Groteske Körperlichkeit in deutscher Narrenliteratur der Frühen Neuzeit

1. Einleitung

Als grotesk erscheint uns alles, was sich mit einem vernünftigen Weltbild nicht vereinbaren lässt. Es ist das Seltsame und Unglaubliche, etwas, das grauenerregende aber auch komische Wirkungen hervorrufen kann – und dieser Zwiespalt macht gerade die Ambivalenz des Grotesken aus. Es ist das, was von dieser herrschenden Ordnung an den Rand gedrängt, ausgrenzt wird, wobei es selbst eine Doppelnatur gewinnt:

Als Teil der Kulturordnung hat es die Funktion, sie (wie der Rahmen das Bild) zu stabilisieren. Wenn es als Äußerliches in sie eindringt, hat es die Funktion, sie zu subvertieren. Gemäß der Logik des Sowohl-Als-auch leistet das Groteske beides. […] Die Konzentration auf einen der beiden Aspekte verfehlt die Komplexität des Grotesken.^[1]

Das Körperliche macht dabei einen Kernbereich des Grotesken aus. Es bildet „einen Bereich des seit je Verborgenen. Der Körper und seine Triebe sind das im Rahmen der Kultivierung des Menschen Marginalisierte, die undisziplinierte Leiblichkeit am Rand der Kulturordnung.“^[2]

In der folgenden Arbeit soll es darum gehen, zu untersuchen wie der groteske Körper in literarischen Werken auftreten kann und welche Bedeutungsebenen er eröffnet.

Dabei möchte ich zunächst genauer darauf eingehen, was der Begriff des grotesken Körpers eigentlich umfasst, wobei ich mich in erster Linie auf Michail Bachtin beziehe, der diesen Begriff geprägt hat. Danach möchte ich auf die Erscheinungsformen des grotesken Körpers anhand konkreter Werke zu sprechen kommen. Ausgewählt habe ich drei frühneuzeitliche Werke unterschiedlicher Gattungen: Das Fastnachtspiel Der Nasentanz („ der nasen-tantz “) von Hans Sachs, wo das Groteske in einen karnevalesken Aufführungszusammenhang eingebettet ist, das Schwankbuch Till Eulenspiegel („ Dyl Vlenspiegel “) von Hermann Bote, das groteske Motive zum Gegenstand mehrerer Streiche des Helden macht, und den Roman Das Narrenspital („ Der Berühmte Narren-Spital “) von Johann Beer, wo das Groteske eine Art Gegen-Kultur zur Welt der Körperdisziplin darstellt.

2. Das Konzept der grotesken Körperlichkeit

2.1 Bachtins Modell

Grundlage aller grotesken Motive ist eine besondere Vorstellung vom Körperganzen und den Grenzen dieses Ganzen. Die Grenzen zwischen Körper und Welt und zwischen verschiedenen Körpern verlaufen in der Groteske völlig anders als in klassischen oder naturalistischen Motiven.^[3]

Der russische Philosoph und Literaturtheoretiker Michail Bachtin spricht im Gegensatz zu früheren Konzeptionen, die das Groteske in die Nähe des Absurden und Phantastischen rücken, von einem „grotesken Realismus“, der das Marginalisierte wieder ins Zentrum des Geschehens rückt: „Der klassische Realismus stellt die Wirklichkeit dar, wie sie den Normen einer kulturellen Ordnung zufolge sein sollte, der groteske Realismus zeigt die Wirklichkeit, wie sie trotz dieser Ordnung existiert.“^[4]

Der groteske Realismus beinhaltet eine eigene Körperkonzeption, die sich stark von der Körperidee der Moderne unterscheidet. So steht also der „ fertige, streng begrenzte, nach außen verschlossene, von außen gezeigt, unvermischte und individuelle ausdrucksvolle Körper “^[5], wie er in unserer heutigen Vorstellung existiert, einem grotesken Leib gegenüber, der „ein werdender [ist]. Er ist nie fertig und abgeschlossen, er ist immer im Entstehen begriffen und erzeugt selbst stets einen weiteren Körper; er verschlingt die Welt und läßt sich von ihr verschlingen. “^[6] Hierbei gewinnen vor allem die Ausstülpungen und Öffnungen des Körpers eine besondere Bedeutung, da „an ihnen die Grenze zwischen zwei Körpern oder Körper und Welt überwunden wird“^[7] und sie gewissermaßen die „Ein- und Ausgänge“ für „alle Akte des Körperdramas “^[8] darstellen, für Beginn und Ende des Körpers aber auch des Lebens, das ja immer Interaktion mit seiner Umgebung ist.

