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Sport im Film. Der Langstreckenläufer im Spielfilm

Analyse verschiedener Spielfilme zum Langstreckenlauf

Bachelorarbeit 2015 125 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretischer Hintergrund
2.1 Sport und Gesellschaft
2.2 Sport in Film und Fernsehen
2.3 Der Sportfilm
2.3.1 Die Entwicklung des Sportfilms
2.3.2 Der Sportfilm als unsichtbares Genre
2.3.3 Der Sportfilm als Forschungsgegenstand
2.4 Der Film als Kommunikationsmedium

3. Methode
3.1 Auswahl des Untersuchungsmaterials
3.2 Vorgehensweise

4. Ergebnisse
4.1 Sequenzprotokolle
4.2 Detailanalyse
4.2.1 Saint Ralph - Ich will laufen
4.2.2 Sein letztes Rennen
4.2.3 Der Marathon Mann
4.2.4 Die Einsamkeit des Langstreckenläufers

5. Diskussion der Ergebnisse

6. Literaturverzeichnis

7. Filmverzeichnis

Anhang
I. Sequenzprotokolle
II. Transkriptionssystem
III. Filmtranskript

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1-3: Stills aus Saint Ralph - Ich will laufen, Trainingsszene

Abbildung 4-6: Stills aus Saint Ralph - Ich will laufen, Wettkampfszene

Abbildung 7-9: Stills aus Saint Ralph - Ich will laufen, Wettkampfszene

Abbildung 10-12: Stills aus Sein letztes Rennen, Trainingsszene

Abbildung 13-14: Stills aus Sein letztes Rennen, Trainingsszene

Abbildung 15-17: Stills aus Sein letztes Rennen, Trainingsszene

Abbildung 18-20: Stills aus Sein letztes Rennen, Wettkampfszene

Abbildung 21-23: Stills aus Sein letztes Rennen, Wettkampfszene

Abbildung 24: Still aus Der Marathon Mann, Trainingsszene

Abbildung 25-26: Stills aus Der Marathon Mann, Wettkampfszene

Abbildung 27-29: Stills aus Die Einsamkeit des Langstreckenläufers, Trainingsszene

Abbildung 30-32: Stills aus Die Einsamkeit des Langstreckenläufers, Trainingsszene

Abbildung 33-35: Stills aus Die Einsamkeit des Langstreckenläufers, Wettkampfszene

Abbildung 36-38: Stills aus Die Einsamkeit des Langstreckenläufers, Wettkampfszene

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Aufbau der Einstellungsprotokolle

Tabelle 2: Saint Ralph - Ich will laufen, Ausschnitt Training, Vollmond

Tabelle 3: Saint Ralph - Ich will laufen, Ausschnitt Training, Beginn der letzten Runde

Tabelle 4: Saint Ralph - Ich will laufen, Ausschnitt Training, Zeitverlauf

Tabelle 5: Saint Ralph - Ich will laufen, Ausschnitt Training, Ralph sammelt seine letzten Kräfte

Tabelle 6: Saint Ralph - Ich will laufen, Ausschnitt Wettkampf, die letzten Meter vor dem Ziel

Tabelle 7: Sein letztes Rennen, Ausschnitt Training, die letzten Meter vor dem Ziel

Tabelle 8: Sein letztes Rennen, Ausschnitt Training, die vermeintliche Kapitulation

Tabelle 9: Der Marathon Mann, Ausschnitt Training, ein fremder Läufer provoziert Thomas

Tabelle 10: Der Marathon Mann, Ausschnitt Wettkampf, Thomas' Kräfte schwinden

Tabelle 11: Die Einsamkeit des Langstreckenläufers, Ausschnitt Wettkampf, die erste Rückblende

1. Einleitung

„Zum Sporttreiben gehört und gehörte auch immer das Zuschauen“ diese präzise These stellt Bernd Strauss (2002, S. 151) über seine sportpsychologischen Forschungen. So kamen die Menschen bereits in der Antike und dem Mittelalter zusammen, um Sportveranstaltungen wie Wagenrennen, Gladiatorenkämpfe, Ritterturniere oder die Olympischen Spiele zu bestaunen. Die Faszination des Zuschauens lässt sich bis in die Anfänge des Sports zurückverfolgen und ist vor allem heute weit verbreitet. Durch seine universale Funktion in der Populärkultur überschreitet der Sport Kultur- und Ländergrenzen, um Zuschauer und Teilnehmer aus der ganzen Welt zu fesseln (Miller, Lawrence, McKay, & Rowe, 2001, S. 1). Ausverkaufte Fußball-, Football- oder Baseballstadien gehören zum alltäglichen Geschäft der Sportwelt, wobei die Massenmedien es durch die fortschreitende Kommunikations- und Mediengesellschaft ermöglichen, „Zuschauer auf der ganzen Welt in das Sportgeschehen einzubinden ohne direkt vor Ort zu sein“ (Weiß, 1999, S. 197). Die Übertragung von Fußballweltmeisterschaften, den Olympischen Spielen oder dem Superbowl ziehen Millionen von Rezipienten in ihren Bann und erreichen hohe Einschaltquoten. Dabei ist die „Intensität des Zustandes der Vertiefung . . . so stark, dass manche Medienforscher von einem Bewusstseinszustand sprechen, der in Trance versetzt“ (Weiß, 1999, S. 210). Otmar Weiß (1999, S. 210) erläutert dazu, dass die Rezipienten von ihrer Rolle als Zuschauer in die eines Teilnehmers gleiten. Vor allem bei der Rezeption von Sportveranstaltungen ist diese Art des Rollenspiels besonders häufig vertreten. Wenn ein Fußballspiel im Fernsehen verfolgt wird, fühlen die Zuschauer mit den Spielern mit: Sie sind angespannt, freuen sich, jubeln und reißen die Arme hoch wenn die favorisierte Mannschaft ein Tor schießt.

Allerdings ist der Sport nicht nur in der Live-Übertragung, sondern auch in fiktionalen Angeboten, wie dem Spielfilm, ein beliebtes Thema. Während die Darstellungsweise des Sportlers und der steigende Unterhaltungswert durch die Inszenierung in der Berichterstattung vielfach erforscht sind, lassen sich zur Darstellung des Sportlers im Spielfilm kaum wissenschaftliche Auseinandersetzungen finden. Dies führt zu der Frage, inwiefern der Zuschauer vom Spielfilm, in dem lediglich ein Teilelement der sportlichen und fiktionalen Inszenierung zu sehen ist, angesprochen wird (Stauff, 2009, S. 75). Vor allem aufgrund der Tatsache, dass Film- und Fernsehprodukte als Teil der gesellschaftlichen Wirklichkeit stets Verständnisse und dadurch verfestigtes und intersubjektives Wissen (Peltzer & Keppler, 2015, S. 6) bereitstellen, wird die Relevanz einer Untersuchung deutlich. Mit ihren Darbietungsweisen stellen Filme Interpretationen und Deutungen der sozialen Realität zur Verfügung, die durch ein verstreutes Publikum auch stets die Verhältnisse der sozialen Wirklichkeit verändern (Peltzer & Keppler, 2015, S. 52). Die vorliegende Arbeit legt mit Hilfe einer Film- und Fernsehanalyse diese angebotenen Deutungen eines Sportlers im internationalen Spielfilm frei. Für den Korpus der Analyse werden Filme ausgewählt, die eine global verbreitete Sportart thematisieren. Der Langstreckensport stellt sich im Bezug darauf als eine Disziplin dar, die sich nicht nur in Deutschland sondern weltweit zu einem Breitensport entwickelt hat. Aus diesem Grund steht im Zentrum der Untersuchung die Forschungsfrage „ Wie wird der Langstreckenläufer im internationalen Spielfilm dargestellt? “. Zur Beantwortung dieser Fragestellung werden die ausgewählten Filme auf ihre audiovisuellen und dramaturgischen Mittel untersucht, um herauszufinden, welches Bild von einem Läufer konstruiert wird.

