Die Beschriftung als 'der wesentlichste Bestandteil' des Fotos?

Inhalt

Vorbemerkung

1. Die Fotografie als politisches Kampfmittel bei Tucholsky
1.1 Tucholsky und die AIZ
1.2 Problem der LYRIK in den Bildgedichten

2. Deutschland, Deutschland über alles
2.1 Versuch einer Kategorisierung
I Text + Illustration
II Text + Allegorie
III Bildgedicht
IV Reportage
2.2 Tucholskys Einschätzung des Wahrheitsgehaltes von Fotografien in DDüa

3. Bertold Brechts `Kriegsfibel`
3.1 Zur Entstehung der Fotoepigramme
3.2 Fotoepigramme des Arbeitsjournals und der Kriegsfibel
Foto-Text-Verhältnis
Erzählhaltung der Epigramme

4. Vergleich von DDüa und Kriegsfibel

Nachbemerkung

Literatur

Vorbemerkung

In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) bezeichnet Walter Benjamin Fotografien als „Beweisstücke im historischen Prozeß“, die „eine Rezeption in bestimmten Sinne“ erfordern. Er weist hier auf zwei wichtige Aspekte des Fotos hin, nämlich seinen Dokumentcharakter^[1] und das Problem seiner Rezeption. Der Betrachter eines Fotos wird im Gegensatz zum Betrachter eines Bildes mit einer Realität konfrontiert, die, so wie er sie vor sich sieht, existiert hat, oder wenigstens wird dieser Eindruck erweckt. Dieses Phänomen des Va a été^[2] berührt den Betrachter auf andere Weise als zum Beispiel ein Gemälde aus dem 19. Jahrhundert, daß noch in einer Art „freischwebender Kontemplation“^[3] betrachtet werden konnte. Zu ihnen muß ein bestimmter Weg gefunden werden.^[4] Dieser Zugang zur Fotografie führt nach Benjamin über dessen Textierung. Der visuelle Informationsgehalt muß durch einen verbalen ergänzt werden. Benjamin beschreibt dieses Phänomen in seiner Kleinen Geschichte der Photographie: „Bei der Photografie aber begegnet man etwas Neuem und Sonderbarem: in jenem Fischweib aus New Haven, das mit so lässig verführerischer Scham zu Boden blickt, bleibt etwas, [...], was nicht zum Schweigen zu bringen ist, ungebärdig nach dem Namen derer verlangend, die da gelebt hat, [...]“^[5] Das Foto „schweigt“ nicht, es „spricht“ und es verlangt nach einem „Namen“. Benjamin konstatiert: „In ihnen [den Fotgrafien] ist die Beschriftung zum ersten Mal obligat geworden.“^[6]

Was Benjamin hier scheinbar für alle Fotografien als obligat bezeichnet, trifft wohl nicht allgemein zu^[7]. In einem Bereich ist seine Diagnose aber ganz sicher gültig und an ihn dachte er wohl auch nicht zuletzt bei ihrer Formulierung: den Bereich der politischen Propaganda. Er selbst verweist auf diese Verwendungsmöglichkeit von Fotografien, wenn er von ihrer „verborgenen politischen Bedeutung“^[8] spricht. Bereits 1931 konkretisierte er diese Feststellung in der Forderung nach einer spezielleren Beschriftung,

„ohne die alle photographische Konstruktion im Ungefähren stecken bleiben muß. [...] ist nicht jeder Fleck unserer Städte ein Tatort? Nicht jeder ihrer Passanten ein Täter? Hat nicht der Photograph [..] die Schuld auf seinen Bildern aufzudecken und den Schuldigen zu bezeichnen?“^[9]

