Lade Inhalt...

Der Kammerspielfilm - ein Genre des Weimarer Kinos aus zeitgenössischer Sicht

Hausarbeit 2001 28 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

1. Einleitung

In der folgenden Hausarbeit werde ich den Kammerspielfilm als ein Genre des Weimarer Kinos vorstellen.

Dabei werde ich auf die Entstehung dieses Genres in Anlehnung an das Kammerspiel von Max Reinhardt eingehen. Ich werde die Themen, die Merkmale und die Umsetzung des Kammerspiels und des Kammerspielfilms erläutern. Am Beispiel des Films 'Scherben' möchte ich die Aspekte des Kammerspielfilms vertiefen. Im Kapitel 4 sollen Gemeinsamkeiten und Unterschiede beider Medien herausgestellt werden.

Kapitel 5 widmet sich dem Kammerspielfilm aus zeitgenössischer Sicht. Dazu werde ich auf die Ziele der Filmemacher eingehen, auf Kritiken zum Kammerspielfilm im allgemeinen sowie zu einzelnen Filmen.

In den Schlussbetrachtungen wird der Frage nachgegangen, wie es zur Entstehung dieses Genres gekommen sein könnte und warum es 1924 mit dem Film 'Der letzte Mann' beendet wurde. Außerdem werde ich die zeitgenössische Kritik im Hinblick auf den nationalen und internationalen Erfolg zusammenfassen.

2. Das Kammerspiel im Theater

2.1 Entstehung

Die Wurzeln des Kammerspiels reichen bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts zurück. In dieser Zeit entstanden psychologische Alltagsdramen, welche mit einer feineren mimischen Kunst der Schauspieler verknüpft waren. Diese Entwicklung fand abseits der konventionellen Bühnen in Paris statt und führte zur Institution des Intimen Theaters. Zur Darstellung von intimen Begegnungen und Intrigenszenen nutzte man vorwiegend Interieurszenen. Den Mittelpunkt dieser Dramen stellten Familienprobleme in Abhängigkeit von den politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen dar (Pilick 1969: 18f.). Die zeitgenössischen französischen Autoren eroberten sich die Spielpläne aller wichtigen europäischen Bühnen.

Strindberg entwickelte diesen Stil weiter. Die wesentlichen Faktoren für seine Kammerspiele waren die „Forderung nach Ungestörtheit der Stimmung und die ihr zugehörige Sorgfalt allen Rollen gegenüber“ (ebd.: 20f.). Seinen Vorstellungen verlieh er in den theoretischen Schriften zum Theater, im Vorwort zu Fräulein Julie, und zum Einakter 1888/89 Ausdruck.

Max Reinhardt ging noch einen Schritt weiter, indem er 1906 die Kammerspiele des Deutschen Theaters mit 'Gespenster' von Henrik Ibsen eröffnete (ebd.: 26). Somit war durch den Umbau eines Tanztheaters der architektonische Raum für eine angemessene Darstellung des Kammerspiels geschaffen. Das neue Haus wurde kurz vor seiner Eröffnung von Friedrich Stahl im 'Berliner Tageblatt' wie folgt beschrieben:

„Es handelt sich doch wohl darum, einem kleinen Kreis Schauspiele zu bieten, die feiner sind, als es die Optik und Akustik eines großen Theaters verträgt, bei denen es des dort nötigen lauten Betonens und Unterstreichens nicht bedarf. Diese Absicht setzt einen kleinen Raum voraus, aber noch wichtiger ist es, daß dieser Raum sehr abgeschlossen, sehr intim wirkt...“ (9/10 1906 in Kusenberg 1981: 83).

Diesem Anliegen entsprach auch, dass in dem Raum nichts auffallen, alles einfach und selbstverständlich erscheinen sollte (ebd.: 83). Der Zuschauerraum mit 292 Sitzen war kaum größer als die Bühne. Saal und Podium waren nur durch zwei Stufen voneinander getrennt, wodurch der Eindruck eines geschlossenen Raumes entstand, der Zuschauer und Darsteller miteinander verband (ebd.: 84).

2.2 Thematik

Die bevorzugten Themen des Kammerspiels waren Familiendramen, welche äußerlich scheinbar Belangloses, Verdrießlichkeiten und Alltäglichkeiten zum Gegenstand hatten. Die Stücke konzentrierten sich auf die Seelenregungen von Personen, welche historisch und politisch belanglos waren. Dabei lag die schicksalsträchtige Handlung vor dem Beginn des Kammerspiels. Deshalb blieb wenig Spielraum, Charaktere und Situationen zu entwickeln. Erst durch das Heraufbeschwören der Vergangenheit, zum Beispiel durch die Enthüllung des bisher Verborgenen bzw. Ansprechen des bisher Verschwiegenen entsteht die charakteristische Atmosphäre (Pilick 1969: 102ff.). Häufig wird hinter der Fassade gutbürgerlicher Ordnung die seelische Not und Lebenslüge der Figuren enthüllt.

