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Relevanz psychologischer Wahrnehmungstheorien für die Musikwissenschaft

Hausarbeit 2014 25 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung/Hinführung zum Thema

2. Betrachtung der ausgewählten Musikstücke
2.1 Johann Sebastian Bach: Sechsstimmiges Ricercar aus Musikalisches Opfer
2.2 Fuga (Ricercata) Bearbeitung Anton Webern

3. Wahrnehmungstheorien der Psychologie, Übertragbarkeit auf Musik
3.1 Gestaltgesetze
3.2 Auditory Scene Analysis
3.3 Überlegungen zur Kognition kontrapunktischer Modi
3.4 Visuellakustische Streambildungskausalitäten anhand zweier Beispiele

4. Bewusstseinsstrom als narrative Methode in der Musik

5. Resümee

Quellenverzeichnis

Literaturverzeichnis

Partiturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung/Hinführung zum Thema

In der vorliegenden Arbeit werden interdisziplinäre Überlegungen darüber angestellt, inwieweit etablierte originär psychologische Wahrnehmungstheorien auch musikwissenschaftliche Relevanz haben können. Es wird insbesondere danach gefragt, ob das musikwissenschaftliche Verstehen des Wahrnehmens, Verinnerlichens und Erlebens von Musik durch psychologische Ansätze weiter erhellt werden kann. Hierzu werden ausgewählte Wahrnehmungstheorien der Psychologie – insbesondere der Gestaltpsychologie mit ihren „Gestaltgesetzen“, die ab den 1920er Jahren formuliert wurden, und die „Auditory Scene Analysis“ von Albert Stanley Bregman – betrachtet. Besonders bei Betrachtung der Gestaltpsychologie – die wesentlich die visuelle Wahrnehmung und Verarbeitung von optischen Reizen beschreibt –, ist es interessant zu untersuchen, wie weit diese Ansätze auf auditive Wahrnehmung und Verarbeitung akustischer Reize übertragbar sind.

Generell ist es von hohem Interesse zu untersuchen, ob es Korrelationen zwischen psychologischen und musikwissenschaftlichen Bereichen in Bezug auf auditivakustische Wahrnehmung gibt und ob eine übergreifende, wechselwirksame Applikation der theoretischen Erkenntnisse stattfinden kann.

Konkret werden zur Untersuchung der Übertragbarkeit Johann Sebastian Bachs sechsstimmiges Ricercar aus dem Musikalische[n] Opfer BWV 1079 (1747) sowie Anton Weberns Bearbeitung des Werks Ricercata (1934/1935) herangezogen.

2. Betrachtung der ausgewählten Musikstücke

Im Rahmen der Untersuchung der Übertragbarkeit psychologischer Wahrnehmungstheorien auf die Musik wird zunächst eine musikwissenschaftliche Betrachtung der beiden ausgewählten Musikstücke durchgeführt.

Das sechsstimmige Ricercar aus Johann Sebastian Bachs Musikalische[m] Opfer BWV 1079 von 1747 ist ein kontrapunktischer Satz, der aus dem konsequenten Auftreten eines Themas durch verschiedene Stimmen entsteht. Die Bearbeitung Ricercata Anton Weberns von 1934/1935 eröffnete neue Klangentfaltungsmöglichkeiten durch eine Neuinstrumentierung des Ausgangswerks ohne elementare Veränderung der Struktur.

2.1 Johann Sebastian Bach: Sechsstimmiges Ricercar aus Musikalisches Opfer

Johann Sebastian Bach komponierte im Jahr 1747 sein Werk Musikalisches Opfer BWV 1079. Der Entstehung des Werks ging ein Besuch Bachs am Hofe des preußischen Königs Friedrich II. in Potsdam voraus, an dessen Hof Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel eine Anstellung als Hofmusiker innehatte.

