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Regelbasierte Kompositionstechniken in ausgewählten Klavieretüden von György Ligeti

Bachelorarbeit 2017 49 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Einführung in die Thematik
1.2. György Ligeti - Biografìe

2. Die Klavieretüden
2.1. _Einführung
2.2, Etüde 4: Fanfares
2.2.1. Einführung
2.2.2. REythmik/Metrik
2.2.3. Harmonik/Melodik
2.2.4. Dynamik und Register
2.2.5. Ganzheitliche Betrachtungen
2.2.6. Komposition der Stilkopie
2.2.7. Zusammenfassung
2,3, Etüde 8: Fém
2.3.1. Einführung
2.3.2. Rhythmik/Form/Dynamik
2.3.3. Harmonik
2,4, Etüde 14: Columna Infinita
2.4.1. Einführung
2.4.2. Rhythmik/Metrik
2.4.3. Tonmaterial/Tonraum

3. Schlussbemerkungen

4. Literaturverzeichnis

5. Notenbeispiele

1. Einleitung

1.1. Einführung in die Thematik

In dieser Bachelorarbeit gehe ich auf regelbasierte Kompositionstechniken in ausgewählten Klavieretüden von György Ligeti ein. Hierbei gilt es, selbstauferlegte Einschränkungen, Regeln und Gesetzmäßigkeiten zu erkennen und zu benennen, auch wenn diese im Laufe des Stücks aufgeweicht bzw. fortgeführt oder modifiziert werden. Ligeti führt zu Parallelen und Unterschieden zwischen geometrischer Konstruktion und musikalischer Komposition näher aus:

„Für geometrische Konstruktionen wie für musikalische Komposition gibt es bestimmte Regeln, die weder willkürlich noch absolut verbindlich sind, vielmehr handelt es sich um 'Verhaltensregelri, die sich in jahrhundertelanger Tradition herausgebildet haben. Gleichwohl ist ein entscheidender Unterschied festzuhalten: Während die Regeln geometrischer Konstruktionen 'fixiert' und 'objektiv' sind, kann man Regeln in der Musik freier abwandeln, da die Kriterien 'objektiver Realität' fehlen. [...] Als ich Jahrzehnte später, Mitte der achtziger Jahre, meine Klavieretüden zu komponieren begann, wurde mir diese Ähnlichkeit deutlich bewusst. In jedem der Stücke konstruiere ich eine musikalische Textur aus selbstgewählten Tonhöhen und rhythmischen Konstellationen und halte mich dabei an selbstgestellte Regeln und Beschränkungen, halb frei und halb Sklave der Regeln. Olme Regeln, olme Konsistenz würde ein Zufallsprodukt entstehen, allzu Strenge Regeln würden den 'Geist' der Musik töten. Regeln, die nicht auf mathematische oder logische Konsistenz abzielen, vielmehr einen gewissen Spielraum lassen, sind für musikalische Konstruktionen notwendig.“1 (Hervorhebung von Ullmann)

Eine ähnliche Denkweise zeigt Strawinsky 1947, der, unsicher angesichts der Unzahl an Möglichkeiten, die das 20. Jahrhundert den Komponisten eröffnete, von der Wichtigkeit eines selbst auferlegten einschränkenden Regelwerks von Werk zu Werk spricht:

„Well, in art as in everything else, one can build only upon a resisting foundation: whatever constantly gives way to pressure, constantly renders movement impossible. My freedom thus consists in moving about within the narrow frame that I have assigned myself in each of my undertakings. I shall go even further: my freedom will be so much the greater and more meaningful the more I limit my field of action and the more i surround myself with obstacles. Whatever diminishes constraint, diminishes strength. The more constraints one imposes, the more one frees one's self of the chains that shackle the spirit. [...] and the arbitrariness of the constraint serves only to obtain precision of executions 2 (Hervorhebungen von Ullmann)

