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Darstellungen des Wahnsinns bei E.T.A. Hoffmann und David Lynch

Hausarbeit 2017 18 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Thematische Einordnung des Sandmanns

Der Wahnsinn im Sandmann

Augen & Automaten als Wegweiser des Wahnsinns

Der Wahnsinn in Lost Highway

Fazit

Literaturverzeichnis

Einleitung

Was ist Wahnsinn und wie kann er dargestellt werden? Der Duden bezeichnet es als „psychische Störung, die von Wahn (und Halluzinationen) begleitet wird“ sowie als „große[n] Unsinn, sehr unvernünftiges, unsinniges Denken, Verhalten, Handeln“, als „grenzenlose Unvernunft“. Die menschliche Psyche, insbesondere im Hinblick auf Zustände, welche von der „Norm“ abweichen, hat schon immer eine besondere Faszination auf den Menschen ausgeübt. Realisiert wird diese Faszination unter anderem durch die künstlerische Darstellung in Literatur und Film. Sämtliche Werke befassen sich mit dem Thema des Wahnsinns, die Herangehensweise kann dabei stark variieren. So kann der dargestellte Wahnsinn realitätsnah an ein psychologisches Krankheitsbild angelehnt sein oder aber als verzerrte Darstellung eher metaphorischen Charakter haben. Dabei bleibt vor allem die Frage offen, was denn als wahnsinnig zu definieren ist. Wird nicht geklärt, inwiefern dieser Zustand sich von der „Normalität“ abgrenzt, erscheint die Wertung eines menschlichen Zustandes als „wahnsinnig“ als eher subjektiv und abhängig von der jeweiligen Wahrnehmung. Zu dieser Fragestellung hat Foucault argumentiert, dass Wahnsinn eine „ausschließlich diskursive Existenz“ besitzt und „nicht eine psychologische Tatsache“ sei, „sondern etwas, das von der Vernunft durch einen Akt der Abgrenzung und Ausgrenzung konstituiert wird“.1

Jede Definition des »Wahnsinns« sagt demzufolge mehr über den Definierenden als über das Definierte aus. Keine adäquate Beschreibung des Wahnsinns kann, mit anderen Worten, ohne Berücksichtigung des Standpunktes des »Beobachters« erfolgen. Wenn Wahnsinn dasjenige ist, das die Vernunft von sich abgrenzt und ausgrenzt, dann ist der Wahnsinnige immer der Andere. [1]

Diese Arbeit soll sich mit der Fragestellung auseinandersetzen, wie Literatur und Film den Wahnsinn definieren und künstlerisch umsetzen, besonders im Hinblick auf die unterschiedlichen Gestaltungsmöglichkeiten der beiden Medientypen. Als Quellen werden hier E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann und David Lynchs Lost Highway herangezogen. Die Wahl des Films erfolgte insbesondere aufgrund der Tatsache, dass dieser und andere Filme David Lynchs in mehreren Abhandlungen mit den Werken E.T.A. Hoffmanns vergleichend untersucht werden und besonders von Der Sandmann inspiriert sein sollen.[2],[3] Diese potenzielle Ähnlichkeit sowie die Komplexität der filmischen Erzählung machte diese für die Arbeit besonders interessant. Es soll insbesondere erläutert werden, ob sich die Darstellungsformen auf bestimmte Motive stützen und welche technischen Voraussetzungen sich die filmische Umsetzung zunutze macht. Der Fokus wird dabei vor allem auf dem literarischen Werk liegen, mit welchem anschließend Lynchs Film in einer Analyse verglichen wird. Zunächst soll die Erzählung Hoffmanns vor dem Hintergrund der Nachtstücke und der Gattung der Schwarzen Romantik eingeführt werden, bevor die Interpretation des dargestellten Wahnsinns folgt. Zudem soll, sofern möglich, geklärt werden, an welches Krankheitsbild sich die Darstellungen möglicherweise anlehnen. Im Fazit wird voraussichtlich darauf eingegangen, inwiefern möglicherweise auch das filmische Werk die hier ausgearbeiteten, gattungstypischen Merkmale der Schwarzen Romantik aufweist.

