Informationsästhetik unter den Aspekten der Informationstechnologie

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung und Ziel dieser Arbeit

2. Grundlagen der Informationsästhetik
2.1. Transinformation und Wahrscheinlichkeitslernen
2.2. Redundanz und Effektivität
2.3. Fassungskapazität und Superierung
2.4. Überraschungswert & Auffälligkeitswert
2.5. Zeichen in der Entwicklung der Architektur
2.6. Ästhetischer Verbrauch und Kitsch
2.7. Ästhetische Objekte im Entwurf

3. Grundlagen der Informationstechnologie
3.1. Vererbung und Instanziierung
3.2. Modularisierung und Zerlegung
3.3. Schnittstellen und Definitionen

4. Berechnung von Architektur und Umsetzung in einer Software
4.1. Mögliche Berechnungsverfahren nach Kiemle
4.2. Betrachtung der Kiemle’schen Berechnung unter heutiger Sicht
4.3. Attributisierung von Information und Überraschung
4.4. Der Entwurfsprozess unter dem Aspekt der Superierung
4.5. Informationserhöhung durch Komplexbildung in der Makrostruktur
4.6. Strukturierung von Oberflächen zur Informationserhöhung

5. Realisierung von Architektur durch informationstechnische Abstraktion
5.1. Betrachtung des informationstechnischen Entwurfs in der ersten Stufe
5.2. Entwurf aus Parametern und Kreisrelationen
5.3. Singularität eines Gebäudes der informationstechnischen Architektur
5.4. Serien und ökonomische Aspekte
5.5. Fazit

6. Ausblick – Plattform und Interaktion

1. Einführung und Ziel dieser Arbeit

Für diese Arbeit soll das Augenmerk darauf liegen, einer offenen artifiziellen Architektur ein technisches zu Hause zu geben. Durch die Frage, ob es möglich ist, Architektur in ihre Bestandteile zu zerlegen, als Bits und Bytes zu verarbeiten und wieder automatisch generieren zu lassen bin ich unter anderem auf die Arbeit von Manfred Kiemle mit dem Titel „Ästhetische Probleme der Architektur unter dem Aspekt der Informationsästhetik“ gestoßen, welche sich in den 1960er Jahren mit Architektur, Kybernetik, Semiotik und Soziologie beschäftigt.

„Die Informationsästhetik kann in soziokybernetischen Untersuchungen die Entstehung, Entwicklung und Veränderung ästhetischer Wertsetzungen und Urteile in der Architektur erforschen und der Architekturkritik mathematische Modelle dieses Rückgekoppelten Prozesses liefern.“^[1] Das von ihm dabei erarbeite Verfahren soll in dieser Arbeit den heutigen technologischen Möglichkeiten, rund 50 Jahre später, prinzipiell gegenübergestellt werden.

Im zweiten Kapitel dieser Arbeit werden wir uns viel mit Zeichentheorie und Semiotik beschäftigen, um die verständnisnotwendigen Grundlagen zu schaffen, während die notwendigen mathematischen Aspekte soweit zusammengefasst werden sollen, um ein flüssiges Leseerlebnis zu ermöglichen.

Nachdem wir im dritten Kapitel die Grundlagen der IT etwas beleuchten und spätestens im vierten Kapitel die Zerlegung der Architektur unter dem Verfahren von Manfred Kiemle verstanden haben werden wir untersuchen, wie heutige bereits bekannte Verfahren genutzt werden können um ästhetische Architektur zu generieren. Abschließend soll ein Ausblick auf die mögliche weitere Entwicklung des Entwurfs von Architektur unter Einsatz von Informationstechnologien gegeben werden und Analogien zu anderen heute schon vorhandenen Methoden aufgezeigt werden.

2. Grundlagen der Informationsästhetik

Die Zeichentheorie betrachtet meist die Zeichen als solche und untersucht dabei, wie diese Zeichen Nachrichten übermitteln. Es gilt also für uns zu erfassen, auf welche Art und Weise der Architekt Symbole bildet und diese vom Empfänger wieder entschlüsselt – also verstanden werden.