Wertvolle Anregungen lieferten mir vor allem die Untersuchungen zu den Etüden von Floros 19963, die einen groben Überblick über die ersten zwei Bände verschaffen, sowie die Abhandlung von Quinnett 20144, der den ersten Band eingehend analytisch untersucht sowie spieltechnische Hilfestellungen liefert. Wegen der enormen Menge an Literatur zu Ligetis Klavieretüden kann es nicht das Ziel sein, völlig neue Erkenntnisse zu präsentieren. Stattdessen werde ich zwei Etüden gründlich untersuchen und durch die Erstellung einer Stilkopie demonstrieren, wie man als Komponist analytische Ergebnisse praktisch Umsetzen und Anregungen für die eigene Arbeit erhalten kann. Ein weiterer Vorteil der Erstellung einer Stilkopie ist, dass man sich alle Prinzipien eines Stücks auf ganzheitliche Weise vergegenwärtigt. Der Kompositions-Vorgang soll nachvollziehbar, Schritt-für-Schritt dargestellt werden.

Zur Analyse der Tonhöhen verwende ich sowohl tradierte Bezeichnungen wie dur, moll, Dominantseptakkord als auch das für die Analyse tonal freier Musik geeignete Werkzeug der amerikanischen Set Theory, der musikalischen Mengenlehre. Hierzu gilt es, diese Begriffe zu definieren:

pitch class (pc) Tonhöhenklasse (TH) = Gleichnamige Tonhöhen in jeglicher Oktave, ausgedrückt in Halbtonschritten ab TH (0) (= c). (Beispiel: 4 = alle ,,e“'s)

pitch interval Op) Intervall (ITH) = Abstand zweier TH, ausgedrückt in Halbtonschritten modulo 12 (z.B. 5 = reine Quarte), d.h. von Intervallen über einer Oktave wie 15 (Oktave+kleine Terz) wird 12 abgezogen

pitch class set Tonhöhenklassen-Menge (TH-Menge) = Kollektion von TH, ausgedrückt als Liste ganzer Zahlen von 0-11 in einer Klammer, wobei 0 die TH c ist und 1 c#, ein Halbton höher. 10 und 11 werden mit t und e bezeichnet. Z.B. (3 5 e) = eb, f, h

prime form Hauptform = Eine TH-Menge, a) in engster Lage aufgelistet, b) mit den kleinsten Intervallen links gebündelt und c) nach 0 transponiert. Beispiel:

Finde die Hauptform von TH-Menge (0 1 4 5 6 9t):

Das kleinste Intervall findet man, indem man bei allen Rotationen der Zahlen die Zahl ganz links von der Zahl ganz rechts (mod 12) ab zieht. Zwei Optionen haben das kl einstmögliche Rahmenintervall 9 (große Sexte):

(4 5 69z0 1), (9z0 1 4 5 6)

(4 569z0 1) häuft die kleineren Intervalle auf der linken Seite, also transponieren wir diese Menge nach 0, indem wir von allen Zahlen 4 abziehen: Hauptform = (0 1 2 5 6 8 9)

