyé par Allah dans la tradition musulmane). Si l'art hermétiste se manifeste particulièrement dans la pratique de l'alchimie (al-kimia), cette dernière est riche d'un symbolisme particulier en relation avec la transmutation (transformation d'une matière en une autre plus noble) qui appliquée au domaine de l'âme ne signifie pas autre chose que le passage d'une certaine ignorance vers les lumières de la connaissance. C'est Guénon qui en 1931 avait écrit un article intitulé « La Tradition hermétique » dans lequel il démontrait comment «une tradition d'origine égyptienne, revêtue par la suite d'une forme hellénisée, sans doute à l'époque alexandrine, et transmise sous cette forme, au moyen-âge, à la fois au monde islamique et au monde chrétien ». Guénon insistait également sur la valeur métaphorique de l'alchimie dont le sens véritable se rattache davantage à l'ordre spirituel que matériel. Voir :

BURCKHARDT T. op.cit. p. 296.

R. GUENON, « La Tradition hermétique », in Le Voile d'Isis, n° 136,1931, p. 126.

341 BURCKHARDT T. op.cit. p. 296.

342 Ibid.

343 JbiçL p. 297.

344 R. GUENON, Mélanges, coll. Les Essais, Gallimard, 1976, p. 71.

345 Ibid.

346 Ibid.

347T. BURCKHARDT, « les catégories de l'art islamique », In frithjof-schuon.com [En ligne], http://www.frithjof-schuon.com/TB_Unesco.htm (page consultée le 30 août 2013).

348S. NASR, Islomic Art and Spirituolitv, Stote University of New York Press; 1987, p.196.

349BURCKHARDT T. op.cit.

350 Ibid.

351 Ibid.

352 Ibid.

353Ibid,

354Ibid,

355Ibid.

356 L'institution des rites islamiques se fit de manière progressive. C'est à Médine que la législation islamique se fera plus manifeste car il s'agissait d'instituer des règles de vie pour la communauté naissante mais aussi de parfaire l'expression du culte musulman et de ses rites. C'est ainsi qu'à la suite d'une révélation divine en l'an II de l'hégire, la direction de la prière ne sera plus Jérusalem, centre des deux précédents monothéismes mais la Mecque, d'origine abrahamique, Abraham étant l'instituteur du monothéisme premier, celui-là même dont se réclame l'Islam.

357Ibid.

358Ibid.

359 RINGGENBERG P. op.cit. p. 608.

360T. BURCKHARDT, L'art de l'Islam. Langage et signification, Ed Sinbad, 1985, p. 247.

361Ibid. p. 195.

362 Ibid p. 195.

363 Ibid p. 198.

364 Ibid.

365 René Guénon avait publié en 1938, dans la revue les Etudes traditionnelles un article intitulé « Note sur l'angéologie de l'alphabet arabe », dans lequel il s'attelait à expliciter les dimensions cosmogoniques des lettres composant l'alphabet arabe en tant qu'ils renvoient au thème des huit anges portant le trône divin dans la tradition islamique.

366T. BURCKHARDT, Principes et méthodes de l'art sacré, Dervy, coll. L'essence du sacré, 1995, p. 157.

367Ibld.

368T. BURCKHARDT, L'art de l'Islam. Langage et signification, Ed Sinbad, 1985, p. 262.

369Ibid. p. 263

370Ibid. p. 284.

371Ibid.

372Ibid. p. 285.

373Ibid.

374Ibid. p. 287

375Ibid. p. 292.

376 RINGGENBERG P. op.cit. p. 583.

377 RINGGENBERG P. op.cit. p.p. 583-595

378.Ibid. p. 591.

379 S. H. NASR, "Islam and Music", in Studies in Comparative Religion, Vol. 10, n° 1 World Wisdom Inc. 1976, p.15.

380 Les illustrations proviennent toutes de l'édition commémorative du livre de Titus Burckhardt« Art of Islam. Language and meaning », parue chez " World Wisdom" en 2009.

Résumé des informations

Pages
145
Année
2013
ISBN (Livre)
9783668671997
Taille d'un fichier
1.6 MB
Langue
Français
N° de catalogue
v412512
Note
18
mots-clé
titus burckhardt islam

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Titre: Titus Burckhardt. Une vision des arts de l'Islam