Zur Motivik der Popliteratur. Am Beispiel von Christian Krachts Faserland

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Definition Popliteratur
2.1 Terminologien
2.2 Epochale Einordnung
2.2.1 Intertextualität und Intermedialität
2.2.2 Identität
2.2.2 Gesellschaftskritik
2.2.3 Marken und Labels
2.2.4 Sexualität und Geschlechterrollen
2.2.5 Dandyismus
2.2.6 Ironie

3. Christian Kracht als deutschsprachiger Popliterat

4. Zusammenfassung des Romans Faserland

5. Zur Motivik der Popliteratur am Beispiel Faserland s
5.1 Definition Motivik / Motiv
5.2 Leitmotive Faserlands
5.2.1 Die Barbourjacke und ihre Funktionen
5.2.2 Die Funktionen der Drogen
5.2.3 Die Funktionen der Musik
5.2.4 Zur Reisemotivik
5.2.5 Marken und Labels in Faserland
5.3. Nebenmotive Faserlands
5.3.1 Nationalsozialismus
5.3.2 Augen- und Farbenmotivik
5.3.3 Erinnerungen
5.3.4 Zähne
5.3.5 Schwarzer Hund
5.3.6 Isabella Rossellini

6. Fazit

7. Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Christian Krachts Debütroman Faserland war nach seiner Veröffentlichung im Jahr 1995 ein umstrittenes und missverstandenes Werk der Literatur. Nach seiner Erscheinung wiesen die Rezensionen des Feuilletons einen hauptsächlich negativen und ablehnenden Tenor auf.^[1] Damals konnte allerdings noch niemand erahnen, dass sich dieser Roman, wenn auch unfreiwillig, zu dem Wegbereiter einer neuen literarischen Strömung, der Neuen deutschen Popliteratur, entwickeln würde. Nun zelebriert Faserland sein zwanzigjähriges Anniversarium und wurde indes ausgiebig besprochen, literaturwissenschaftlich längst kanonisiert und zudem in den Abiturprüfungsstoff integriert.^[2]

In den 1990er Jahren war die Popliteratur starker Ablehnung von Seiten des Feuilletons ausgesetzt. Dieses kritisierte insbesondere die vermeintlich kapitalistischen Tendenzen, bemängelte fehlende politische Ambitionen und unterstellte den Autoren eine zu starke Fokussierung auf die Literatur als reines Unterhaltungsmedium.^[3]

Sicher ist: Die Popliteratur stellt sich der klassischen Auffassung der Literatur entgegen. Aber muss sie aus diesem Grund als minderwertig gelten?

Christian Krachts Faserland stellt die „Initialzündung für eine ‚Neue Popliteratur‘“^[4] dar. Aus diesem Grund eignet sich dieser Roman als Musterstück zur Untersuchung der Motivik von Popliteratur und deren Funktion(en). Auch wenn die umgangssprachliche Darlegung der Handlung zunächst banal und befremdlich erscheint, sucht der Roman durch die Fülle an intertextuellen und intermedialen Verweisen und Motiven, die der Rezipient zu dechiffrieren hat, seinesgleichen.

Obwohl Faserland bereits ausgiebig besprochen und analysiert wurde, bieten sich immer wieder neue Akzente und Aspekte in der Beleuchtung dieses Werkes. Diese Arbeit beschäftigt sich insbesondere, wie bereits der Titel erahnen lässt, mit der Motivik dieses Romans.

Zu Beginn dieser Arbeit ist es notwendig, eine Definition des Begriffs der (Neuen deutschen) Popliteratur zu erarbeiten, um im weiteren Verlauf der Arbeit hinreichende Kriterien zu skizzieren, die eine epochale Einordnung des Romans Faserland ermöglichen. In Auseinandersetzung mit der Forschungsliteratur werden wiederkehrende und omnipräsente Muster aus autoritativen popliterarischen Werken expliziert, auf deren Grundlage sich Motive in Faserland herauskristallisieren.

Anschließend gilt die Aufmerksamkeit dem Autor des Lektüregegenstands, Christian Kracht. Exemplarisch wird er als Vertreter einer neuen Generation von Autoren vorgestellt, wobei seine Biographie und sein Auftreten in den Medien Berücksichtigung finden. Es soll u.a. verdeutlicht werden, dass der häufig umgangs- und fäkalsprachliche Schreibstil der jungen Popliteraten keinesfalls Symptom einer generellen Bildungsferne ist und die Protagonisten ihrer Werke nicht mit dem Autor der Werke gleichzusetzen sind – auch wenn autobiographische Bezüge präsent sind.

Im Folgenden findet sich eine Zusammenfassung des Romans. Es wird die Thematik des Romans vorgestellt, der Prolog und das Booklet berücksichtigt und die Handlung linear, gemäß der acht Kapitel des Buches, dargelegt.

Der Hauptteil dieser Arbeit fokussiert die Motivik der Popliteratur, indem die Motive der „deutschsprachige[n] Initialzündung für eine ‚Neue Popliteratur‘“^[5] herausgearbeitet, untersucht und deren Funktionen für die Handlung des Romans interpretiert werden. Zunächst werden diesbezüglich Gegenstände, Themen, Handlungen, Medien etc. herausgearbeitet, die die Handlung begleiten. Diese werden anschließend in Leit- und Nebenmotive klassifiziert. Zentrales Merkmal dieser Klassifizierung stellt der Einfluss des jeweiligen Motivs auf die Handlung des Romans dar. Als Motive gelten dabei auch intertextuelle und intermediale Verweise, sowie gesellschaftliche und historische Themen, die dazu dienen, den Protagonisten motivisch zu beschreiben.