Thematische Einordnung des Sandmanns

Die Erzählung Der Sandmann ist das Erste von Hoffmanns Nachtstücken und wurde erstmals im Jahr 1816 veröffentlicht. Sie gilt als „die meist gelesene und gedeutete Erzählung der deutschen Romantik“, vor allem auch durch die Deutung Sigmund Freuds in „Das Unheimliche“.[4] In den Nachtstücken „geht es um das Unheimliche, das Dämonische “ und in diesem Fall um eine Hauptfigur, die als Opfer des Dämonischen fungiert.[5] Während der Begriff des „Nachtstücks“ in England bereits im 17. Jahrhundert in der Dichtung Gebrauch fand, woraufhin sich dort im 18. Jahrhundert der Schauerroman etablierte, wird der Begriff in Deutschland erst Ende des 18. Jahrhunderts von der Malerei auf die Literatur übertragen, auch als ‚Nacht‘ in der Romantik bezeichnet.[6] Während der Begriff der Nacht häufig wörtlich verstanden wurde, sicherte sich Hoffmann eine Sonderstellung in der Romantik, indem er sich diesen eher im übertragenen Sinne zunutze machte.6 Deterding geht auf eine Bemerkung Hartmut Steineckes ein, in der es heißt, dass es nicht zwangsläufig um eine nächtliche Handlung gehen muss, sondern eher um den „‚stofflichen Reiz des ‚Nächtlichen‘, das Gräßliche und Schauerliche‘, das […] in [Hoffmanns] Nachtstücken eine wesentliche Rolle spiele“.[7] Gesprochen wird auch von dem „Hoffmannschen Begriff“ der „‘dunkle[n] Macht‘ oder auch ‚unbekannte[n] Macht‘“.[8] Erneut Steinecke zitierend, bemerkt Deterding:

‚Das durchgehende Thema der Nachtstücke ist mithin […] das Ausgeliefertsein an das ‚Nächtliche‘. Das wird […] gerade im Sandmann […] exemplarisch deutlich. Das ist auch einer der Gründe, weshalb ich diese […] Erzählung […] für die Darstellung ausgewählt habe. Der weltanschauliche Hintergrund der ‚Nachtstücke‘ ist denn auch die der Romantik vertraut werdende Vorstellung […], daß es eben ‚Nachtseiten‘ des (menschlichen) Daseins gibt, die dem Verstand nicht zugänglich sind […] 8

Diese Definition gleicht den Erkenntnissen zur Gattung der Schwarzen Romantik in André Vieregges Nachtseiten. Diese sei ein „undefinierter Bedeutungsträger für das Ästhetische innerhalb des Unheimlichen“.[9] Erwähnt wird auch eine Abhandlung von Jürgen Klein, welche die Schwarze Romantik beschreibt als die „Dunkelheit, anthropologische Urgründe des Menschen, die Psyche, das nicht Verstehbare, Übernatürliches und Natürliches […] die unbekannte und nicht kommunikative Natur“.[10] Vieregge erwähnt zudem einen in der Brockhaus Enzyklopädie geschriebenen Verweis auf die „Nachtseiten des Lebens“ im Rahmen der Schwarzen Romantik.10 Die Bedeutung des Werkes von E.T.A. Hoffman für „sämtliche Facetten der Schwarzen Romantik“ wird ebenfalls betont[11], unter anderem wird auf die für die Gattung charakteristische, im Sandmann vorherrschende schwarze Farbe verwiesen[12], hier höchstwahrscheinlich im übertragenen Sinne in Bezug auf die düsteren Motive. Das Schwarze steht durch die „Abwesenheit von Licht“ für „das Finstere“, für „negative Konnotationen“, für das Verborgene und die Bedrohung.[13] Die Erzählung Der Sandmann lässt sich demnach, wie die Nachtstücke im Allgemeinen, in die Gattung der Schwarzen Romantik einordnen.

Der Wahnsinn im Sandmann

Im Sandmann lässt sich eine ganze Reihe an Motiven finden. Da die Darstellung von Nathanaels Wahnsinn im Verlauf der Arbeit mit einer filmischen und bildlastigen weiteren Darstellung verglichen werden soll, erscheint es sinnvoll, besonders ‚greifbare‘, eher bildliche Motive für die Analyse auszuwählen. So lässt sich Nathanaels Wahnsinn an verschiedenen „Stationen“[14] ablesen, welche diesen erzählerisch stützen und ihm zum Verständnis des Lesers bildliche Gestalt verleihen, ihn aber ebenso weiter vorantreiben, bis der Protagonist schließlich, im übertragenen wie im wörtlichen Sinne, in den Abgrund stürzt. Bedeutend ist, dass die Entwicklung Nathanaels beginnt, indem er seine Angst vor einer möglicherweis irrealen äußeren Bedrohung, nämlich dem „Sandmann“ aus den schaurigen Erzählungen seiner Kindheit, auf die Realität bezieht und sein Inneres davon nach und nach gänzlich einnehmen lässt. Man kann hier demnach von einer Wahrnehmungsverschiebung sprechen.14,[15]

