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Das expressionistische Großstadtbild. Ernst Ludwig Kirchners Berliner Straßenszenen 1913 bis 1914

Hausarbeit (Hauptseminar) 2005 27 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Von der Provinz in die Metropole Berlin

3. Die kunsthistorischen Grundlagen der Stadtkunst

4. Kirchners Auseinandersetzung mit der Großstadt. Stilistische Wandlungen, inhaltliche Einflüsse
4.1. Stilistische und motivische Einflüsse
4.2. Der modifizierte Figurentypus
4.3. Kirchners Auseinandersetzung mit der Thematik Prostitution

5. Die Straßenszenen
5.1. „Fünf Frauen auf der Straße“
5.2. „Die Straße“
5.3. „Berliner Straßenszene“
5.4. „Friedrichstraße Berlin“
5.5. „Potsdamer Platz“

6. Schlussbetrachtung

7. Bibliografie

1. Einleitung

Diese Arbeit soll sich mit den Berliner Straßenszenen Kirchners, der Darstellung von Prostituierten beim Flanieren auf der Straße, der Jahre 1913 bis 1914 beschäftigen.

Was für entscheidende Impulse brachte die Übersiedelung von der Provinz Dresden in die Millionenmetropole Berlin mit sich? Vor welchem Hintergrund entstanden die beeindruckenden Großstadtszenen und welche stilistischen und motivischen Einflüsse spiegeln sich in den Werken wieder? Wie reflektiert Kirchner die Dynamik, die Hektik und das Tempo der Großstadt und inwieweit sind Kirchners Straßenszenen Ausdruck der Widersprüche, die der modernen Großstadt zueigen sind?

Zu Kirchners Leben und Werk und insbesondere zu den Großstadtbildern Kirchners sind unzählige Publikationen erschienen. Die Straßenszenen werden in der kunstwissenschaftlichen Literatur antagonistisch bewertet. In Publikationen nach 1945 bis in die jüngere Zeit werden die Straßenszenen überwiegend als Metapher der Entfremdung, des Verlorenseins des Einzelnen in der Masse angesichts der Überwältigungsmacht der modernen Metropole interpretiert. Die Kokotten der Straßenszenen gelten als Sinnbild des Elends in der Großstadt und werden als gesellschaftliche Anklage Kirchners interpretiert. Seit den neunziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts widersprechen einige Autoren und Autorinnen dieser Auffassung und untersuchten die Straßenszenen unter einem gegensätzlichen Aspekt. Die Straßenszenen werden hier als affirmative Annäherung Kirchners an die Großstadt verstanden, in denen er das Getriebensein in der Masse, die Hektik des Verkehrs und die sich anbietenden Kokotten zu einem sinnlichen Erlebnis in vibrierender Vitalität abstrahiert. Die Straßenszenen bedeuten somit die eigentliche künstlerische Entdeckung der Metropole.

Kirchners Straßenszenen stellen im Hinblick auf das vom ihm geschaffenen Gesamtwerk eine vergleichbar kleine Werkgruppe dar, sie sind aber das Eigenste und Bedeutsamste seines Schaffens. Anhand von fünf in der Ursprungsform erhaltenen großformatigen Berliner Straßenszenen des Werkkomplexes, der aus insgesamt elf Gemälden besteht, soll die vorliegende Arbeit aufzeigen, wie Kirchner die Erfahrung des Großstadtlebens mit seinem akzelerierten Tempo reflektiert. Vor der Untersuchung der Straßenszenen soll auf die veränderte Umwelt sowie Einflüsse auf Kirchners Bildsprache eingegangen werden. In chronologischer Abhandlung vom ersten Gemälde der „Fünf Frauen auf der Straße“ bis zum „Potsdamer Platz“ soll der schrittweise Prozess der Steigerung deutlich werden, in dem sich jede Szenerie als ein verdichtetes und fokussiertes Resultat des voran gegangenen Gemäldes darstellt.