In der Fachliteratur finden die Funktionen der Motive, die die gesamte Erzählung begleiten, eher sekundär Berücksichtigung. Ein Alleinstellungsmerkmal dieser Arbeit ist die explizite Untersuchung der intermedialen musikalischen Verweise hinsichtlich ihrer Funktion und der damit korrelierenden Interpretation.

Das Fazit fasst die Erkenntnisse des Hauptteils zusammen und bringt diese in den Zusammenhang mit dem Profil der Popliteratur, das sich in Auseinandersetzung mit der Fachliteratur deduziert.

Durch diese Arbeit leitend sind insbesondere die Fragen nach den Verfahrensweisen, Stilmitteln und Motiven der Popliteratur, die in Faserland Präsenz zeigen, sowie die Frage nach den Motiven des Romans und deren Funktion für die Handlung.

2. Definition Popliteratur

Zu Beginn dieser Arbeit muss zunächst der Terminus „Popliteratur“ exakt definiert werden. Dafür bietet es sich an, zunächst dieses Kompositum in seine Bestandteile „Pop“ und „Literatur“ zu differenzieren.

2.1 Terminologien

Der Begriff „Pop“ erschien 1980 erstmals im Rechtschreibduden und ist laut Duden erstens als die „Gesamtheit von Popkunst, -musik, -literatur usw.“, zweitens als „Popmusik“ und / oder drittens als „(umgangssprachlich) poppige Art, poppiger Einschlag“ zu verstehen.^[6] Fielder verstand „Pop“ als Akronym für das englische Wort „popular“, das Larch mit „Massenkultur“ übersetzt, welche der „Hoch- oder Elitekultur oppositiv gegenübersteht“.^[7] Versteht man „Pop“ als Onomatopoetikum, ist er „Ausdruck eines Knalls oder Zusammenstoßes“.^[8]

Indes ist der Begriff „Literatur“ durch eine umfassendere Terminologie geprägt. Das lateinische Substantiv „literratura“ bedeutet ins Deutsche übersetzt „Buchstabenschrift“, „Sprachkunst“.

Durch den Duden wird die Vokabel „Literatur“ konstituiert als erstens „[gesamtes] Schrifttum, veröffentlichte [gedruckte] Schriften“, zweitens „[fachliches] Schrifttum über ein Thema, Gebiet“, drittens „(Musik) in Form von in Notentexten vorliegende Werke für Instrumente oder Gesang“ und viertens „Künstlerisches Schrifttum; Belletristik“.^[9]

Popliteratur per se definiert nicht allein einen Terminus, sondern umfasst darüber hinaus gehend die literarische Epoche der Popliteratur. Partikulär betrachtet dividiert sich die Epoche der Popliteratur in „Popliteratur“ und „Neue deutsche Popliteratur“.^[10]

Diederichsen differenziert zwischen Pop I und Pop II. Dabei ist das Zeitintervall des Pop I in den 60er bis 80er Jahren des 19. Jahrhunderts angesiedelt und beschreibt eine Subkultur unter dem Einfluss der amerikanischen Beat-Generation, die konfrontativ gegenüber der damaligen Mehrheitsgesellschaft agierte und agitierte und konservativen Normen ihrer „nationalsozialistische[n] Vätergeneration“^[11] ihr Kontra zu verstehen gab. Pop II beschreibt das Zeitintervall der 1980er Jahre bis heute, das geprägt ist durch die „Tendenz zu Abgrenzungen um ihrer selbst willen“.^[12] Nach Ernst geht der Charakter des Pop I seit den 1990er Jahren in dem Pop II verloren, indem er unpolitisch wurde und sich zu einer „Unterhaltungsdienstleitung innerhalb der Kulturindustrie“ degenerierte.^[13]

So werden den Popliteraten der 1990er Jahre fehlende politische Ambitionen, thematische Oberflächlichkeit und rabiate Marketing-Strategien zur Last gelegt.^[14]

2.2 Epochale Einordnung

Um eine Epoche zu determinieren, bedarf es gewisser Kriterien, die in verschiedenen Werken von unterschiedlichen Autoren präsent sind bzw. repräsentiert werden.

Als autoritative popliterarische Werke des angelsächsischen Raumes gelten J. D. Salingers The Catcher in the Rye (1951), Bret Easton Ellis‘ American Psycho (1991), Irvine Welshs Trainspotting (1993) und Nick Hornbys High Fidelity (1995).

Als zentrale Opera des deutschsprachigen Raumes sind neben Christian Krachts Faserland (1995) auch Benjamin von Stuckrad-Barres Soloalbum (1998) und Livealbum (1999), Alexa Henning von Langes Relax (1997) und Florian Illies‘ Generation Golf (2000) zu nennen.^[15]

Redundant und omnipräsent sind in den oben genannten Werken Verfahrensweisen und Stilmittel der Neuen Popliteratur wie Intertextualität, Intermedialität, Ironie und Umgangssprache sowie zentrale Themen und Motive wie Gesellschaftskritik, (Mode- und Konsum-)Marken, (Pop- bzw. U-) Musik, Alltag, Gendertrouble, Tod, Gewalt, Drogen, Identität, Sexualität, Grenzerfahrungen, Dandyismus, Nationalsozialismus und Freundschaft.