In den Kammerspieltheatern wurden die Dramen von Ibsen, Strindberg, Wilde, Maeterlinck und Wedekind aufgeführt (Dreßler 1992: 485).

2.3 Merkmale

Die Kammerspiele sind durch eine geringe Anzahl von Schauspielern gekennzeichnet, die in der Regel gleichwertige Rollen verkörpern. Da in einem kleinen Theater mit kleiner Bühne und Zuschauerraum gespielt wird, kann die feine Mimik und Gestik der Darsteller sowie deren seelenvolles Spiel besser zur Geltung kommen: „...was in den Kammerspielen vielleicht nur ein Öffnen der Finger ist, wird im Deutschen Theater zu einer Bewegung der Hand, in der Arena zu einem Heben des Armes“ (Herald 1915: 222). Dabei sollte kein Hauch, keine Regung der schauspielerischen Ausdruckskraft verloren gehen (ebd.: 224).

Es wurden alte, heteronome und vorwiegend resignierte Menschen dargestellt. Die an Jahren Jüngeren wirkten vergreist. Die Helden waren passiv und hatten eine fatalistische Schicksalsauffassung. Sie waren von ihrer Vergangenheit determiniert, unter der sie in irgendeiner Weise zu leiden hatten. Die Vergangenheit entwertete somit die Gegenwart. Die Handlung war leicht überschaubar. Das Kammerspiel ist durch eine Vereinfachung des Stoffs, des Dialogs und der Szenen gekennzeichnet (Pilick 1969: 102ff.).

Es wurde sowohl auf eine naturalistische Bühnenausstattung als auch auf Prunk verzichtet. Das hatte eine Abkehr vom Pathetischen zur Untertreibung auf der Bühne zur Folge. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers sollte ungeteilt dem Darsteller zukommen (ebd.: 15). Auch der Raum spielte mit, alles Räumliche wurde zum Symbol und diente der Gestaltung des Seelischen (ebd.: 113).

Das Publikum verstand sich als eine, die neuen Seelendramen begreifende, Elite (ebd.: 27).

3. Der Kammerspielfilm

3.1 Allgemeine Charakteristika

Der Kammerspielfilm ist ein Genre des Weimarer Kinos, das sich auf die Zeit von 1918 bis 1924 beschränkte.

„Das deutsche Kammerspiel gilt aufgrund seiner rigorosen Vereinfachung und Konzentration der Mittel, vor allem der Begrenzung des Personals, der Zeit und des Ortes, als signifikante Form für die Gestaltung der Kleineleuteschicksale“ (Degenhardt 1994: 404).

Für dieses Genre existiert im Ausland kaum eine adäquate Begrifflichkeit, so dass man in der Regel von einer nationalspezifischen Besonderheit des deutschen Films ausgeht (Konigsberg 1989: 178 in Degenhardt 1994: 404).

Willy Haas beschreibt dieses Genres als Filme, in denen ein Häuschen, ein Raum und höchstens noch anderthalb Personen vorkommen. Er selbst grenzt sich allerdings von diesen Kriterien ab und versteht unter Kammerspielfilmen ein bestimmtes inneres Format und kein äußeres (Jacobsen 1991: 58).

Als ein typisches Merkmal wurde von Lotte Eisner die Einheit von Raum, Zeit und Handlung bezeichnet (Eisner 1975: 181). Diese Kriterien sollen im Folgenden näher erläutert werden.

Im allgemeinen wird in den Filmen nur eine kurze Zeitspanne dargestellt Diese umfasst bei dem Film 'Die Straße' nur sechs Stunden, bei 'Sylvester' sogar nur eine Stunde.

Die Einheit des Raumes zeigt sich durch die geringe Anzahl von Schauplätzen. Bevorzugt wurden außerdem Innenräume (Mayer 1924: 9ff.).

Die Einheit des Ortes ist durch die ständige Gegenwart derselben Einzelheiten gegeben. So sieht man immer wieder den Herd, den Tisch, die Suppenschüssel, die Hintertreppe... Die Einfachheit des Dramas bzw. der Fabel bedingte die Nüchternheit des Schauspielerischen, die Ablehnung der Rhetorik, der Effekte und des Sensationellen.