1.2. György Ligeti - Biografie:

György Sándor Ligeti wurde am 28. Mai 1923 in Siebenbürgen, Rumänien, damals die Monarchie Österreich-Ungarn, geboren. Er entstammte einer jüdischen, jedoch aufgrund von Assimilationsdruck nicht religiösen Familie und wollte seit seiner Kindheit ein Wissenschaftler werden, was mit den naturwissenschaftlichen Ambitionen seines Vaters zusammenhing. Erst mit vierzehn Jahren begann Ligeti Klavier zu spielen und zu komponieren, da der Haushalt der Ligetis eine Musiker-Karriere nicht begünstigte, er begeisterte sich aber ebenso stark für die Biochemie. 1941, nach dem Abitur mit Auszeichnung, ging er auf eine Privatuniversität um Mathematik und Physik zu studieren, da es ihm wegen antisemitischer Gesetze verwehrt blieb, an der naturwissenschaftlichen Fakultät in Klausenburg zu studieren. Ligeti ging ebenfalls zeitgleich aufs Konservatorium, gab aber schließlich wegen Überforderung das Studium der Mathematik und Physik zugunsten der Musik auf. 1944, mit zwanzig Jahren, wurde er in den Kriegsdienst einberufen, da Ungarn 1941 auf der Seite der Nazis in den zweiten Weltkrieg eintrat. Nach der geglückten Flucht aus sowjetischer Kriegsgefangenschaft studierte Ligeti ab 1945 an der Musikhochschule in Budapest. Die ersten drei Jahre nach dem Krieg war Budapest kulturell frei und blühte, was sich jedoch 1948 durch sozialistisch-realistische Vorgaben schnell wieder änderte. Ab 1950 wurde Ligeti Lehrer für Harmonielehre und Kontrapunkt an der Budapester Musikhochschule. Nach dem ungarischen Aufstand gegen die sowjetischen Besatzer 1956 floh er über Wien nach Köln, der Aussicht auf ein Stipendium des WDR folgend. Ligeti arbeitete dort im Studio für elektronische Musik an drei Stücken, unter anderem Artikulation (1958), dem einzigen seiner elektronischen Werke, das er gelten lässt. Den Rest seines Lebens lebte und komponierte Ligeti in Deutschland und Wien und unterrichtete europaweit, unter anderem bei den Internationalen Ferienkursen in Darmstadt.5 Ligetis Stilistik ist breitgefächert und enthält sowohl traditionelle als auch innovierende Elemente.

„Wir müssen einen Weg finden, weder zurückzugehen noch in Richtung der Avantgarde voranzuschreiten. Ich stecke im Gefängnis: Die eine Mauer ist die Avantgarde, die andere die Vergangenheit, und ich will ausbrechen.“6

Er starb am 12. Juni 2006, im Alter von 83 Jahren in Wien.

2. Die Klavieretüden 2.1. Einführung

Im späten 18. Jahrhundert bezeichnete der Begriff Etüde ifi'z.: étude = Studie) Sammlungen von Musikstücken, die der umfassenden spieltechnischen Ausbildung auf einem Musikinstrument dienen. Ab ca. 1830 wurde der Begriff auf technisch anspruchsvolle Klavierkompositionen zum Konzertgebrauch ausgeweitet7. Wichtige Wegbereiter in dieser Hinsicht waren Liszt, Chopin und Schumann. In der weiteren Entwicklung der Etüde waren manche Komponisten bedacht, in ihren Etüden neben spieltechnisehen auch kompositorische Probleme zu behandeln, wie etwa Debussy und Bartók8, deren Einfluss (v.a. Bartóks) auf Ligetis Schaffen deutlich hörbar ist.

Ligeti komponierte von 1985 bis 2001 einen Zyklus von 3 Bänden mit insgesamt 18 Klavieretüden. Jede Etüde stellt die Lösung bestimmter kompositorischer Fragestellungen dar, welche metrischer, rhythmischer oder tonsystematischer Natur sein können9. Als wichtige Einflüsse in technischer Hinsicht nennt Ligeti die Musik von Machaut, Solage, Senleches, Ciconia und Dufay, wegen ihrer rhythmisch-metrischen Komplexität. Desweiteren inspirierten ihn der Jazz, Conlon Nancarrows Studies for Player Piano, lateinamerikanische Folklore und verschiedene außereuropäische Musikkulturen, darunter die Musik der Stämme der Banda Linda in der Zentralafrikanischen Republik und die Amadinda-Musik (eine Art Xylophon) von Buganda (Uganda), die sich durch eine rhythmisch komplexe, polyphone Struktur auszeichnet10, die durch Verzahnung („Interlocking“) von einander ungleichen Bewegungsmustern, oder „Patterns“ zustande kommt. Die Wichtigkeit des rhythmischen Aspekts in den Etüden verdeutlicht Floros 1996. Laut ihm wollte Ligeti die Etüden vorerst Étudespolymétriques bzw. polyrythmiques nennen, entschied sich jedoch dagegen, womöglich weil ihm der Begriff zu eng erschien11.

