Sozialismus mit Rhythmus. Kubanische Kulturpolitik seit 1959 und ihre Auswirkungen auf die Musik

Inhaltsverzeichnis

Sozialismus mit Rhythmus. Kubanische Kulturpolitik seit 1959 und ihre Auswirkungen auf die Musik

Kulturpolitik vor der Revolution

1959: Die Intellektuellen werden zu “Arbeitern der Kultur”

Die siebziger und achtziger Jahre: Vom “grauen Jahrfünft” zur Wiederentdeckung der nationalen Wurzeln

Wechselhafte Kulturpolitik im Jahrzehnt der Dollarisierung: Die neunziger Jahre

Für die Musik relevante Gesetze und Institutionen

Die Musikausbildung

Buena Vista Social Club und die “Globalisierung” kubanischer Musik

Fazit

Literaturverzeichnis

“Man kann mit Politik keine Kultur machen, aber mit Kultur Politik”

(Theodor Heuss)

Februar 2001: Fidel Castro besucht in Havanna ein Konzert der britischen Rockband “Manic Street Preachers”. Mai 2001: die deutsche Punkband “Die Toten Hosen” spielt auf der kubanischen Musikmesse “Cubadisco”. Schon diese beiden Ereignisse zeigen, dass sich in den letzten Jahren das Verhältnis des kubanischen Staates zur vormals als imperialistisch und minderwertig verunglimpften Rockmusik geändert hat. Und nicht allein auf dem Musiksektor kam es zu einem Wandel: Generell ist die kubanische Kulturpolitik toleranter, weltoffener geworden. Oder scheint dies nur so? Sollen Kritiker des diktatorischen Systems und seiner Menschenrechtsverletzungen beruhigt werden? Der folgende Beitrag widmet sich der Entwicklung der kubanischen Kulturpolitik seit der Revolution von 1959. Dabei wird, wo immer möglich, auf den Bereich der Musik Bezug genommen, ohne jedoch die gesamtgesellschaftlichen Zusammenhänge aus den Augen zu verlieren.

Kulturpolitik vor der Revolution

Während der Kolonialzeit hat es auf Kuba nichts gegeben, was die Rede von einer “Kulturpolitik”^[1] gerechtfertigt hätte, auch wenn Havanna als “kulturelle Hauptstadt der Karibik” betitelt wurde. Eher handelte es sich um einzelne Ereignisse, Entscheidungen oder Prozesse, die für den Bereich der Kultur entweder förderlich waren oder auch einschränkend, wie zum Beispiel der Bau eines Theaters oder das Verbot bestimmter Musikstile. Die kulturellen Zentren des spanischen Kolonialreiches lagen außerdem in den beiden Vizekönigreichen Mexiko und Peru, aber selbst dort war so etwas wie “Kulturpolitik” bis ins 19. Jahrhundert hinein unbekannt.

In den 1720er Jahren wurden in Havanna und Santiago die ersten Seminare eröffnet und 1728 in Havanna, im Konvent der Dominikaner, die spätere Universität. Nun entwickelten sich langsam ein Kulturleben und eine literarische Produktion, die als solche bezeichnet werden können. 1733 wurde das erste Theaterstück aufgeführt. Die kurze Besetzung Havannas durch die Engländer (1762-1763) und die damit verbundene Öffnung Kubas für den internationalen Handel sowie die Entstehung einer kubanischen Bourgeoisie gaben Mitte des 18. Jahrhunderts dem Kulturleben einen großen Schub.^[2] Bedeutend für das Musikleben war der – im Vergleich zu anderen Hauptstädten späte – Bau einer Kathedrale (1787), denn bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts waren die Kirchen Zentren sowohl der geistlichen als auch der weltlichen Musik.^[3] Durch die Kapellmeister – der bekannteste in Kuba war Esteban Salas y Castro (1725-1803), der 39 Jahre diese Funktion in Santiago ausübte – wurden die Werke europäischer Komponisten im Land bekannt gemacht. Lange Zeit blieb es so bei der Vorherrschaft der europäischen Musik.