Die Handlung ist konzentriert und es besteht lineare Einheit, welche das Weglassen von Zwischentiteln ermöglicht (Sadoul 1957: 157). Bei der Darstellung seelischer Entwicklungen fordert der Film eine lückenlose Kontinuität der sichtbaren Einzelmomente (Balázs 1926: 44). Die Handlung verläuft ohne Pause, in ausschließlicher Bilderzählung (Mayer 1924: 16). In ähnlicher Weise äußert sich Roland Schacht in der Weltbühne zur Besonderheit des Films 'Schatten'. Diese liegt:

„...in der energischen Ausmerzung alles literarischen, alles Gedachten, ja aller leeren Stellen und in der Herstellung einer Kontinuität, die durch stärkste Fülle ausschließlich und aufs glücklichste in die Filmtechnik übersetzten Geschehens Interesse wie Spannung in jedem Augenblick festhält“ (Die Weltbühne 1923 in Brennicke 1983: 104).

Es wurden Begebenheiten gezeigt, die ihrem Wesen nach stumm sind (Kracauer 1958: 65). Sadoul charakterisiert die Handlung als schwerfälliges „Nicht-von-der-Stelle-Kommen“ (1957: 157). Grune äußerte sich zum Konzept seines Films 'Die Straße' wie folgt:

„Ich sehe zuerst Milieu und komme dann zum dramatischen Motiv. Von meinem letzten Film 'Die Straße' sah ich – jawohl, sah ich! – zuerst nur den optischen Lärm einer Weltstadtstraße, ihr Gleißen, Glitzern, ihr Fieber. Dann erst erschien in meiner Vorstellung der kleine Bankclerk, dem diese Straße Schicksal wird“ (1925 in Degenhardt 1994: 399).

Haas stellte fest, dass die Handlung bei den Drehbüchern von Carl Mayer von Film zu Film mehr vereinfacht wurde (Jacobsen 1991: 57).

3.1.1 Thematik

Die Themen kreisen um menschliche, familiäre Konflikte in naturalistischen Kulissen (Korte 1980: 32f.). Schon zu Beginn des Films wird die schicksalshafte Unvermeidlichkeit deutlich. Die kleine, auf sich beschränkte und sich selbst genügende Alltagswelt der Protagonisten gerät in Bewegung. Am Ende der Filme existiert Agonie, Mord und Wahnsinn. Das Chaos bleibt ohne Hoffnungsschimmer (Dahlke 1988: 54). Das hoffnungslose Aufbegehren gegen die grausamen Gesetze des Lebens endet in jedem Fall unglücklich (Bordwell 1994: 116).

Die Thematik der Filme bleibt in der subjektiven Problematik der Individuen gefangen. Es findet keine Konfrontation mit gesellschaftlichen Ereignissen statt (Knitzsch 1967: 99). Die Filme sind weit entfernt vom Aufdecken der gesellschaftlichen Kausalität oder dem Hinterfragen der Realität (Korte 1980: 32f.).

Gemeinsam ist den Filmen die Unerbittlichkeit des Schicksals.

3.1.2 Protagonisten

Im Kammerspielfilm wird das deutsche Kleinbürgertum dargestellt. Dabei wird der Kleinbürger schichtunabhängig definiert. Der Begriff des Kleinbürgers gilt somit nicht nur der Sozialfigur, sondern einem bestimmten Mentalitätsmuster. Dieses ist durch ein Gefühl der Verunsicherung, der Unfähigkeit die eigene Situation zu erkennen und in einen Gesamtzusammenhang einzuordnen sowie einen eingeschränkten Blickwinkel gekennzeichnet. Unter dem Kleinbürger wird ein konfliktscheuer, unstabiler und geistig heimatloser Mensch verstanden (Degenhardt 1994: 397ff.). Die einfachen, unscheinbaren Menschen wie Eisenbahner und Dienstboten waren von Interesse (Knitzsch 1967: 98).

Der Kleinbürger der 20er Jahre war verstümmelt durch Triebverzicht, Gehorsam und Anpassung an Normen, die andere gesetzt haben (Kreimeier 1972 in Verleihkatalog 1986 1986: 260). Volker Schlöndorff definiert die Hauptpersonen des deutschen Films in dieser Epoche der Weimarer Republik, als die „ewig Pubertierenden, die kurz rebellieren, um sich dann unterwerfen“ (Schlöndorff 1980 in Verleihkatalog 1986: 259). Kracauer beschrieb diesen Sachverhalt für den Film 'Die Straße'. Der Held des Films möchte sich aus den bürgerlichen Konventionen seiner Umwelt befreien. Diese sind allerdings stärker als er, so dass nur die Unterwerfung oder der Selbstmord bleibt (Kracauer 1958: 81).