All die genannten Einflüsse, darunter auch die Klaviermusik von Chopin, Schumann, Debussy, sind von Ligeti „amalgamiert“ und zu „etwas ganz anderem geformt“12 worden.

2.2. Étude 4: Fanfares 2.2.1. Einführung:

Das Rückgrat des Stücks bildet das Ostinato, das aus den zwei Tetrachorden c-d-e-f und Ш- g#-#a-h gebildet ist und durch das ganze Stück hindurch unverändert in verschiedenen Oktavregistern zu hören ist. Es ist 8 Achtelnoten lang mit der metrischen Aufteilung 3+2+3 Achtel, ein Rhythmus aus der bulgarischen Volksmusik, der unter anderem im Stück 6 Tänze im bulgarischen Rhythmus aus dem Mikrokosmos von Béla Bartók vorkommt. Bulgarische Rhythmen bestehen oft aus Zusammensetzungen von Gruppen aus 2 und 3 Achteln, was auch zu asymmetrischen Taktarten wie 7/8 führen kann.

Auf diesem rhythmischen Raster bringt die jeweils freie Hand melodische Phrasen unterschiedlicher Länge. Die Phrasen sind vorerst an die metrischen Schwerpunkte des Ostinatos gebunden, lösen sich aber zunehmend von diesen. Achtelnoten sind der kleinste Notenwert und es gibt keine N-Tolen. Das variative Wechselspiel der Phrasen und die Begleitung des Starren Ostinatos bilden die zwei Elemente des Stücks. Abschnittsbildung wird durch den Wechsel der Hände erreicht, von denen eine das Ostinato spielt und die andere die melodischen Phrasen, die an verfremdete Hornquinten (siehe Titel Fanfares) erinnern. Eine Phrasengruppe besteht aus einer Abfolge von Phrasen, die von einer Hand gespielt werden, bevor der Wechsel in die andere Hand, oder (seltener) in eine andere registrale Lage stattflndet.

Die Harmonik besteht aus auf Terzschichtung basierenden Akkordbildungen, die jedoch aus einem funktionsharmonischen Kontext herausgelöst sind.

Von T. 2-45 sind die Phrasen an die metrischen Schwerpunkte, oder Pulse, des Ostinatos (1-2-3-1-2-1-2-3) gebunden, also hat ein Ton einer Phrase immer die Länge entweder einer Viertelnote oder einer punktierten Viertelnote. Einzelne Phrasen sind durch eine Pause von der Länge eines Pulses voneinander getrennt, Phrasengruppen (PG) durch einen Wechsel der Funktionen der Hände (oder später durch Veränderung des Oktavregisters). Da ein „Takt“ (Ligeti vermerkt in der Partitur, dass kein Taktgefühl durch besondere Hervorhebung des Taktanfangs entstehen soll) 3 Pulse enthält, die Phrasen aber 5 (4 Töne plus Pause), entsteht in den T. 2-14 eine Inkongruenz von Ostinato und Phrase, die aus der Verschiebung der Phrase um einen Puls innerhalb des „Takt“-Gefüges resultiert. Ligeti bringt solche Verschiebungen im Laufe des Stücks zu einem höheren Grad der Komplexität. Phrasengruppen bestehen bis T. 45 aus 4 Phrasen, die zunehmend mehr als 4 Pulse aufweisen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.2.3. Harmonik/Melodik:

Ligeti zeigt einen konsequenten Umgang mit tradierten Akkordbildungen wie Dur-, Moll­und verminderten Dreiklängen, Sept- und Sixte Ajoutée-Akkorden, die jedoch alle nicht in einem funktionsharmonischen Umfeld wirken und tonal frei verwendet werden. Die Klänge sind an das Ostinato gekoppelt, welches der Ausgangspunkt für die Akkordik ist, d.h. der Ton des Ostinatos, der simultan mit Phrasentönen erklingt, ist Teil des Akkords. Ligeti beschränkt sich in den ersten 10 Phrasen auf Dur- und Moll-Dreiklänge. Dur, wenn die Phrasen von der rechten Hand gespielt werden, moll, wenn sie in der linken Hand sind. Aufgrund der Bindung der Phrasen an die metrischen Schwerpunkte des Ostinatos folgt daraus, dass Ligeti hier zwischen 3 Akkorden pro Puls auswählen kann, die über bzw. unter dem jeweiligen Ostinato- Ton aufgebaut werden. Auf den metrischen Schwerpunkten des Ostinatos befinden sich die Töne c, f und gis, was folgende Optionen zur Akkordbildung bietet (da ein Ostinato-Ton jeweils Grundton, Terz oder Quinte sein kann):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Ostinato-Ton: c F

Die ersten 10 Phrasen bestehen aus Zweiklängen. Das Prinzip der tonlichen Kopplung von Ostinato und Phrase bleibt im Stück durchgehend erhalten, beschränkt sich aber nicht nur auf die Akzente des Ostinatos. Bereits in der ersten PG werden alle akkordischen Möglichkeiten genutzt, was eine heterogene und, trotz vertrauter tonaler Bausteine, schwer fassliche Harmonik hervorbringt. Es wird nach und nach neues harmonisches Material eingeführt, ohne das bereits Etablierte zu verwerfen. Hier eine Tabelle der Harmonik, die Legende befindet sich darunter:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1

Legende:

PG = Phrasengruppe

m.g. = metrisch an das Ostinato, d.h. an „Takt“-Schwerpunkte gebunden m.u. = metrisch ungebunden

Großbuchstaben = dur;

Kleinbuchstaben = moll;

Buchstabe+7 = Dominantseptakkord;

Buchstabe+7 = Durseptakkord;

Buchstabe+6/5 = Sixte Ajoutée/Mollseptakkord Buchstabe+V = verminderter Dreiklang;

5/7 = eine THK eine Quarte/Quinte über der THK des Ostinatos 4/8 = eine THK eine große Terz/kleine Sexte über der THK des o.;

3/9 = eine THK eine kleine Terz/große Sexte über der THK d. o.; 6 = eine THK einen Tritonus über der THK des o.;

Sonstige weniger tradierte Zusammenklänge werden als ТНК-Set in prime form ausgedrückt, etwa 10261. große Sekund plus große Terz. Die meisten hiervon können als Verkürzungen von Septakkorden verstanden werden.

HOE= Homquinten ü = Übermäßiger Dreiklang

Die letzten drei Klänge erklingen ohne Ostinato und werden gemäß des Intervalls benannt

Wie man Tab. 1 entnehmen kann, ist anfangs das Tonmaterial für die ersten fünf Phrasengruppen (T. 2-45) klar in linke und rechte Hand segmentiert: Dur-Dreiklänge, Dominantseptakkorde, Sixte Ajoutée-Akkorde, Durseptakkorde (major 7) in der rechten (NB 1), hauptsächlich Moll- und verminderte Dreiklänge in der linken Hand. Durch die Beschränkung auf Terzen, Sexten, Quarten und Quinten in den ersten zwei PG entsteht der Höreindruck von verfremdeten Homquinten (NB 2).

Nach diesen ans Metmm (3+2+3) gebundenen fünf Gruppen schließt sich ein melodisch und rhythmisch freierer Teil (T. 46-62) an, der große Terzen und kleine Sexten in der rechten, kleine Terzen, große Sexten, Tritoni und gelegentlich moll- und verminderte Akkorde in der linken Hand bringt. Daran schließt sich eine „Reprise“ des ersten PG-Typus an (T. 63-73), und eine einstimmige, ebenfalls metrisch gebundene PG, in der linken Hand, die letzte dieser Art (T. 75-86). In T. 116 wird ein neues Element eingeführt, die Hornquinten, diesmal tonal „korrekt“, als Imitation des auf der Obertonstmktur eines Grundtons basierendem Spiel von Naturhömem (NB 3). Die Hornquinten beschränken sich in der Regel auf drei, vier Töne einer Phrase. Mit dem Eintritt der Homquinten wird die Strenge Segmentiemng des harmonischen Materials in linke und rechte Hand aufgehoben und weicht einer Durchmischung.

