Lade Inhalt...

Albrecht Dürers Beschäftigung mit den menschlichen Proportionen und deren Ausarbeitung anhand des Kupferstichs "Adam und Eva" (1504)

Hausarbeit 2012 21 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Hauptteil

Die menschlichen Maße im Frühwerk, 1493-

1494 – Zeit vor der ersten Italienreise

Erste Italienreise 1494-

Ergebnisse der ersten Italienreise

Bildanalyse des Kupferstichs ‚Adam und Eva‘,

Bildbeschreibung

Komposition

Technik

Vorstudien

Interpretation

Schluss

Anhang

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Einleitung

Albrecht Dürer, geboren am 21. Mai 1471 in Nürnberg und gestorben am 6. April 1528 gehört zu den bedeutendsten Persönlichkeiten der Kunstgeschichte. Die Suche nach den idealen Maßen des Menschen beschäftigte ihn ab 1493 sein restliches Leben lang und gipfelte in seiner Proportionslehre „Vier Bücher von menschlicher Proportion“, 1528.

Ziel der vorliegenden Arbeit ist Dürers Beschäftigung mit den menschlichen Proportionen bis 1504 herauszuarbeiten und seine Ausarbeitung der Proportionen am Beispiel der Bildanalyse des Kupferstichs ‚Adam und Eva‘ aufzuzeigen. Meine Arbeit beginnt mit Dürers ersten Beschäftigungen mit den menschlichen Proportionen in den Jahren 1493-1494 bis zum Aufbruch seiner ersten Italienreise 1494. Darauf folgen seine Begegnungen mit italienischen Künstlern auf seiner Reise und die daraus resultierenden Ergebnisse bezüglich der idealen Proportionen des Menschen. Diese gipfeln dann im 1504 gefertigten Kupferstich, der als die Krönung seiner ersten Italienreise gilt.

Dürers Beschäftigung mit den idealen Maßen des Menschen wurde umfangreich erforscht, so konnte ich auf eine Fülle von Literatur zurückgreifen. Meine Arbeit stützt sich hauptsächlich auf zwei literarische Werke. Das eine ist die Habilitationsschrift „‚Akt‘ bei Dürer“ von Anne-Marie Bonnet, die die ‚nackten Bilder‘ erstmals im Zusammenhang untersuchte. Das andere ist Christian Schoens Buch „Albrecht Dürer. Adam und Eva“. Darin beschäftigte er sich mit den Gemälden, ihrer Geschichte und den Rezeptionen bei Lucas Cranach d. Ä. und Hans Baldung Grien.

Die menschlichen Maße im Frühwerk, 1493 1494

Ein genaues Datum ab wann Dürer sich auf die Suche nach den menschlichen Proportionen begab, lässt sich nicht feststellen. Eindeutig nachvollziehbar ist aber sein frühes Interesse am menschlichen Akt und seinen Proportionen im Blatt der sogenannten ‚Badefrau‘ (Abb. 1) von 1493. Dürer beschäftigte sich also schon zur Zeit seiner Wanderjahre mit dem nackten Körper. Die Federzeichnung ist seine erste autonome Naturstudie nach dem Modell einer Frau. Weiterhin weckten vermutlich die graphischen Arbeiten der Quattrocento-Künstler seine Aufmerksamkeit an den idealen Maßen des Menschen[1].

Bekannt ist, dass Dürer Arbeiten von Andrea Mantegna besaß, die er auch kopierte[2].Nachweisbare Beispiele hierfür sind die Arbeiten ‚Tod des Orpheus‘, ‚Kämpfende Seekentauren‘ und ‚Bacchanal mit Silen‘, die alle nach Mantegnas Vorlagen 1494 entstanden sind, also entweder vor der ersten Italienreise oder während der ersten Italienreise. In dem folgenden Zitat von Anne-Marie Bonnet wird deutlich, um was es Dürer beim Prozess des Kopierens hauptsächlich ging und welche Veränderungen er an den neuen italienischen Kunstwerken vornahm.