Um die Relevanz der Arbeit zu begründen, gilt es zunächst den Stellenwert des Sports in der Gesellschaft herauszuarbeiten. Dabei liegt der Fokus in dem nachfolgenden Kapitel vor allem auf der Entwicklung des Laufsports zu einem Breitensport. Das daran anschließende Kapitel gibt einen Überblick über die bisherige Forschung zur Rezeption des Sports in Film und Fernsehen und zeigt auf, auf welche Art und Weise der Sport thematisiert wird. Der Sport im Spielfilm wird häufig unter dem Begriff des Sportfilms zusammengefasst, weswegen sich der dritte Abschnitt einer ausführlichen Auseinandersetzung mit diesem Genre widmet. Die Problematik einer klaren Abgrenzung zu anderen Genres sowie die Entwicklung des Sportfilms werden hier neben dem bisherigen Forschungsstand zum Sport im Spielfilm behandelt. Nachfolgend wird ein Überblick über den Film als Kommunikationsmedium gegeben. Kapitel drei der Arbeit stellt das methodische Vorgehen und die Filmauswahl der Arbeit vor. Mit der Film- und Fernsehanalyse nach Mikos (2008) werden anschließend die Filme Die Einsamkeit des Langstreckenläufers (1962, GB, R: Tony Richardson), Der Marathon Mann (1976, USA, R: John Schlesinger), Saint Ralph – Wunder sind möglich (2004, Kanada, R: Michael McGowan) und Sein letztes Rennen (2013, D, R: Kilian Riedhof) zunächst innerfilmisch untersucht. In einem abschließenden Kapitel werden die Ergebnisse filmübergreifend diskutiert.

2. Theoretischer Hintergrund

Die im Zentrum der Untersuchung stehende Frage verlangt zunächst den Stellenwert des Sports in der Gesellschaft zu beleuchten, um anschließend den Forschungsstand zu Sport in Film und Fernsehen genauer zu betrachten. Da der Fokus dieser Arbeit auf Sport im Spielfilm liegt, widmet sich ein weiterer Abschnitt dieses Kapitels einer Auseinandersetzung mit dem Sportfilmgenre.

2.1 Sport und Gesellschaft

Eine fundierte wissenschaftliche Arbeit erfordert es, sich vorab mit den wichtigsten Begrifflichkeiten auseinanderzusetzen. Daher gilt es in diesem Kapitel, einen Überblick über die Entwicklung des Sports zu geben und den Begriff „Sport“ zu definieren. Da der Analyseschwerpunkt dieser Arbeit auf dem Langstreckensport liegt, folgt nach einer Definition dieser Sportart eine Skizzierung der Entstehung und des Stellenwerts in der Gesellschaft.

Was unter Sport zu verstehen ist, ist nicht immer eindeutig, oft wird all jenes unter diesem Begriff geordnet, „was irgendwie mit Bewegung zu tun hat. Neben dem klassischen Vereinssport kann mit »zum Sport gehen« sowohl das morgendliche Joggen, das Workout im Fitnessstudio, der Yoga-Kurs oder sogar die ambulante Herzinfarkt-Rehabilitations-Gruppe gemeint sein“ (Thiel, Seiberth, & Mayer, 2013, S. 31). Im Zuge dieser Arbeit wird sich auf die Definition von Otmar Weiß (1999, S. 210) berufen, der den Sport als soziale Institution sieht, in der Kommunikation körperlicher Leistungen stattfindet. Betrachtet man die Sportaktivität der Deutschen, wird der hohe Stellenwert des Sports in der Gesellschaft deutlich: Der Deutsche Olympische Sportbund (DOSB) fasst Ende des Jahres 2014 über 27 Millionen aktive Mitglieder in Vereinen und Organisationen (Deutscher Olympischer Sportbund, 2014). Dazu kommt eine kaum zu beziffernde Anzahl von Personen, die ihren Sport nicht in einem Verein oder einer Organisation ausüben, wie Skifahrer, Fitnessstudio-Besucher oder Skater. Beruft man sich nur auf die Zahlen des DOSB, ist fast jeder dritte Deutsche sportlich aktiv. Der Sport nimmt allerdings auch außerhalb Deutschlands einen hohen Stellenwert ein, wie Glen Jones erläutert:

Sport has courted controversy, notoriety and a special place in the hearts and minds of people living in the western society. Sport tends to affect or has affected almost every individual in some way or the other, particularly in the western world, at some stage of their lives. (Jones, 2005, S. 29)

Vor allem der Langstreckenlauf entwickelt sich seit einigen Jahren zu einer weltweit beliebten Sportart. Dabei definiert sich dieser als Wettkampf, der sich über „3,000 metres through 10,000, 20,000, and 30,000 metres and up to the marathon, which is 42,195 metres (26 miles 385 yards)“ („Long-distance running“, 2015) erstreckt. Der Ursprung dieser Disziplin lässt sich bis in die Anfänge der Menschheit zurückverfolgen, als der Urmensch täglich rund 40 Kilometer zurücklegte, um seiner Tätigkeit als Jäger und Sammler nachzukommen (Steffny, 2014, S. 12). Durch den technischen Fortschritt der letzten Jahrzehnte verbringt der Mensch zunehmend seine Zeit auf Bürostühlen oder in Autositzen. Die daraus resultierenden Gesundheitsprobleme führten in den 1980ern zu einem Lauf-Boom, der sich vor allem in der Verbreitung von Städteläufen ausdrückte (Steffny, 2014, S. 14). Während in den 1970er Jahren der Laufsport noch eine Seltenheit darstellte, übten ihn 2012 bereits 19 Millionen Deutsche aus (Preuß, 2012). Allerdings entwickelte sich diese Disziplin nicht nur in Deutschland zu einem beliebten Sport, sondern gewann auch international einen hohen Zuwachs an Anhängern, wie die Finisherzahlen[1] der fünf größten Marathonläufe der Welt im Jahr 2014 verdeutlichen. In Chicago, Paris, London und Tokyo erreichten zwischen 34.100 und 40.800 Teilnehmer der Laufwettbewerbe die Ziellinie, während den größten Marathon in New York über 50.500 Läufer beenden konnten (AIMS Association, 2012). Da im Kino vor allem jene Disziplinen dargestellt werden, „die auch im globalisierten Sportsystem zu den Marktführern zählen und über eine kamerataugliche Dramaturgie verfügen“ (Schwier & Schauerte, 2008, S. 89–90), bietet der Laufsport als globaler Breitensport eine Disziplin, die sich in internationalen Spielfilmen über die Jahre hinweg für die filmische Umsetzung als sehr geeignet erwiesen hat.