Der groteske Körper ist ein kollektiver, der sich nicht von den anderen abschließt, sondern mit diesen zusammenhängt. Bachtin nennt dieses Motiv „Zweileibigkeit“^[9], was nicht unbedingt nur den Zusammenschluss zweier menschlicher Körper meint, sondern eher auf die Grenzenlosigkeit des Körpers verweist, der chimärisch über das Individuelle hinausgeht – das Eigene (der individuelle Körper) kann dabei nicht vom Fremden (den Körpern der anderen oder auch der „Außenwelt“) getrennt verstanden werden.

Neben der Aufhebung der Körpergrenzen nach außen, wird auch die Grenze zwischen der Körperhülle und seinen inneren Organen vom Grotesken aufgelöst. Der groteske Leib gewinnt durch seine Grenzenlosigkeit einen universalen, geradezu gottähnlichen Charakter und zeigt hierin Verwandtschaft mit der Körpervorstellung im Trickster-Mythos. Beim Trickster handelt es sich um eine Figur, insbesondere in indianischen Religionen, die unberechenbare und betrügerische aber auch schelmische Züge trägt und zugleich Widersacher der Götter wie auch Kultur- und Heilbringer ist. Sein Körper ist nichts Feststehendes und Abgeschlossenes – er kann sich verwandeln oder auch Körperteile von sich abtrennen, die auch unabhängig von ihm existieren (und sich ebenfalls verwandeln) können.^[10] So ist er quasi die Personalisierung grotesker Körperlichkeit, einer Körperlichkeit, die auch das Antlitz der Welt mitprägt und somit im Bachtinschen Sinne universal ist:

Er [der groteske Körper] zeigt deutlich, daß er aus denselben Elementen zusammengesetzt ist, die auch den großen Kosmos bilden: Erde, Wasser, Feuer und Luft. Er ist unmittelbar mit der Sonne und den Sternen verbunden, er enthält die Tierkreiszeichen und spiegelt die kosmische Hierarchie wider; er kann mit der Natur verschmelzen, mit Bergen, Flüssen, Meeren, Inseln und Planeten; er kann die ganze Welt füllen.^[11]

Hintergrund für die Motive des grotesken Körpers bildet bei Bachtin die volkstümliche Lachkultur des Mittelalters und der Renaissance, die in späteren Zeiten immer stärker verloren gegangen sei. Diese Lachkultur als „Universum von Lach-Formen und Lach-Äußerungen stand der offiziellen und im Ton seriösen Kultur des klerikalen und feudalen Mittelalters gegenüber.“^[12] Sie hat also etwas Subversives an sich und drückt sich Bachtin zufolge v.a. in „rituell-szenischen Formen“^[13] (wie Marktplatzszenen und karnevalesken Festen), in komischen Texten13 sowie in Formen der familiären Rede13 aus.

Gerade diese Vorstellung einer inoffiziellen Lachkultur des Volkes ist von anderen Wissenschaftlern vielfach aufgegriffen und oft kritisiert worden, zumal auch in der offiziellen, klerikalen Welt häufig von komischen Motiven Gebrauch gemacht wurde und somit eben diese strikte Trennung in offizielle und karnevaleske Welt oft problematisch erscheint. Doch auch wenn dieser Punkt und damit die Frage nach der Bedeutung des Karnevalesken umstritten ist, so ist doch gerade der Zusammenhang zwischen Lachen, Karneval (als Vorübergehendes Ausleben einer verkehrten Welt) und groteskem Körper ein Ansatzpunkt zu einem ganz eigenen Verständnis „grotesker“ Literatur.

