Affektübertragung in Leon Battista Albertis "Della pittura"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Aufbau des Malereitraktats und zeitliche Einordnung

3 Affektübertragung bei Leon Battista Alberti

4 Affektübertragung in Donatellos Werken

5 Schluss

6 Literaturverzeichnis

7 Abbildungen

1 Einleitung

Leon Battista Alberti war italienischer Humanist, Schriftsteller, Kunsttheoretiker, Architekt und Mathematiker. Er beherrschte alle sieben artes liberales. 1435 schrieb er das dreiteilige Traktat De pictura, das er ein Jahr später selbst ins Italienische übersetzte und mit einer Widmung an Filippo Brunelleschi versah. Zu dieser Zeit war die Idee, sich in dieser Form in einem Traktat der Malerei zu widmen, eine ganz neue. Die Malerei stand nämlich nicht im Zentrum des humanistischen Interesses. Diese neuartige Idee hatte man denn auch von Anfang an erkannt und den Inhalt des Traktats, allem voran Albertis Ausführungen über die Perspektivtheorie, dementsprechend analysiert.^[1] In den drei Büchern über die Malkunst legte Leon Battista Alberti unter anderem die Prinzipien der Optik und der Zentralperspektive dar und diskutierte den Bildaufbau der historia (italienisch istoria). Dieser bei Alberti zentrale Begriff ist nicht mit dem heutigen Verständnis eines Historienbildes gleichzusetzen, sondern meint eine Bildhandlung oder Bildgeschichte. Für Alberti ist sie das Meisterwerk eines Malers. Erst später bildet der Begriff in der Gattungstheorie der Akademien die Grundkategorie für die am höchsten bewertete Historienmalerei.^[2]

Besonders im zweiten (La pittura /Die Malkunst) und im dritten Buch (Il pittore /Der Maler) seines Malereitraktats geht Alberti auf das Modell der sogenannten „Affektübertragung“ ein, der Übertragung der Gefühle in einem Bild auf die Gefühle des Betrachters. Dieses Modell wird in dieser Arbeit untersucht, weshalb das Hauptaugenmerk vor allem auf die ersten beiden Bücher liegt.

In einem ersten Teil wird der allgemeine Aufbau des kunsttheoretischen Traktats Della pittura genauer erläutert und es wird eine zeitliche Einordnung vorgenommen. Daraufhin wird auf die Theorie der Affektübertragung, wie sie Leon Battista Alberti in seinem Traktat fordert, sowie auf Albertis antike Vorbilder für diese Theorie eingegangen. Abschliessend wird versucht, das Modell der Affektübertragung mit Hilfe von zwei Werken Donatellos sichtbar zu machen. Für dieses letzte Kapitel waren besonders Aufsätze Frank Zöllners und Hannah Baaders hilfreich, in denen sich beide Autoren unter anderem mit der Darstellung der Affekte bei Donatello beschäftigen.^[3]

Nicht behandelt wird in dieser Seminararbeit die Zentralperspektive, die in der Forschungsliteratur wahrscheinlich bereits in einem noch grösseren Ausmass diskutiert wurde als das Modell der Affektübertragung.

Für diese Hausarbeit wurde die Ausgabe Über die Malkunst/Della pittura, herausgegeben, eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda (2010), verwendet.^[4]

2 Aufbau des Malereitraktats und zeitliche Einordnung

Leon Battista Albertis Traktat De pictura erschien im Jahr 1435 auf Latein. Ein Jahr später übersetzte Alberti seine Schrift ins Italienische (genauer gesagt in den toskanischen Dialekt, im Folgenden wird jedoch von „Italienisch“ gesprochen). Er widmete diese Fassung seinen Freunden Donatello und Filippo Brunelleschi und gab ihr den Titel Della pittura. Das Malereitraktat besteht aus drei Büchern, denen insgesamt ein Prolog vorausgeht, in dem Alberti beklagt, dass die Kunst der Antike fast in Vergessenheit geraten sei.^[5] Der lateinische Erstdruck gibt zu den drei Büchern die Überschriften rudimenta, pictura und pictor. Diese Dreiteilung leitet sich womöglich von der klassischen Isagoge her, die genauso zuerst die Elemente, dann die Kunst selbst und schliesslich den Künstler diskutiert.^[6]