Ein musikalisches Nationalbewusstsein kam erst mit Beginn der Unabhängigkeitskriege auf: Unzählige Revolutionslieder entstanden, und in den Werken von Ignacio Cervantes (1847-1905) kam es zum ersten Mal zu einer wirklichen Verbindung von afrokubanischen und europäischen Elementen. Nach dem Sieg über die Spanier sicherten sich die USA, die kurz vor Schluss noch in den Krieg eingetreten waren, die Macht über die Insel: Ein Zusatz zur kubanischen Verfassung von 1901, das so genannte Platt-Amendment, räumte den USA ein jederzeitiges Interventionsrecht ein. Dieser trotz der 1902 verkündeten nationalen Unabhängigkeit weiter bestehende Souveränitätsverlust stellte in der Folgezeit alle nationalistischen Kräfte, vor allem viele Intellektuelle, geradezu zwangsläufig in Gegnerschaft zu den USA,^[4] eine Tatsache, die auch für das zukünftige Kulturleben von Bedeutung sein sollte. Nichtsdestoweniger führte das neue Nationalbewusstsein zunächst zu einer wachsenden kulturellen Produktion: Schriftsteller und Komponisten schufen neue Werke und befriedigten die erhöhte Nachfrage im Volk nach eigenen kubanischen Texten und traditioneller Musik. Diese Entwicklung mündet in der so genannten afrocubanismo -Bewegung: Der Ethnologe Fernando Ortiz und andere Intellektuelle beschäftigten sich intensiv mit ihrem afrikanischen Erbe. Ihre musikalische Gestalt fand diese Bewegung vor allem in den Kompositionen Amadeo Roldáns (1900-1939) und Alejandro Garcia Caturlas (1906-1940). Roldáns sechs “Rítmicas” (1930) brachten zum ersten Mal Bongos auf die Bühnen der Konzertsäle. Nach dem frühen Tod der beiden führten ab 1942 junge Musiker in der “Grupo de Renovación Musical” die “nationalen” Ideen fort.^[5]

Die wichtigste staatliche Institution des Musiklebens bis 1959 war die seit 1903 bestehende Academia Municipal de Música, die zwischen 1936 und 1938 von Amadeo Roldán geleitet wurde. Aus ihr ging die Escuela Cubana de Composición hervor und 1945 wurden dort ein Orchester und ein Chor gegründet.^[6] Daneben gab es unzählige private Konservatorien, in denen gegen hohe Gebühren Unterricht erteilt wurde, dessen Qualität aber zweifelhaft war.^[7]

Korrupte Politiker, Desinteresse an der Entwicklung der Gesellschaft und die wirtschaftliche Vereinnahmung der Insel durch US-Unter­nehmer beließen weite Teile der Bevölkerung weiterhin in Armut, Analphabetismus und Unzufriedenheit. Höherer Kulturgenuss, d.h. Bücher, Konzerte, Vorträge etc., war nur der Ober- und Mittelschicht in den Städten möglich. Wenn es ihn überhaupt gab! Denn zwischen 1956 und 1958 existierte zum Beispiel keine professionelle Ballett-Kompanie in Kuba: Präsident Fulgencio Batista hatte deren Leiterin Alicia Alonso zwingen wollen, sich seinen programmatischen Wünschen unterzuordnen, woraufhin sie ihre Truppe auflöste. Es gab auch kein größeres Theater oder Opernhaus, wohl aber viele Kinos.^[8] Aufgrund dieser Umstände begannen von den dreißiger Jahren an viele Intellektuelle, gegen die Regierung und die Überlagerung der nationalen Kultur durch eine Kultur der Zerstreuung nach US-amerikanischem Vorbild aufzubegehren. Denn “die Kultur hatte in Kuba schwache Wurzeln im nationalen Boden”.^[9] Einer der Vordenker der kubanischen Revolution, Juan Marinello, schrieb 1936: “Die offizielle kubanische Kultur ist rückständig und nicht ausreichend und gelangt nicht zum Volk, weil sie nicht für das Volk gemacht ist”.^[10] So war es auch im Bereich der Musik: Kubanische Werke standen so gut wie nie auf dem Spielplan der Orchester, so dass das Volk weder dort noch im Radio seine eigenen Komponisten hören konnte.^[11]