Während seines Besuchs wurde Bach von Friedrich II. aufgefordert, ein von ihm auf dem Fortepiano vorgestelltes Thema spontan zu einer dreistimmigen Fuge zu improvisieren, was Bach realisierte. Auf den weiteren Wunsch des Königs, nun eine sechsstimmige Fuge zu improvisieren, erbat sich Bach Zeit, um dem Wunsch angemessen entsprechen zu können. Die Fertigstellung des mit Musikalisches Opfer betitelten und Friedrich II. gewidmeten Werks erfolgte am 7. Juli 1747 in Leipzig.

Dieses Werk mit einer Spieldauer von ca. 50 min. (davon umfasst das sechsstimmige Ricercar ca. 7 min. 30 sec.) ist eine Sammlung kontrapunktischer Sätze.[1] Historisch betrachtet zählt das musikalische Opfer zu den kontrapunktischen Spätwerken Bachs, wie auch die „Clavier-Übung IV (1742, Aria mit verschiedenen [30] Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen“ (17472 BWV 988 auch Goldberg-Variationen), „Die Kunst der Fuge“ (1742–1746, BWV 1080) oder „Einige canonische Veraenderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel mit 2 Clavieren und dem Pedal“ (1746/1747).

Bach komponierte das sechsstimmige Ricercar in c-Moll als Cembalostück für zwei Hände. Während des Komponierens stand für Bach u. a. die Spielbarkeit im Vordergrund, die in Verbindung mit dem chromatischen Abstieg (T. 4–7) eine Engführung ausschloss. Später bearbeitete Bach diesen Satz für Streichorchester (1 Flöte, 2 Violinen, 1 Viola, 2 Violoncelli), ließ die Stimmverläufe dabei unverändert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Thema des sechsstimmigen Ricercars, Bachs Autograph

Zunächst erklingt das barocke Thema im sechsstimmigen Ricercar solistisch in einer Stimme über acht Takte. Das Thema beginnt mit einem aufsteigenden Tonika-Dreiklang, dem die kleine Sexte hinzugefügt wird. Es folgt ein Sprung um eine verminderte Septime zum Leitton h. Die Sexte und Septime umschließen je mit einem Halbtonschritt den eröffnenden c-Moll-Dreiklang. Eine anschließende Viertelpause lässt diese sechs Noten als Einheit erscheinen, wobei weitere Pausen im Thema nicht vorkommen. Beginnend auf der Oberquinte folgt ein chromatischer Abstieg erst in Halben-, dann in Viertelnoten zum h. Eine Synkope auf der Terz bildet die Schnittstelle im chromatischen Lauf von Halbenzu Viertelnoten. Im weiteren Themenverlauf wird das mit einer Unterund Oberquarte umspielt, von denen die Melodie vom ausgehend diatonisch zum letzten Ton des Themas führt. Es folgt der zweite Themeneinsatz auf .

Zu Beginn des Satzes findet eine Themenvorstellung durch die sechs Stimmen in einer Art Exposition statt. Stimmeneinsätze erfolgen auf c bzw. der Quinte g. Bereits während der Themenvorstellungen werden neue Motive eingeführt. Nach den Themenvorstellungen wird das eigentliche Thema eher als Cantus Firmus weitergeführt (als weiterhin prominent im Vordergrund zu stehen), was u. a. mit der beizubehaltenden Spielbarkeit (zweihändig für Cembalo) sowie an Stimmführungsregeln begründbar ist. Ein chromatischer Abstieg führt zur Schlusskadenz.

Das sechsstimmige Ricercar ist der einzige in Bachs Handschrift erhaltene Satz aus dem musikalischen Opfer (in zwei Systemen notiert).