Um eine Nachricht entschlüsseln zu können benötigen wir eine Sprache; in diesem Fall eine Architektursprache. Jeder in unserem kulturellen Umfeld versteht wenn er ein Gebäude erblickt, dass es sich auch um ein Gebäude handelt. Doch warum ist das so?

Das Gebäude stellt für uns ein Symbol dar, welches wir, da wir schon einige Gebäude gesehen haben entschlüsseln können; es übermittelt uns also eine für uns verständliche Nachricht. Diese Nachricht besteht natürlich aus vielen kleinen Symbolen – wie Fenstern, Türen, Mauersteinen, usw. – welche sich in den meisten Fällen recht oft wiederholen. Unser Gehirn weiß jedoch mit dieser Redundanz recht gut umzugehen und fasst die enorme Anzahl an Mauersteinen zusammen. Wir sehen daher die Fassade als Gesamtbild.

Das ein Bauwerk aus Wiederholungen bestehen muss ist klar, denn aus einem einzelnen Ziegeln kann keine Wand gebaut bauen. Man könnte aber meinen, dass rein für die übermittelte Information diese Redundanz Überfluss wäre. Im Gegenteil – nicht einmal unsere Sprache würde ohne Wiederholung funktionieren.

2.1. Transinformation und Wahrscheinlichkeitslernen

Unterhalten sich zwei Personen X und Y mit ähnlichem Wortschatz, können wir eine Transinformation aus informaioneller Akkommodation ^[2] beobachten. Das ist die Information über Y, welche X bereits „weiß“, da X Y bereits kennt. X hört Y zu und weiß, dass wenn Y redet oft auf das Wort „Es“ das Wort „wird“ folgt. Die informationelle Akkommodation kann man also auch als Wahrscheinlichkeitslernen^[3] bezeichnen, da die beiden Gesprächspartner bereits in der Interaktion die Wahrscheinlichkeiten deuten. Damit können natürlich auch Schlüsse gezogen werden, in etwa der Interpretation der Bedeutung, wenn ein erwartetes Wort, entgegen der Wahrscheinlichkeit, nicht verwendet wird. So sagt Kiemle weiter: „Mit der Redundanz einer Nachricht wächst ihre Verständlichkeit [..], ein Teil der Zeichen“ kann aus den übrigen abgebildet werden. Wir müssen also nicht dem gesamten Satz unseres Gegenübers folgen, sondern können schon während eines Gesprächs etwa die gewonnene Zeit zum Nachdenken nutzen.

2.2. Redundanz und Effektivität

Die Redundanz als Wiederholung einzelner Worte, oder gar einzelner Buchstaben ist für uns absolut notwendig zum Verständnis der Nachricht.

Versuchte man dieselbe Nachricht im ohne wiederholende Worte zu formulieren, ergäbe sich sehr wahrscheinlich ein sehr schlecht lesbares Satzbild; versucht man diese Formulierung aber gar ohne wiederholende Buchstaben, wären die Sätze nicht mehr lesbar.

Der Vorherige Satz würde lauten:

Versucht mandilbNowdWzf,gäbw;vFB → das ist viel kürzer, aber nicht mehr lesbar

Die chinesische Bildsprache nutzt dieses Prinzip, indem für jedes Wort ein einzelnes und unterschiedliches Zeichen genutzt wird, jedoch ist diese Sprache dementsprechend schwer zu erlernen, da tausende unterschiedlicher Zeichen erlernt werden müssen. Das ist übrigens auch der Grund warum sich das Fax in Japan schneller durchsetzte, als in Europa.

Manfred Kiemle beschreibt eine absolut redundanzfreie Nachricht als absolut effektiv, aber auch absolut störungsanfällig. „Mit der Redundanz einer Nachricht wächst ihre Verständlichkeit [, so dass] ein Teil der Zeichen“^[4] aus den übrigen abgeleitet werden kann.