2.2 Sport in Film und Fernsehen

Der passive Sportkonsum, also das Verfolgen von sportlichen Wettkämpfen als Zuschauer vor Ort oder über die Massenmedien, verbreitet nach wie vor eine hohe Faszination (Hackforth, 2001, S. 34) und wird daher im folgenden Kapitel thematisiert. Bereits in den Anfängen des Sports kamen Menschen zusammen, um die sportlichen Leistungen und Wettkämpfe Anderer zu bestaunen (Schwier & Schauerte, 2008, S. 10). Auch heute zählen „das Zuschauen beim Sport und die Rezeption des Mediensports . . . zu den beliebtesten Freizeitaktivitäten moderner Gesellschaften“ (Schwier & Schauerte, 2008, S. 187). Als Mediensport lässt sich dabei jener Sport bezeichnen, der als TV-Unterhaltungsware verkauft wird und zu einem instrumentellen Schausport inszeniert wird (Florschütz, 2005, S. 34). Durch den Einsatz von Massenmedien in der fortschreitenden Kommunikations- und Mediengesellschaft wird es dem Zuschauer ermöglicht, „bei räumlich weit entfernt stattfindenden internationalen Sportereignissen ‚live dabei zu sein’“ (Schwier, 2002, S. 5). Denn immer dann, wenn die unmittelbare Teilnahme an den Wettkämpfen nicht möglich ist, „stellen Kameras, Mikrofone und Satellitenübertragungen in der Phase fortgeschrittener Modernität eine Sichtbarkeit für nichtanwesende Zuschauer her“ (Bette, 2007, S. 5). Während Sportveranstaltungen in ihren Anfängen ausschließlich für die Sportler und die anwesenden Zuschauer stattfanden, lässt sich der moderne Sport vor allem durch die passive Anteilnahme eines Massenpublikums charakterisieren (Weiß, 1999, S. 197). Diese Attraktivität führt vor allem zu der Frage, was das Anziehende am Fernsehsport gegenüber dem aktiven Betreiben von Sport ist. Im wissenschaftlichen Diskurs wurde dieses Phänomen bisher vielfach untersucht. Gottlieb Florschütz (2005, S. 160) kommt zu dem Entschluss, dass die „Erotik des Fernsehsports“ vor allem durch ästhetische Reize zustande kommt. Hans Ulrich Gumbrecht (2005, S. 27) identifiziert ebenfalls das ästhetische Erleben als Grund der Begeisterung, während David Rowe (2004, S. 173–174) die Lust andere in einem Akt der extremen Leistung zu beobachten nennt. Mit Hilfe eines Fragebogens untersuchten Daniel L. Wann, Michael P. Schrader und Anthony M. Wilson (1999, S. 126) die Gründe von Zuschauern Sportveranstaltungen zu besuchen und nannten in ihren Ergebnissen ebenfalls die Ästhetik als „Motivation, die Schönheit sportlicher Bewegung zu betrachten“. Dieses Ergebnis lässt sich auch auf den Sport in Film und Fernsehen übertragen, da dort die sportliche Bewegung und deren Ästhetik ebenfalls zu beobachten sind.

Jürgen Schwier (2002, S. 5) unterstreicht den hohen Stellenwert und die Reichweite der Medien in Anlehnung an Niklas Luhmann (2009, S. 9) und erhebt die Annahme, dass das, „was wir über die Welten des Sports wissen, . . . das wissen wir vor allem durch die Massenmedien“. Dieser Standpunkt erklärt sich insbesondere durch die Tatsache, dass „Produkte aus Film und Fernsehen soziale Phänomene [sind], die auf vielfältige Art und Weise mit unserem Alltag korrespondieren. Sie generieren und präsentieren mit ihren Darbietungen unaufhörlich Verständnisse, die unsere Kultur und Gesellschaft entscheidend modifizieren.“ (Peltzer & Keppler, 2015, S. 4). Dem Rezipienten wird in Film und Fernsehen gezeigt, was man von uns erwartet, wenn wir als Angeklagter vor Gericht stehen, und wie man dort auf Nicht-Erwartetes reagiert, dass Manager Anzüge tragen, Männer in Frauenkleidern komisch sind, und eine bestimmte Busengröße ideal ist. Wir haben bereits vor unserem ersten Rendezvous gelesen, gesehen oder gehört, dass Frauen Rosen mögen und auf verwelkte Blumen beleidigt reagieren etc. (Reinhardt, 2006, S. 195)

Auch das Wissen, das Rezipienten über einen Sportler und seinen Sport haben, wird größtenteils über das Fernsehen vermittelt, das als „zentrale Klammer zwischen Sport und Gesellschaft“ (Weiß, 1999, S. 197) auftritt und dessen Reichweite einen hohen Einfluss auf den Stellenwert des Sports hat. Es trägt „täglich rund um die Uhr dazu bei, dass man den Sport in der Gegenwartsgesellschaft kaum noch übersehen kann . . . . [D]ie globale Beliebtheit einzelner Sportarten [ist] jedenfalls ohne den Einfluss der Massenmedien nicht vorstellbar“ (Schwier & Schauerte, 2008, S. 111). Über Sportarten, die unter Hobbysportlern nicht weit verbreitet sind, wie Boxen, Skispringen oder Football, hat die Mehrheit der Menschen eine genaue Vorstellung, ohne zwangsweise jemals an einem Boxring, einer Skisprungschanze oder einem Footballfeld gewesen zu sein. Allerdings erreicht uns das bereitgestellte Wissen keineswegs nur durch den Fernsehsport, auch durch fiktive Angebote, wie den Spielfilm, erlangen wir Verständnisse über Sportler und ihren Sport (Gugutzer & Englert, 2014, S. 12). Folglich bekommen wir auch ein Bild über einen Boxer, einen Tennisspieler oder einen Langstreckenläufer vermittelt ohne je einem begegnet zu sein. Anja Peltzer und Angela Keppler (2015, S. 8) betonen diesbezüglich: „So ist heute bereits das Wissen über die Welt zu einem nicht geringen Teil mit den Darbietungsformen – den ‚Bildern’ – aus Film und Fernsehen verbunden“.