2.2 Ergänzungen und Gegenmodelle

Hier alle Forschungspositionen darzustellen, die sich mit Bachtins Thesen und mit dem Grotesken allgemein befassen, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Ich habe mich deshalb auf einige interessante Gesichtspunkte beschränkt, die mir in diesem Zusammenhang vielversprechend erschienen. Dies ist zum einen die komische, zum zweiten die unheimliche und zum dritten die religiöse Deutung.

Der komische Aspekt der grotesken Körperlichkeit wurde besonders von Hans Rudolf Velten hervorgehoben. Er präzisiert dabei das Bachtinsche Konzept, indem er „stärker die performativen Akte körperlicher Lachanlässe in den Vordergrund [stellt]. Der Begriff verweist somit mehr auf die okkasionell und situational bestimmte Rolle des Körpers in komischen Situationen, die als solche inszeniert werden, um Lachen zu erregen, lehnt sich jedoch an das umfassendere Diskursmodell des grotesken Körpers an.“^[14] Am Beispiel der Hofnarren fasst Velten drei Kernsituationen grotesker Körperkomik zusammen, (an denen ich mich auch zunächst bei der Gliederung der Erscheinungsformen des grotesken Körpers in den hier besprochenen Werken orientiert habe): „(1) obszöne Inszenierungen, (2) mimisch-gestische Metamorphosen und Deformationen sowie (3) mimetische Transmissionen.“^[15]

Im Gegensatz dazu stehen viele Deutungen, die das Groteske nicht vorrangig als Form des Komischen verstehen. Wolfgang Kayser rückt es in die Nähe des Absurden und des Dämonischen: „das Groteske ist die entfremdete Welt.“^[16] Was also die Bedeutung des Lachens im Zusammenhang mit dem Grotesken angeht, so betrachtet er sie als „den schwierigsten Teilkomplex in dem ganzen Phänomen.“^[17] Er kann es nicht eindeutig erklären, sieht in ihm jedoch einerseits Elemente des Zwanghaften, wobei „das ungewollte und Abgründe eröffnende Lachen als verfremdendes Motiv“^[18] auftaucht, auf der anderen Seite jedoch kann es dem Lachenden auch als „heimliche Befreiung“^[19] dienen (also als psychologische Entlastung).

Besonders stark wendet sich jedoch Dietz-Rüdiger Moser gegen die komische Deutung des Grotesken, insbesondere gegen Bachtins Idee einer karnevalesken Lachkultur des Volkes. In seiner Auseinandersetzung mit den Themen Karneval und Fastnacht hält er fest:

Es ist davon auszugehen, daß die öffentliche Zurschaustellung von Obszönitäten niemals Selbstzweck war […] Es war die Aufgabe der Zurschaustellung des Obszönen, in Menschen, die nichts lieber wollten, als ungebunden zu leben, Verständnis für den Unwert dieses Verhaltens zu wecken, um die Alternativen eines Lebens ‚aus dem Geist Gottes’ um so verlockender ausmalen zu können.^[20]

Die Enthüllung des „Leibliche[n], Kreatürliche[n], Sexuelle[n], Fäkalische[n]“^[21] sollte demnach „auf dem Weg über die einzelnen Stufen einer Identifizierung zu ‚Spott und Verachtung’ führen, der Distanzierung von der eigenen verkehrten Tat, die die Kirche als ‚Reue’ bezeichnet.“^[22] Gerade die Karnevalszeit wird somit zu einer Art liminalen^[23] Phase, in der die Menschen, die zuvor selbst in sündigem Zustand lebten, durch die abschreckende Vorführung des Leiblich-Obszönen, von diesem Abstand nehmen sollen, um sich danach freiwillig auf den rechten Weg im Einklang mit den Geboten der Kirche zu begeben. Diesen Prozess des Übergangs bezeichnet Moser mit dem theologischen Begriff der „Metanoia“^[24], das Groteske wird funktionalisiert zu einem Mittel der Negativdidaxe.