In der ganzen Erzählung geht es darum, wie ein Außen zum Innen wird – und ein Innen zum Außen […] bei diesem Innen […][handelt es sich] um das Innere der Hauptperson[…] und bei diesem Außen um dämonische Kräfte, die einzudringen vermögen in die Seele Nathanaels. Das gelingt allerdings nur, weil Nathanael, wie Clara es richtig erkennt, ohne alle Distanz an eine „feindliche Gewalt“ glaubt. So kann diese ihn zu ihrem Objekt machen. Was geschieht, ist geradezu eine ‚Objektivierung‘ der Person Nathanaels: die Objektwerdung einer menschlichen Existenz. Ausgangspunkt ist der Wetterglashändler. […] Der Bann ist gleich da […] Nathanael identifiziert den Händler mit dem Advokaten Coppelius, dem bösen „Sandmann“ seiner Kinderzeit. Mit seiner lebhaft arbeitenden Phantasie vertieft er sich immer mehr in diese Vorstellung. Das Böse und das Unheimliche bestätigt sich dann zunehmend im Verlaufe der Handlung […] Stationen der Dämonisierung Nathanaels 14

Augen & Automaten als Wegweiser des Wahnsinns

Eine Verschiebung der Wahrnehmung kann sicherlich auf eine falsche Perspektive, einen verzerrten Blick, zurückgeführt werden. Laut Kremer entfaltet Hoffmann, „[a]usgehend vom Kindheitstrauma der geraubten Augen“, „ein komplexes Zeichenspiel von Blick, Wahrnehmung, Perspektive und Auge, das für den männlichen Helden in Wahnsinn und Tod mündet. [16] Deterding benennt zudem auch Brillen, Ferngläser und Perspektive.14 Zweifellos lässt sich an vielen Stellen im Text erkennen, inwieweit die visuelle Wahrnehmung den inneren Zustand Nathanaels beeinflusst, indem die äußere Bedrohung ihn sich zueigen macht. Es handelt sich dabei um ein sehr prävalentes Motiv innerhalb der Erzählung, welches eng mit dem Motiv des Automaten verknüpft ist und daher an dieser Stelle nicht separat behandelt wird. Die im Text genutzten Sehhilfen bewirken nicht, wie es ihre eigentliche Funktion ist, genaueres Sehen, sondern wirken illusionsbildend. Bereits in seiner Kindheit fürchtete Nathanael den Augenraub durch Coppelius, man kann vermuten, dass dies symbolisch für die Angst um seine innere Integrität steht, welche im Verlauf besonders gefährdet wird. In einem Brief an Lothar zu Anfang der Erzählung erwähnt Nathanael Olimpias Augen, welche etwas „Starres“ an sich haben, sodass ihm „ganz unheimlich“ wird.[17] Dies steht im Gegensatz zu den „holde[n] Augen“[18] Claras, welche er anfangs noch als sein „süßes liebes Engelsbild“17 bezeichnet. Die Umkehrung ihrer Beziehung durch Nathanaels Angst vor dem augenraubenden Coppelius wird in seiner Dichtung deutlich:

Es kam ihm endlich ein, jene düstre Ahnung, dass Coppelius sein Liebesglück stören werde, zum Gegenstande seines Gedichtes zu machen. […] der entsetzliche Coppelius […] berührt Claras holde Augen: die springen in Nathanaels Brust wie blutige Funken sengend und brennend, Coppelius fasst ihn und wirft ihn in einen flammenden Feuerkreis18