„Es ging ihm um die Artikulation bewegter nackter Körper, wobei die Durchgliederung der Binnenzeichnung einen hohen Stellenwertbesitzt. Diese unmittelbaren Italien-Übernahmen bzw.-Anverwandlungen zeigen, wie selbstbewußt und bestimmt Dürer dem Neuen gegenübertritt“[3]. Bei den genannten Arbeiten Dürers nach Mantegna übernimmt er meistens die Umrisslinien, modelliert jedoch die Binnenzeichnung und die Körperkontur vollständig durch.

1494 – Zeit vor der ersten Italienreise

Gegen Ende seiner Wanderjahre und noch vor Aufbruch seiner ersten Italienreise, stellte Dürer sich in seinem ‚Selbstbildnis mit Eryngium‘ (1493) als reifen und selbstbewussten Jüngling dar. Hierin ist sein gewandeltes Selbstverständnis sehr gut sichtbar – vom Handwerker zum Künstler. Sechs Wochen nach seiner vierjährigen Wanderschaft[4] durch Deutschland heiratete Dürer am 7. Juli 1494 Agnes Frey.

Durch die Heirat kam Dürer, der die Ausbildung zum Goldschmied absolviert hatte und Sohn eines angesehenen Goldschmieds war, dem Stand des Patriziats nahe.

Einige Wochen danach brach Dürer aus eigenem Antrieb zu seiner ersten Italienreise (1494-1495) auf. Die Gründe hierfür waren vielfältig. Zum einen grassierte in Nürnberg mit verehrendem Ausmaß die Pest, zum anderen entfaltete sich in Venedig gerade das Buchgewerbe, das Dürer aus Basel und Nürnberg kannte. Die Entwicklung der Infrastruktur zwischen Venedig und Nürnberg erleichterte die Reise und die Handelsbeziehungen. Weitere Gründe waren künstlerischer Art, sein Interesse an der italienischen Renaissance sowie die erhofften Begegnungen mit einheimischen Künstlern. Dürers Reiseroute von Nürnberg nach Venedig konnte anhand von zahlreichen Aquarellen rekonstruiert werden.

Erste Italienreise 1494-95

In Venedig besuchte er unter anderem die Brüder Gentile Bellini (1429-1507) und Giovanni Bellini (um 1430-1516) in ihrem Atelier, was die Zeichnung die ‚Drei Orientale‘ belegt, die Dürer dem Gemälde ‚Prozession der Kreuzreliquie auf dem Markusplatz‘ von Gentile Bellini entnahm. Besonders lässt Dürer sich von Giovannis Heiligenfiguren inspirieren, was in seinem Gemälde der ‚Haller Madonna‘ zu sehen ist. Weiterhin kopiert Dürer von ihm vor allem Ikonographie, Farbgebung und Komposition.

Die nachweisbare Beschäftigung mit den menschlichen Proportionen stellt die selbst geschriebene Begegnung mit Jacopo de' Barbari dar. Die Kunsttheoretiker diskutieren heute noch ob sich die Begegnung zwischen den beiden 1494/95 in Venedig oder um 1500 in Nürnberg zugetragen haben könnte.

„Jdoch so ich keinen find, der do etwas beschriben hett van menschlicher mas zw machen, dan einen man Jakobus genent, van Venedig gepron, ein liblicher moler. Der wies mir man vnd weib, dy er aws der mas gemacht het“[5].

Hier wird Dürers ausdrückliche Suche nach der theoretisch fundierten Norm der Körpergestaltung deutlich. Laut Dürer gab ihm Barbari jedoch keinerlei weitere Erklärungen zur Körpergestaltung, so dass er gezwungener Maßen selbstständig die Theorie erarbeiten musste. „Dan mir wolt forgemelt Jacobus meinen grunt nit klerlich an tzeigen, das merkett ich woll an jm. Doch nam ich mein eygen ding für mych vnd las den Fitrufium der beschreibt ein wenig van der glidmas eines mans“[6].

In Vitruvs ‚De Architectura‘ findet er dann Angaben zu den Idealmaßen des Mannes, die sich auf den gesamten Körper beziehen: Kopfhöhe 1/8, Brustbreite 1/4 und Fußlänge 1/6 , die er dann auch auf die weibliche Figur überträgt[7].