Benjamin sieht in der Fotografie ein wirkungsvolles sozialrevoltionäres Kampfmittel und greift damit eine Entwicklungslinie auf, die schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts einsetzte.^[10] Für ihn bildet bei dieser Verwendung der Fotographie die Beschriftung und das Bild eine Einheit, deren Bedeutungsgehalt nur von beiden Medien in Kombination in dieser Vehemenz vermittelt werden kann. Mit seiner Frage, ob „die Beschriftung nicht zum wesentlichsten Bestandteil der Aufnahme werde [...]“^[11], d.h. zum maßgeblichen informationsvermittelnden Bestandteil, deutet er eine Hierarchie innerhalb der beiden Medien Foto und Text für den Bereich der politischen Agitation an, die es zu überprüfen gilt. Dies möchte ich anhand von zwei deutschen Werken tun, Kurt Tucholskys Deutschland, Deutschland über alles und Bertold Brechts Kriegsfibel. Beides sind wichtige Beispiele der linken Agitation vor, beziehungweise während des 2.Weltkrieges^[12] und bedienen sich der Kombination von Foto und Text als literarische Form. Ich werde auf Kurt Tucholskys Verhältnis zur Fotografie als politisches Medium recht detailiert eingehen, da es zum Verständnis der Entstehung und der Struktur von Deutschland, Deutschland über alles wichtig ist. Mein Hauptaugenmerk ruht dabei auf dem Verhältnis von Foto und Text und dessen Hierarchisierung im Sinne von Benjamin.

1. Die Fotografie als politisches Kampfmittel bei Tucholsky

1912 beschrieb Kurt Tucholsky in seinem Artikel Mehr Fotografien! den Eindruck, den eine Fotoaustellung im Berliner Gewerkschaftshaus auf ihn gemacht hat. Die Darstellungen von Betriebsunfällen und den unhygienischen Wohnverhältnissen der Arbeiter schockieren den Betrachter, sie „wirken“, wie Tucholsky wiederholt betont. Die Möglichkeit, sich dieser Wirkung für einen bestimmten Zweck zu bedienen, greift er sofort auf: „So etwas verdient Nachahmung. So ein Blatt mit den halbierten Fingern redet (agitatorisch) mehr als Statistik, Berichte, mehr als die aufreizendsten Reden.“^[13] Auch Tucholsky spricht hier davon, daß das Bild rede, aber es geht hier schon nicht mehr um bloße Neugier auf Person und Ort der Aufnahme. Aussage und Wirkung des Bildes weisen für ihn eindeutig in eine agitatorische, eine politische Richtung. Er fordert die Nachahmung solcher Bilder, um sie als politische Agitation einzusetzen und schlägt eine mögliche Herangehensweise vor:

„In einer Küche - 4,00m, 2,75m, 2,60m - arbeiten vier Personen, darunter zwei schulpflichtige Kinder - an der Herstellung von Knallbonbons...Dreck, Unordnung, schlechte Luft... Warum nimmt man dies Bild nicht, fotografiert eine bürgerliche Hochzeitsgesellschaft, einen Tanz – und setzt beide nebeneinander? – Ganz ohne Text, oder vielleicht nur: Hier muß jeder nach seiner FaVon selig werden! – “.

Er stellt hier die Technik der Gegenüberstellung vor, die auf die Sprengkraft einer bildlichen Konfrontation der Lebensverhältnisse des Proletariats mit denen des Bürgertums setzt. Die Schockwirkung des Bildes scheint ihm dabei verläßlich und seine Wirkung in politischer Hinsicht unzweideutig, so daß die Notwendigkeit der Beschriftung für ihn nicht zwingend gegeben ist:

„Systematisch muß gezeigt werden: so wird geprügelt, und so wird erzogen, so werdet ihr behandelt, und so werdet ihr bestraft. Mit Gegensätzen und Gegenüberstellungen. Und mit wenig Text.“^[14]

Auch er deutet hier eine Hierarchie innerhalb des Text-Bild-Gefüges an. Anders als Benjamin schätzt Tucholsky 1912 den Informationsgehalt des Bildes aber als stabil genug ein, um es als politische Agitation ohne, oder mit wenig „Direktiven [...] durch die Beschriftung“^[15] einsetzen zu können.

Diese Meinung revidiert Tucholsky aber spätestens 1924, als er in seinem Artikel Der neue Zeitungstil auf die Rezeptionslenkung durch die Bildauswahl und -unterschrift aufmerksam macht.