Phrasengruppe Dynamik Register Dynamik Register (Ostinato) (О.) (Phrasen) (P.)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 2

Wie man Tabelle 2 entnehmen kann, hält sich das Ostinato mit Ausnahme der T. 198-201, wo es von beiden Händen gespielt wird, stets im Hintergrund, was solch bizarre Züge wie die dynamische Bezeichnung achtfaches piano annimmt, während sich die Phrasen im Vordergrund abspielen. Die einzelnen Phrasen werden immer länger, man könnte manche auch als Zusammenfügung einzelner Phrasen zu einer großen Phrase erachten (etwa T. 51-53). An zwei Stellen erscheint das Ostinato in beiden Händen, was mit einer extremen Veränderung des Registers einhergeht (T. 137-139; T. 198-201). Die Phrasen sind vorerst rhythmisch an die Akzente des Ostinatos gekoppelt, lösen sich jedoch ab T. 48. Von T. 63-90 erscheinen Phrase und Ostinato erneut vollständig gekoppelt. Oft werden rhythmische Motive wie 3+2+1 (T. 51-52), 3+3+2 (T. 91-93), 3+2+2+2 (T. 96-98), 3+2+2+2+2 (T. 104-107) Achtel wiederholt, was metrische Konflikte zwischen beiden Schichten (P. und o.) zur Folge hat. Dies wird auch Kreuzrhythmus genannt, der nach Gerhard Kubik die Verzahnung von „individuellen Beats“ bedeutet, und erstmals von Arthur M. Jones 1934 zur Beschreibung von „Dreier-Verzahnungen“ (Jeder Spieler spielt einen Schlag eines Dreier-Rhythmus, empfindet diesen jedoch nicht als synkopiert, sondern als auf sich selbst beruhend) in der Musik der Bemba von Zambia verwendet wurde13. Der Höhepunkt dieser Technik findet sich in den Takten 116-130, wo die Phrasen-Hand durchweg den Rhythmus 3+2+2 spielt. Da das Ostinato 8 Achteln lang ist und das rhythmische Motiv der Phrasen 7 Achteln lang, schiebt sich das Motiv bei jedem sukzessiven Erklingen über Taktgrenzen hinweg um eine Achtel nach „vorne“. Eine volle Rotation, oder Zyklus, ist erlangt, wenn die beiden ungleich langen rhythmischen Schichten wieder auf der „1“ zusammenfallen, im Falle von 8 und 7 Achteln geschieht dies nach 7 Takten (T. 116-122). Ligeti ist sich dieser Zyklen bewusst und markiert sie durch den Wechsel der Hände (T. 122, 130). Der Ambitus der Phrasen beträgt zu Beginn bis zu 2 Oktaven, wird aber graduell erweitert und hat in T. 96-114 sowie T. 130-137 den größten Umfang von je über 6 Oktaven, wobei jeweils der Spitzen- und Tiefstton erreicht wird. Bei Phrasen in der rechten Hand wird der tiefste Ton des Ostinatos nie unterschritten und gleichermaßen wird bei Phrasen in der linken Hand nie der Höchste überschritten, d.h. es gibt keine Überkreuzungen der Hände. Die Länge der Phrasengruppen erweitert sich zu Beginn von 7 auf 12 Takte, danach divergiert sie stark und reicht von 2 bis 19 Takte.