Im Kammerspielfilm werden die Protagonisten als selbst-quälerische Figuren (Elsaesser 1999: 166) dargestellt, die sich durch eine pessimistische und fatalistische Lebenseinstellung auszeichnen (Knitzsch 1967: 99). Die Helden reagieren instinktiv und animalisch (Dahlke 1988: 54).

Es wurden keine realen Gestalten dargestellt, sondern anonyme Figuren, die ihrer Individualität beraubt waren. Die Helden besaßen keine Namen sondern höchstens Berufsbezeichnungen bzw. Verwandtschaftstermini. Somit wurden die Helden als Vater, Tochter, Portier, Kavalier, Zimmermädchen oder Bahnwärter o.ä. vorgestellt (Eisner 1975: 188f.). Kracauer erläuterte, dass die Figuren als allegorische Gestalten begriffen werden sollten, die lediglich Triebe und Leidenschaften sowie Prinzipien verkörpern (Kracauer 1958: 61). Die Helden wirken unpersönlich und stilisiert (Toeplitz 1992: 231).

Die Filme beanspruchten wenige Darsteller. Im Film 'Sylvester' sind nur die Eheleute und die Schwiegermutter beteiligt. Bei 'Hintertreppe' sind es das Dienstmädchen, ihr Geliebter und der Briefträger. Die stärkste Reduktion erfolgte im Film 'Der letzte Mann', bei dem nur ein Portier die Handlung bestreitet.

3.2 Spezifische Charakteristika

3.2.1 Künstlerische Gestaltung

Das zentrale Kriterium der Kammerspielfilme war das Spiel der Protagonisten. Das Drama spielte sich auf den Gesichtern der Darsteller ab (Das Tagebuch, 17.12.1921 in Verleihkatalog 1986: 136). Ihr Spiel war langsam und es wurden Details erzählt (Bordwell 1994: 115). Die Darsteller verwendeten „starke, sparsame Gesten“ und arbeiteten mit Andeutungen (Kurtz 1965: 84). Dies war eine „Schauspielerei, die nicht kalt mit dem Auge betrachtet, sondern mit dem Bauch gefühlt werden muß“ (Durgnat in Brennicke 1983: 118). Die Hauptfiguren im Film sollten sich von den Komparsen abgrenzen: d.h. die Masse sollte für den Zuschauer nicht sichtbar sein (Mayer 1924: 15).

Eine besondere Bedeutung kam den Objekten im Film zu, die zu Mitspielern wurden. Leblose Gegenstände wurden in die Handlung einbezogen. So verwies Kracauer auf die Bedeutung der Weckuhr des Dienstmädchens in 'Hintertreppe' oder der Drehtür und der Uniform in 'Der letzte Mann' (Kracauer 1958: 66). Lotte Eisner sprach von einer „Übersteigerung des Objekts, das im Getriebe des Schicksals zum wesentlichen und wesenhaften Element wird“ (Eisner 1975: 187). Optische Komponenten und Dinge des Alltags wurden für den „Hintersinn von Situationen und Figuren“ aktiviert (Dahlke 1988: 112). Herbert Ihering beschrieb für 'Hintertreppe', dass das Haus, die Möbel die Gegenstände und die menschliche Umgebung nur auf die mimischen Situationen der beiden wesentlichen Gestalten bezogen wurden (Berliner Börsen-Courier, 12.12.1921 in Greve 1976: 361).

„...on account of the way...(objects) were placed or photographed, their image is a visual drama. In their relationship with other objects or with the character they are units in the synphony of the film“ (Murnau in Wakeman 1987: 812).

Eine große Bedeutung kam ebenso den Schauplätzen der Dramen zu. Für die Innenräume waren niedrige Ausmaße kennzeichnend, welche die Gestalten intensiv im Raum erscheinen ließen (Mayer 1924: 9ff.). Dahlke beschrieb für 'Hintertreppe': „Das Dekor gibt die adäquate Szene für die deprimierende Tragödie, es suggeriert drückende und bedrückende Enge. Mauern und Wände kerkern den Schauplatz förmlich ein“ (1988: 63).

[...]

Details

Seiten
28
Jahr
2001
ISBN (eBook)
9783638387118
ISBN (Buch)
9783638868259
Dateigröße
493 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v40120
Institution / Hochschule
Universität zu Köln – Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft
Note
1,7
Schlagworte
Kammerspielfilm Genre Weimarer Kinos Sicht Weimarer Kino

Autor

Zurück

Titel: Der Kammerspielfilm - ein Genre des Weimarer Kinos aus zeitgenössischer Sicht