2. Von der Provinz in die Metropole Berlin

Im Herbst des Jahres 1911 übersiedelte Ernst Ludwig Kirchner von Dresden nach Berlin, in die Hauptstadt Preußens und des wilhelminischen Deutschen Reiches.[1] Kirchner folgte damit seinen bereits in Berlin lebenden Künstlerfreunden Pechstein und Mueller, Heckel und Schmidt-Rottluff kamen im Dezember in die Stadt, so dass die Künstlergemeinschaft „Die Brücke“[2] noch im selben Jahr wieder vereint war. Erste offizielle Anknüpfungspunkte an die Kunst- und Kulturmetropole Berlin waren bereits im Jahr 1910 durch den Beitritt der einzelnen Künstler in den Deutschen Künstlerbund und als geschlossene Gruppe in die „Neue Secession“ hergestellt.[3] Von der Übersiedelung versprach sich die Gruppe, die sich der Avantgarde zugehörig fühlte, die lang ersehnte künstlerische Durchsetzung und größere Chancen als in der Provinz, sowie eine bessere Grundlage ihrer Existenz. Berlin galt als moderne Großstadt, nicht zuletzt durch die 1898 von Max Liebermann gegründete Berliner Secession, die gegen die offizielle wilhelminische Kunst opponierte, und war erst seit kurzer Zeit führende Kunststadt in Deutschland.[4] In der Metropole gab es eine Reihe von Galeristen wie Cassirer, Neumann, Flechtheim und Gurlitt, die auch junge unbekannte Künstler ausstellten, zudem arbeiteten hier Verlegen wie Franz Pfemfert und Herwarth Walden, die in ihren Publikationen „Der Sturm“ und „Die Aktion“ neue Dichter, Theoretiker und Künstler vorstellten.[5] Das reiche großbürgerliche Kaufpublikum Berlins lehnte die wilhelminisch geprägte Salonkunst ab und orientierte sich an den neuen modernen Strömungen. Die in Dresden begonnenen avantgardistischen und (lebens-) künstlerischen Experimente konnten nur in der Großstadt fortgesetzt werden. Hier existierte derzeit ein ausgeprägtes Bohème-Leben, in dem ein reger Austausch zwischen Literaten, Geisteswissenschaftlern und Künstlern herrschte und das unbedingte Bestreben den Akademismus der jeweiligen Gattung zu überwinden. Kirchner und seine Künstlerfreunde sahen sich in der gemeinschaftsbildenden, antiwilhelminischen Vorstellung vom Künstlerdasein bestätigt und fügten sich ganz in diesen Kunst- und Lebensentwurf ein.[6] 1911 gründete Kirchner zusammen mit Max Pechstein das MUIM-Institut (Moderner Unterricht im Malen) in Berlin Wilmersdorf, um dort junge Menschen frei von akademischer Ausbildung und traditionellen Konventionen zu unterrichten. Letztlich erfolgte die Gründung zudem zur wirtschaftlichen Absicherung der Künstler; Kirchner erhoffte sich durch die Gründung eine ökonomische Etablierung in Berlin. Doch war das MUIM-Institut bereits 1912 zum Scheitern verurteilt und konnte während seines Bestehens nur zwei Schüler, Werner Gothein und Hans Gewecke, für sich gewinnen.[7] Im Jahr 1913 löste sich die Künstlergemeinschaft „Die Brücke“ aufgrund von Meinungsverschiedenheiten über die von Kirchner verfasste Chronik der KG Brücke auf. Womöglich aber war der Streit um die von Kirchner einseitig verfasste Brücke-Chronik und seine Anmaßung „Führer der neuesten Richtung“ zu sein nur Anlass für den Zerfall der Gemeinschaft. In der Stadt, die zum Individualismus hin polarisierte, konnte die Gemeinschaft nicht bestehen und Rivalität kam auf.[8] Obgleich sich die Hoffnungen Kirchners nicht in seinem Sinne erfüllten und das Leben in Berlin mühsam war, beginnt mit der Übersiedelung die produktivste Phase im Schaffen Kirchners. Über die sozialen und praktischen Vorteile des Großstadtlebens hinaus hat Kirchner sicher motivische und stilistische Herausforderung gesucht. In Berlin eröffneten sich ihm völlig neue Themenbereiche. Als Höhepunkt der Berliner Jahre gelten die Straßenszenen, die Prostituierte, bzw. Kokotten wie sie in Berlin genannt wurden, beim Flanieren auf der Straße darstellen. Die Berliner Jahre sind vor allem geprägt von dem dynamischen Eindruck der Millionenmetropole und ihrem Lebensgefühl.[9] Schon zur Dresdner Zeit schuf Kirchner vereinzelte Bilder, die die Stadt thematisieren, bereits 1905 in der Graphik und 1908 im Gemälde „Straße“ (überarbeitet 1919). Hier noch handelt es sich um das flüchtige Erfassen von Spaziergängern und Passanten. Das Thema „Stadt“ erhält in Berlin eine völlig andere Dimension als in Dresden. Aus der veränderten Umwelt leiten sich Wandlungen in der Gestaltung ab, Kirchner reagierte heftig auf die Dynamik und Energie der Großstadt und thematisierte die Stadt mit ihren Wahrnehmungs- und Bewegungsmustern. Kirchner evoziert eine bildimmanente Spannung, die aus dem Verhältnis zur großstädtischen Umgebung resultiert, erlebt durch die eigene, künstlerisch gesteigerte Sensibilität.