Zur Komposition der Stilkopie (NB 4) halte ich mich an die Prinzipien des Originals:

Schritt 1:

Ich schreibe ein Ostinato, das wie Ligetis aus zwei zu verschiedenen Tonarten gehörenden Tetrachorden besteht. Es weist im Unterschied zu Ligeti eine Abwärtsbewegung auf und besteht aus zwei Tetrachorden, von c dur und c# moll.

Schritt 2:

Ich komponiere die Phrasengruppen und verwende hierbei das harmonische Material aus Tabelle 1. Wie im Original sind die Ostinato-Töne Ausgangspunkt für die Harmonik und bieten verschiedene Optionen, die in der Art von verfremdeten Hornquinten gesetzt werden, d.h. die Intervalle der Phrasen weisen anfangs vor allem Terzen, Sexten, Quarten und Quinten auf. Das harmonische Vokabular wird stetig erweitert, zu anfangs nur Dur- und Molldreiklängen kommen unter anderem Sixte Ajoutée, Durseptakkord (major 7), Dominantseptakkord, verminderte Dreiklänge hinzu. Die Phrasen sind rhythmisch an die Akzente des Ostinatos gekoppelt und durch eine Pause voneinander getrennt. Rechte und linke Hand wechseln einander beim Spiel der Phrasen ab. (T. 2-45}

Schritt 3 :

Eine improvisatorisch anmutender, melodischer Zwischenteil wird komponiert, der in der rechten Hand Phrasen mit großen Terzen/kleinen Sexten über dem jeweiligen Ostinato-Ton bringt, in der linken Hand kleine Terzen und gelegentlich Moll- und verminderte Dreiklänge unter dem Ostinato. Dieser Teil liefert die motivische Basis für die folgenden Teile, er etabliert das Muster von kleineren, verbundenen Phrasen, die mit drei Achteln beginnen. Die Phrasen sind nicht mehr metrisch an das Ostinato oder an Taktgrenzen gebundenjT. 45-61} Schritt 4:

Es folgt ein Wiederauftritt von metrisch gebundenen Phrasen. In den Phrasen der linken Hand ab T. 73 findet eine Art Synthese der Prinzipien des Anfangs und des melodischen Teils statt, indem Einzeltöne ทนท metrisch gebunden Vorkommen. (T. 62-83}

Schritt 5:

Das Motiv der „echten“ Hornquinten wird vorgestellt. Wieder stellt dieser Teil eine Synthese dar, der Motivik und Metrik/Rhythmik des melodischen Teils und der Harmonik der früheren Teile. Desweiteren finden große Ausweitungen des Ambitus statt. (T. 85-113}

[...]


1 Ligeti, Neuweiler: Motorische Intelligenz: Zwischen Musik und Naturwissenschaft, 2007, ร.60,61

2 Igor Strawinsky: The Poetics of Music, 1947, ร. 64-65

3 Constantin Floros: György Ligeti: Jenseits von Avantgarde und Postmoderne, 1996, ร. 172-196

4 Lawrence Quinnett: Harmony and Counterpoint in the Ligeti Etudes, Book 1: An Analysis and Performance Guide, 2014

5 Ligeti, Roelftn6">

6 Ligeti, nach Alex Ross: The Rest is Noise, 2007, ร. 506

7 Dietei, Gerhard: Wörterbuch Musik. 2000, ร. 93

8 Floros, a.a.o., ร. 173

9 Floros, a.a.o., ร. 173

10 Ligeti, Neuweiler, a.a.o., ร. 47, 48

11 Floros, a.a.o., ร. 173

12 Floros, a.a.o., ร. 172

13 Gerhard Kubik: Zum Verstehen afrikanischer Musik: Ausgewählte Aufsätze, 1988, ร. 85-86

Details

Seiten
49
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668635531
ISBN (Buch)
9783668635548
Dateigröße
2.8 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v412201
Institution / Hochschule
Universität Mozarteum Salzburg
Note
2,0
Schlagworte
regelbasierte kompositionstechniken klavieretüden györgy ligeti

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Titel: Regelbasierte Kompositionstechniken in ausgewählten Klavieretüden von György Ligeti