Obwohl der Fernsehsport zu den „reichweitenstärksten und damit attraktivsten Angeboten im Fernsehen“ (ARD-Forschungsdienst, 2012, S. 286) gehört, wird durch den Einsatz produktionstechnischer Mittel die Attraktivität der Darbietung erhöht. Die Inszenierung des Sports in der Berichterstattung lehnt sich dabei „immer enger an den Modus der Unterhaltung“ an und fungiert dadurch mittlerweile als eine „‘Mischform’ von Information und Unterhaltung“ (Stiehler, 2007, S. 182), wobei durch technische Mittel konsequent Dramatik, Spannung und Dynamik erzeugt wird (Florschütz, 2005, S. 18). Die Tatsache, dass der Fernsehsport unterhaltend inszeniert wird, führt zu der Frage, wie der Sport im Medium Spielfilm, der lediglich einen Teilaspekt eines inszenierten Sports abbildet, dargestellt wird. Denn nicht nur in der Berichterstattung, sondern auch in Spielfilmen tritt der Sport als beliebtes Thema auf. Dabei eignet sich der Film besonders für die Darstellung des Sports, denn mit ihren typischen Inszenierungsstilen appellieren der Spitzensport und der Film seit ihren Anfängen direkt an die menschliche Schaulust. Gemäß ihrer Produktionslogik versuchen beide kulturelle Phänomene ein möglichst großes Publikum zu erreichen . . . . Sportfilme sind hauptsächlich auf das Gewinnen und Verlieren ausgerichtet, sie behandeln den Einfluss des Schicksals auf den konkreten Wettkampf oder eine komplette Athletenkarriere. (Schwier & Schauerte, 2008, S. 108)

Doch scheint es überraschend, dass sich im wissenschaftlichen Diskurs bisher kaum Untersuchungen zur Darstellung des Sports im Spielfilm finden lassen. Während Filmstudios die Sportthematik im Spielfilm bezüglich hoher Einspielergebnissen an der Kinokasse kritisch betrachten (Rowe, 2014, S. 7), wird dem Spielfilm in der wissenschaftlichen Literatur unterstellt, dass eine angemessene und vor allem glaubwürdige Darstellung des Sports nur schwer umzusetzen ist (Schwier & Schauerte, 2008, S. 85). International preisgekrönte Filme wie Bend it like Beckham [2] (2002, GB/D, R: Gurinder Chadha), Das Wunder von Bern [3] (2003, D, R: Sönke Wortmann) oder Million Dollar Baby [4] (2004, USA, R: Clint Eastwood) hingegen bestätigen den Unterhaltungswert der Sportthematik im Spielfilm und die positive Resonanz des Publikums. Vor allem durch die Tatsache, dass es Sportfilmen immer wieder gelingt für Zuschauer attraktiv zu sein, wird die gesellschaftliche Relevanz einer Untersuchung offensichtlich (Gugutzer & Englert, 2014, S. 12). Durch die hohen Ansprüche, denen ein Sportfilm gerecht werden muss, um das Publikum an die Kinokassen zu locken, ist es notwendig zu betonen, dass Spielfilme „kaum mit dem Faszinationsgehalt und der Spannungsbalance der live vor Zuschauern ausgetragenen Wettkampfereignisse“ konkurrieren können, sondern stattdessen „ihren eigenen Rhythmus und Tonis, ihre eigene Ästhetik und Theatralität finden“ müssen (Schwier & Schauerte, 2008, S. 85). Allerdings bietet die typische rise and fall Entwicklung der Athletenkarriere eine geeignete Thematik für die narrative Struktur des Spielfilms und die zur Verfügung stehenden Darstellungsmittel. Daher bildet die audiovisuelle und dramaturgische Inszenierung des Sports im Spielfilm den Fokus dieser Arbeit.

Sportlich aktive Menschen sind dem Fernsehsport mehr zugewandt als jene, die keinen Sport betreiben (Weiß, 1999, S. 208). Der Sportfilm bietet insofern einen Kompromiss und stellt sich gleichzeitig der Herausforderung, beide Seiten gleichermaßen anzusprechen:

To be a broad audience pleaser (and not ‘box office poison’), the issues confronted in the fictional sports film must simultaneously illuminate the sporting world, the other worlds with which it comes into contact, and the relations (actual and metaphorical) between them. (Rowe, 2004, S. 192)

Dies scheint vor allem ein wichtiger Grund dafür zu sein, dass sich in Sportfilmen in der Regel nicht nur auf den Sport konzentriert wird, sondern sie stets auch „Elemente der Komödie, des Roadmovies, des Action-, Familien-, Liebes- oder Historienfilms aufweisen“ (Schwier & Schauerte, 2008, S. 85–86). Dadurch schafft es der Film, das Sportspezifische mit dem Außersportlichen gekoppelt zu inszenieren und eine Verbindung von körperlicher Bewegung und „der narrativen Entfaltung von Charakteren und Konflikten“ (Stauff, 2009, S. 77) zu erreichen. In den meisten Sportfilmen wird dabei zwischen diesen beiden Handlungssträngen abgewechselt und einer dualen Dramaturgie gefolgt (Stauff, 2009, S. 78). Da im Zuge der Analyse die dramaturgischen und audiovisuellen Mittel der sportlichen Inszenierung untersucht werden, liegt der Schwerpunkt fortlaufend ausschließlich auf dem sportlichen Handlungsstrang.

Aufgrund der Tatsache, dass die Rezeption des Fernsehsports zu einem großen Teil durch Interesse am Sport determiniert ist (ARD-Forschungsdienst, 2012, S. 286) und der Sportfilm diesen im Fokus behandelt, widmet sich die vorliegende Arbeit einer Disziplin, die unter Hobbysportlern weit verbreitet ist. In der Medienwirkungsforschung geht man davon aus, dass von Massenmedien ein Wirkungsimpuls ausgeht, der das Wissen, die Meinungen und Einstellungen sowie das Verhalten der Rezipienten beeinflussen kann (Schwier & Schauerte, 2008, S. 45). Wie bereits im vorherigen Kapitel dargestellt, handelt es sich beim Langstreckenlauf um eine global verbreitete Sportart, die zunehmend Anhänger gewinnt. Durch die nachfolgende Film- und Fernsehanalyse wird herausgearbeitet, welches Bild eines Läufers im Spielfilm durch den Einsatz von audiovisuellen und dramaturgischen Darstellungsmitteln konstruiert wird.

2.3 Der Sportfilm

Das nachfolgende Kapitel soll der Auseinandersetzung mit dem Produktionsumfeld des Sportfilms dienen. In einem ersten Schritt wird daher vor allem auf die Entwicklung des Sportfilms eingegangen, während in einem zweiten Schritt der Forschungsstand beleuchtet und abschließend ein kritischer Überblick über die Definition des Genres gegeben wird.

2.3.1 Die Entwicklung des Sportfilms

Im Sport lassen sich alle dramatischen und visuellen Voraussetzungen finden, durch die es dem Kino gelingt, packende Geschichten zu erzählen. Des Weiteren „haben sich Sport und Kino beinahe zeitgleich zu weltweit verstandenen Formen des Eskapismus entwickelt“ (Deutsches Filmmuseum & Deutsches Olympisches Institut, 2006, S. 14). Das folgende Kapitel soll daher auf die geschichtliche Entwicklung des Sportfilms eingehen und zeigt die zeithistorischen Zusammenhänge mit dem Kino auf.