Ergebnisse der Italienreise

Die Erfahrungen in Italien setzte Dürer in Werke um, in denen die Nacktheit und die Bewegung im Vordergrund stehen. Der italienische Einfluss ist in den Werken aus der vor-konstruktiven Zeit (1495-1500/01) in unterschiedlicher Weise zu finden. Bonnet unterscheidet hier zwischen „unmittelbar italianisierende, mittelbar italianisierende und entschieden dem Nordalpinen zugewandte“ Zeichnungen[8]. Weiterhin teilt Bonnet die Arbeiten dieser Zeit in zwei Kategorien auf „‚private‘, i.e. zeichnerische, und ‚öffentliche‘, i.e. graphische“[9]. Nach 1496 wendet sich Dürer zunehmend dem Öffentlichen zu mit einer Serie von Kupferstichen, „die sowohl in ihren Inhalten als auch in ihrem Formenapparat Dürers ‚Modernität‘[10], seine Antworten auf die italienischen Anregungen dokumentierten“. Im Folgenden werde ich anhand von drei Arbeiten Dürers seine sich entwickelnde Beschäftigung mit den menschlichen Proportionen beschreiben. Im Wesentlichen vollzog sich seine Entwicklung jedoch in der Ausbildung von Vielfältigkeit, sowohl in den verschieden Techniken (Holzschnitt, Kupferstich, Zeichnung, Gemälde) als auch in Naturstudien und dem Einfließen unterschiedlicher Anregungen der italienischen Künstler.

Die Zeichnung ‚Frauenraub‘ (Abb. 2) von 1495 nach Antonio Pollaiuolo, an den Dürer sich wendete, um sein Wissen über den Akt zu vervollkommnen, ist eindeutig als italianisierend zu kennzeichnen. Sie weist auf den unmittelbaren Kontakt mit dem italienischen Vorbild hin, wobei die exakte Vorlage nicht mehr vorhanden ist.

Die Ponderation ist im ‚Frauenraub‘ noch nicht ausgearbeitet, vielmehr geht es Dürer hier um die Gestaltung der Körperoberfläche. Erst im ‚Rückenakt von hinten‘ (Abb. 3) von 1495 ist die Ponderation ermittelt und somit Dürers künstlerischer Fortschritt zu erkennen. Im Gegensatz zur ‚Badefrau‘ (Abb. 1) geht es Dürer hier nicht mehr nur um die anatomischen Zusammenhänge, sondern vielmehr um das Zusammenspiel der Gliedmaßen in einer bestimmten Haltung[11]. Die etwas füllige Frau steht im Kontrapost mit aufgestütztem Arm da und ist ein wenig nach rechts geneigt, um die Gewichtsverlagerung längere Zeit in derselben Pose zu halten[12]. Die Köperbelastung verschiebt sich, was Dürer sehr anschaulich an den Beinen herausgearbeitet hat.

Die gespannte Muskulatur strafft das Gewebe am rechten Standbein. Im Gegensatz dazu ist die Muskulatur am Spielbein gelockert, was an der schlaffen Haut sichtbar wird. Ein Wechsel zwischen gespannter durchgehender Linie und weichen, mehrfach ansetzenden Strichen[13]. Diese veränderte Körperwahrnehmung lässt auf die Begegnungen mit den einheimischen Künstlern in Italien schließen. In Dürers Zeichnung ‚Adam und Eva‘ (Abb. 4) nach 1495 ist die neue Darstellungsweise der Sündenfallthematik bemerkenswert, die sein frühes Interesse an der religiösen Darstellung bekundet. Auffällig ist zudem, dass Eva als Rückenakt gezeigt wird. Es lässt die Vermutung zu, dass dieser eher nordalpinen Darstellungsweise Barbaris Rückenakt ‚Victoria‘ aus dem Stich ‚Victoria und Fama‘ (Abb. 5) zugrunde liegt[14]. Dürer greift zwar auf ein Vorbild zurück, überarbeitet die Vorlage jedoch so, dass Eva einen gelungen Kontrapost aufweist. In dem Gemälde ‚Selbstbildnis‘ von 1498 präsentiert Dürer nun sein neu erworbenes Selbstbewusstsein als junger venezianischer Edelmann.