Allein mit der Wiederholung von Buchstaben jedes Mal in einer anderen Reihenfolge kombiniert können wir unzählige Wörter erzeugen. Aus der Wiederholung dieser Wörter wiederum Sätze. Kiemle berechnet dabei aus dem Logarithmus zur Basis 2 und unseren mit Umlauten 30 Zeichen den Informationsgehalt des Alphabets wie folgt^[5]:

- 1) ld30 = 4,91bit (Alphabet mit Sonderzeichen)

Hat man nun die Möglichkeit durch Wiederholung diese Zeichen zu kombinieren erhält man:

- 2)ld2,7.1032 = 30! (Das ist eine 265 mit dreißig Nullen)

Wir bringen nun durch die Definition unserer Sprache Ordnung in dieses Chaos und bilden Regeln, wie die Buchstaben kombiniert werden dürfen. Dadurch verbieten wir zwar einige mögliche Kombinationen, sorgen sogar gleichzeitig für Redundanz, da wir viele Worte und erst recht Buchstaben öfter verwenden um unsere Nachricht zu übermitteln, stellen damit aber sicher, dass der Empfänger auch in der Lage ist unsere Nachricht zu entschlüsseln. „ Informationstheoretisch gesehen ist Ordnung also nichts anderes, als Redundanz. […] Hohe Ordnung bedeutet demnach geringe Information “^[6] und ist doch so notwendig.

Erhalten wir nun Nachrichten aus Wörtern welche wir nicht kennen können wir diese nicht unbedingt entschlüsseln – oft gelingt uns aber das Verstehen im Kontext. Das gleiche gilt für die Architektur. Sehen wir ein andersartiges Gebäude, mit einer Gestalt welche uns unbekannt ist verstehen wir dieses „Ding“ eventuell nicht als Gebäude. In den meisten Fällen können wir aber auch hier auf Grund der Tatsache dass es sich in einer Stadt befindet, oder gar Türen und Fenster hat dennoch als Gebäude einordnen. Wir verwerfen also die Bezeichnung „Ding“ und speichern es als Gebäude ab – lernen also ein „architektonisches Fremdwort“. Kiemle nennt diesen Prozess Superierung ^[7].

Wir fassen also das Wahrgenommene immer zu Kategorien, oder Gruppen zusammen. In der Informatik würde man hier von Klassen sprechen, welcher Begriff auch hier verwendet werden soll.

Durch Superierung, also dem Bilden von Klassen, verringern wir die subjektive Information. Dies ist absolut notwendig, denn müsste unser Nervensystem ständig alles Wahrgenommene einzeln verarbeiten, wäre es wohl gnadenlos überfordert. Kiemle beschreibt diesen Vorgang ganz allgemein an Hand von Kunstwerken und deren Wirkung auf den Betrachter, jedoch können wir diesen Prozess auch leicht direkt auf die Architektur beziehen:

Die Bildung von Klassen führt dazu, dass wir durch informationelle Akkommodation (also dem Wahrscheinlichkeitslernen, bzw. dem Folgern aus der Wahrscheinlichkeit, dass viele Steine ein Gebäude bilden) beim Anblick einer Fassade nicht jeden Stein und wiederum dessen Bestandteile auswerten müssen. Wir wissen, dass die Fassade aus Wänden, die Wände aus Steinen, die Steine aus Kalk und Kieseln, usw. bestehen und schlussfolgern so, dass es sich um ein Gebäude handelt. Somit kann die Klasse „Fassade“ als Einheit wahrgenommen werden.

Betrachtet aber nun der Ungeübte die ägyptischen Pyramiden wird er diese nicht als Gebäude wahrnehmen, da Ihm jegliches vergleichbares Symbol fehlt. In diesem Falle handelt es sich nicht mehr um ein „architektonisches Fremdwort“, sondern um eine völlig andere Sprache.