Es folgen Erläuterungen zu ausgewählten Motiven, Verfahrensweisen und Stilmitteln der Popliteratur in Orientierung an Degler et al.

2.2.1 Intertextualität und Intermedialität

Unter Intertextualität versteht man einen Text-Text-Bezug, dessen Funktion intradiegetisch und selbstreferentiell ist, konnektiven Charakter innehat und den Zitatcharakter eines Textes betont, indem diese [die Intertextualität] selbst Teil der erzählten Welt ist, die Literarizität des Textes per se betont, Erinnerungscharakter besitzt und Literatur als Literatur aus Literatur definiert.

„Der allgemeine Intermedialitätsbegriff basiert auf der älteren Theorie der Intertextualität und erweitert diese um die Aspekte anderer Medien.“.^[16]

Intermedialität bezeichnet ergo die Verwendung medialer Bezüge innerhalb eines Werkes.

Im Kontext der Popliteratur erhält das Konzept der Intermedialität im Konnex der Popmusik eine primäre Stellung, indem die Popmusik eine wesentliche Komponente der fiktionalen Welt der neuen popliterarischen Romane darstellt und darüber hinaus Formalitäten, wie beispielsweise die Cover-Gestaltung, dieser annimmt. Degler et al. beschreiben ferner die Autoren des Popromans als Popstars in intermedialer Inszenierung. Der Roman wird als Kult und der Verfasser als Popstar der medialisierten Welt vermarktet.^[17]

Besonderes Interesse kommt dem Verfahren der Intermedialität bei der Orientierung „an der zeitgenössischen Medien- und Markenkultur und vor allem an der […] Popmusik“^[18] zu.

2.2.2 Identität

Mit dem Begriff der Identität fokussiert die Popliteratur ein zentrales Thema der häufig jugendlichen Zielgruppe. Identität wird bei Wagner als die „Bestimmung dauerhaft bedeutsamer Orientierungen des eigenen Lebens“^[19] verstanden. Im 21. Jahrhundert herrscht ein großer Pluralismus an Orientierungen und Werten, der eine gewisse Identitätsproblematik nicht leugnen lassen kann. In den Romanen der Popliteratur, insbesondere bei Christian Kracht, zerbröckelt die klassische Auffassung von Identität. Es findet sich kaum Kontinuität oder Kohärenz auf der beständigen Orientierungssuche des Individuums im Kontext der Gesellschaft.^[20]

2.2.2 Gesellschaftskritik

Der „Generation-Pop-II“ wird häufig Politikverdrossenheit vorgeworfen, so wie den Romanen der Neuen Popliteratur der Vorwurf der politischen Gehaltlosigkeit entgegengebracht wird. Die Vorgängergeneration war stark politisiert und bot durch ihre Offenheit und Toleranz, die als Reaktanz auf wiederum deren Vorgängergeneration zu verstehen ist, der Nachfolgegeneration wenig bis gar keine Angriffsfläche. Das Resultat der Paradigmen der 1960er-Beat-Generation ist eine Reaktanz, welche die Pop-II-Generation ins Neo-Konservative oder Apolitische führt.^[21] Genau hier ist die entscheidende Differenz und der Paradigmenwechsel zwischen Pop I und Pop II zu verorten: Politisch versus (vermeintlich) unpolitisch. Pop II ist revolutionär veranlagt, da er nicht physisch-offensiv agiert, sondern durch seine pseudo-apolitische Haltung und Oberflächlichkeit – verstärkt durch Kleidung, Musik und Lifestyle – provoziert.

2.2.3 Marken und Labels

„Marken sind Chiffren, die auf etwas verweisen, das über das Produkt hinausgeht.“^[22] Die oft dekadenten Protagonisten popliterarischer Werke definieren sich u.a. häufig durch Marken. Die Verwendung bestimmter Produkte von bestimmten Marken bringt eine Aussage über den Lifestyle und über die finanzielle Situation des Konsumenten mit sich. So transportiert beispielsweise die Marke Fritz-Kola im Gegensatz zum Klassiker Coca-Cola tendenziell die Werte der Konsumkritik und Individualität. Oder: Mit dem Kauf einer Jacke der britischen Firma Barbour geht ein eher wohlhabender Konsument einher.

Indes bieten Markennamen der meist jugendlichen Leserschaft eine Identifikationsmöglichkeit und eine Orientierung in der fiktiven Welt des Popromans, indem die Werke der Popliteratur „in geradezu positivistischer Weise Gegenwartskultur mit[…] einer Sammelwut [archivieren]“^[23].

2.2.4 Sexualität und Geschlechterrollen

In den in Unterkapitel 2.2 genannten Werken sind die Protagonisten allesamt männlichen Geschlechts. Nichtsdestotrotz sind Autorinnen wie beispielsweise Sibylle Berg, Alexa Henning von Lange, Elke Naters und Rebecca Casati^[24] wichtige Namen der Neuen Popliteratur. In zahlreichen Werken haben weibliche Charaktere bedeutsame Rollen inne, womit der Vorwurf der Literaturkritiker, Neue Popliteratur sei rein männlich dominiert, obsolet und nivelliert ist. Omnipräsent in popliterarischen Texten sind die Bindungsunfähigkeit der Protagonisten und die offene Illustration sexueller Handlungen.