Zur zeitlichen Einordnung des Malereitraktats ist zu sagen, dass es sich bei der Schrift um einen frühneuzeitlichen humanistischen Text handelt, der sich mit dem Thema der Malerei beschäftigt. Die Malerei galt zu dieser Zeit bekanntermassen noch als ars mechanica und mit seinem Malereitraktat unternahm Alberti den Versuch, die Malerei in die Riege der artes liberales emporzuheben.^[7]

In der Renaissance galt die Malerei bereits als Kulturindikator und war sowohl Gegenstand der Historiografie als auch ein literarisches Thema, sodass die Malerei in den Schriften der Humanisten zur Zeit Albertis bereits „ seit etlichen Jahrzehnten metaphorisch „nobilitiert“ [war]. “^[8]

Seit dem 14. Jahrhundert kamen zunehmend Kunsttraktate in Umlauf. Deren Ziel war jedoch zunächst „nur“ ein rein handwerklich-technologisches Wissen über alle Sparten der Kunst lehrbuchartig weiterzugeben. Erst später begann man, auch grundsätzlich über den eigentlichen Status von Kunst nachzudenken. Aus dem Mittelalter sind nur wenige solcher Schriften bekannt, wohingegen im Quattrocento derartige Handbücher Konjunktur zu haben beginnen. Dies deutet bereits auf das neue Interesse an der künstlerischen Produktion hin.^[9]

Für einen Humanisten der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts war es also nicht mehr ganz so ungewöhnlich, über Malerei zu schreiben, allerdings wurden Gemälde zu dieser Zeit eher noch als unwürdig angesehen und teilweise diffamiert, weil sie „nur dem Auge schmeichelten“. In der Praxis war die Malerei also ganz und gar noch nicht nobilitiert, musste sie doch bis weit ins 16. Jahrhundert um ihre Nobilitierung kämpfen. Wenn Gelehrte ihr Gefallen an bildender Kunst äusserten, stellten sie für gewöhnlich nämlich immer noch die rationale Seite des Kunstgenusses in den Vordergrund.^[10]

Trotzdem war es eine verbreitete Meinung der italienischen Humanisten, dass der kulturelle Aufschwung der Renaissance zuerst im Wiedererwachen der Malerei sichtbar würde. Auch Leon Battista Alberti war anscheinend dieser Meinung, hat er doch in seinem Malereitraktat Giotto als gutes Beispiel für einen Maler aufgeführt, welcher der Kunst wieder antike Würde verschafft.^[11] Mit seinem Traktat greift Alberti einerseits also die Tradition auf, über Malerei zu schreiben, doch möchte er diese nicht bloss unreflektiert fortsetzen, sondern etwas Neues, im Geist der Antike liegendes schaffen.

Alberti betont explizit an mehreren Stellen betont, in seinem Traktat als Maler zu sprechen. Dies wird unter anderem in folgenden Passagen ersichtlich: §1: „[...] Ma in ogni nostro favellare molto priego si consideri me non come matematico ma come pittore scrivere di queste cose. [...]“ ^[12], §43: „[...] Ma noi dipintori, i quali vogliamo coi movimenti delle membra mostrare i movimenti dell’animo [...]“. ^[13] Alberti stellt sich selbst in seinem Traktat also als Künstler dar, obwohl sich heute die Meinung durchgesetzt hat, dass er nicht zum Kreis der Berufskünstler gezählt werden, sondern höchstens als Amateurmaler gelten kann.^[14] Es sind nämlich so gut wie keine Gemälde oder Skulpturen von ihm bekannt und er hat auch keine Werkstattausbildung genossen. Seine Ausführungen darüber, dass er als Maler schreibe, sind also nicht wörtlich zu nehmen, sondern dienen als ein rhetorisches Mittel für eine Steigerung der Authentizität des Traktats.

Nun aber zum eigentlichen Aufbau des Malereitraktats. Das erste Buch mit dem italienischen Titel dirozzamenti (Lehrstücke) befasst sich mit den Themen der Geometrie beziehungsweise mit der Optik. Grundlage für die Ausarbeitung einer Lehre von der Perspektive waren die Geometrie Euklids sowie die pythagoreischen Proportionslehren.^[15] Alberti beschreibt hier die Mittel, mit denen die Malerei das Bild der Natur gesetzmässig auf eine Fläche projizieren soll. Die Geometrie wird hierfür als Beschreibungswerkzeug eingesetzt. Alberti zielt im ersten Buch seines Malereitraktats also auf eine mathematisch-wissenschaftliche Fundierung der Malerei durch Geometrie und Zentralperspektive ab.^[16]