Vor allem in den letzten Regierungsjahren Fulgencio Batistas 1952-1958, die nun auch von gewaltsamer Unterdrückung geprägt waren, schlossen die Intellektuellen sich in verschiedenen Vereinigungen zusammen und kämpften mit ihren Mitteln gegen die Diktatur. Juan Blanco, Rechtsanwalt und Musiker, gehörte der Gruppe “Nuestro Tiempo” an:

In der Vereinigung “Nuestro Tiempo” gab es viele Schriftsteller, Musiker, Maler, aber auch Tänzerinnen usw. Sie existierte schon vor der Regierung von Batista, seit etwa 1950. Gegründet worden war sie als Vereinigung “Amadeo Roldán” von einigen Musikern, um Konzerte mit klassischer Musik zu organisieren. Einige Künstler waren Mitglieder der Kommunistischen Partei. Sie übernahmen nach und nach die Kontrolle, und als Batista an die Macht kam, glaubten sie, ihn bekämpfen zu müssen. Ich und die anderen waren damit einverstanden. Die Kommunisten führten uns an, und als Batistas Regierung das mitbekam, verfolgte sie uns. Ich war zweimal im Gefängnis, aber “Nuestro Tiempo” arbeitete im Untergrund weiter und wurde zum Kern dessen, was später in der Revolution an Kultur organisiert wurde. Im Bereich der Kultur hat die Revolution nur wiederholt, was wir mit “Nuestro Tiempo” schon vorgemacht hatten.^[12]

Die Gruppe politisierte sich 1953, dem Jahr des Sturmes auf die Moncada-Kaserne, noch stärker und verband sich ideell mit der Partido Socialista Popular.^[13] In ihrer gleichnamigen Zeitschrift, die von 1954-1959 bestand, veröffentlichten die Künstler neben Texten zu Kunst und Kultur auch viele politische Texte und Manifeste, die eine neue Orientierung der Kultur sowie künstlerische Freiheit einforderten.^[14] Die Publikation diente vor allem der Konfrontation mit dem von der Regierung Batista 1956 gegründeten Instituto Nacional de Cultura, das nur dazu bestimmt war, sämtliche Kulturinstitutionen zu übernehmen und so der Regierungsmeinung anzupassen.^[15] Marinello verurteilte ein solches Vorgehen 1957 in einer Schrift, mit dem Titel “Eine Bedrohung der Kultur: das Nationalinstitut für Kultur und die freie intellektuelle Debatte”, als Versuch, die Kultur von der politischen Realität zu separieren und sie zu neutralisieren.^[16] 1960, ein Jahr nach dem “Triumph der Revolution”, löste sich die Gruppe “Nuestro Tiempo” auf.

1959: Die Intellektuellen werden zu “Arbeitern der Kultur”

Am 1. Januar 1959 marschieren die Revolutionäre in Havanna ein. Dies ändert auch im Bereich der Kultur vieles, vor allem, weil nach einigen Anlaufschwierigkeiten zum ersten Mal überhaupt so etwas wie Kulturpolitik in Kuba betrieben wird. Marinello hatte schon 1936 geschrieben: “Kultur und Politik werden zwei Namen der gleichen Sache sein: Verbesserung des Menschen und der Menschen”.^[17] Damit griff er Chés Idee vom “neuen Menschen” vor. Konsequent nahm sich der Staat der Kultur an. Die neuen Machthaber ergriffen eine Serie von Maßnahmen, die zunächst noch keiner strukturierten Politik glichen, aber notwendig waren, um das drängende Bedürfnis des Volkes nach Kultur zu befriedigen und möglichst alle Künstler und Intellektuellen in den revolutionären Prozess einzubeziehen. Für die Musik waren dabei vor allem die folgenden Maßnahmen relevant:

– Die Musikausbildung war nun allen Bevölkerungsschichten zugänglich, da sie gratis war. Ein System von Bezirksmusikschulen und Musikgymnasien sowie die Gründung der nationalen Kunsthochschule ermöglichte es allen Kindern, eine solide Musikausbildung zu erhalten.
– Eine Musikinstrumentenfabrik wurde errichtet, welche die Massenproduktion kubanischer Instrumente übernahm, die bis dahin nur in kleinen Handwerksbetrieben hergestellt worden waren.
– Die “Bewegung der Amateure”, eine Massenbewegung, wurde ins Leben gerufen. Sie bietet jedem Bürger die Möglichkeit, seine musikalische Leidenschaft zu leben und evtl. zum Beruf zu machen. Diese Bewegung betreibt in den einzelnen Stadtvierteln auch die casas de cultura.
– Der neu geschaffene Nationalrat für Kultur – 1976 zum Kulturministerium erhoben – entwickelte ein nationales System von Festivals der verschiedenen Musikformen, u.a. das Festival Nacional del Son oder das Festival de Música Electroacústica, auf denen sich Nachwuchstalente der Öffentlichkeit präsentieren konnten.
– Die Erforschung der nationalen Folklore wurde gefördert, vor allem im Bereich der Musik.^[18]

Ein weiteres Verdienst der Revolution war die Gründung wichtiger Kulturinstitutionen:

– die Casa de las Américas (1959),
– das Nationalballett (1959),
– das Kubanische Filminstitut (ICAIC) (1959),
– das Nationale Sinfonieorchester (1960),
– die Nationale Kunsthochschule (1962).^[19]

Viele von ihnen befassten sich auch wissenschaftlich mit Musik, wie z.B. die Schriftsteller- und Künstlervereinigung (UNEAC, gegr. 1961). Das hatte es zuvor noch nicht gegeben. Später kamen weitere Institutionen hinzu (Nationalmuseum für Musik, gegr. 1971/ Centro de Investigación de Música Cubana, CIDMUC, gegr. 1978).

Mit der Revolution änderte sich auch im Filmgeschäft vieles. Die staatliche Förderung des Films kurbelte die Produktion an und hatte auch positive Auswirkungen auf die Musik, denn der Film war eine ständige Bedarfsquelle für Musik. Regisseure und Musiker befruchteten sich gegenseitig. Komponisten wie Harold Gramatges, Leo Brouwer, Carlos Fariñas oder Juan Blanco lieferten in den folgenden Jahrzehnten die Musik zu Dokumentar- und Spielfilmen wie “Amada”, “La Canción del Turista” oder der Reihe “Historias de la Revolución”. 1970 wurde unter der Leitung von Leo Brouwer die “Gruppe für Klangexperimente” beim kubanischen Filminstitut ICAIC gegründet. Sie schuf neben vielen anderen Kompositionen die Musik für mehr als 30 Filme. Auch die elektroakustische Musik fand nun Eingang in die Welt des Films, denn “das Kino war eine wichtige Experimentierwerkstatt für die Suche nach moderner, praxisbezogener Klanglichkeit”.^[20]