So sagt Umberto Eco in Seiner Einführung in die Semiotik, dass wenn wir den Code eines Objektes nicht kennen, auch dessen Funktion nicht verstehen können. So hat es sich ergeben, dass beim Bau moderner Häuser in Italiens ländlichen Gegenden, die Bevölkerung die Codes für das moderne Bad nicht kannten. „[Unvorbereitet] auf die mysteriöse Neuerung in Form von Klosettbecken benutzten sie die Klosetts als Spülbecken für Oliven; sie spannten ein Netz aus, auf das die Oliven gelegt wurden, zogen die Wasserspülung und wuschen so das Gemüse“^[8].

Auch Kiemle sagt bereits 10 Jahre früher, dass wir um die Architektur in ihre Zeichen zu zerlegen „nicht nur das objektive Kunstwerk betrachten“ dürfen, sondern „auch die subjektive Information dieses Kunstwerks für eine bestimmte soziokulturelle Gruppe untersuchen“ müssen^[9].

Eco stellt die Frage: „Warum stellt Architektur eine Herausforderung für die Semiotik dar?“ und gibt direkt seine Antwort: „Weil die Objekte der Architektur scheinbar nichts mitteilen […], sondern funktionieren.“^[10]

Er beschreibt den damaligen Höhlenmenschen, wie er lernt was eine Höhle ist. Kiemle würde sagen, dass er ein Superzeichen namens »Höhle« bildet; und lernt die Funktionen die diese Art der Unterkunft für Ihn bietet – nämlich Schutz, oder Geborgenheit – und weiß auch diese Funktion auf andere Höhlen zu interpretieren. An dieser Stelle wird die Höhle „zur Mitteilung einer möglichen Funktion“ und wird somit zum Zeichen.

Er beschreibt weiter, dass ein Löffel dem Löffel-Kennenden damit automatisch seine Funktion kommuniziert, der Löffel-Nutzer wiederum bekennt sich damit der Anerkennung einer gewissen Gesellschaftsform, da er nicht mit den Fingern isst. Bei Kiemle ist das der vorausgesetzte soziokulturelle Rahmen.^[11]

Dass ein WC-Becken nicht den Sinn hat darin Oliven zu waschen, ist nur demjenigen bewusst, der dieses Zeichen versteht. Kennen wir den Code nicht, „denotiert das Becken eine andere Funktion“^[12].

Auch ein „form follows function“ kann nur dann angewendet werden, wenn der Sinn bekannt ist. Somit ergibt sich schlüssig, dass Kiemles Beschreibung, für die Übermittlung von Informationen sei Redundanz (Wiederholung von schon Bekanntem) notwendig, korrekt ist.

Eine Treppe löst also den Reiz aus, seine Laufbewegung von einer in der Ebene liegenden zu einer im Raum diagonalen Beinbewegung zu ändern. Diese Kommunikation führt „soweit, dass ich an der Treppenart ([…]Wendeltreppe, steiles Treppchen, Sprossenleiter,[…]) erkenne, ob es mir leicht fallen wird, sie hinaufzugehen.“^[13]

Schon im Jahre 1923 stellte Keith Richards im Zuge seiner Richards’schen Semantik das semiotische Dreieck auf. Dabei wird ein Objekt aufgeschlüsselt, in das Symbol, das Referens/Referent und dessen Bezug - die Referenz.

Abbildung 1

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Wie uns der Löffel aus dem Beispiel Ecos erst einmal nur verbal als Symbol erscheint, verbinden wir gedanklich damit das, was wir unter Löffel verstehen, dem Referent. Dieses von Eco als Referens bezeichnete von uns interpretierte „Ding“ hat für uns meist einen Bezug und wir denken an den Kochlöffel zu Hause in der Schublade, oder eventuell jenen in der Tasse Tee vor uns. Wir beziehen uns bei dieser Interpretation immer auf eine Referenz, da wir in unserer soziokulturellen Umgebung einen Löffel klar von einer Gabel unterscheiden können.