2.2.5 Dandyismus

„Der Dandy [ist] ein Mensch, dessen Geschäft, Amt und Existenz im Tragen von Kleidern bestehe.“^[25] Neben dem äußeren Habitus sind für den modernen Dandy noch andere phänotypische Eigenschaften zu nennen, wie beispielsweise seine unanfechtbare Kreditwürdigkeit, die den Grundstein für seinen eleganten und dekadenten Alltag legen.^[26] Das kontinuierliche Bemühen um Äußerlichkeiten restringiert, gesellschaftlich gesehen, die Männlichkeit des Dandys und verleiht diesem ein androgynes bzw. metrosexuelles Attribut.^[27]

2.2.6 Ironie

Das Stilmittel bzw. die rhetorische Redefigur der Ironie führt dazu, dass eine paradoxe Situation durch die „[…] Diskrepanz zwischen dem Gesagten und Gemeinten […]“^[28] entsteht und der Kommunikator den Rezipienten schmäht, indem er das Gegenteil dessen artikuliert, was er eigentlich denkt.^[29] Bezogen auf die Neue deutsche Popliteratur lässt sich die Ironie als „Kommunikationsakt der selbstbezüglichen Paradoxie“^[30] verstehen, der dazu dient, die Literatur von der Schwere der Realität förmlich zu dechargieren und „ihr einen spielerischen Umgang mit Zeichen, Sprache und kulturellen Codes ermöglicht“^[31].

3. Christian Kracht als deutschsprachiger Popliterat

Die Popliteraten der 1990er Jahre setzten u.a. durch die Nutzung der neuen Medien und Vermarktungsstrategien neue Akzente. Romane werden als „Kult“ und deren Autoren als Popstars bewusst inszeniert.^[32]

Stahl-Busch beschreibt die Zeit der 1990er Jahre, innerhalb der Faserland veröffentlicht wurde, als „Zeit des Aufbruchs“ und als den Beginn „eine[r] neue[n] Generation von jungen Schriftstellerinnen und Schriftstellern“, die „das Lebensgefühl ihrer Gegenwart in literarischer Form zu gestalten“ versuchen.^[33] Nicht nur die Medienwirksamkeit, sondern auch die Romane per se sind besonders für jugendliches Publikum durch eine bunte Covergestaltung, durch die Verwendung von Umgangssprache in den Werken und durch Themen, die in der jugendlichen Lebenswelt vorzufinden sind, attraktiv. Auch die Lesungen der Popliteraten finden nicht mehr in Bibliotheken statt, sondern werden in Rahmen von Events gehalten.

Um einen autobiographischen Zusammenhang bzw. ein autobiographisches Motiv in dem popliterarischen Werk Faserland herausarbeiten zu können, wird hier zunächst ein Einblick in die Biographie Krachts gegeben:

Am 29. Dezember 1966 wird Christan Eduard Kracht als Sohn von Christan Kracht, der eine leitende Position im Axel-Springer-Verlag innehat, in Saanen in der Schweiz geboren und verbringt dort seine ersten Schuljahre auf der John F. Kennedy International School. In den Jahren 1978 bis 1980 besucht er eine Privatschule in Kanada. Die weitere schulische Laufbahn findet auf dem Internat Schule Schloss Salem statt.

Anschließend beginnt 1985 die universitäre Karriere durch das einjährige Studium von Film und Literatur am College of Liberal Arts an der Pennsylvania State University. Im Herbst 1986 nimmt er das Studium am Sarah Lawrence College in Bronxville, nördlich von New York City, auf.

Im selben Jahr lernt er auf Sylt Eckhart Nickel kennen. Dieser wird im Jahr 1989 sein Kollege bei dem Zeitgeist-Magazin Tempo, wo Christan Kracht 1989 in Hamburg sein Volontariat absolviert, auf das eine Festanstellung folgt. Er bespricht in seinen Publikationen hauptsächlich Platten, Comics, Filme und Literatur (u.a. Bret Easton Ellis).^[34]

1992 erhält Kracht für seine Reportage Less than zero, die sich mit dem Leben von Obdachlosen in London beschäftigt, den Axel-Springer-Preis für junge Journalisten. Im Jahr 1995 veröffentlicht er unter dem Verlag Kiepenheuer & Witsch seinen Debütroman Faserland.

In den folgenden Jahren arbeitet er als freier Autor und Journalist beim Spiegel, verfasst Reisekolumnen für die Welt am Sonntag, Berichte für die F.A.Z. und ist Berater für bei der Boulevardzeitung B.Z. Die Reisekolumnen entstanden inspiriert durch seine Trips nach Lateinamerika, Afrika, Asien und Indien.^[35]

Im Jahr 1999 emigriert Kracht schließlich nach Bangkok und veröffentlicht eigene Reisekolumnen unter dem Titel Der gelbe Bleistift. Gemeinsam mit Eckhart Nickel publiziert er Reisereportagen. Zwei Jahre später, 2001, emigriert er nach Sri Lanka und veröffentlicht seinen Roman 1979.