3. Erscheinungsformen des grotesken Körpers und Deutungsversuche

Um zu untersuchen, wie groteske Körper in den von mir besprochenen Werken dargestellt werden und wie man diese Darstellungen interpretieren könnte, habe ich, wie gesagt, zunächst Veltens Schwerpunkte als Grundlage genommen, diese haben sich jedoch in der konkreten Auseinandersetzung mit den Texten verändert (da sich Velten ja in erster Linie auf den Narren in seiner Funktion als Unterhalter und nicht so sehr als literarische Figur bezieht). Ich habe aber ebenfalls drei Schwerpunktbereiche festgelegt:

Das erste ist der verfremdete Körper, was nicht auf die Verstellung (z.B. durch Verkleidung) bzw. Verzerrung (durch Mimik und Gestik) beschränkt ist, sondern auch die natürliche Entstellung sowie die Verwahrlosung des Körpers umfassen kann. Das zweite ist die Inszenierung grotesker Körperlichkeit und befasst sich v.a. damit, wie fremde Körper quasi gemeinschaftlich in Szene gesetzt werden. Der dritte Punkt ist die obszöne Körperlichkeit – interessant ist hierbei, dass der Bereich des Sexuellen, der ein wichtiger Teilbereich des Obszönen ist, in den Werken, die ich hier bespreche, eher eine Randerscheinung darstellt, bzw. nur symbolisch auftaucht, stattdessen findet man eine auffällige Vorliebe für das Fäkale^[25], auf das ich deshalb den Schwerpunkt des letzten Kapitels gelegt habe.

Als Vorbemerkung möchte ich vorausschicken, dass sich nicht alle Textpassagen, in denen groteske Körperlichkeit eine Rolle spielt, eindeutig einem dieser Bereiche zuordnen oder die Bereiche strikt voneinander trennen ließen – es ist ja schließlich auch ein Wesenszug des Grotesken dass es uneindeutig, vielfältig und widersprüchlich ist. Die Erscheinungsformen des grotesken Körpers sollen hier in erster Linie an exemplarischen Textstellen analysiert werden, die keine wirkliche Vollständigkeit beanspruchen können.

3.1 Der verfremdete Körper

Was die verfremdenden und deformierenden Darstellungsformen des Körpers betrifft, möchte ich im Rahmen dieser Arbeit jene Darstellungen einbeziehen, in denen die Figuren der hier besprochenen Werke ihren Körper in einer Weise zeigen, der dem „offiziellen“ Körperkanon widerspricht: sei es durch Verkleidungen, Verzerrungen, Zurschaustellung des entstellten Körpers oder schlicht durch Verwahrlosung desselben.

Velten hat v.a. den komischen, aber auch den schreckenerregenden Aspekt solcher Darstellungen betont:

Warum aber ist das zum Lachen? Durch die Verzerrung der Gesichtszüge, die groteske Verformung des Körpers und der Stimme wird die Physiognomie in einen Zustand der Halbmenschlichkeit gebracht, die zunächst Fremdheit und Furcht erregt. Der Narr bewegt sich in diesen Fällen an der Schwelle zum Abnormen, zum Monströsen, das er als Fremdes an seinem eigenen Körper evoziert. Mit der Einblendung dieses liminalen Bereichs in den Rahmen der komischen Interaktion wird der Schrecken jedoch gebannt, denn die Lacher wissen, daß es sich um den Narren handelt und lassen der Freude über die Entlastung vor der Furcht freien Lauf.^[26]

So ist auch allen drei Werken, die hier besprochen werden sollen, gemeinsam, dass sie der „kurtzweil“ dienen sollen^[27], also der Unterhaltung und der Vertreibung der Langeweile. Dass ihre Wirkung dabei jedoch nicht zwangsläufig eine komische sein muss, sollen die nachfolgenden Beispiele zeigen.