Eco negiert die Möglichkeit, Architektur mit Hilfe des Richards’schen Dreiecks beschreiben zu können; das Referens würde „mit dem Zeichen, oder der Referenz zusammenfallen“, da die Form, bzw. die Ästhetik und die Funktion bspw. eines Fensters meist Hand in Hand gehen.

Die Definition von Ferdinand de Saussure, mit der Einführung von Signifikat und Signifikant liegt ihm mehr. Der Unterschied ist ähnlich, aber nicht gleich dem der Wörter Konnotation und Denotation; Denotiert der Begriff Hund ganz klar ein Lebewesen auf vier Beinen, kann er bei dem Einen Angst konnotieren und bei dem Nächsten Kuschelbedarf. Das Signifikat ist gleich dem Denotat, der Signifikant beinhaltet aber mehr als das entsprechende Konnotat. So können wir zwischen dem Fenster als Signifikat, als erlebbares klar benanntes Element und dessen Funktionen UND Bedeutung, wie dem Öffnen oder dem Wind- und Kälteschutz als Signifikant unterscheiden. Diese Fragestellung philosophischen Ansatzes benötigt Kiemle nicht und arbeitet konsequent mit den Superzeichen, welche sich immer auf eine Interpretation in einen definierten soziokulturellen Rahmen beziehen.

2.3. Fassungskapazität und Superierung

Wir werden nun etwas mit der Einheit „Bit“ arbeiten. Hierzu soll vorab angemerkt werden, dass diese Einheit, also ein Bit, genau ein Zeichen darstellt. Das Verständnis von einem Bit als genau ein Zeichen hat sich in der Entwicklung der Informationstechnologie über die letzten Jahre gewandelt. Ein Zeichen ist für Kiemles Berechnungen schlicht ein Zeichen. Betrachten wir aber einen der hier in dieser Arbeit gedruckten Buchstaben, besteht dieser, um ihn in entsprechender Codierung darzustellen, aus mehreren Bits anstelle von nur einem. Zu Schulzeiten kurz vor der Jahrtausendwende waren das im ASCII-Code genau 8 Bit pro Buchstabe, also einem Byte.

Fassungskapazität: (Durch psychologische Tests ermittelt )

Psychologische Tests^[14] haben ergeben, dass unser Bewusstsein eine Gegenwartsdauer von ca. 10 Sekunden aufweist, wir also in der Lage sind etwas innerhalb von 10s noch als Einheit zu erfassen. Gleichzeitig wurde die Fassungskapazität^[15], also die Menge der Einzelinformationen, welche unser Gehirn in seinem Kurzzeitspeicher ablegen kann, mit 160bit ermittelt. Kombiniert man diese beiden Werte, kann man die maximale Zuflusskapazität Ck = 16bit/s errechnen, ab der die Information unser Bewusstsein übersteigen würde.

Kk = 160 Bit ≜ 16 Bit/s (Zuflusskapazität Ck)

D. h. wir haben 160bit/16bit/s eine Gegenwartsdauer von 10s à Gegenwartsdauer = T = 10 s ‚also die Zeit, in der uns ein Reiz gegenwärtig ist.

Es entspricht also beim Betrachten eines Objekts genau der Zeit, wie lange dieses Element auf uns einwirkt. Nimmt man nun an, dass wir uns schon bekannte Informationen ausblenden, wie Eco sagen würde: das kenne ich schon und muss es nicht mehr Lernen, könnte man quasi errechnen, wann eine Fassade zu voll, bzw. zu leer von Elementen und Objekten ist. D.h. wir nehmen zwar die Fenster wahr, da wir aber das Zeichen, oder die Klasse, Fenster schon kennen, konzentrieren wir uns nur noch auf deren Anordnung und nicht mehr auf deren Beschaffenheit.