Obwohl Gottlieb Florschütz (2005, S. 39) die Anfänge des Sportfilms in die 30er Jahre einordnet, lässt sich die Umsetzung des Sports im Film bereits mit Beginn des Kinos feststellen. Nachdem es Thomas Edison 1888 gelang, eine Maschine zu entwickeln, mit der man Bewegtbilder zeigen konnte, entstand einer der wichtigsten Vorläufer des heutigen Spielfilms: Das Kinetoskop. Um die Maschine kommerziell zu vermarkten, benötigte Edison Material, das die höchstens zwanzig Sekunden langen Filme des Kinetoskopen füllen konnte. Diese ersten Kurzfilme zeigten Tänzer, Akrobaten und den berühmten Bodybuilder Eugen Sandow, der seine Muskeln spielen ließ (Thompson & Bordwell, 2010, S. 6–7). Es wird deutlich, dass der Sport „schon in den Anfängen der Filmgeschichte vom seinerzeit neuen Medium aufgegriffen [wird] und . . . seitdem zu dessen ständig wiederkehrenden Sujets [zählt]“ (Schwier & Schauerte, 2008, S. 87). Dabei werden vor allem in den USA erfolgreiche Sportarten wie Boxen, Football, Baseball und seit den 1970er Jahren auch Basketball in Sportfilmen thematisiert (Sicks & Stauff, 2010, S. 11).

Bereits vor der Tonfilmära wurde mit The Champion (1915, USA, R: Charles Chaplin) einer der bedeutendsten fiktionalen Sportfilme gedreht (Englert, 2011, S. 11). Seitdem ist der Sportfilm vor allem im US-amerikanischen Kino präsent und bietet ein Genre, in dem gesellschaftlich relevante Themen durch den Sport „als Metapher oder Symbol gesellschaftlicher Zustände, Mechanismen und Entwicklungen“ behandelt werden (Gugutzer & Englert, 2014, S. 15). In den darauffolgenden Jahren entsteht eine Vielzahl an Boxfilmen, vor allem solche, die implizit oder explizit die ökonomische Depression thematisieren wie beispielsweise The Champ (1931, USA, R: King Vidor) (Sicks & Stauff, 2010, S. 11). Der Boxsport wird dabei in den Anfangsjahren des Films besonders oft im Spielfilm thematisiert, da er durch die zeitlichen und räumlichen Begrenzungen der Runden im Boxring eine Sportart bietet, die sich mit den technischen Möglichkeiten des frühen Films gut umsetzen ließ. Des Weiteren tragen die brutalen Kämpfe der Boxer und die weitgehend nackten Körper zusätzlich zur Attraktion des Kinos bei, wobei der Film den Sport zur Erzeugung von Spektakel benutzt (Sicks & Stauff, 2010, S. 10).

Bis zu den 1960er Jahren wird der Sport hauptsächlich positiv dargestellt und der Sportler als klassische Heldenfigur gezeichnet. Ab den 1970er Jahren beginnt die „Phase der Dekonstruktion und Demontage“ (Florschütz, 2005, S. 45) und es werden vermehrt Filme produziert, „die Kritik am Sport, seinen Leistungsanforderungen und seiner Kommerzialisierung üben“ (Sicks & Stauff, 2010, S. 12). Dazu zählen Marcel Sicks und Markus Stauff (2010, S. 12) beispielsweise The Longest Yard (1974, USA, R: Robert Aldrich), Slap Shot (1977, USA, R: George Roy Hill) oder North Dallas Forty (1979, USA, R: Ted Kotcheff). In den 1980er und 1990er Jahren werden vor diesem Hintergrund vor allem Doping-Probleme und physische wie auch psychische Überforderungen der Sportler thematisiert (Florschütz, 2005, S. 44).

2.3.2 Der Sportfilm als unsichtbares Genre

Das folgende Kapitel umreißt die Problematik der Anerkennung des Sportfilms als eigenständiges Genre. Unter Genres versteht „die Filmwissenschaft Gruppen von Spielfilmen. Der Name des Genres hebt jeweils ein Gruppierungsmerkmal hervor“ (Jörg Schweinitz, 2002).

Während in den 1970er und 1980er Jahren „gängige Gattungen in immer enger gefasste Subgenres kategorisiert wurden“ (Deutsches Filmmuseum & Deutsches Olympisches Institut, 2006, S. 13), wurde der Sportfilm als eigenständiges Genre kaum behandelt, weshalb es an klaren Definitionen des Genres Sportfilm mangelt. In der Regel wird der Sportfilm unter das Genre Abenteuer, Drama oder Action gefasst und erscheint dadurch als „unsichtbares Genre“ (Jones, 2008, S. 127).

Die Auseinandersetzung mit dem Sportfilm als eigenständiges Genre lässt sich bis in die 1970er Jahre zurückverfolgen, als Wissenschaftler wie Christoph Blumenberg den Begriff des Sportfilms erörterten. Während er als Kriterium für eine Zuordnung zum Genre Sportfilm lediglich die „vermeintlich publikumswirksame Faszination des Sports“ (Blumenberg, 1970, S. 5) sieht, verdeutlicht diese erste Auseinandersetzung mit dem Sportfilmgenre die Problematik einer klaren Definition. Da sich nahezu alle einschlägigen Filmgenres des Sportfilms bedienen um ihre „dramatischen Geschichten sensationell in Szene zu setzen“ (Florschütz, 2005, S. 58), werden die sportiven Elemente im Spielfilm auf vielfältige Weise eingesetzt.

Um ein Genre zu definieren, gehen Wissenschaftler vor allem der Frage nach, welche narrativen und thematischen Kriterien ein Film erfüllen muss, um zu einem Genre zu zählen und wie sich dieses dann von anderen Genres abgrenzen lässt. Während sich der Horrorfilm durch eine dominierende Emotion und der Western durch sein besonderes Setting von anderen Genres abgrenzt (Richter-Hansen, 2014, S. 33), besteht die Schwierigkeit bei der Definition des Sportfilmgenres in der Findung eines markanten und filmübergreifenden Aspekts. Die Vielfalt der Sportarten, die filmisch unterschiedlich umgesetzt werden, erschwert dabei die Eingrenzung eines solchen Aspekts. In der Forschung wird daher häufig vorgeschlagen, an Hand der Sportarten Subgenres abzugrenzen und „Fußballfilme“, „Baseballfilme“ oder „Boxfilme“ zu kategorisieren (Richter-Hansen, 2014, S. 34). Allerdings besteht bei dieser Vorgehensweise ebenfalls die Problematik der klaren Abgrenzung zu anderen Genres.