„[...] nun sehe man sich an, wer diese Bilder herstellt, wie sie hergestelt sind, und wer sie aussucht! Über politische Tendenz kann man streiten, über ästhetische Begriffe kann man verschiedener Ansicht sein – aber über den vollkommenen Stumpfsinn dieser Bilder gibt es wohl nur eine Meinung. Nämlich die: Wie ungeheuer interessant! „Die Kronprinzessin von Kambodscha nach dem Tennisturnier.“ „Vizepräsident Schindanger legt einen Kranz auf den Gedenkstein des 500. Deutschen Rhönsegelflugssportlers nieder.“ „Baby aus Maori, hinten geimpft.“ Man könnte getrost die Unterschriften vertauschen, es merkt ja doch keiner.“^[16]

Diese Verwendung von Bildern entspricht nicht seiner Vorstellung von der naturgegebenen politischen Durchschlagkraft der Fotografie. Die Illustriertenbilder sind für ihn nicht Abbilder der Realität, sondern vielmehr „eine Verschleierung der Wahrheit und die Ablenkung vom Wesentlichen.“^[17]

Die logische Konsequenz aus dieser Erkenntnis führt Tucholsky zu der Forderung nach einer Tendenzfotografie in seinem gleichnamigen Artikel vom 28.04 1925.

„Was allein mit fotografischen Gegenüberstellungen zu machen ist, weiß nur der, der´s einmal probiert hat. Die Wirkung ist unauslöschlich [...] Eine knappe Zeile Unterschrift- und das einfachste Publikum ist gefangen. Ludendorff in Zivil; [...] eine Parade unter Wilhelm und eine unter Seeckt: das sind Themen, die mit Worten gar nicht so treffend behandelt werden können, wie es die unretuschierte, wahrhaftige und einwandfreie Fotografie tun kann. Die erst durch die Anordnung und die Textierung zum Tendenzbild wird.“^[18]

Er hält weiter an seinem Konzept der Gegenüberstellung fest, präzisiert sie aber, indem er die Bedeutung der Anordnung und der Textierung des Textes für die tendenziöse Lesart des Bildes betont. Die Bildunterschrift gewinnt also auch bei Tucholsky an Bedeutung. Doch von dem dem Wort überlegenen Wirkungspotential des Fotos ist er weiterhin überzeugt: „Die Fotografie ist unwiderlegbar. Sie ist gar nicht zu schlagen.“ Doch er betont, daß er damit nur „die unretuschierte, wahrhaftige und einwandfreie Fotografie“^[19] meine, und nicht die stumpfsinnigen Bilder, die er in Der neue Zeitungsstil angeprangert hat. Die Frage nach der Herkunft und dem Grund, warum etwas fotografiert wird, gewinnt für die politische Verwendung der Fotografie immer größere Bedeutung.

1.1 Tucholsky und die AIZ

Mit dieser Problematik setzten sich ungefähr zu der selben Zeit auch die Redakteure der Arbeiter-Illustrierten Zeitung^[20] auseinander, die Tucholsky in Die Tendenzfotografie als Beispiel für die Verwendung von Fotos als agitatorisches Kampfmittel von kommunistischer Seite anführt.^[21] Sie kündigten in der Ausgabe vom 25. März 1926 ein Preisausschreiben an, das helfen sollte, das Problem der Beschaffung von geeignetem Bildmaterial für die AIZ zu lösen. In dem Ausschreibungstext heißt es:

Wie die kapitalistischen Nachrichtenbüros die Tageszeitungen mit tendenziösen Nachrichten über die Weltereignisse überschütten, so schaffen die bürgerlichen Pressephotobüros ein Fülle von Bildern, die im kapitalistischen und bürgerlichen Sinne die Massen beeinflussen sollen. Bilder aus dem Leben des Proletariats sind unbekannt und werden nicht hergestellt, weil ihre Verbreitung dem Interesse der kapitalistischen Auftraggeber nicht entspricht.“^[22]

Im folgenden werden die Leser der AIZ aufgefordert, selber zu fotografieren und die Aufnahmen dem Verlag zukommen zu lassen. Die Bilder sollten aber nicht von beliebigen Inhalt sein, sondern „die revolutionäre Bewegung in der Arbeiterschaft kennzeichnen“ oder unterstützen, indem sie die sozialen Umstände und Lebensverhältnisse des Arbeiters wiedergaben und seine Arbeitsverhältnisse verdeutlichten.^[23] Die Reaktion auf das Preisausschreiben war so groß, daß es bereits im folgenden Jahr zu einer Vereinsgründung kam, in dem sich die freiwilligen Fotoreporter der AIZ zu der „Vereinigung der Arbeiterfotografen Deutschlands“ zusammenschlossen.^[24] Die Fotos der Arbeiterfotografen ermöglichten es der AIZ, speziell für ihre Zwecke aufgenommenes Material in ihrem Sinne auf innovativer Weise zu verarbeiten. Sie entwickelten eine Art der Reportage, in dem das Foto und seine Anordnung zusammen mit dem Text eine neue und unmittelbar verständliche Sinneinheit ergaben. Diese Wirkung wurde oft durch Gegenüberstellungen und Montagen erzielt, die ganz im Sinne Tucholskys angewandt wurden. Tucholsky selbst wirkte von ca. 1928 bis 1939 an der AIZ mit, indem er mehrere Bildgedichte^[25] dort veröffentlichte.^[26] In dieser Zeit kam er auch in Kontakt mit John Heartfield^[27], dessen Methoden denen von Tucholsky in Die Tendenzfotografie geforderten sehr ähnlich sind. Tucholsky selbst schrieb darüber 1928:

„Was man mit Gegenüberstellungen und Klebe-Bildern von Fotografein anfangen kann, braucht nicht gesagt zu werden, seit John Heartfield gezeigt hat, wie man das auf Bucheinbänden macht. [...] Wenn man mit ein paar Worten Text nachhilft, [...] dann werden die Augen der Leser geschult, das Bild fängt an, zu sprechen, und die stumme Kritik der Zeit ist da – nur anhand eines fotografischen Dokuments.“^[28]

Von einer direkten Beeinflussung zwischen Tucholsky und Heartfield kann man allerdings nicht sprechen, da das Aufkommen der agitatorischen Verwendung der Photographie ein allgemeines Phänomen der Zeit gewesen ist,^[29] und sich auch andere sozialkritische Bild-Publikationen des “Foto[s] als Waffe”^[30] und der Technik der Gegenüberstellung bedienten.^[31]

[...]

^[1] Der nicht unproblematisch ist, da Verfälschungen durch gestellte Fotos und Fotomontage möglich sind.

^[2] Roland Barthes: La Chambre claire: Notes sur la photographie. Paris 1980, S.120.

^[3] alle bisherigen Zitate aus Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. in: Gesammelte Schriften Bd. I.2, Frankfurt/M. 1974, S.485.

^[4] „[...] er fühlt: zu ihnen muß er einen bestimmten Weg suchen.“ ebd.

^[5] Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie. in: Angelus Novus. Ausgewählte Schriften 2. Frankfurt/.M. 1966, S.229-247. hier: S.231.

^[6] Benjamin, Das Kunstwerk, S.485.

^[7] vgl. die Verwendung von Fotografien in den Werken der Futuristen, Dadaisten und Surrealisten, z. B. in André Bretons Roman Nadia (1922). Erwin Koppen: Literatur und Fotografie: über Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung. Stuttgart 1987, S. 110ff.

^[8] ebd.

^[9] Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, S.246.

^[10] vgl. dazu die Verwendung von Fotos und Fotomontagen durch Karl Kraus, der ein wichtiger Vorläufer auf diesem Gebiet für Kurt Tucholsky und John Heartfield gewesen ist. Siehe u.a. Leo A. Lensing: „Photographischer Alpdruck“ oder politische Fotomontage? Karl Kraus, Kurt Tucholsky und die sartirischen Möglichkeiten der Fotografie. in: Zeitschrift für deutsche Philologie 107 (1988), S.556-571.

^[11] Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, S.247.

^[12] Die Kriegsfibel enstand ca. 1940-45, wurde aber erst 1955 veröffentlicht.

^[13] alle Tucholsky-Zitate beziehen sich auf folgende Ausgabe: Kurt Tucholsky: Gesammelte Werke. 10 Bde., hrg. von Mary Gerold-Tucholsky und Fritz J. Raddatz, Reinbeck bei Hamburg 1975.

hier: Bd. 1, S.47.

^[14] ebd.

^[15] Benjamin, Das Kunstwerk, S.485.

^[16] Tucholsky, GW, Bd.3, S.527/28.

^[17] ebd.

^[18] Tucholsky, GW, Bd. 4, S.105. (Hervorhebungen v.V.)

^[19] ebd. S. 106.

^[20] „Die „Arbeiter-Illustrierte Zeitung“, die in dem von Willi Münzenberg geleiteten „Neuen Deutschen Verlag“ erschien, [...] war das Organ der „Internationalen Arbeiter-Hilfe“, einer überparteilichen Massenorganisation der zwanziger Jahre, deren wichtigste Funktion die soziale Unterstützung von Arbeitern bei Streiks und Ausperrungen war. Organisatorisch unabhängig von der KPD, war die Zeitschrift doch im wesentichen ein Produkt von Mitgliedern dieser Partei.“ Eckhard Siepmann: Montage: John Heartfield. Vom Club Dada zur Arbeiter-Illustrierten Zeitung. Dokumente – Analysen – Berichte. Berlin 1977, S.144.