Wiederrum zwei Jahre später, 2003, wechselt Kracht seinen Wohnsitz nach Kathmandu, Nepal. Die Jahre 2004 bis 2006 sind geprägt vom Publizieren in Literaturzeitschriften wie beispielsweise Der Freund. Im Jahr 2007 heiratet er in San Francisco Frauke Finsterwalder, wird 2008 Gründungsmitglied der Eiger Stiftung und veröffentlicht indes seinen dritten Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. 2012 erscheint sein vierter und umstrittenster Roman Imperium, der mit dem Wilhelm-Raabe-Preis ausgezeichnet ist.^[36]

Eine besondere Situation, um sich in Szene zu setzen, stellen Interviews dar. In einem Interview mit Harald Schmidt (2001) tritt Christian Kracht ganz bewusst „kalkuliert-soigniert“^[37] auf und vergleicht das Aussehen seines Kollegen Nick Hornby, der ihm ohnehin „zu dreckig und zu heterosexuell“^[38] ist, mit einem Penis. Der Prolog eines Interviews mit Denis Scheck (2012) ist so inszeniert, dass Christan Kracht und Denis Scheck nebeneinander auf Fahrrädern in einer Halle zu dem Ort des Interviews fahren. Das Stilmittel der Ironie hat auch dort eine große Rolle. Stets ist eine Diskrepanz zwischen dem Geäußerten und dem Gemeinten spürbar.

In einem Interview mit Zeit Online aus dem Jahr 2009, das Christan Kracht gemeinsam mit Benjamin von Stuckrad-Barre gab, finden sich viele Beispiele für mediale Selbstinszenierungen. Allein der Anlass des Interviews ist ein Beispiel für die mediale Inszenierung: Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre werben gemeinsam als Models für das Kaufhaus Peek & Cloppenburg, da sich deren Verlage weigern, gemäß der Vorstellung der beiden Autoren für diese zu werben.^[39]

Christian Kracht mischt sich nicht in Literaturdebatten ein. Auch auf die Frage, was Popliteratur ist, antwortet er ironisch, um der Frage gezielt auszuweichen. Im Zusammenhang mit medialen Auftritten „bewegt er sich bewusst nicht im Raum der Literatur – gleichwohl umgreifen sein Habitus und sein zur Schau gestellter Lebensstil seine (distanzierte) Haltung zum Kultur- und Literaturbetrieb.“^[40] Besonders deutlich wird dies dadurch, dass sich Popliteraten keine Äußerungen bezüglich ihrer politischen Haltung erlauben, außer in ironischer Weise.^[41] Der große Vorteil dieses Stilmittels besteht darin, dem Kritik- oder Diskussionspartner möglichst wenig Angriffsfläche zu bieten und diesen „in die Defensive zu treiben“^[42].

Besonders wichtig zu betonen ist folgender Fakt: Auch wenn autobiographische Züge Faserland s zu konstatieren sind, distanziert sich das erzählende ICH der Handlung klar von dem Autor des Werkes. Beispielsweise antwortet Christan Kracht in einem Interview mit der Welt Online auf die Frage, ob er „noch immer Barbourjacken“^[43] trägt: „Nun sind die ja endlich wieder en vogue, jetzt werde ich mir mal eine kaufen gehen“^[44]. Hier distanziert er sich klar von dem Protagonisten Faserland s, indem er die Frage verneint, nimmt aber wiederum ironisch Bezug auf diesen.

4. Zusammenfassung des Romans Faserland

Faserland ist der 1995 veröffentlichte Debütroman des Schweizer Schriftstellers Christian Kracht, der sich, gespickt mit u.a. den in Kapitel 2.2 genannten Motiven, Verfahrensweisen und Stilmitteln, zum Wegbereiter der Neuen deutschen Popliteratur entwickelte.

Erzählt wird die Geschichte eines namenlosen, reichen ICH-Erzählers, der sich vermutlich in der zweiten Hälfte seiner 20er-Lebensjahre befindet. Binnen acht Tagen reist er von Norden nach Süden durch ganz Deutschland und erreicht schlussendlich die Schweiz. Stets ist dieser auf der Suche nach Identität und Individualität.^[45] Auf den Stationen seiner Reise trifft der Protagonist ihm bekannte Personen aus seiner Vergangenheit, die eng in Verbindung mit Dekadenz, Depression, Drogen, Oberflächlichkeit und Suizid stehen.

Bereits im Prolog des Romans erscheinen Vorausdeutungen, die für den Verlauf des Romans von Bedeutung sind. Erwähnt wird, dass alle im Roman auftauchenden Personen, „von den gelegentlich erwähnten Personen des öffentlichen Lebens abgesehen“^[46], frei erfunden seien.

Des Weiteren zitiert Kracht aus Samuel Becketts Der Namenlose. Dieser intertextuelle Verweis lässt vermuten, dass der Protagonist Faserlands ebenfalls namenlos, ohnmächtig und gleichgültig ist.

Abgeschlossen wird der Prolog durch einen intermedialen Verweis auf das Musikstück Amaretto von den The Would-Be-Goods. Das Zitat „Give me, give me – pronto – Amaretto“^[47] erzeugt durch das Adjektiv „pronto“ Unruhe und durch die Erwähnung des alkoholischen Getränks Amaretto wird bereits im Prolog das erste Markenprodukt des Romans genannt.