Das naheliegendste Kriterium – die Thematisierung des Sports – erscheint für die Eingrenzung des Genres nicht ausreichend, denn ausgehend von dieser Tatsache würden auch Filme, die den Sport als „Hintergrundfolie“ (Florschütz, 2005, S. 58) für die erzählte Story benutzen, als Sportfilm definiert werden. Gottlieb Florschütz betont, dass der Sportfilm als eigenständiges Genre zu werten ist, und bietet an, unter dem Sportfilm alle Filme zu kategorisieren, „in denen Sport, Sportarten, sportliche Aktivitäten, Sportler, Starkult, Wettkämpfe usw. dramaturgisch unverzichtbare Elemente (Leitmotive) sind“ (Florschütz, 2005, S. 58). Daher schlägt er drei Kategorien vor, die der Einordnung eines Films innerhalb des Sportfilmgenres dienen: „Sport als Leitmotiv“, „Sport als Main-Plot“ und „Sport als stringenter Subtext“. Während er Filme der ersten Kategorie als thematische Auseinandersetzungen mit Sport oder Sportlern sieht, bezieht sich die zweite Kategorie auf Filme, die den Sport figurendeterminiert darstellen. Die letzte Kategorie charakterisiert die milieudeterminierte Umsetzung des Sports im Film (Florschütz, 2005, S. 41). Allerdings erweist es sich als unmöglich „die quantitative Grenze zu ziehen . . . , ab welcher ‘Menge‘ an Sport diese Kriterien jeweils erfüllt seien“ (Richter-Hansen, 2014, S. 33).

Eine weitere Schwierigkeit der klaren Zuordnung wurde zu Beginn der Arbeit bereits angesprochen: Sportfilme weisen häufig auch Elemente anderer Genres auf, da der Filmindustrie die reine Darstellung sportiven Handelns im Spielfilm als nicht erstrebenswert erscheint (Schwier & Schauerte, 2008, S. 85). Diese Genremischung erschwert die Abgrenzung des Sportfilmgenres zu anderen Genres. Zwar gibt es in jedem Genre Mischformen, da eine eindeutige Grenzziehung kaum möglich sein kann, allerdings ist dieses Problem im Sportfilm in besonderer Weise vorhanden (Sicks & Stauff, 2010, S. 12).

Jürgen Schwier und Thomas Schauerte (2008, S. 86) bevorzugen bei der Definition des Sportfilms eine puristischere Variante und verstehen diese als „jene kinematographischen Werke . . ., in denen einzelne sportliche Bewegungsformen, Sportarten, Sportereignisse bzw. -stätten, Mannschaften, Athletinnen und Athleten entweder im Zentrum der Handlung stehen, oder zumindest als durchgängiger Subplot auftauchen“. Mit dieser Definition wollen die Autoren Filme wie Forrest Gump (1994, USA, R: Robert Zemeckis), in dem der Protagonist in einigen Szenen beispielsweise Tischtennis oder Football spielt und an Langstreckenläufen teilnimmt, vom Sportfilmgenre ausgrenzen. Trotz großer Uneinigkeit über eine klare Definition stimmt die Mehrheit der Wissenschaftler im Diskurs mit dieser Definition dahingehend überein, als dass jene Filme, in denen der Sport nur zu einem geringen Anteil vorhanden ist, oder nur als Prätext in einzelnen Szenen vorkommt, nicht zum Genre des Sportfilms gezählt werden sollten (Florschütz, 2005; Hoffmann, 1968; Schwier & Schauerte, 2008).

Es scheint, als wäre die Einordnung von Spielfilmen in das Sportgenre der subjektiven Gewichtung des Sportanteils unterlegen. In der folgenden Analyse wird daher im Ergebnisteil ein kritischer Überblick über die ausgewählten Filme gegeben, um jene anhand des Anteils des Sports innerhalb oder außerhalb des Genres zu verorten. Dabei gilt es zu betonen, dass die Einordnung für den Forschungsfokus nicht entscheidend ist, aber eine Grenzziehung mögliche Ergebnisunterschiede in der Detailanalyse der vier ausgewählten Filme erklärt.

2.3.3 Der Sportfilm als Forschungsgegenstand

Im folgenden Kapitel werden die beiden Disziplinen skizziert, die eine fachliche Auseinandersetzung mit dem Sportfilm anbieten. Dabei werden vor allem jene Publikationen angesprochen, die sich aufgrund ihrer Thematik besonders als Grundlage für diese Arbeit eignen.

Obgleich der Film, wie auch der Sport, in der Wissenschaft seit langem thematisiert werden, scheint es trotz allem überraschend, dass Forschung zum Sportfilm kaum präsent ist. Da der Sport als Kulturphänomen gewertet wird, bietet der Sportfilm umfangreiches Datenmaterial für den kultur- und sozialwissenschaftlichen Diskurs in Bezug auf Sport, Gesellschaft und Kultur in historischer und kulturvergleichender Perspektive (Gugutzer & Englert, 2014, S. 12–13). Aufgrund dieser Tatsache ist es verwunderlich, dass der Sportfilm vor allem in der deutschsprachigen Wissenschaft eine Randerscheinung darstellt. Als interdisziplinärer Gegenstand besteht die Relevanz einer Untersuchung des Sportfilms vor allem in der Film- wie auch in der Sportwissenschaft. Trotz allem scheinen sich beide Wissenschaften aus disziplinspezifischen Gründen vom Sportfilm zu distanzieren. Während die Medienwissenschaft die nötigen methodischen Kenntnisse hat, kommt dem Sportfilm als Gegenstand von Filmanalysen als gesellschaftspolitische Bedeutsamkeit offenbar kein großer Stellenwert zu. Das mag vor allem daran liegen, dass in umfangreichen Genretheorien, wie in jener von Rick Altman (1999), der Sportfilm als eigenständiges Genre nicht aufzufinden ist. Im Gegensatz dazu lässt sich die Sportwissenschaft thematisch nah am Sportfilm verorten. Allerdings fehlt es ihr an methodischen Instrumenten um das geeignete Material für sportsoziologische und sporthistorische Fragen zu nutzen (Gugutzer & Englert, 2014, S. 14).

Da im Sportfilm häufig ein breites Feld an sozialen Themen wie soziale Mobilität, soziale Identität oder Sportkritik bearbeitet wird , erstreckt sich auch die vorhandene Forschung über die jeweiligen Themengebiete hinweg (Gugutzer & Englert, 2014, S. 16). Dabei steht vor allem der Aufstiegskampf des Sportlers oder die Thematisierung sozialer Identität durch die Auseinandersetzung mit Rassen-, Klassen- und Milieuzugehörigkeit, sowie Geschlechteridentität im Spielfilm im Vordergrund. Die Kritik am Leistungssport geht vor allem mit der Kritik an der modernen Gesellschaft einher und wird im wissenschaftlichen Diskurs ebenfalls vielfach behandelt.