Im Vorfeld der Straßenszenen entstand eine Serie von Berliner Stadtansichten, die zu den Straßenszenen überleiten. Kirchners erste Berliner Stadtansichten des Jahres 1912 stehen in der kunsthistorischen Tradition der Stadtmalerei. Der folgende Abschnitt soll sich der kunsthistorischen Grundlage der Stadtkunst widmen.

3. Die kunsthistorischen Grundlagen der Stadtkunst

Der Ansatz der reinen Stadtmalerei ist bereits im Holland des 17. Jahrhunderts zu finden. Esaias van de Velde schuf mit der Ansicht von Zieriksee aus dem Jahr 1618 die erste Stadtlandschaft der holländischen Malerei und offenbart damit topografisches Interesse des erstarkten Bürgertums der nördlichen Niederlande. In Italien kulminiert die Stadtmalerei im 18. Jahrhundert mit den Veduten Canalettos, Guardis und Albottos – in mathematisch exakter, linearperspektivischer Konstruktion stehen die Bildwerke im Einklang mit der Ästhetik der Aufklärung und einem neuen Selbstverständnis von Realismus. In der Biedermeiermalerei prosperiert die Vedutenmalerei und schildert stimmungsvoll wie detailliert bestimmte Örtlichkeiten. Doch die Grundlage der Großstadtkunst für Kirchners Großstadtauffassung entstand im 19. Jahrhundert mit der neuen impressionistischen Stadtsicht.[10] Die Pariser Künstler gestalteten die Großstadt als erfahrbaren Lebens- und Erlebnisbereich und vernachlässigten die Topographie zugunsten der thematischen Reflexion über die Verbindung Mensch – Großstadt. Die Großstadt wird als moderne lebensfrohe und bunte Kultur- und Begegnungsstätte stilisiert, an deren bunten Schein sich die Impressionisten erfreuten. Die Impressionisten sahen in ihrem Schaffen das Ziel, den vergänglichen Augenblick eines bestimmten Moments, den visuellen Eindruck eines realen Motivs in Farbe und Licht zum Ausdruck zu bringen. Die Berliner Impressionisten verarbeiteten die großstädtische Thematik, doch bei ihren Bildern fehlt das, für Kirchners „Seelenkunst“ entscheidende, subjektive Empfinden und die vibrierende Erregung. Künstler wie Ulrich Hübner, Franz Skarbina oder Lesser Ury gestalten die Großstadt mit den Augen des objektiven Beobachters und das Motiv scheint nur ein Vorwand für die Darstellung der Lichtverhältnisse zu sein.[11] Bei den führenden Impressionisten der Stadt Max Liebermann, Lovis Corinth oder Max Slevogt taucht die Großstadt als Gegenstand kaum auf.[12] In der den Impressionisten folgenden Malergeneration der Expressionisten wurde die pulsierende Metropole, in Korrelation mit den Widersprüchen die ihr zueigen sind, thematisiert. Bei der Analyse der Großstadtkunst Kirchners darf nicht außer Acht gelassen werden, dass die veränderte Großstadtwahrnehmung einhergeht mit der Veränderung der gesellschaftlichen und sozialen Gegebenheiten. Die Erfahrung der Großstadt mit ihrem