In der Zeit zwischen 1500-1504 entstand eine Reihe von Zeichnungen mit konstruierten Figuren, was Dürers Suche nach dem idealen Menschenmaß belegt. Dürers konstruierte Figuren sind immer nackt, da sich so die menschlichen exakten Proportionen am besten darstellen lassen. Ihm geht es nicht um den Akt an sich, sondern um die Gesetzmäßigkeiten, die dem menschlichen Körper zugrunde liegen. Die Gestaltung seiner meisten Akte folgt dem Prinzip: Kopf im Profil, Körper frontal zum Betrachter gewandt, ohne Überschneidung der Glieder, was auf eine Konstruktion mit Zirkel und Lineal hindeutet, also die Konzentration auf die äußeren Linien[15].

Die inneren Befindlichkeiten lässt Dürer in diesen Zeichnungen bewusst außer Acht, was er auch in seinem Entwurf zur Proportionslehre schreibt[16].

„Ich wil auch mit diser meiner vnderricht allein von den eusseren linien der form vnd pilder, vnd wie die von punckt zu punckt gezogen sollen werden, schreibenn, aber von den innerlichen dingen gar nit“ .[17]

Die Unterteilung der männlichen Akte zwischen 1500 und 1504 gliedert sich in zwei Gruppen. Zum einen die ‚Apollo-Gruppe‘, angelehnt an den ‚Apollo von Belvedere‘ und zum anderen die damit eng Verbundene ‚Adam-Gruppe‘, die sich aus Vorstudien für den Stich 1504 zusammensetzt. Die ‚Apollo-Gruppe‘ weist eine hohe Homogenität bei den Zeichnungen auf, bis auf den sogenannten ‚Londoner Apollo‘, ein nackter Mann mit Sonne und Stab, der nach Barbaris Kupferstich ‚Apollo und Diana‘ gefertigt wurde. Auf der Suche nach der weiblichen Figur überträgt Dürer Vitruvs Angaben des Mannes auf die Frau und nutzt Barbaris Werke als Vorlagen. Seine Konstruktionsversuche des idealen Menschen sind an Vitruv angelehnt, der aber lediglich Angaben zum männlichen Körper machte. Deswegen finden sich bei Dürer auch mehr Schemata zur weiblichen Figur. Für Dürers Vorgehensweise bei der Erstellung einer konstruierten Figur, egal ob männlich oder weiblich, stellt Bonnet drei grundlegende Bestandteile/Bausteine fest, aus denen die Figur zusammengesetzt wird: „1. dem ausgewählten Körpertyp (schlank oder üppig, apollinisch oder herkulisch), 2. dem zugrunde liegenden Konstruktionsschema und 3. dem modular zusammengestellten Stand- und Bewegungsmotiv“[18].

Dürer kombiniert diese drei Bestandteile immer wieder neu miteinander und entwickelt somit die verschieden Figuren, die in seinen zahlreichen Akt-Studien zu sehen sind, wie in dem Dresdner Skizzenbuch. Als Grundbaustein bei männlichen Figuren entscheidet sich Dürer relativ schnell für den apollinischen Typus, aus dem er später auch den Adam für den Stich entwickelt[19]. Bei der weiblichen Figur ist kein durchgängiger Typus fest zumachen, die Entwicklung ist komplizierter und langwieriger.

Erst im Stich entscheidet sich Dürer für einen stämmigen Venus-Typ.

Die Studien aus den Jahren 1500 bis 1504 zeigen Dürers Erforschung der idealen anatomischen Proportionen, die dann 1504 im Kupferstich ‚Adam und Eva‘ ihre Vervollkommnung finden.

Bildanalyse des Kupferstichs ‚Adam und Eva‘, 1504

Bildbeschreibung

Albrecht Dürer fertigte 1504 den Kupferstich ‚Adam und Eva‘ mit den Maßen 24,8 x 19,2 cm an, der sich im Rijksmuseum in Amsterdam befindet (Inv.-Nr. RP-P-OB-1155). Thema der Darstellung ist der ideale Zustand von Adam und Eva vor dem Sündenfall. In Dürers Bild steht das erste Menschenpaar Adam und Eva traditionell vor dem Baum der Erkenntnis, der als optische Trennung in der Mitte fungiert. Beide Figuren sind mit ihrem Körper dem Betrachter frontal zugewandt und dehnen sich bildparallel aus.