Aus der gegenwärtigen Forschung, die den Sport in Film und Fernsehen behandelt, sollen nachfolgend die wesentlichen Publikationen skizziert werden, die sich explizit mit dem Sportfilm auseinandersetzen. Zunächst gilt es Gottlieb Florschütz’ Werk Sport in Film und Fernsehen. Zwischen Infotainment und Spektakel (2005) zu betrachten, in dem sich der Autor ausführlich mit dem Sport in Film und Fernsehen auseinandersetzt. Dabei gibt er einen breiten Überblick über Sportfilme von den Anfängen bis zur Gegenwart und geht vor allem auf Gesellschaftskritik, Emanzipation und Fangeschichten in unterschiedlichen Filmen ein. Er stellt dabei einen engen Bezug vom Fernsehsport zu seinem Vorgänger, dem Sportfilm, her. Als aktuellste Publikation im wissenschaftlichen Diskurs zum Sportfilm darf Sport im Film: Zur wissenschaftlichen Entdeckung eines verkannten Genres (2014) von Robert Gugutzer und Barbara Englert nicht fehlen. Das Buch ging aus einer Tagung hervor, die am Institut für Sportwissenschaften der Goethe-Universität Frankfurt stattfand, und die erste wissenschaftliche Veranstaltung zum Sportfilm im deutschsprachigen Raum darstellt. Darin wird vor allem der Versuch unternommen, an den angloamerikanischen Sportfilmdiskurs anzuknüpfen, der in diesem Bereich als Vorreiter zählt. Durch das Zusammenspiel einzelner Artikel von Autoren aus unterschiedlichen Disziplinen geht die Arbeit von Robert Gugutzer und Barbara Englert der Aufgabe nach, den Sportfilm in seiner Bandbreite als interdisziplinären Gegenstand zu betrachten und demnach einen breiten Überblick über die Erkenntnisse aus der Medien-, Geschichts- und Sportwissenschaft sowie der Soziologie und Germanistik zu geben.

Allerdings lassen sich zur Darstellung des Sports im Spielfilm kaum wissenschaftliche Auseinandersetzungen finden. Daher soll die vorliegende Arbeit an den bestehenden Forschungen zu Sport im Spielfilm und dem Sportfilmgenre anknüpfen.

2.4 Der Film als Kommunikationsmedium

Durch den wachsenden Stellenwert der Medien in unserem Alltag „kann man mit gutem Recht sagen, dass die heutigen gesellschaftlichen Verhältnisse mediale Lebensverhältnisse sind . . . . Es bedeutet, dass es keine Bereiche des sozialen Lebens gibt, die in ihrer Wirklichkeit nicht durch Prozesse der medialen Kommunikation geprägt wären“ (Keppler, 2006, S. 31). Dabei ist es wichtig zu betonen, dass eine bloße Abbildung der Realität nicht möglich ist, sondern es handelt sich stets um Inszenierungen der Realität. Das Bild des Sportlers, das durch den Spielfilm vermittelt wird, entspricht also keines Falls jedem Sportler in der realen Welt.

Aus diesem Grund ist es wichtig zu analysieren, wie etwas dargestellt wird. Je nachdem, wie die Inhalte eines Spielfilms mittels audiovisueller Mittel kommuniziert werden, bietet er den Zuschauern stets bestimmte Sichtweisen, wodurch die filmischen Produkte keineswegs neutrale Haltungen gegenüber dem Dargebotenen einnehmen (Peltzer, 2011, S. 13). Die audiovisuelle Gestaltung des filmischen Produkts erzeugt durch die Abfolge und Verbindung von Szenen und Einstellungen und der spezifischen Art und Weise der Handlungsdarstellung Aufmerksamkeit und Spannung bei den Zuschauern. Bei der Untersuchung steht dabei vor allem im Mittelpunkt, welche Details durch den Einsatz technischer Mittel, wie beispielsweise Einstellungsgrößen, hervorgehoben werden. Durch die Analyse der audiovisuellen und dramaturgischen Mittel lässt sich aufzeigen, wodurch der Film die Zuschauer fesselt und emotional in das Geschehen einbindet.

3. Methode

Aufgabe dieses Kapitels ist es, die methodische Vorgehensweise der Arbeit darzulegen. Dabei wird sich eines qualitativen Zugangs bedient, der sich durch seine Offenheit bezüglich des Materials auszeichnet. Da die Untersuchung der Darstellung des Langstreckenläufers einer Methode bedarf, deren Fokus auf der Ästhetik und Gestaltung von filmischen Produkten liegt, eignet sich die Film- und Fernsehanalyse nach Mikos (2008), die den Schwerpunkt vor allem auf die Mittel setzt, „die ein Film oder eine Fernsehsendung einsetzt, um mit den Zuschauern zu kommunizieren“ (Mikos, 2008, S. 11).

3.1 Auswahl des Untersuchungsmaterials

Um eine angemessene Bearbeitung der Forschungsfrage zu gewährleisten, muss zunächst eine sinnvolle Eingrenzung des Untersuchungsmaterials stattfinden, die im Rahmen der Arbeit angemessen erscheint. Der Untersuchungskorpus für die vorliegende Analyse besteht deshalb aus den Filmen Die Einsamkeit des Langstreckenläufers, Der Marathon Mann, Saint Ralph – Ich will laufen und Sein letztes Rennen. Die methodische Vorgehensweise der Film- und Fernsehanalyse nach Lothar Mikos (2008, S. 82) sieht als ersten Schritt nach der Bildung des Analysekorpus die Beschreibung der Datenbasis in Form von Inhalts- oder Plotwiedergaben vor. Dafür soll in diesem Kapitel zunächst die Auswahl der Filme begründet werden und anschließend kurze Zusammenfassungen derselben folgen.

Die Zusammenstellung der Filme lässt sich zunächst mit ihrem thematischen Schwerpunkt begründen, denn alle behandeln den Langstreckenlauf. Dabei wurden internationale Filme ausgewählt, die durch besondere Merkmale aus der Fülle an möglichen Filmen hervorgetreten sind. Bei Die Einsamkeit des Langstreckenläufers handelt es sich um einen Filmklassiker, der im wissenschaftlichen Diskurs vor allem in der Auseinandersetzung mit dem Sportfilmgenre einen häufig zitierten Film darstellt.[5] Der Film Der Marathon Mann eignet sich primär aufgrund mehrerer Auszeichnungen[6] als Untersuchungsgegenstand. Um ein möglichst breites Zeitfenster anzubieten, wurden zusätzlich, ergänzend zu den eben genannten älteren Werken, zwei aktuelle Filme mit Fokus auf dem Läufer ausgewählt. Dabei handelt es sich um Saint Ralph - Ich will laufen und Sein letztes Rennen. Der preisgekrönte Film[7] Sein letztes Rennen wurde deshalb in den Korpus aufgenommen, da er zum Zeitpunkt der Analyse den aktuellsten zugänglichen Film mit Fokus auf dem Läufer darstellt. Saint Ralph - Ich will laufen bildet als mehrfach ausgezeichneter Spielfilm[8] den vierten Film im Sample.