Das zweite Buch, la pittura (die Malkunst), handelt davon, wie die Konstruktion aus dem ersten Buch „aufgefüllt“ werden soll und wie sich Inhalte konstituieren lassen. Alberti erklärt hier auch die Voraussetzungen für das Erschaffen der historia, die seiner Meinung nach die höchste Aufgabe der Malerei und damit auch des Malers selbst sei.^[17] Das zweite Buch behandelt also die praktischen Probleme des Malens. Dazu gehört auch die Anwendung der Perspektivlehre mit Hilfe des velums.^[18] Zu Beginn des zweiten Buches (§30-31) teilt Alberti die Malerei systematisch in drei Teile auf, nämlich in circumscriptio (italienisch circunscrizione), compositio (italienisch composizione) und receptio luminum (italienisch ricevere di lumi). Circumscriptio meint das Umreissen und Zeichnen der Natur – also die erste zeichnerische Fassung eines Gegenstands, wie er in der Natur vorkommt. Compositio meint die Bildkomposition, also alles, was mit der Aufteilung der Bildfläche und der Anordnung der erfassten Gegenstände zu tun hat. Receptio luminum beschreibt die Farbgestaltung oder die Beleuchtung sowie Licht- und Schattendarstellung.^[19] Das Resultat dieses dreistufigen Prozesses der Komposition ist die historia.

Auch diese Dreiteilung entspricht dem Vorgehen von Rhetoriklehrbüchern. Ausserdem benutzt bereits Vitruv den Begriff der compositio, der bei Alberti gehäuft gegen Ende des dritten Buches auftaucht. Vitruv benutzt diesen Begriff jedoch in einem engeren Sinn als Alberti. Dieser macht von dem Begriff der compositio Gebrauch, um den Prozess des Erlernens der Kunst der Malerei zu beschreiben. Im zweiten, längsten Teil und auch im dritten, kürzesten Teil des Traktats finden sich verschiedene Begriffe und Denkfiguren, die sich an die Rhetorik anlehnen und auf die zu einem späteren Zeitpunkt noch näher eingegangen wird.^[20]

Im letzten Buch mit dem Titel „ il pittore “ (der Maler) geht Alberti auf die soziale Stellung des Malers ein. Er führt aus, dass diese umso höher sein werde, je mehr der Maler die zuvor von ihm erörterten Prinzipien und Gesetze beachte und befolge.^[21] Dass aus guter Arbeit Ruhm und aus Ruhm Gewinn erfolgt, wusste übrigens auch schon Cennino Cennini.^[22]

An dieser Stelle muss betont werden, dass das Ziel des Traktats weder war, eine Geschichte der Malerei zu verfassen, noch eine handwerkliche Anleitung für Schüler zu erstellen. Alberti wollte eine Verbesserung der Gesellschaft erreichen, indem er in der neuen Malerei ein neues Erkenntnismittel offeriert. Seine Motivation ist also ethischer Natur. Die Malerei kann nicht nur, wie etwa die Poesie, Inhalte transponieren, sondern das Wissen auch sinnlich vermitteln. Eine Verbesserung der Welt kann nicht nur durch die theoretische Poesie oder Rhetorik gelingen, sondern auch durch eine Malerei, die imstande ist, die Gefühle des Betrachters anzusprechen und aufzuwühlen.^[23]

3 Affektübertragung bei Leon Battista Alberti

Um die Bildende Kunst und das Ästhetikverständnis der italienischen Renaissance zu verstehen, muss man sich auch mit den Schriften Leon Battista Albertis auseinandersetzen.^[24] Zunächst muss klargestellt werden, dass die historia, also die Zusammensetzung der darzustellenden Geschichte, für Alberti an oberster Stelle der Komposition steht und die historia für ihn daher ein zentraler Begriff ist. Dies war jedoch nicht bloss eine Vorstellung Albertis, sondern eine allgemeine Idee der Kunsttheorie im Italien des 15. Jahrhunderts.^[25] Eine historia sollte nach Albertis Vorstellungen die Gemüter der Betrachter bewegen, das heisst, die Affekte auf das Publikum übertragen, indem die auf dem Bild dargestellten Personen ihren eigenen Gemütszustand deutlich zur Schau stellten.^[26] Wie Frank Zöllner schreibt, vollzog Alberti „ seine Auseinandersetzung mit der Affektübertragung und dem Kunstgenuss [...] im Rahmen einer Neubewertung der Malerei überhaupt, und innerhalb dieser Neubewertung rekurrierte er auf zwei einander fremde Modelle, nämlich einerseits auf Kategorien der antiken Rhetorik sowie deren Verarbeitung durch Autoren des Mittelalters und andererseits auf Rezeptionsmechanismen gegenüber der zeitgenössischen religiösen Malerei. “^[27]