Sowohl im Eulenspiegel Hermann Botes als auch in Johann Beers Narrenspital werden die Hauptfiguren Till Eulenspiegel und Lorenz hinter der Wiesen in diesem „Zustand der Halbmenschlichkeit“ gezeigt, der in ihrem Umfeld häufig negativ konnotiert ist und auch schon in Sachs’ Nasentanz zeigen sich erste Anzeichen für das Umschlagen von Komik ins Negative, Gewalttätige.^[28]

3.1.1 Die Komik des deformierten Körpers im Nasentanz

Auf die Bedeutung der Nase als groteskes Körperteil hat Bachtin bereits nachdrücklich hingewiesen. Sie spielt eine große Rolle in beleidigender Sprache und Gestik und in ihrer Darstellung kann es zu einer „Mischung von menschlichen und tierischen Zügen [als] eine[r] der ältesten Varianten des Grotesken “^[29] kommen. Meist wird die Nase auch symbolisch dem Phallus gleichgesetzt und aus ihrer Größe und Form werden Rückschlüsse auf die Potenz des Mannes gezogen. Sie ist ein Körperteil, das einerseits in die Welt hineinragt, andererseits aber auch Öffnungen ins Körperinnere bietet. Die Nase ist jedoch auch das Körperteil (im biblischen Sinne) durch das der Mensch den göttlichen Lebensatem^[30] in sich aufnimmt, während sie in ihrer entstellten, tierähnlichen Form etwas Dämonisches hat.

[...]

^[1] Fuß, Peter: Das Groteske: eine Medium des kulturellen Wandels. Köln / Weimar / Wien 2001. (Nachfolgend zitiert als Fuß). S. 142.

^[2] Ebd. S. 74.

^[3] Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Frankfurt a.M. 1995. S. 357. (Künftig zitiert als Bachtin).

^[4] Fuß S. 47.

^[5] Bachtin S. 361.

^[6] Ebd. S. 358.

^[7] Ebd. S. 359.

^[8] Ebd. Diese Akte des Körperdramas sind laut Bachtin: „Essen, Trinken, die Verdauung (und neben Kot und Urin auch andere Ausscheidungen: Schweiß, Schleim, Speichel), Beischlaf, Schwangerschaft, Entbindung, Wachstum, Alter, Krankheiten, Tod, Verwesung, Zerstückelung und Verschlungenwerden durch einen anderen Körper“. Siehe: S. 359.

^[9] Ebd. S. 363: „Die Ereignisse des grotesken Körpers entwickeln sich immer an der Grenze zwischen zwei Körpern, quasi in ihrem Schnittpunkt: der eine Körper trägt seinen Tod bei, der andere seine Geburt, sie sind zusammengeschlossen zu einem zweileibigen Motiv.“

^[10] Vgl. Paul Radin: The Trickster. New York 1956. Radin macht dies am Beispiel des Wadjunkaga deutlich, einer Tricksterfigur in den Mythen der Winnebago in Nebraska. Nicht nur kämpfen sein rechter und sein linker Arm gegeneinander [S. 8], er trennt sich auch von seinem Penis und schickt diesen allein zur Tochter des Häuptlings [S. 19f.] und als dieser durch die Heimtücke eines Waldhörnchens abgenagt wird, verwandelt er die übriggebliebenen Reste in Blumen und nützliche Pflanzen, wie Wasserlilien, Kartoffeln, Artischocken, Rüben, Reis u.ä. [S. 38ff.]. (Künftig zitiert als Radin).

^[11] Bachtin. S. 360.

^[12] Ebd. S. 52.

^[13] Ebd.

^[14] Velten, Hans Rudolf: Zur Funktion von Hofnarren und des Lachens im Spätmittelalter. In: Zeitschrift für Germanistik N.F. 11, 2001. S. 293f. (Künftig zitiert als Velten).

^[15] Ebd. S. 310.

^[16] Kayser, Wolfgang: Das Groteske. Oldenburg 1961. S. 198.

^[17] Ebd. S. 201.

^[18] Ebd.

^[19] Ebd. S. 202.

^[20] Moser, Dietz-Rüdiger: Fastnacht und Fastnachtspiel. In: Hans Sachs und Nürnberg. Hrsg. von Horst Brunner, Gerhard Hirschmann und Fritz Schnelbögl. Nürnberg 1976. S. 183. (Künftig zitiert als Moser).