Der Roman beginnt bei Fisch-Gosch, der „nördlichste[n] Fischbude Deutschlands“^[48] auf Sylt. Zuvor trifft der Erzähler auf eine alte Bekannte, Karin, die er im (Elite-)Internat Salem kennengelernt hat. Die Beiden beschließen, zu dem Club Odin in Kampen zu fahren. Es wird ein Zwischenstopp an einem Nacktbadestrand eingelegt, um Karins Freunde Sergio und Anne abzuholen. Angekommen im Odin verabschieden sich Karin und der Erzähler bald von Sergio und Anne und fahren gemeinsam an das Wattenmeer nahe der Kupferkanne. Dort kommt es zu Küssen. Karin verlässt die Szenerie schlagartig und der Erzähler beschließt „nicht mehr nach Sylt [zu] fahren“^[49].

Am darauffolgenden Abend fährt der Erzähler mit dem Zug nach Hamburg und konsumiert während der Fahrt, sich echauffierend über die Einrichtung des ICE, einige Flaschen Ilbesheimer Herrlich. Ein Mann mit „Lenin-Beamtenbart“^[50] setzt sich ihm gegenüber. Die Wirkung des Alkohols treibt ihn schließlich auf die Bordtoilette. Dort schläft er schließlich ein.

Am „deprimierend[en]“^[51] Bahnhof Altona angekommen, nimmt der Protagonist ein Taxi zu der Wohnung seines Freundes Nigel. Nigel und der Erzähler kleiden sich für eine Party an und nehmen ein Taxi dorthin. Auf der Party angekommen, trifft der Protagonist Anne, die er am vorigen Tag bereits auf Sylt getroffen hat. Sie erkennt ihn nicht. Gemeinsam mit Nigel, einem afroamerikanischen Model und einem „Ziegenbart-Acid-Jazz-Hörer“^[52] nimmt er eine Pille, die kurz darauf seine Wahrnehmung „überhaupt nicht unangenehm“^[53] beeinflusst. Zu der Titelmusik der Serie Twin Peaks spricht ihn ein Mädchen an, dem er kurz darauf auf die Toilette folgt. Dort übergibt sich diese plötzlich, was den Erzähler verleitet, das Bad zu verlassen. In der Zwischenzeit hat sich die Party fast aufgelöst. Nigel ist indes nicht ausfindig zu machen. Verärgert nimmt das ICH ein Taxi zurück zu Nigels Wohnung.

Zurück in Nigels Wohnung überkommt den Protagonisten das Gefühl, dass Nigel noch Gäste in der Wohnung hat. Neugierig reißt er die Schlafzimmertür auf und sieht das Model, den „Ziegenbart-Acid-Jazz-Hörer“^[54] und seinen Freund Nigel beim Gruppensex. Schockiert bleibt er im Türrahmen stehen und verlässt schließlich fluchtartig die Wohnung, sowie Hamburg per Flugzeug. Am Rondell des Flughafens macht er sich über die Verpflegung der Lufthansa her, um ein „SPD-Schwein“^[55] zu provozieren.

Entgegen der Hoffnung des Erzählers sitzt nicht das „SPD-Schwein“^[56] neben ihm, sondern eine alte, anscheinend wohlhabende Frau, über deren Leben er mutmaßt. Schließlich muss er an Isabella Rossellini denken und malt sich ein gemeinsames Leben mit ihr aus. Nach seinem Frühstück im Flugzeug, bestehend aus Joghurt, Kaffee und Whiskey, merkt der Protagonist, wie der Joghurt, den er sich zuvor einsteckte, in seiner Hose ausläuft. Während des Landungsvorgangs sind die Gedanken des Erzählers bei seiner Schulzeit. Gleichzeitig erinnert er sich an seinen Freund Alexander, mit dem er sich ein Zimmer in Salem teilte.

Am Frankfurter Flughafen verbrennt er unbemerkt die verunreinigte Barbourjacke und nimmt ein Taxi zum Hotel Frankfurter Hof. Während der Fahrt überlegt er, seinen alten Freund Alexander zu besuchen, mit dem es in der Vergangenheit zum Streit kam. Versehentlich ruft er diesen aus seinem Hotelzimmer an und erbricht sich, als Alexander das Telefonat annimmt, anstatt zu kommunizieren. Nach einem Bad fährt der Erzähler mit dem Taxi in die Frankfurter Kneipe Eckstein. Dort trinkt er einen Apfelwein und flirtet mit einem Mädchen, bis sein Freund Alexander das Lokal betritt. Froh und erschrocken zugleich stellt der Protagonist fest, dass Alexander ihn überhaupt nicht wahrnimmt. Die Reaktion des Erzählers ist, dass er Alexanders Barbourjacke stiehlt und den Schauplatz verlässt.