Daraufhin blickt Nathanael in Claras Augen, mit welchen nun der Tod „ihn freundlich anschaut“.18 Dies kann aufgefasst werden als „[d]ie erste Bestätigung seines dämonischen Ergriffenseins“.[19] Nathanaels Wahrnehmung seiner Geliebten scheint sich an dieser Stelle komplett umzukehren, bedingt durch seine wachsende Ergriffenheit durch den bösen „Sandmann“, den Advokaten Coppelius, wobei unklar ist, inwieweit das Unheimliche in dieser Person sowie dessen Ähnlichkeit mit Coppola lediglich Nathanaels Phantasie entspringt. Diese Angst und Traumatisiertheit zeigt sich vor allem in der Szene, in der Coppola in sein Haus tritt und Nathanael bei dessen Anblick sowie dem Anblick der zu verkaufenden Brillen hysterisch wird, welche ihn wie „[t]ausend Augen“ anstarren, wie „flammende Blicke“ durcheinanderspringen und „blutrote Strahlen“ in Nathanaels Brust schießen.[20] Nathanaels Meinung von Olimpia hingegen ändert sich bei einem erneuten Anblick, diesmal durch Coppolas Taschenperspektiv. So scheinen ihm ihre Augen anfangs weiterhin „seltsam starr und tot“[21], doch als er schärfer durch das Perspektiv blickt, ist es, „als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf. Es schien als wenn nun erst die Sehkraft entzündet würde; immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke“.21 Olimpia wird demnach durch Nathanaels von Coppola illusioniertem Blick belebt, woraufhin er ihr letztlich verfällt.[22] Laut Deterding ist dies „der endgültige, der unumkehrbare Schritt nach innen“, beziehungsweise „die dritte Station “ der Dämonisierung Nathanaels, er ist von nun an „an die falsche, verhängnisvolle Perspektive gefesselt“.[23] Die Wahrnehmung des Protagonisten scheint wie eine verkehrte Welt, insbesondere im Hinblick auf die zwei weiblichen Figuren: Automat ist Mensch, Mensch ist Automat. So wird die menschliche Clara von Nathanael als „lebloses, verdammtes Automat“ bezeichnet[24],wohingegen er sich Hals über Kopf in den Automaten Olimpia verliebt und diesem ironischerweise „lebendig flammende Blicke“ sowie ein „tiefes Gemüt“ zuspricht.[25],[26] „So seelenvoll, so menschlich und so weiblich der Protagonist die Maschinenfrau Olimpia erlebt, so gefühllos und mechanisch erscheint ihm ihre Konkurrentin Clara, die Menschenfrau “.[27] Ist ihm vor Erreichen der „dritten Station“ (s.o.) mit „Clara im Herzen“ „die steife, starre Olimpia [noch] höchst gleichgültig“[28], so ist „Claras Bild“ im Anschluss an die endgültige Illusionierung und Dämonisierung Nathanaels durch das Taschenperspektiv „ganz aus seinem Innern gewichen, er dachte nichts, als Olimpia“.[29]

[...]


[1] Kohns, Oliver. Die Verrücktheit des Sinns. Wahnsinn und Zeichen bei Kant, E.T.A. Hoffmann und Thomas Carlyle. Bielefeld 2007. S. 8

[2] Lubkoll, Christine / Harald Neumeyer (Hgg.), E. T. A. Hoffmann Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart 2015. S. 329-330

[3] Pietsch, Volker: Persönlichkeitsspaltung in Literatur und Film. Zur Konstruktion dissoziierter Identitäten in den Werken E.T.A. Hoffmanns und David Lynchs. In: Peter Lang (Hrsg.): Europäische Hochschulschriften. (Reihe 1 Deutsche Sprache und Literatur.) Frankfurt am Main 2008.

[4] Lubkoll, Neumeyer S. 51

[5] Deterding, Klaus: Hoffmanns Erzählungen. Eine Einführung in das Werk E.T.A. Hoffmanns. Würzburg 2007. S. 93

[6] Deterding S. 94

[7] Deterding S. 94

[8] Deterding S.95

[9] Vieregge, André: Nachtseiten. Die Literatur der Schwarzen Romantik. In: Peter Lang (Hrsg.): Europäische Hochschulschriften. (Reihe 1 Deutsche Sprache und Literatur.) Frankfurt am Main 2008. S. 11

[10] Vieregge S. 13

[11] Vieregge S. 26

[12] Vieregge S. 22

[13] Vieregge S. 20-21

[14] Deterding S. 106

[15] Kremer, Detlef: E.T.A. Hoffmann. Leben – Werk – Wirkung.² Berlin/Boston 2012. S. 502

[16] Kremer S. 507

[17] Hoffmann, E.T.A.: Der Sandmann. Stuttgart 2016 (Reclam Universal-Bibliothek). S. 17

[18] Hoffman S. 23

[19] Deterding S. 106

[20] Hoffmann S. 27-28

[21] Hoffman S. 28

[22] Kremer S. 486

[23] Deterding S. 107

[24] Hoffmann S. 25

[25] Hoffmann S. 28

[26] Hoffmann S. 32

[27] Lubkoll, Neumeyer S. 242

[28] Hoffmann S. 27

[29] Hoffmann S. 30

Details

Seiten
18
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668576988
ISBN (Buch)
9783668576995
Dateigröße
466 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v381261
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum – Germanistisches Institut
Note
1,3
Schlagworte
Filmanalyse ETA Hoffmann David Lynch Wahnsinn Foucault Sandmann Lost Highway

Autor

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Titel: Darstellungen des Wahnsinns bei E.T.A. Hoffmann und David Lynch