^[21] Ebd. S. 194.

^[22] Ebd.

^[23] Der Begriff der Liminalität geht zurück auf den belgischen Volkskundler Arnold Van Gennep und bezeichnet einen Schwellen- bzw. Zwischenzustand in Übergangsritualen (Rites de Passage) – es ist genau jene Phase, in der die Teilnehmer einerseits bereits aus ihrer alten gesellschaftlichen Rolle herausgelöst sind, aber noch nicht ihre neue Identität angenommen haben. Es ist die Phase des eigentlichen Übergangs, der Umformung, in der sie sich in einem „Weder-noch-“ bzw. „Sowohl-als-auch“-Stadium befinden und kein wirklicher Bestandteil der Gesellschaft sind. Vgl. Arnold Van Gennep: Übergangsriten (Les rites de passage). Frankfurt a. M. / New York 1986. Siehe auch: Victor Turner: Variations on a Theme of Liminality. In: Secular Ritual. Hrsg. von Sally F. Moore & Barbara G. Myerhoff. Amsterdam 1977. S. 36-52.

^[24] Vgl. Moser S. 192: „Darunter versteht sie [die Theologie] das Bereuen, Bußetun, Umkehren, Umdenken und die Sinnesänderung des Menschen.“

^[25] Dies kommt im Gegensatz zum Sexuellen sehr direkt und unverschlüsselt zur Sprache.

^[26] Velten S. 314f.

^[27] Vgl. Hans Sachs: der nasen-tantz. In: Hans Sachs. Werke. Band XIV. Hrsg. von A. v. Keller und E. Goetze. Hildesheim 1964. [Künftig zitiert als Nasentanz] S. 71: „Wolt uns die kurtzweil habn vergut“. Sowie Johann Beer: Das Narrenspital. Hrsg. von Richard Alewyn. Hamburg 1957. [Künftig zitiert als Narrenspital] S. 7: „Ist also die Ursach dieser Schrift […] zu ergötzen diejenigen, welche außer der Lesung eines kurzweiligen Buches wenig Ergötzlichkeit finden, sondern von Natur mit höchstbeschwerlichen Grillen und tausend Phantasien zu kalmäusern gewohnt sind.“ Vgl. darüber hinaus das Titelblatt des Eulenspiegel: „Ein kurtzweilig lesen von Dyl Vlenspiegel“. Zitiert von der Faksimile-Ausgabe des Drucks von 1515 (S 1515). In: Werner Wunderlich (Hrsg.): DYL VLENSPIEGEL. Göppingen 1982. (Im weiteren zitiert als Eulenspiegel-Faksimile).

^[28] Dennoch kann man vielleicht eine gewisse Abstufung erkennen: Im Nasentanz liegen Groteskes und Komik noch eng beieinander, im Eulenspiegel tritt bereits das Moment der Provokation stärker hervor, dennoch scheint Till gerade durch sein bisweilen unberechenbares Verhalten bei vielen Menschen sehr beliebt zu sein (er ist eine Figur, die sehr stark polarisiert, die entweder geliebt oder gehasst wird), Lorenz hingegen ist schon kaum mehr gesellschaftsfähig und führt deshalb ein einsiedlerisches Dasein, allenfalls als unterhaltsame Kuriosität in einem ebenfalls närrischen Umfeld findet er noch Anerkennung (während sein Alltag, wie der der Spitalsnarren außerhalb dieser „normalen“ Gesellschaft stattfindet).

^[29] Bachtin S. 358.

^[30] Vgl. 1. Buch Mose (Kapitel 2.7) der Genesis (AT): „Vnd Gott der Herr machet den Menschen aus einem Erdenklos / vnd er blies jm ein den lebendigen Odem in seine Nasen / Vnd also ward der Mensch eine lebendige Seele.“ In: Martin Luther: Die gantze Heilige Schrifft Deudsch. Hrsg. von Hans Volz. München 1972. S. 27.