Die Entwicklung im Kulturbereich darf jedoch nicht isoliert gesehen werden. Zu ihren Triebkräften gehören auch die Auswirkungen der bald nach dem Sieg der Revolutionäre eingeleiteten Alphabetisierungskampagne, die bei weiten Teilen der Bevölkerung überhaupt erst die Voraussetzungen schuf, am Kulturleben teilnehmen zu können. 1961 beseitigte sie innerhalb eines Jahres fast gänzlich den Analphabetismus im Land. 270.000 meist junge “Alphabetisierer” zogen auf das Land und brachten rund einer Million Menschen Lesen und Schreiben bei, die kulturellen Basistechniken, die nun kein Privileg der oberen Schichten mehr waren. Am 22.12.1961 verkündete Fidel Castro, dass Kuba “vom Analphabetismus befreites Territorium” sei. Der Besuch der 1961 verstaatlichten Schulen und Universitäten war nun kostenlos, so dass jeder nie zuvor da gewesene Aufstiegschancen besaß, mit der Einschränkung, dass der Zugang zur Universität mal mehr mal weniger vom “richtigen” Engagement für die sozialistische Gesellschaft abhängig war.^[21] Durch die neue Bildungs- und Sozialpolitik sollte ein ständiger Wandel der Menschen durch Lernen erreicht werden, mit dem Ziel der Schaffung des “neuen Menschen”.^[22]

Auch die Künstler erfuhren eine neue Wertschätzung. Aus sozialistischer Sicht waren sie vor der Revolution zwar “frei” im bürgerlichen Sinne gewesen, aber Sklaven des Marktes.^[23] 1962 wurde die Idee geboren, Musiker unter Vertrag zu nehmen, sie zu “dauerhaften Künstlern des Volkes” zu machen. Das betraf zunächst nur Musiker aus der Klassik, ab 1968 auch alle anderen. Gleichzeitig übernahm der Staat die Verantwortung für die Tourneen der Musiker im Ausland. Das Musikwesen Kubas besteht seitdem aus so genannten empresas, welche die Angelegenheiten der Musiker wahrnehmen. Sie sind nach Musikstilen aufgeteilt, relativ autonom und sollen ähnlich funktionieren, wie kapitalistische Firmen, so dass sie idealerweise kein Geld aus dem Staatsbudget erhalten. Die meisten Musiker gehören einer solchen empresa an oder sind per Zeitvertrag an sie gebunden und bekommen ein festes Grundgehalt.^[24]

In den Jahren unmittelbar nach der Revolution war die Kultur sehr frei und wurde stark gefördert. Die künstlerische Produktion vervielfachte sich. Auch wenn nicht alles anspruchsvoller war als zuvor, so gab es doch eine Stimmung von Inspiration und Schaffenskraft. 1966 zum Beispiel wurden 1.800 Ausstellungen bildender Kunst auf der Insel gezeigt und 6.300 Theatervorstellungen gegeben.^[25] Ganz im Sinne der Förderung der nationalen Wurzeln kam es aber auch schon zu erstem Misstrauen, wie der Musikwissenschaftler Leonardo Acosta weiß: “Eigentlich war die Kulturpolitik in den ersten Jahren nach der Revolution sehr flexibel, aber auch schon ein bisschen nationalistisch. Der Jazz zum Beispiel galt zu jener Zeit im allgemeinen als imperialistisch”.^[26]

Viele Intellektuelle und Musiker verließen trotz der euphorischen Aufbruchsstimmung in den ersten Jahren nach der Revolution Kuba, entweder aus politischen und/oder materiellen Gründen. 1961 wurde von der Regierung die Kino-Aufführung des Kurzdokumentarfilms “P.M.” von Orlando Jiménez-Leal und Sabá Cabrera verboten. Der Film zeigte das Nachtleben Havannas, billige Clubs und Kneipen, Betrunkene und Gauner und das ohne jegliche Referenz an die neue Moral. Somit passte er nicht in das Bild einer revolutionären Solidargemeinschaft.^[27] Gleichzeitig war das Verbot ein Schlag gegen die mit Cabrera über seinen Bruder Guillermo Cabrera Infante verbundene Gruppe von Intellektuellen,^[28] die die Zeitung Revolución und ihre Kulturbeilage Lunes herausgab, welche bald darauf auch verboten wurde.