gesteigerten Tempo war ambivalenter Natur. Die Akzeptanz der neuen urbanistischen Struktur mit ihrem hohen Grad an Mobilität war verbunden mit der Erkenntnis über die der modernen Großstadt immanenten Entfremdungserscheinungen, in der das Individuum in menschenunwürdigen, beengten Verhältnissen zu leben gezwungen war. Von einer Provinzstadt mit 170 000 Einwohnern war Berlin innerhalb nur eines Jahrhunderts zur Metropole mit 2 000 000 Einwohnern, die mit London, Paris und Wien konkurrierte, herangewachsen. Die Großstadt Berlin war Ergebnis eines rasanten wirtschaftlich-industriellen Wachstums. Menschenmassen unterschiedlichster Herkunft suchten hier Arbeit und Gelderwerb. Aus dem schnellen Wachstum ergaben sich Konflikte und Missstände: Armut und Reichtum – Ausbeutung und Aufstieg prallten aufeinander und evozierten gesellschaftliche Spannungen. Berlin war die größte Mietskasernenstadt Europas – mit katastrophalen Bedingungen und Lebensumständen für die Masse – im spannungsreichen Gegensatz zu den Villen der Reichen. Berlin war eine Stadt mit prachtvollsten Geschäfts- und Einkaufsstraßen, Opernhäusern, Theatern, luxuriösen Hotels, mit neuen großen Bahnhöfen, elektrischer Straßenbeleuchtung und allen sonstigen erdenklichen Vergnügungsmöglichkeiten.[13] Kirchners „Straßenszenen“ sind ein Produkt der modernen Großstadt, stilistisch und ikonografisch von ihr abhängig. Die Umgebung der Großstadt reflektiert Kirchner in Bildern von großer innerer Spannung, Nervosität und Dichte des Ausdrucks.[14]

4. Kirchners Auseinandersetzung mit der Großstadt. Stilistische Wandlungen, inhaltliche Einflüsse.

4.1. Stilistische und motivische Einflüsse

Die Serie der Berliner Stadtansichten von 1912, die den „Straßenszenen“ unmittelbar voraus geht, reflektiert die dynamische Großstadt. Auffallend ist die gewandelte Bildsprache. Die klare Flächenaufteilung und der präzise Kontrast der Farben, der den Dresdner Stil bezeichnete, weichen einer nervösen, unruhigen Bildstruktur. Nicht zuletzt tritt die stilistische Wandlung in Kirchners Bildsprache durch den Hintergrund des Futurismus und den Einfluss der expressionistischen Dichter ein. Vom 12. April bis zum 31. Mai waren in der „Sturm“ Galerie Herwarth Waldens Werke der italienischen Futuristen, in erster Linie die von Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo und Gino Severini, zu sehen, die Kirchner stark beeindruckten und seine Kunst prägten. Der thematische Komplex der Gemälde der Futuristen war das moderne Leben der Großstadt. Die Dynamik und Energie wurde in Kräftebahnen und Linien, die die Bilder durchzogen und aufgerissene Formen sichtbar gemacht. Auf das vitalistische Prinzip der Futuristen reagierte Kirchner heftig, denn er erkannte Parallelen zu seiner eigenen künstlerischen Bestrebung.[15]