Wie beschrieben muss durch Superierung^[16], also Bildung von Klassen die Verringerung der subjektiven Information vom Nervensystem vorgenommen werden. Die Auswertung aller Einzelinformationen, würde die Zuflusskapazität Ck = 16 Bit/s unseres Bewusstseins sonst übersteigen. Somit kann die Klasse „Fassade“ als Einheit wahrgenommen werden. Anders formuliert, wird durch Superierung der subjektive Informationsgehalt auf unter 160 Bit reduziert^[17]. Wir erhöhen also durch Redundanz unsere Informationsaufnahme.

2.4. Überraschungswert & Auffälligkeitswert

Als Überraschungswert ^[18] wird der Effekt bei Auftreten trotz geringerem Vorkommen in einem Repertoire ü(Z), also einem mathematischen Feld von Elementen, definiert-

Als Auffälligkeitswert wird der Wert der höchsten Aufmerksamkeit a(z)max = 1/e = 37% definiert.

Bezogen auf die Architektur bedeutet dies, dass bei einem Auftreten eines bestimmten Haustypus in einer Stadt die Auffälligkeit dieses am höchsten ist, wenn 37% der Häuser diesem Typus entsprechen. Der Auffälligkeitswert ergibt sich also aus dem Überraschungswert und der Wahrscheinlichkeit des Auftretens eines Hauses. Sind es mehr als 37%, stellt dieser Typus keine Überraschung dar, da er mit hoher Wahrscheinlichkeit auftritt; sind es weniger ist zwar der Überraschungswert sehr hoch, jedoch gehen die Häuser dieses Typus auf Grund ihrer geringen Anzahl im Stadtbild unter.

2.5. Zeichen in der Entwicklung der Architektur

„Versucht man, die Entstehung, Entwicklung und Veränderung ästhetischer Urteile und Wertschätzungen in einer soziokulturellen Gruppe theoretisch zu erfassen, dann führt dieser Versuch zur Erforschung von Kreisrelationen und Regelschwingungen, die sich aus der Kommunikation und gegenseitigen Beeinflussung zwischen den Individuen dieser Gruppe ergeben.[...]

[Dabei] findet das sehr seltene eine stärkere Betrachtung als [es] seiner Häufigkeit entspricht, denn für das seltene ist die Auffälligkeit pi . (d . 1/pi) größer, als die tatsächliche Auffälligkeit hi.“^[19]

Kiemle beschreibt weiter, dass wenn eine kleine Gruppe von Fachleuten sich immer weiter zwingt die objektive Information zu erhöhen (um originell zu bleiben) die subjektive Information zwar dem Fassungsvermögen der Fachleute entsprechen kann, aber das der Allgemeinheit eventuell übersteigt; da diese sich die verwendeten Superzeichen noch nicht zu Eigen gemacht hat.

In einem Kreislauf führt es nun dazu, dass die Erfahrungen, welche einem durch das Kennen von Gegenständen gegeben sind, in eine zweite Phase mitgenommen werden. Dabei werden nun bekannte Gegenstände seltener produziert, bis deren Auffälligkeit wieder abnimmt. „Auch die ästhetische Kritik wird dem inzwischen so häufig Auftretenden keine große Bedeutung mehr schenken. Neue, seltene, bisher unbekannte Variationen werden die Aufmerksamkeit auf sich ziehen und der Prozess beginnt von vorn.“^[20] Vereinfacht gesagt bedeutet dies, dass die Fachleute stets bestrebt sind Neues zu entwickeln, um die Auffälligkeit ihrer Entwicklung im Vergleich wieder zu erhöhen. Weiter sagt Kiemle: „Eventuell vorhandene Motivationen verändern den Verlauf dieses Prozesses. Ihre Untersuchung ist daher ebenfalls erforderlich.“ Dabei spricht er auf Kreisrelationen an, welche später in dieser Arbeit noch angesprochen werden.

Wir erwarten von einem Kunstwerk also subjektive Informationen, welche durch die Differenz der Superzeichen zueinander, unser Bewusstsein stimulieren. Durch informationelle Akkommodation konvergiert der Übergang unter den Zeichen und damit die Stimulanz gegen Null.