Tatsächlich ist die antike Rhetorik in Albertis gesamtem Werk allgegenwärtig, weshalb in dieser Arbeit vor allem auf diesen Teil eingegangen wird. Alberti forderte eine exakte Übertragung des Modells der Affektübertragung, wie sie in der Antike bei Quintilian vorherrschte, für die Malerei und im Besonderen für die historia.^[28] Besonders grossen Wert legt Alberti deshalb auf die Darstellung der Körperbewegungen, denn diese repräsentieren und transportieren die Gemütsbewegungen nach aussen. Für eine wahrheitsgetreue Abbildung der Emotionen seien viele Vorstudien anzufertigen und es sei dabei besonders auf die Kontraste zu achten.^[29]

[...]

^[1] Vgl. Forster/Locher 1999: 77.

^[2] Vgl. Schneider 2011: 297. Zur Geschichte und Entwicklung der historia finden sich weitere hilfreiche Ausführungen in Greenstein 1986.

^[3] Zöllner 1997: Leon Battista Albertis „De pictura“. Die kunsttheoretische und literarische Legitimierung von Affektübertragung und Kunstgenuss und Baader 2002: Das Gesicht als Ort der Gefühle. Zur Büste eines jungen Mannes aus dem Florentiner Bargello von ca. 1460.

^[4] Leon Battista Alberti, Della Pittura – Über die Malkunst. Hg. von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda. Darmstadt 2010.

^[5] Vgl. Schneider 2011: 143-144.

^[6] Vgl. Forster/Locher 1999: 93.

^[7] Vgl. Zöllner 1997: 23.

^[8] Forster/Locher 1999: 86f.

^[9] Vgl. Schneider 2011: 136.

^[10] Vgl. Zöllner 1997: 30f.

^[11] Vgl. Forster/Locher 1999: 86. Genaueres hierzu folgt im nächsten Kapitel.

^[12] Vgl. Alberti/Bätschmann 2010: 66.

^[13] Alberti/Bätschmann 2010: 134. Man beachte hier auch bereits die Forderung Albertis, der Maler möge mit der Darstellung bewegter Körper die Seele des Betrachters bewegen. Dazu mehr auf den folgenden Seiten.

^[14] Vgl. Forster/Locher 1999: 80.

^[15] Vgl. Schneider 2011: 159.

^[16] Vgl. Forster/Locher 1999: 93 und Zöllner 1997: 23.

^[17] Vgl. Forster/Locher 1999: 93-96.

^[18] Vgl. Schneider 2011: 147. Das velum ist eine Art Fadengitter, das dem Maler dabei helfen soll, Inhalte wahrheitsgetreu wiederzugeben und auf Papier zu bringen. Alberti beschreibt das velum und seinen Gebrauch im zweiten Buch unter den Paragraphen 31 bis 32, vgl. Alberti/Bätschmann 2010: 115-117.

^[19] Vgl. Forster/Locher 1999: 94.

^[20] Vgl. ebd.: 93-96.

^[21] Vgl. Schneider 2011: 149.

^[22] Vgl. Rathke 1976: 47.

^[23] Vgl. Forster/Locher 1999: 106f.

^[24] Vgl. Katz 1989: 1.

^[25] Vgl. Forster/Locher 1999: 86f.

^[26] Vgl. Mühlmann 2011: 127.

^[27] Zöllner 1997: 23.

^[28] Vgl. ebd.: 28.

^[29] Vgl. Alberti/Bätschmann 2010: 141f. sowie Schneider 2011: 172. In diesem Band finden sich auch hilfreiche Ausführungen bezüglich der Affektübertragung durch die historia bei Leonardo da Vinci. Auch dieser war, wie vor ihm schon Alberti, von der Notwendigkeit überzeugt, die Malerei müsse Gefühle zeigen, um diese im Betrachter zu erzeugen. Dies erläutert er in seinem 1490 konzipierten und nie vollendeten Malereitraktat Trattato della pittura, vgl. Da Vinci 1990.