Da Frankfurt „extrem abstoßend“^[57] ist, nimmt der Erzähler „einen dieser Interregios“^[58] nach Karlsruhe. Im Bordtreff des Interregios trifft er auf den Trendforscher Matthias Horx. Nach einer kurzen Konversation fragt Horx ihn, ob er auch nach Karlsruhe fahre, worauf der Erzähler sein Reiseziel spontan nach Heidelberg verlegt. Angekommen in Heidelberg lässt er sich von einem Taxi in das Hotel Alt Heidelberg chauffieren. Der Protagonist entscheidet sich, eine Kneipe aufzusuchen, und erkundigt sich im Zuge dessen bei dem alten Mann an der Rezeption nach Bars in Heidelberg. Er entscheidet sich für die Max Bar. In der Bar wird er von dem Studenten Eugen dazu eingeladen, sich zu ihm und seinen Freunden an den Tisch zu setzen. Wenig später fahren sie mit dem Taxi zu einer Party. Während der Fahrt fällt ihm das Lachen eines Mädchens positiv auf, die sich ihm später auf der Party als Nadja vorstellt. Eugen lädt den Protagonisten auf der Party ein, mit nach oben in sein Zimmer zu kommen. Dort angekommen bietet Eugen ihm an, gemeinsam Kokain zu konsumieren und unternimmt einen homosexuellen Annäherungsversuch. Beides lehnt der Erzähler ab. Er stürzt zurück auf die Party und sucht Nadja. Schließlich findet er sie im Keller des Gebäudes. Gemeinsam mit Nigel, der den Erzähler nicht zu kennen scheint, spritzt sie sich eine Droge. Panisch stürzt der Protagonist aus dem Keller, verlässt die Party und fällt in Ohnmacht.

Der Erzähler befindet sich subito in München. Er sitzt auf einer Wiese eines Raves neben seinem alten Freund Rollo, der ihn mit dem Auto nach München transportiert hat. Der Leser erfährt, dass Rollo vom Bodensee kommt und der Protagonist ihn kennengelernt hat, bevor er aus dem Internat Schloss Salem „rausgeschmissen wurde“^[59]. Auf dem Rave setzt sich bald „einer der Hippies“^[60] zu den beiden und bietet ihnen Pillen an, die sie aber nicht schlucken. Im Gegenzug gibt Rollo dem Hippie zwei Tabletten Valium. Anschließend schmuggelt er einem anderen Hippie, der dem Sänger der Band Nirvana, Kurt Cobain, ähnlich sieht, die o.g. Pillen in den Chai. Indes gelangweilt, begeben sich die beiden zu Rollos beigem Porsche auf dem Parkplatz, um in die Münchner Innenstadt zu fahren. Dort besuchen sie einige Szenekneipen. Im Ksar sieht der Erzähler Uwe Kopf, der ein „ziemlich harter Nazi ist“^[61], und begibt sich deshalb in die „Eßecke“^[62] der Kneipe, wo er Hannah, eine alte Bekannte, sieht, die ihn aber nicht wahrnimmt. Als sich eine Schlägerei anbahnt, ist Rollo wenig begeistert von dem Geschehen und verlässt mit dem Erzähler die Bar. Anschließend fahren sie zu Rollo, um dort zu nächtigen. Die nächste Station der Reise soll der Bodensee sein, um bei Rollos Eltern dessen Geburtstag zu feiern.

[...]

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^[1] Vgl. z.B.: Piepgras, Ilka (1995): „Der Autor sinniert über seine Gedanken“ in: Berliner Zeitung, in: http://www.berliner-zeitung.de/archiv/ein-zeitgeistbuch-von-christian-kracht-der-autor-sinniert-ueber-seine-gedanken,10810590,8931056.html, Stand: 3.12.2015

^[2] Vgl. auch: Niedersächsisches Kultusministerium (2010): „Abitur 2013 – Hinweise zum Fach Deutsch“, in: http://www.nibis.de/nli1/gohrgs/zentralabitur/zentralabitur_2013/01DeutschHinweise2013.pdf, Stand: 2.12.2015

^[3] Vgl. Degler, Frank; Paulokat, Ute: Neue Deutsche Popliteratur, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag GmbH & Co. Verlags-KG, 2008, S. 7 f.

^[4] Larch, Anja: Ich, zerfasert. Postmoderne Pop-Identitäten in Christian Krachts Roman Faserland, Marburg: Tectum Verlag, 2013, S. 12

^[5] Ebd.

^[6] Duden, in: http://www.duden.de/rechtschreibung/Pop, Stand: 9.10.2015

^[7] Larch, Anja: Ich, zerfasert. Postmoderne Pop-Identitäten in Christian Krachts Roman Faserland, Marburg: Tectum Verlag, 2013, S. 49

^[8] Ebd. S. 54

^[9] Duden, in: http://www.duden.de/rechtschreibung/Literatur, Stand: 9.10.2015

^[10] Vgl. Degler, Frank; Paulokat, Ute: Neue Deutsche Popliteratur, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag GmbH & Co. Verlags-KG, 2008, S. 8

^[11] Larch, Anja: Ich, zerfasert. Postmoderne Pop-Identitäten in Christian Krachts Roman Faserland, Marburg: Tectum Verlag, 2013, S. 54

^[12] Bartels, Gerrit (2014): „Was ist das denn für ein Typ?“, in: http://www.tagesspiegel.de/kultur/diedrich-diederichsens-buch-ueber-pop-musik-was-ist-das-denn-fuer-ein-typ/9563642.html, Stand: 9.10.2015

^[13] Ernst, Thomas: Popliteratur. Hamburg: Rotbuch 2001, S. 8

^[14] Vgl. Larch, Anja: Ich, zerfasert. Postmoderne Pop-Identitäten in Christian Krachts Roman Faserland, Marburg: Tectum Verlag, 2013, S. 55

^[15] Vgl. Möckel, Magret: Königs Erläuterungen. Textanalyse und Interpretation zu Christian Krachts Faserland, Hollfeld: Bange Verlag, 2. Auflage 2012, S. 18 f.