So “ist der subjektive Verbrauch eines Kunstwerks nicht aufzuhalten. Früher oder später […] wird der Zustand erreicht, in dem das Kunstwerk für den Konsumenten so informationsarm geworden ist“^[21], dass sich das Bewusstsein gesättigt abwendet. Die Weiterentwicklung ist also notwendig, da uns das Bekannte nach einer Weile durch Wahrscheinlichkeitslernen irgendwann fad erscheint. Dies gilt natürlich nicht nur für Kunstwerke, sondern analog auch für die Architektur und alles andere, was „designed“ wurde und hält den Produktionsprozess in Gang.

2.6. Ästhetischer Verbrauch und Kitsch

Mit dem Wissen über die Fassungskapazität, der begrenzten Aufnahmemöglichkeit unseres Bewusstseins und dem Verstehen subjektiven Verbrauchs können wir uns nun dem ästhetischen Verbrauch nähern. Kiemle beschäftigt sich in seiner Arbeit zu einem großen Teil mit den Werken von Helmar Frank, welcher in den 60er Jahren viel über Kybernetik und Psychologie publiziert. „Frank stellte notwendige Schönheitskriterien auf, denen ein Kunstwerk genügen muss, wenn es ästhetisch fungieren soll.“^[22]

Betrachtungsstufen eines Kunstwerks nach Frank^[23]:

1.) Selektive Phase: Dem Betrachter fließen codierte Informationen aus einem Superzeichenrepertoire zu. Wird Ck = 16 Bit/s überschritten, wird vom Bewusstsein ein Teil ausgewählt, welcher aufgenommen wird.
2.) Synthetische Phase: Das Bewusstsein nimmt Superzeichen (in Strukturen, Gestaltung, Ordnungsbeziehungen) bis 160 Bit wahr. Alles was darüber hinaus geht muss vorher superiert werden.
3.) Analytische Phase: Die Superzeichen werden nun analysiert, damit wird die subjektive Information wieder vergrößert. Wir verarbeiten als nun das vorher einfach so Hingenommene

Diesen gesamten Prozess nennt Kiemle ästhetischen Verbrauch und definiert so nach Bense den Begriff Kitsch als Ergebnis dieses Prozesses: „ Kitsch gehört zu den Resultaten ästhetischen Verbrauchs, wie Schrott zu den Resultaten technischen Verbrauchs “ zählt.^[24]

Auf beiden Seiten der Kunst, dem Kunstschaffenden und dem Kunstverbauchenden, kann dieser Prozess übersichtlich wie folgt dargestellt werden:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der erste Verbrauch eines Kunstwerks nach diesen Definitionen entsteht aber nicht erst bei erstmaligen Betrachten dieses, sondern tatsächlich schon vorher. Zum einen kennt man eventuell den Künstler schon und weiß um seinen Stil, zum anderen kennt man den Stil und seine prägenden Superzeichen schon. „In diesem Sinne kann man die Redundanz ästhetischer Informationen als ‚Stilredundanz‘ bezeichnen: besitzen verschiedene Kunstwerke, z.B. gotische Kirchen, ästhetische Informationen derselben Art so sind sie für einen Betrachter bezüglich dieser Information untereinander ‚redundant‘. In der Redundanz erkennt der Betrachter eine ‚Merkmaleinheit‘ der ästhetischen Information, den ‚Stil‘ dieser Klasse von Kunstwerken“^[25]. Damit lässt sich quasi für jeden Stil eine Nomenklatur erstellen. „Die Innovation eines Kunstwerks kann nun als Abweichung von diesen Normen gemessen werden.“^[26] Wilhelm Fucks, als Musik- und Sprachanalytiker, nennt die mathematischen Zusammenhänge eines Stils „Stilcharakteristiken“.