Stark beeinflusste die expressionistische Dichtung die Bildsprache Kirchners. Durch seine Verbindung zu Herwarth Walden und dessen Kreis, vor allem Alfred Döblin, zudem durch seine Kontakte zu den Dichtern des „Neuen Clubs“ war er mit den Anfängen des literarischen Expressionismus, der um 1909/10 einsetzte, direkt konfrontiert.[16] Die zeitgenössische Beschreibung der Metropole Berlin war zunächst den expressionistischen Literaten vorbehalten - die neue Berliner Dichtung war grundsätzlich Großstadtdichtung.[17] In ihren Ambitionen waren die expressionistischen Literaten den Brückekünstlern verwandt; auch sie wollten alle Konventionen überwinden um zu einem neuen, radikalen Ausdruck zu finden. Um den neuen Stil verwirklichen zu können, arbeiteten die Dichter mit Aneinanderreihungen fragmentarischer Versatzstücke von Wirklichkeit, rhetorischer Steigerung und der Deformierung des Gegenständlichen. Durch den Einsatz von Farbwerten sollen bestimmte Stimmungen evoziert werden, damit wurde Farbe zum Ausdrucksmittel für Geistiges und Seelisches.[18] Kirchner beginnt die Großstadtbegeisterung der Dichter zu teilen. Bilder entstehen, die das moderne Berlin einfangen. Die Schaffensphase, die von den indischen Ajantafresken[19] geprägt ist und bereits 1911 in Dresden einsetzt und noch die ersten Monate die Berliner Zeit bestimmt, endet 1912 nach der Rückkehr aus dem Sommeraufenthalt auf der Insel Fehmarn. Darstellungen von Variété und Zirkus, Stadtlandschaften und Bilder mit Tänzerinnen und Bordellszenen entstehen, bei denen das konkrete Erleben der eigentliche Bildgegenstand ist. Analog zur expressionistischen Dichtung steigert Kirchner die Form durch Verzerrungen, Verkürzungen und irritierende Perspektive.[20] Durch das Ineinandergreifen von Vorder- und Hintergrund verstärkt sich die zweidimensionale Struktur, was bildräumliche Unklarheit hervorruft. Dieser Kunstgriff wurde von Kirchner nicht aus formalen Gründen eingesetzt, sondern diente der Steigerung des expressiven Ausdrucks. Das Arbeiten mit Schraffuren und Zickzack-Elementen, mit dem Kirchner zuvor auf zahlreichen Zeichnungen experimentiert hatte, wird Ausdruck der Malerei der Berliner Jahre.[21]

Die zickzackartigen Pinselschläge sind nicht mehr ausnahmslos im Bereich der Konturen zu finden, sondern werden auch zum Formenaufbau und zur Belebung der Binnenformen verwandt. Dichte Schraffuren treten auf und führen zu einer nervösen, vibrierenden Bildstruktur. Die Pinselstriche werden härter, sind schärfer gesetzt und treffen oft spitzwinklig zusammen. Im Sinne der expressionistischen Dichtkunst werden die Farben, die nun auf wenige Töne reduziert sind, Ausdrucksmittel für geistige und seelische Gefühlsregungen. Die neue Ausdruckfunktion der Farbwerte unterscheidet sich stark von den bisherigen Bildern Kirchners. Die Farbskala wird knapper gehalten, oft werden die Bilder nur von zwei oder drei Farben bestimmt. Die Bilder wirken daher nicht mehr so bunt, sind aber im Ausdruck konzentrierter. Die Farbe wird stärker an den Gegenstand gebunden, verliert ihren Eigerwert, steigert jedoch den Ausdruckswert.[22] Wie ein Seismograf fängt Kirchner das Großstadtleben in Bildern von großer innerer Spannung, Hektik und Nervosität ein, daher werden die nun entstehenden Bilder synonym zur Dichtung als „Nervenkunst“ bezeichnet.[23] Wichtig für Kirchner und die Entwicklung der „Straßenszenen“ ist die Auseinandersetzung mit dem literarischen Werk und den Anschauungen des Psychologen und Neurologen Alfred Döblins. Döblin gehörte von Beginn an zu dem engeren Kreis um Herwarth Walden. Sein den Novellen der Jahre 1904 bis 1910 immanenter Vitalismus setzte der negativen Haltung gegenüber der Großstadt und Moderne einen lebensbejahenden positiven Tenor entgegen. Tempo, Unmittelbarkeit und Faktenhäufung kennzeichnen den Erzählstil Alfred Döblins, der Kirchner stark beeinflusste. Die Werke des Literaten beinhalten ein weiteres wichtiges Stilelement, das der Psychologie, welche von Döblin nicht kommentiert, sondern direkt in sprachliche Bildlichkeit umgesetzt wird. Die den Gemälden Kirchners immanente Psychologisierung kann als Resultat der Verbindung zu Alfred Döblin gewertet werden.[24]

[...]