^[16] Karlsruher Institut für Technologie, Institut für Geistes- und Sozialwissenschaften (2008), in: https://www.geistsoz.kit.edu/germanistik/downloads/Materialien_Intermedialitaet.pdf, Stand: 9.10.2015

^[17] Vgl. Degler, Frank; Paulokat, Ute: Neue Deutsche Popliteratur, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag GmbH & Co. Verlags-KG, 2008, S. 9 f.

^[18] Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman: die neuen Archivisten. München: Beck, 2002, S. 185

^[19] Wagner, Peter: Fest-Stellungen. Beobachtungen zur sozialwissenschaftlichen Diskussion über Identität. In: Assman, Aleida und Friese, Heidrun (Hrsg.): Identitäten. Erinnerung, Geschichte, Identität. 2. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, S .50

^[20] Vgl. Larch, Anja: Ich, zerfasert. Postmoderne Pop-Identitäten in Christian Krachts Roman Faserland, Marburg: Tectum Verlag, 2013, S. 22 f.

^[21] Vgl. Degler, Frank; Paulokat, Ute: Neue Deutsche Popliteratur, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag GmbH & Co. Verlags- KG, 2008, S. 11

^[22] Ebd. S. 35

^[23] Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman: Die neuen Archivisten. München: Beck, 2002, S. 184

^[24] Vgl. Larch, Anja: Ich, zerfasert. Postmoderne Pop-Identitäten in Christian Krachts Roman Faserland, Marburg: Tectum Verlag, 2013, S. 59

^[25] Tacke, Alexandra; Weyand, Björn (Hrsg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne, Köln: Böhlau Verlag, 2009, S. 18

^[26] Vgl. ebd. S. 20

^[27] Vgl. ebd. S. 27 f.

^[28] Reese, Jens, in: http://www.fremdwort.de/suchen/bedeutung/ironie#, Stand: 30.10.2015

^[29] Vgl. Duden, in: http://www.duden.de/suchen/dudenonline/ironie, Stand: 11.10.2015

^[30] Degler, Frank; Paulokat, Ute: Neue Deutsche Popliteratur, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag GmbH & Co. Verlags-KG, 2008, S. 106

^[31] Ebd.

^[32] Vgl. Degler, Frank; Paulokat, Ute: Neue Deutsche Popliteratur, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag GmbH & Co. Verlags-KG, 2008, S. 15

^[33] Stahl-Busch, Marlene: Interpretationen Deutsch. Christian Kracht Faserland, Freising: Stark Verlagsgesellschaft mbH & Co. KG, 2012, S. 1

^[34] Vgl. Birgfeld, Johannes; Conter, Claude D.: Christian Kracht. Zu Leben und Werk, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2009, S. 273 f.

^[35] Vgl. Stahl-Busch, Marlene: Interpretationen Deutsch. Christian Kracht Faserland, Freising: Stark Verlags-gesellschaft mbH & Co. KG, 2012, S. 5

^[36] Vgl. Möckel, Magret: Königs Erläuterungen. Textanalyse und Interpretation zu Christian Kracht Faserland, Hollfeld: Bange Verlag, 2. Auflage 2012, S. 13

^[37] Hagestedt, Lutz: Birgfeld, Johannes; Conter, Claude D. (Hrsg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2009, S. 132

^[38] Vgl. Christan Kracht vs. Harald Schmidt, 2001: https://www.youtube.com/watch?v=GUJypXBsJJQ, Stand 2.11.2015

^[39] Vgl. auch: DIE ZEIT Online (1999), in: http://www.zeit.de/1999/37/199937.reden_stuckrad_k.xml/komplettansicht, Stand: 2.11.2015

^[40] Hagestedt, Lutz: Birgfeld, Johannes; Conter, Claude D. (Hrsg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2009, S. 132

^[41] Vgl. Degler, Frank; Paulokat, Ute: Neue Deutsche Popliteratur, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag GmbH & Co. Verlags-KG, 2008, S. 14

^[42] Ebd. S. 107

^[43] DIE WELT Online (2009): Kracht – „Wer sonst soll die Welt verbessern?“, in: http://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article4139780/Kracht-Wer-sonst-soll-die-Welt-verbessern.html, Stand: 30.11.2015

^[44] Ebd.

^[45] Vgl. Möckel, Magret: Königs Erläuterungen. Textanalyse und Interpretation zu Christian Kracht Faserland, Hollfeld: Bange Verlag, 2. Auflage 2012, S. 74 f.

^[46] Kracht, Christian: Faserland. 17. Auflage, München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, 2014, S. 5

^[47] Ebd. S. 11

^[48] Ebd. S. 13

^[49] Ebd. S. 23

^[50] Ebd. S. 25

^[51] Ebd. S. 28

^[52] Ebd. S. 41

^[53] Ebd. S. 44

^[54] Ebd.

^[55] Ebd. S. 53

^[56] Ebd.

^[57] Ebd. S. 82

^[58] Ebd.

^[59] Ebd. S. 108

^[60] Ebd. S. 109

^[61] Ebd. S. 114

^[62] Ebd.