Ihre Köpfe jedoch sind einander zugewandt und erscheinen im Profil. Die linke Bildhälfte zeigt Adam in der klassischen Kontrapost Stellung mit tragendem linken Standbein und entlastetem rechten Spielbein. Die damit verbundene gegenseitige Verschiebung der waagerechten Achsen zeigt sich in der Erhöhung des Beckens über dem Standbein und der Senkung der Schulter darüber wie auch in der gegenteiligen Anordnung über dem Spielbein. Trotzdem wirkt Adams Haltung sehr starr. Sein Körper besticht durch einen athletisch-muskulösen Körperbau, an dem die perfekt modellierten Muskelpartien deutlich sichtbar sind. Die Mimik ist bei Adam gut ausgearbeitet.

Seine Brauen sind zusammengezogen, das Kinn ist leicht nach hinten geschoben und der Mund ein wenig geöffnet. Somit unterstreicht die Mimik seinen fragenden, auf Eva gerichteten Blick. Das lockige, kurze Haar ist stark stilisiert. Sein Schambereich wird durch einen Zweig mit Blättern der Eberesche verdeckt. Der Baum, der das Leben symbolisiert, steht am linken Bildrand. Einen Ast desselben Baumes umfasst Adam mit seiner rechten Hand auf Schulterhöhe. An den Verzweigungen dieses Astes hängt ein Schild mit der Inschrift „ALBERT[us] DVRER NORICVS FACIEBAT AD 1504 [5 seitenverkehrt]“[20] und ein Papagei hat sich auf der Astgabelung der dahinter befindlichen Eberesche, oberhalb von Adams Kopf, platziert. Der linke Arm von Adam durchbricht die Bildmitte optisch und symbolisch und schafft so mit seiner einfordernden Geste eine Überleitung zu Eva und lenkt den Blick auf ihren Schambereich. Eva verbirgt vor Adam in ihrer linken Hand neben ihrem Körper einen Apfel, dessen Zweig ihre Scham mit Blättern verdeckt. Diese Blätter sind jedoch im Gegensatz zu Adams Ebereschenblättern schon längst verwelkt. Es sind keine Blätter eines Apfelbaumes, sondern Feigenblätter, obwohl der Baum Äpfel trägt. Evas Figur besticht im Gegensatz zu Adam durch zarte Rundungen, kleine Brüste und eine schmale Taille. Der Kontrapost ist hier spiegelbildlich zu Adams Figur. Ihr Profil zeigt eine hohe Stirn, eine schmale Nase und ein leicht fliehendes Kinn. Die nach hinten wehenden Locken umrahmen ihren Kopf. Der Übergang von Kopf zu Oberkörper besteht aus einem kurzen, dicklichen Hals. Evas Blick ist ernst und ins Unbestimmte gerichtet.

Die rechte Hand erhebt Eva zum Ast des Baumes der Erkenntnis. Um diesen windet sich eine Schlange, die ihr noch einen Apfel übergibt. Außer den vielen Tieren wie einem Hasen, einer voluminösen Katze und einer Maus mit langem, geradem Schwanz im Vordergrund, befinden sich im Mittelgrund des dunklen Waldes ein Hirsch und ein Rind. Die einzige Fernsicht ist in der rechten oberen, hellen Bildecke zu sehen, fernab des Walddickichts blickt eine Berggemse von einem Steilhang herunter.

Komposition

Adam und Eva sind jeweils ihrem eigenen Bildraum zu gewiesen, ihre Blicke und Gesten sind jedoch auf ihr Gegenüber gerichtet. Die Einbindung in die Natur ist nicht gegeben, denn Adam und Eva befinden sich vor ihr, was durch ihre helle Beleuchtung von einer links befindlichen Lichtquelle unterstrichen wird. Dadurch entstehen zweierlei Kontraste. Der eine zwischen dem hellen Körper und dem dunklem Wald, der andere stellt einen formal-ästhetischen Kontrast zwischen den beleuchteten, weich modellierten Körpern und dem dunklen, starren Wald dar[21].

Der Stich wird in der Frontalperspektive gezeigt.

Die Reduzierung der Farbe auf schwarz-weiß durch den Kupferstich unterstreicht noch einmal die kalte Starrheit der Figuren. Die Figuren wirken sehr plastisch durch die Straffuren, Konturlinien, Licht und Schatten. Im Ganzen stehen die Tiere, Menschen und Bäume in einem naturalistischen und realen Verhältnis zueinander.