Vermutlich betitelte Bach den Satz mit Ricercar als Anspielung in zweierlei Hinsicht. Einmal kann das Wort Ricercar (ital. ricercare: suchen) als Akronym gedeutet werden: R egis I ussu C antio E t R eliqua C anonica A rte R esoluta (Auf Geheiß des Königs, die Melodie und der Rest durch kanonische Kunst aufgelöst).[2] Außerdem verweist der Titel vermutlich bewusst auf den historischen „Stile antico“. Für diese Vermutung spricht die auffällige Notationsweise in großen Notenwerten im 2/2-Takt, die im Stile antico, dem „alten Stil“, in Notationen vor dem 17. Jh. üblich war.[3]

2.2 Fuga (Ricercata) Bearbeitung Anton Webern

Anton Webern bearbeitete in seinem Ricercata Bachs Werk, indem er eine Neuinstrumentierung vornahm und somit auf ungewöhnliche Weise differente Klangeindrücke durch den Einsatz kontrastierender Klangfarben zwischen den einzelnen Instrumenten erzeugte.

Das Ricercata ist Weberns einzige Bearbeitung eines Ausgangswerks, das vor dem 19. Jh. komponiert wurde. Die Entstehung erfolgte zwischen Mitte November 1934 und Anfang Februar 1935 und geht auf einen Auftrag der Witwe des Verlegers Emil Hertzka für die Universal Edition Wien zurück.

Mit diesem Ricercata verfolgt Webern das Ziel, weitere Aufführungsoptionen des Stücks – ursprünglich für Cembalo – in der Musikpraxis zu gestalten und das Stück für Interpreten (didaktisch) zugänglich zu arrangieren, indem er seine Empfindungen zu dem Charakter des Stücks in seiner Komposition einfängt. In einem Brief schildert er:

„Meine Instrumentation versucht […] den motivischen Zusammenhang bloßzulegen. Das war nicht immer leicht. Natürlich will ich darüber hinaus andeuten, wie ich den Charakter dieses Stückes empfinde; dieser Musik! Diese endlich zugänglich zu machen, indem ich versuchte darzustellen (durch meine Bearbeitung), wie ich sie empfinde, das war der letzte Grund meines gewagten Unternehmens! Ja, gilt es nicht zu erwecken, was hier noch in der Verborgenheit dieser abstrakten Darstellung durch Bach selbst schläft und für fast alle Menschen dadurch einfach noch gar nicht da oder mindestens völlig unfassbar ist?“[4]

Carl Dahlhaus beschreibt die „Geschichte der Musiktheorie […] im 18. und 19. Jahrhundert [als] eine Geschichte von Lehrbüchern, nicht von Abhandlungen.“[5] Nach Webern soll das Ricercata (entsprechend Dahlhaus' Aussage) nun den Anspruch erheben, ein historisches Musikstück aufzubereiten, um dasjenige „zu erwecken, was hier noch in der Verborgenheit dieser abstrakten Darstellung durch Bach selbst schläft und für fast alle Menschen dadurch einfach noch gar nicht da oder mindestens völlig unfassbar ist“ und somit klanglich eine Abhandlung aus dem Theoretischen der Komposition umzusetzen.

Das Ricercata ist ein Orchesterstück für Sinfonieorchester. Die Instrumente treten in einfacher Besetzung auf: Flöte, Oboe, Englisch Horn, Klarinette (in B), Bassklarinette (in B), Fagott, Horn (in F), Trompete (in C), Posaune, Pauke, Harfe und Streichquintett mit solistischer Besetzung. Die Spieldauer beträgt ca. 11 Minuten.

Sein Versuch, „den motivischen Zusammenhang bloßzulegen“, geht Webern mit der bewussten Anwendung von Klangfarben an. Diese sind für Webern ein elementarer Bestandteil im Ricercata. Er geht von einer entstehenden Klangfarbenmelodie aus, welche durch den Wechsel zwischen den Klangfarben der Instrumente erreicht wird und melodische Motive hervorhebt.[6]