Peter B. Schumann sieht in der Filmzensur den ersten Schritt, der die Revolution zu einem “System der Intoleranz” werden ließ.^[29] Sie schreckte Künstler und Intellektuelle auf und führte zur ersten großen kulturpolitischen Debatte in Kuba. In vielen Diskussionen versuchte Fidel Castro, die Intellektuellen von der Notwendigkeit der ergriffenen Maßnahmen zu überzeugen und ihr Verhältnis zur Revolution zu klären. Schließlich gipfelte die Auseinandersetzung in den ”Worten an die Intellektuellen”, die vor allem an die Künstler und Intellektuellen gerichtet waren, “die nicht naturgemäß Revolutionäre sind”. Darin sagte Castro seinen wohl am meisten zitierten Satz: “Innerhalb der Revolution: Alles! Gegen die Revolution: Nichts!”^[30] Dieser Schlüsselsatz der kubanischen Kulturpolitik enthält keine eindeutigen Kriterien, nichts Einklagbares: Alles kann verboten werden, aber auch vieles erlaubt.

Das unterscheidet die kubanische Revolution von den nach stalinistischem Muster handelnden sozialistischen Staaten in Europa, die solche Spielräume selten zuließen. Opposition innerhalb der Revolu­tion wird akzeptiert, gegen sie nicht. Gleichzeitig legte Castro es mit diesen Worten in die Hände der Funktionäre, zu entscheiden, was sich innerhalb der Revolution befand und was nicht.^[31] So sieht es auch Juan Blanco:

Nach der Revolution war und ist die Kunst nicht gänzlich frei. Eine Kunst, die die Regierung kritisiert, ist nicht möglich. “Innerhalb der Revolution: Alles! Gegen die Revolution: Nichts!” Das ist so schwam­mig, dass man nie genau wusste, ob man nun kritisiert hat oder nicht. Niemand weiß, was erlaubt oder verboten ist. So gibt es eine mehr oder weniger große Selbstbeschränkung der Künstler, um ja keine Probleme zu bekommen.^[32]

Die verschärfte Linie in der Kulturpolitik bekamen auch Musiker zu spüren, die Jazz oder Rock spielten, obwohl die Musik im Vergleich mit anderen Künsten weniger zu leiden hatte. Auf dem Bildungs- und Kulturkongress von 1961 wurde u.a. festgeschrieben, dass “das Musikalisch-Schöpferische vom revolutionären Gesamtprozess nicht zu trennen ist”. Es wurde weiterhin ”die absolute Freiheit der künstlerischen Ausdrucksmittel unter Berücksichtigung der nationalen Tradi­tionen und einer angemessenen Einbeziehung der Kulturwerte anderer Völker”^[33] als Zielsetzung bestimmt. Eine Formulierung, die weiten Interpretationsspielraum bietet und von einigen Funktionären zeitweise gegen den Jazz und den Rock ausgelegt wurde, wie der Musikwissenschaftler Helio Orovio zu berichten weiß:

Dem Jazz passierte es, dass viele Funktionäre ihn mit der Politik der USA gegenüber Kuba gleichsetzten. Sie identifizierten ihn mit der politisch-ökonomischen Situation, die zwischen den beiden Regierungen herrschte. Fast hätten sie ihn verboten, aber nur fast. Sie behinderten ihn dann unterschwellig. Und als der Rock nach Kuba kam, geschah wieder das Gleiche. Er wurde sogar als etwas Gefährliches angesehen, das die Jugend verdirbt und großen Einfluss auf sie hat. Weil der Rock und auch der Jazz aus den USA kamen, waren sie gefährlich und mussten verboten oder marginalisiert werden. Der neue Musikstil “mocambique”, geschaffen von Pedro Izquierdo, wurde von der Regierung gefördert, um dem Rock etwas entgegenzusetzen, einen sauberen “Rock” als Kontrapunkt sozusagen. So wollten die Kleingeister ihn kanalisieren und den amerikanischen Rock an den Rand drängen. Das war eine idiotische Sache, den Jazz oder andere Musikstile verbieten zu wollen. Außerdem war es völlig nutzlos, denn während der Staat diese Musik in seinen Massenmedien ignorierte, hörte man sie schon in jedem Haus: Beatles, Rolling Stones oder Jazz, alles.^[34]