[1] Nach Roland März: Ernst Ludwig Kirchner – Potsdamer Platz, 1914. S. 11. Im Folgenden zitiert als März, Potsdamer Platz.

[2] Die Künstlergruppe „Die Brücke“ gründete E.L. Kirchner mit seinen Studienfreunden Fritz Bleyl, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff am 07. Juni 1905 in Dresden.

[3] Nach Katharina Sykora: Weiblichkeit. Großstadt. Moderne. Ernst Ludwig Kirchners Berliner Straßenszenen 1913 – 1915. S. 18. Im Folgenden zitiert als Sykora.

[4] Nach Magdalena Moeller: Ernst Ludwig Kirchner. Die Straßenszenen 1913 – 1915. S. 11. Im Folgenden zitiert als Moeller, Die Straßenszenen.

[5] Siehe Sykora. S. 18.

[6] Ebd.

[7] Vgl. Katharina Henkel: Kirchners Berliner Jahre 1911 bis 1917. In: Der Potsdamer Platz. Ernst Ludwig Kirchner und der Untergang Preußens (Katalog). S. 197.

[8] März, Potsdamer Platz. S. 11.

[9] Nach Magdalena Moeller: Höhepunkte des Expressionismus: Kirchners Berliner Stil der Jahre 1911 – 1914.
In: Ernst Ludwig Kirchner. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Druckgraphik. Eine Ausstellung zum 60. Todestag (Katalog). S. 25. Im Folgenden zitiert als Moeller, Höhepunkte des Expressionismus.

[10] Siehe Lucius Grisebach. In: Ernst Ludwig Kirchner: Großstadtbilder. S. 6.

[11] Nach Moeller, Die Straßenszenen. S. 31.

[12] Nach Sykora, S. 44.

[13] Siehe Moeller, Die Straßenszenen. S. 10.

[14] Nach Moeller, Höhepunkte des Expressionismus. S. 29.

[15] Nach Moeller, Höhepunkte des Expressionismus. S. 30.

[16] Siehe Moeller, Die Straßenszenen. S. 12.

[17] Der Einfluss des literarischen Expressionismus auf die Bildwerke Ernst Ludwig Kirchners wird ausführlich von Magdalena Moeller in Ernst Ludwig Kirchner. Die Straßenszene 1913 – 1915 (München 1993 =Ausst.-Kat.) auf den Seiten 12 – 18 untersucht.

[18] Nach Moeller, Die Straßenszenen. S. 15.

[19] Siehe dazu ausführlich Moeller, Höhepunkte des Expressionismus. S. 25 – 28.

[20] Nach Moeller, Die Straßenszenen, S. 20.

[21] Vgl. Moeller, Höhepunkte des Expressionismus. S. 28.

[22] Vgl. Dieter Honisch: Die Farbe bei Kirchner. In: Ernst Ludwig Kirchner. 1880 – 1938. (Katalog anlässlich der Ausstellung in der Nationalgalerie Berlin). S. 29.

[23] Nach Moeller, Die Straßenszenen, S. 20.

[24] Ebd. S. 21.

Details

Seiten
27
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783638391245
ISBN (Buch)
9783638936538
Dateigröße
527 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v40659
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Kunstgeschichte
Note
1,7
Schlagworte
Großstadtbild Ernst Ludwig Kirchners Berliner Straßenszenen Malerei Expressionismus

Autor

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Titel: Das expressionistische Großstadtbild. Ernst Ludwig Kirchners Berliner Straßenszenen 1913 bis 1914