Die Realisierung der Klangfarbenmelodie erfolgt praktisch durch eine sukzessive Fortsetzung des Themas in verschiedenen Instrumenten. Das Thema erfährt keine ununterbrochene Durchspielung in einer Stimme. Die Posaune eröffnet über 2 ½ Takte das Stück mit dem von Halbtönen umschlossenen Tonikadreiklang (Webern unterstreicht dieses eigenständige Motiv vor der Viertelpause – vgl. Bachs Ricercar –, indem ein Instrument dieses Motiv komplett durchspielt und erst danach Instrumentenwechsel stattfinden). Nach der Viertelpause übernimmt das Horn mit den Tönen und fis² das Thema, wonach die Trompete den chromatischen Verlauf mit zwei Halbenoten fortführt. Die Harfe (als einziges Saiteninstrument zwischen den Blechbläsern) unterstützt das Horn beim übergebundenen es¹ und die Posaune setzt die Chromatik in Viertelnoten bis zum Leitton h fort. Das Horn setzt mit dem Quartaufstieg g¹, c², f² das Thema fort, bevor die Trompete und Harfe den Durchlauf des ersten Themas beenden. Holzbläser und Streicher übernehmen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Ausschnitt der Partitur des Ricercatas. Erste Themendurchspielung, Takt 1–8.

Ein weiteres Stilmittel neben der Neuinterpretation der Instrumentierungsmöglichkeiten, ist die Abgrenzung zur üblichen homophonen Kompositionsweise der Romantik im 19. Jh. durch den Einsatz der Streichergruppen als Solostimmen. Das Thema erklingt in den Bläsern, wogegen die Streicher kontrapunktisch geführt werden. Die Wirbel in der Pauke stellen äquivalent zum Orgelpunkt eine eigene Stimme dar. In den Tuttistellen treten kaum Stimmdoppelungen auf.

3. Wahrnehmungstheorien der Psychologie, Übertragbarkeit auf Musik

In der (theoretischen und praktischen) Psychologie sind Wahrnehmungstheorien von hoher Bedeutung, weil sie Aufschluss über die kognitive Informationsverarbeitung von wahrgenommenen Reizen und die Wahrnehmung beeinflussende Faktoren geben.[7]

Für die hier vorliegende Fragestellung sind besonders die Gestaltpsychologie – mit ihren Gestaltgesetzen – und die Auditory Scene Analysis geeignet, denn der Untersuchungsfokus liegt primär auf der Verarbeitung optischvisueller und akustischauditiver Reize, womit Übertragungsversuche auf zwei Ebenen ermöglicht werden.

Musikwissenschaftliche Grundlage dazu bilden die beiden o. g. Musikstücke.

[...]


[1] Dieses beinhaltet dreizehn Stü>

[2] Übersetzung nach Roch, Eckhard: Das Gute, das Schöne und das Angenehme. In: Schönheit: Traum – Kunst – Bildung. Hg. Liebau, Eckart; Zirfas, Jörg, transcript, Bielefeld 2007, S. 181.

[3] Eine Verlagerung auf kleinere Notenwerte führte dazu, dass ab dem 17. Jh. Zählweisen in Viertelnoten statt in Halbennoten gebräuchlich wurden. Diese Neuerung löste die Messung in Breven ab und prägte den Begriff „Stile antico“.

[4] Grabow, Martin: Gegen den Strich – Zur Bedeutung von Analyse für Reinhard Febels Bearbeitung von BWV 639. In: ZGMTH, Hildesheim 2012, insbes. S. 191.

[5] Dahlhaus, Carl: Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert. In: Geschichte der Musiktheorie zweiter Teil, Bd. 11, Hg. Müller, Ruth E., Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S. 27.

[6] Schönberg, Arnold: Harmonielehre. 3. Auflage, Universal-Edition, Wien 1911, S. 506–507.

[7] Hierbei sei angemerkt, dass dem Menschen keine unbegrenzten Kapazitäten zur kognitiven Informationsverarbeitung zur Verfügung stehen. Allgemeiner Konsens in der Psychologie besteht darüber, dass der Mensch im Kurzzeitgedächtnis vier bis sieben einfach strukturierte Informationen speichern und fehlerfrei wiedergeben kann.

Details

Seiten
25
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783668695139
ISBN (Buch)
9783668695146
Dateigröße
1.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v385022
Note
o. B.
Schlagworte
relevanz wahrnehmungstheorien musikwissenschaft

Autor

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