Die Diskriminierung von Jazz und Rock wurde u.a. mit dem “Fremden” in der westlichen, imperialistischen Musik gerechtfertigt. Dabei stellte sich heraus, dass auch in Kuba das “Fremde” nur im Augenblick seines Eintritts fremd war, unmittelbar darauf aber vertraut wurde, weil sich zeigte, dass die fremde Musik der eigenen glich:^[35] Gerade beim Aufeinandertreffen von Jazz und kubanischer Musik handelte es sich ja um die Vereinigung der gemeinsamen afrikanischen Wurzeln.^[36] Doch gegen solche Fehlurteile waren selbst Intellektuelle wie Adorno nicht gefeit, der Jahre zuvor das Ende des Jazz wegen dessen Stupidität prophezeit hatte.^[37]

Der internationale Erfolg kubanischer Jazzmusiker, allen voran die Gruppe “Irakere” und ihr Pianist Chucho Valdés, trug dann in den achtziger und neunziger Jahren dazu bei, dass sich die Einstellung der meisten Funktionäre änderte. Zu dieser Zeit fing der Trompeter und Multi-Instrumentalist Bobby Carcassés an, ein Jazzfestival zu planen. Um die Funktionäre von dieser Idee zu überzeugen, musste er ihnen erklären, “dass der Jazz keine imperialistische Musik, sondern in den USA hauptsächlich die Musik der unterdrückten Schwarzen”^[38] sei. 1980 fand dann das erste Plaza-Jazz-Festival statt. Schon vom zweiten Jahr ab spielten auch US-Stars wie Charlie Haden, Dizzy Gillespie oder Roy Hargrove in Havanna.^[39] Heute gehört der Jazz in Kuba genauso selbstverständlich zum Musikspektrum, wie der son oder der bolero, auch wenn er nicht im gleichen Maße gefördert wird. Jazzmusiker aus Kuba können sogar mit ins Exil geflohenen Musikern in den USA gemeinsam auf der Bühne stehen, wie das Beispiel von Orlando “Maraca” Valle und Arturo Sandoval zeigt, die im Sommer 2002 in der “Hollywood Bowl” 15.000 Zuschauer zum Tanzen brachten.

Die Rockmusiker hatten und haben es ungleich schwerer: man ließ sie ihre “kulturelle Unwürdigkeit” (Pierre Bourdieu) spüren. Die langhaarigen und bärtigen Revolutionäre zeigten kein Verständnis für langhaarige und bärtige Musiker und Zuhörer. Dabei war auch der Rock eine Revolution, wenngleich eine kulturelle. Er entsprach der umfassenden Aufbruchsstimmung der sechziger Jahre, die sich am deutlichsten in der Studentenbewegung manifestierte. Rock wurde zu einem zentralen Lebensinhalt der damaligen Jugend. Er war die erste Musikform, die globale Dimensionen annahm. Es bildeten sich regionale, nationale oder sogar lokale Formen heraus, die ihrerseits wieder auf den globalen Zusammenhang zurückwirkten.

In Kuba tickten die Uhren anders. Zwar galt auch in Europa Rockmusik lange als Massenkultur, als schlecht und verwerflich, doch bald zog sie dort in die heiligen Hallen von Wissenschaft und Kritik ein. In Kuba und den anderen sozialistischen Staaten wurde der Versuch unternommen, die als bedrohlich empfundenen kulturellen Differenzierungsprozesse abzuwehren, unter anderem mit Verboten und Kampagnen gegen die “westliche” Musik, doch ohne Erfolg. Der Rock setzte seinen weltweiten Siegeszug auch im sozialistischen Lager fort.^[40]

[...]

^[1] Kulturpolitik wird hier verstanden als die Summe der Handlungen des Staates, die sich auf die Kunst und die Kultur auswirken. Dazu gehören die Schaffung eines rechtlichen Rahmens für Kunst und Kultur, die Förderung kultureller Einrichtungen und der kulturellen Infrastruktur, die Förderung des wissenschaftlichen und künstlerischen Austauschs (In- und Ausland) sowie die Sicherung der Kunstfreiheit.