^[21] „Warum macht sich von den Kommunisten niemand daran, im Bunde mit der Fotografie zu kämpfen? (Anfänge sind in Sichel und Hammer zu finden.)“ Die Umbenennung in AIZ erfolgte am 30.11.1924, vgl. dazu Heinz Willmann : Die Geschichte der Arbeiter-Illustrierten Zeitung 1921-1938. Berlin 1974, S.20.

^[22] ebd. S.24.

^[23] ebd.

^[24] vgl. Siepmann, Montage: John Heartfield, S.144

^[25] Diese Form taucht in der AIZ Ende der 20er Jahre auf. Es handelt sich dabei meist um ein oder mehrere Fotos, die in direktem Bezug zum Inhalt des darunter oder daneben abgedruckten Gedicht stehen und meist zu den Fotos verfasst wurden. Die meisten Bildgedichte dieser Art stammen von Erich Weinert. vgl. Willmann, Geschichte der AIZ, S.105 u. 109. Für eine genauere Studie von Tucholskys Bildgedichten siehe Brady, The Writer and the Camera, S.860-62.

^[26] „It was this paper [AIZ] which, several years later, was to provide Tucholsky with opportunities to contribute to one particular form of `Tendenzbild`, the Bildgedicht, a combination of one ore more photographs with a poem, in which the layout may create a visual relationship between text and picture through, for example, juxtaposition or superimposition. The Bildgedicht became indeed a regular part of the agitational weaponry of the AIZ, Tucholsky´s own contributions to the form numbering thirty-three between 1928 and 1930.“ Philip V. Brady: The Writer and the Camera: Kurt Tucholsky´s experiments in partnership. in: The Modern Language Review 74 (1979), S.856-870, hier S.860.

^[27] auf die Arbeit und Bedeutung John Heartfields werde ich hier und auch bei der Besprechung von Deutschland, Deutschland über alles aus Platzgründen nicht weiter eingehen, ich setze aber voraus, das seine Arbeit als Fotomonteur bekannt ist. vgl. dazu Siepmann, Montage: John Heartfield.; John Heartfield, hrg. von der Akademie der Künste zu Berlin u.a., Köln 1991.; Michael Töteberg: Heartfield. Reinbek b. Hamburg 1994. u.a.

^[28] Tucholsky, GW, Bd. 6, S.131/132.

^[29] „1925, the year [...] of the mass-produced Leica, could indeed, be said to be the key year for the reappraisal of the polemical function of phtography. It was the year in which [..] the Arbeiter-Illustrierten Zeitung changed to half-tone photoengraving, with telling effect, and urged its readers to send in photographs; it was the year in which Willi Münzenberg, [...], issued a tract advocating the use of film and photography as political weapons; it was the year of Pabst´s film Die freudlose Gasse, whose early sequences, cutting back and forth between a nightclub and a wretched queue outside a butcher´s shop, enact what Tucholsky would have called a `Gegenüberstellung`; it was the year in which Tucholsky´s later collaborator, John Heartfield, began to produce book-jackets in which front and back formed an extreme contrast.“ Brady, The Writer and the Camera, S.859.

^[30] Zitat aus einem Bericht der AIZ über eine Austellung der Arbeiten von John Heartfield auf der grossen Berliner Kunstausstellung 1929. Willmann , Geschichte der AIZ, S.45.

^[31] Als repräsentatives Beispiel dafür möchte ich Ernst Friedrichs Buch Krieg dem Kriege anführen. Er zeigt dort Fotografien aus dem 1.Weltkrieg und versieht sie mit kurzen oder langen Untertexten und auch Zitaten. Pro Seite zeigt er meist ein Bild, das meist in Beziehung zu dem Bild auf der Seite daneben steht (vgl. „Der Stolz der Familie“, S.96/97). Auch er arbeitet also mit Gegenüberstellungen. vgl. Ernst Friedrich: Krieg dem Kriege, Nachdruck der Originalausgabe von 1924, Zweitausendeins /Frankfurt/M. 1982.