Weiterhin enthält der Stich von 1504 keinerlei Tonabstufungen, sondern er besteht nur aus Punkten und Linien. Durch Schraffur-Systeme, also Überlagerungen von Strichen, sind fließende Übergänge möglich und es wird eine flächenähnliche Wirkung erzeugt. Somit ist auch eine differenzierte und plastische Wiedergabe des Dargestellten möglich.

Technik

Bei dem Verfahren des Kupferstichs wird mit dem Grabstichel die Zeichnung Linie für Linie und/oder Punkt für Punkt seitenverkehrt in eine polierte Kupferplatte eingeritzt. Danach wird die Platte erwärmt, damit die mit einem Leinballen aufgetragene Farbe auch bis in die kleinsten Vertiefungen vordringen kann und diese ausfüllt.

Die anschließende Säuberung der Kupferplatte entfernt die überschüssige Farbe, so dass nur in den Vertiefungen Farbe zurückbleibt. Das zu bedruckende Papier muss eine bestimmte Dicke und eine gewisse Saugfähigkeit aufweisen. Es wird 24 Stunden vor dem Druckvorgang gleichmäßig durchfeuchtet, damit es unter dem Druck der Presse die in den Vertiefungen befindliche Farbe restlos aufsaugt. Bei diesem Tiefdruckverfahren wird das Papier dann durch eine Presse gezogen, wobei ein seitenverkehrter Abdruck entsteht. Danach wird der Bogen aufgehängt, getrocknet und dann zwischen Saugpapier gelegt und gepresst.

[...]


[1] Vgl. hierzu Christian Schoen, Albrecht Dürer. Eva und Adam. Die Gemälde, ihre Geschichte und Rezeption bei Lucas Cranach d. Ä. und Hans Baldung Grien, Berlin: Reimer, 2001, S.59.

[2] Vgl. hierzu Schoen 2001, S.59.

[3] Anne-Marie Bonnet, ‚Akt‘bei Dürer, hg. Barbara Schellenwald, Bd. 4: Bonner Beiträge zur Renaissanceforschung, Köln: Buchhandlung Walther König, 2001, S.72.

[4] Die Wanderschaftsjahre eines Künstlers werden als Teil der Ausbildung gesehen und erfolgen „unselbstständig“, ähnlich wie die Reisen als Hofkünstler im Gefolge eines Herrschers. Vgl. hierzu Petra Marx, Italien. Teil1: Albrecht Dürer in Venedig, in: Orte der Sehnsucht. Mit Künstlern auf Reisen, hg. von Hermann Arnold, Münster 2008, Buch S. 69.

[5] Albrecht Dürer, zit. in Bonnet 2001, S. 63.

[6] Albrecht Dürer, zit. in Bonnet 2001, S. 63.

[7] Vgl. hierzu Berthold Hinz, Albrecht Dürer. Vier Bücher von menschlicher Proportion (1528), Berlin: Akademie-Verlag, 2011, S.334.

[8] Bonnet 2001, S. 69

[9] Ebd.

[10] Ebd., S.112.

[11] Ernst Rebel, Albrecht Dürer. Maler und Humanist, München: C. Bertelsmann, 1996, S. .84.

[12] Ebd.

[13] Ebd., S. 85.

[14] Vgl. hierzu Schoen 2001, S. 46.

[15] Ebd., S. 62.

[16] Ebd.

[17] Abrecht Dürer, zit. in Schoen 2001, S. 62.

[18] Bonnet 2001, S. 127.

[19] Vgl. hierzu Bonnet 2001, S. 127.

[20] Die Übersetzung lautet: „Albrecht Dürer aus Nürnberg fertigte es 1504“.

[21] Schoen 2001, S. 112.

Details

Seiten
21
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783668630161
ISBN (Buch)
9783668630178
Dateigröße
4.7 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v411850
Institution / Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
1,0
Schlagworte
Adam und Eva Albrecht Dürer Kupferstich menschliche Proportionen

Autor

Zurück

Titel: Albrecht Dürers Beschäftigung mit den menschlichen Proportionen und deren Ausarbeitung anhand des Kupferstichs "Adam und Eva" (1504)