^[2] Vgl. Marinello (1989: 111-112).

^[3] Vgl. Eßer/Frölicher (2001: 685-686).

^[4] Vgl. Hoffmann (2000: 41).

^[5] Vgl. Eßer/Frölicher (2001: 688); Ardévol (1969: 91); OEI (2001).

^[6] Vgl. Ardévol (1969: 189-190). 1935 wurde sie zum Conservatorio Municipal de Música de La Habana umgewandelt.

^[7] Vgl. Gramatges (1983: 31).

^[8] Vgl. Ruiz (1973: 13); Goldenberg (1963: 312).

^[9] Goldenberg (1963: 311).

^[10] Vgl. Marinello (1989: 219). “La cultura oficial cubana, que es retardada y escasa, no llega al pueblo porque no está hecha para el pueblo”.

^[11] Vgl. Ardévol (1966: 46, 72-73).

^[12] Interview mit Juan Blanco, Havanna 5/2001.

^[13] Vgl. Gramatges (1989: 395). Neben Harold Gramatges gehörten zu den bekannten Musikern in “Nuestro Tiempo” Juan Blanco, Manuel Duchesne Cuzán und Nilo Rodríguez.

^[14] Vgl. Hernández Otero (1989).

^[15] Vgl. Gramatges (1989: 397).

^[16] Vgl. Marinello (1989: 244-249). “Una Amenaza a la Cultura: el Instituto Nacional de Cultura y el Libre Debate Intelectual” .

^[17] Marinello (1989: 220). “Cultura y política serán nombres de una misma cosa: superación del hombre y de los hombres” .

^[18] Vgl. OEI (2001).

^[19] Vgl. Eli Rodríguez (1986: 189).

^[20] Eli Rodríguez (1986: 198).

^[21] Vgl. Hoffmann (2000: 81-82).

^[22] Vgl. Zeuske (2000: 191).

^[23] Vgl. Manuel (1987: 162).

^[24] Es gibt zwei Möglichkeiten, Musiker an die empresas zu binden: Über die so genannte plantilla (Festanstellung bei einer Firma) oder per bestimmtem bzw. unbestimmtem Vertrag. Die fest angestellten Musiker werden in ein Ratingsystem einsortiert, welches von “A” bis “F” reicht. Danach richtet sich ihre Bezahlung. Über Verträge arbeitende Musiker können von jeder Firma engagiert werden und werden in der Regel schlechter bezahlt als Festangestellte. Vgl. Robbins (1991: 218, 231).

^[25] Vgl. Marinello (1989: 129-130).

^[26] Interview mit Leonardo Acosta, Havanna 5/1999.

^[27] Vgl. Schumann (2001b: 671); Machover (2001: 37).

^[28] U.a. Heberto Padilla und Carlos Franqui.

^[29] Vgl. Schumann (2001b: 670).

^[30] Zit. in Ministerio de Educación (1986/87, Bd. II, S. 29).

^[31] Vgl. Fondevila (2001: 71).

^[32] Interview mit Juan Blanco, Havanna 5/2001.

^[33] Vgl. Eli Rodríguez (1986: 189).

^[34] Interview mit Helio Orovio, Havanna 5/1999.

^[35] Vgl. zur Idee des “Fremden” in der Musik, Wagner (2001: 231).

^[36] Vgl. Eßer (2000a).

^[37] Vgl. Adorno (1984: 795-796).

^[38] Interview mit Bobby Carcassés, Havanna 5/1999.

^[39] Interview mit Bobby Carcassés, Havanna 5/1999. Gillespie war schon 1977 in Havanna gewesen und hatte dort gespielt. Aber dabei handelte es sich nur um einen kleinen Auftritt von US-Jazzern und “Irakere” im Hotel “Habana Libre”, organisiert vom kubanischen Kulturministerium (vgl. Stock 1984).

^[40] Vgl. Wicke (1998).