Bezogen auf die Architektur können wir sogar die Veränderung derer mit dem Sprung durch die Industrialisierung und der Verfügbarkeit von Eisen und der rasanten Entwicklung von immer neuen Formen im 20. Jahrhundert erklären. Die weiter oben genannte Superierung ist wichtig, damit wir bereits bekannte Elemente einordnen und in der Wahrnehmung zusammenfassen können. Waren uns Jahrhundertelang – nicht in Ihren Details, jedoch in der Art, immer wieder bekannte Elemente neu zu kombinieren, ähnliche – klassizistische Gebäude bekannt, konnten wir uns mit der Verfügbarkeit neuer Formen schnell arrangieren. Durch die Auflösung der Steinfassaden in filigrane Formen und dem Entstehen vorher nicht denkbarer dreidimensionaler Gebilde wurden wir mit exponentieller Steigerung der Superierung mit immer neuen Elementen vertraut. So erkennen wir inzwischen auch in einem Guggenheim-Museum ein Gebäude und wissen es von einem Haufen Stahl und Titan zu unterscheiden.

Stellten die Pyramiden mit ihrer unbekannten Form eine andere Architektursprache dar, als es die der Europäer tut, könnte man so weit gehen und einen architektonischen Stil als Dialekt, bzw. charakterprägende immer wieder verwendete Superzeichen eines bestimmten Architekten als Architekturakzent zu bezeichnen.

2.7. Ästhetische Objekte im Entwurf

Alle ästhetischen Objekte sind Voraussetzung der Informationsästhetik, „wobei die bestimmte Realisation eines solchen Objektes eine Auswahl aus einer mehr oder weniger großen Zahl möglicher anderer Realisationen sein muss“^[27]. Beim Entwurf werden also Entscheidungen getroffen, um aus einer Menge (oder einem Feld) an Möglichkeiten, unter Einsatz entsprechender Techniken, ein Kunstwerk zu schaffen. Unter Betrachtung des beschriebenen ästhetischen Schaffens von Zeichen und Superzeichen wird ein ästhetisches Objekt erzeugt. So schreibt auch Kiemle „Alle Entwurfsprozesse sind Prozesse der Informationsverarbeitung. Die große Zahl der Möglichkeiten im Anfangsstadium eines Entwurfs wird durch die Wahlentscheidungen Stufe um Stufe verringert.“^[28] Es gilt also in dieser Arbeit herauszustellen inwieweit dieser Prozess in der Informationstechnologie darstellbar und automatisch zu generieren ist. Mit der Zeichenbildung, also dem Abbau von Information durch Bildung von Redundanz, lassen sich diese Schritte des Entwurfsprozess modularisiert darstellen.

[...]

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^[1] (Kiemle, 1967) S. 130

^[2] (Kiemle, 1967)S.28

^[3] (Kiemle, 1967)S. 28

^[4] Kiemle, S. 29

^[5] Kiemle, S. 30

^[6] Kiemle, S. 30

^[7] Kiemle, S. 38

^[8] (Eco, 1972 (Ü.v.2002)) S. 309

^[9] (Kiemle, 1967) S. 51

^[10] (Eco, 1972 (Ü.v.2002)) S. 295

^[11] (Eco, 1972 (Ü.v.2002)) Vg. S. 298

^[12] (Eco, 1972 (Ü.v.2002)) S. 309

^[13] Eco, S. 299

^[14] Kiemle, S. 34 über Experimente von Frank

^[15] Kiemle, S. 34

^[16] Kiemle S. 38

^[17] (Kiemle, 1967) vgl. S.38

^[18] (Kiemle, 1967) S.35

^[19] (Kiemle, 1967) S. 39

^[20] (Kiemle, 1967) S. 40

^[21] (Kiemle, 1967) vgl. S. 48

^[22] (Kiemle, 1967), S. 9

^[23] (Kiemle, 1967), S. 45

^[24] (Bense, 1958 ) Vgl. S.91

^[25] (Kiemle, 1967) S. 50 im Zitat (Gunzenhäuser 1962 S. 110)

^[26] (Kiemle, 1967) S. 50

^[27] (Kiemle, 1967) S. 53

^[28] (Kiemle, 1967) S. 53