Der Film Die Einsamkeit des Langstreckenläufers handelt von dem 18-jährigen Engländer Colin Smith, der wegen eines Einbruchs mit Diebstahl in die Jugendhaftanstalt Ruxton Towers geschickt wird. Dort erkennt der Direktor des Gefängnisses schnell Colins Potenzial für den Langstreckenlauf und weist diesen an, bei dem anstehenden Sportfest gegen die Ranley Schule in dieser Disziplin zu gewinnen. Er verspricht ihm im Gegenzug die vorzeitige Entlassung. In mehreren Rückblenden wird die rebellische Art Colins verdeutlicht, der mit seiner Familie und der Polizei vor seinem Einzug im Gefängnis ständig in Konflikte geraten ist. Am Tag des Wettkampfs erlangt Colin die Führung im Rennen, gibt allerdings kurz vor dem Ziel auf und bleibt stehen, womit er sich gegen den Willen des Direktors stellt.

Saint Ralph - Ich will laufen handelt von dem jungen Ralph Walker, dessen Mutter im Koma liegt und laut ihrer Ärzte nur durch ein Wunder aufwachen kann. Als Ralph auf Grund von mehreren Regelbrüchen in seiner konservativen katholischen Schule als Strafe am Geländelauf teilnehmen muss, erklärt Pater Hibbert ihm, dass der Sieg eines seiner Schüler am Boston-Marathon einem Wunder gleichkäme. Obwohl der Schuldirektor Pater Fitzgerald das Training für den Marathon verbietet, beschließt Ralph, den Marathon zu gewinnen, um seine Mutter aufzuwecken und trainiert dafür mit Hilfe von Pater Hibbert. Ralph gelingt es schlussendlich nur als Zweiter den Marathon zu beenden, allerdings erwacht seine Mutter wenige Zeit später aus dem Koma.

Der Marathon Mann handelt vom Doktoranden und Marathonläufer Thomas Babington in New York, dessen Bruder Doc Teil eines Intrigen-Netzwerks rund um den Diamantenraub durch den ehemaligen KZ-Arzt Christian Szell darstellt. Nachdem der Bruder von Christian Szell, der diesen bis zu seinem Tod mithilfe von Kurieren mit den Diamanten in Uruguay versorgt hat, in einem schweren Autounfall ums Leben kommt, wird Szell gezwungen nach New York zu reisen. Durch unglückliche Zusammenkünfte von Kurieren mit Thomas, gerät dieser immer tiefer in das Netz um Christian Szell. Schließlich wird er entführt und gefoltert. Ihm gelingt die Flucht nur auf Grund seines Trainings als Marathonläufer.

In Sein letztes Rennen muss der Rentner Paul Averhoff mit seiner kranken Frau Margot Averhoff in ein Seniorenheim umziehen, in dem er sich nicht wohlfühlt. Um sich von den Bastel- und Singstunden vor Ort abzulenken, beginnt Paul, der in seiner Jugend ein Profiläufer und Olympiasieger war, erneut das Marathontraining und nimmt sich vor, am Berlin-Marathon teilzunehmen. Dabei stößt er auf viel Widerstand von Seiten der Heimbewohner und Mitarbeiter. Allerdings unterstützen ihn die meisten Bewohner bereits bei einem Rennen gegen den wesentlich jüngeren Pfleger Tobias und er gewinnt schließlich den Lauf. Bei seiner Teilnahme am Berlin-Marathon erscheinen die Bewohner, Pauls größter Kritiker Fritzchen und seine Tochter Birgit, die seinen Plänen ebenfalls zweifelnd gegenüberstand, um ihn anzufeuern.

3.2 Vorgehensweise

Lothar Mikos (2008, S. 87) sieht es vor, die Auswahl und den Einsatz der benutzten Hilfsmittel einer Analyse den forschungsökonomischen Bedingungen anzupassen. Um eine nachvollziehbare methodische Arbeit zu gewährleisten, werden in diesem Kapitel die Vorgehensweise und die benutzten Hilfsmittel in Form von Sequenzprotokollen, Filmtranskripten und Stills erläutert.

In einem ersten Schritt der Analyse wurden zunächst – abweichend von Lothar Mikos’ Vorgehensweise – Protokolle angefertigt, die vor allem bezüglich der intersubjektiven Nachvollziehbarkeit von Nutzen sind und die Flüchtigkeit des filmischen Materials aufheben. Bei der Untersuchung der audiovisuellen und dramaturgischen Mittel der sportlichen Inszenierung bietet sich die Protokollierung der Szenen in Einstellungsprotokollen als zusätzliches Hilfsmittel an. Für die Anfertigung dieser Protokolle wird auf die soziologische Film- und Fernsehanalyse nach Anja Peltzer und Angela Keppler (2015) zurückgegriffen, um deren Vorgehen in der Protokollierung zu übernehmen. Außerdem wird im Zuge der Anfertigung der Einstellungsprotokolle das Transkriptionssystem der Autorinnen übernommen, das sich im Anhang der vorliegenden Arbeit in komprimierter Weise findet. Bezogen auf das Forschungsinteresse wurden dabei jene Operationen ausgelassen, die sich nachteilig für die Lesbarkeit der Protokolle auswirken und die nicht unmittelbar der Beantwortung der Forschungsfrage dienen, wie die exakte Transkription der Gespräche nach der Konversationsanalyse bezüglich Intonation, Lautstärke, Länge und Pausen (Peltzer & Keppler, 2015, S. 83). Des Weiteren wurden jene technischen Mittel des Transkriptionssystems vernachlässigt, die sich in den ausgewählten Szenen der Filme nicht vorfinden lassen.

Bezüglich der Sequenzprotokolle ist es zunächst notwendig, Definitionsarbeit zu leisten. Eine Sequenz grenzt sich dabei vor allem durch einen Ortswechsel, eine veränderte Figurenkonstellation oder eine Veränderung in der Zeitstruktur der Erzählung von einer anderen Sequenz ab (Mikos, 2008, S. 89). Da sich die Gliederung der Filme in Szenen als zu kleinteilig erweist, werden die szenischen Inhalte zu so genannten Subsequenzen zusammengefasst (Peltzer & Keppler, 2015, S. 43). Die Subsequenzen, in denen der Läufer beim Laufen dargestellt wird, sind in den Protokollen farblich gekennzeichnet und mit Timecodes versehen, um die Platzierung des Sports im Film bereits zu Beginn der Analyse kenntlich zu machen. Durch diese Einteilung der Subsequenzen und Markierung der Laufszenen wird es ermöglicht, die „Strukturen der Film- und Fernsehtexte offen [zu legen]“ (Mikos, 2008, S. 90). Anhand der Sequenzprotokolle werden Schlüsselszenen ausgewählt, die in Detailanalysen auf der Bild- und Tonebene untersucht werden. Die Auswahl der Schlüsselszenen wird nachfolgend erläutert.

Die Laufszenen der Filme lassen sich in zwei thematische Schwerpunkte gliedern: Die Trainingsszenen und die Wettkampfszenen. Der Korpus der Trainingsszenen umfasst alle Szenen, in denen sich der Läufer auf seinen abschließenden Lauf, die Wettkampfszene, vorbereitet. In dieser Analyse wurde der Fokus in jedem Film auf eine Trainingsszene und eine Wettkampfszene gelegt und diese untersucht. Aus den Trainingsszenen wurde dabei diejenige zur Analyse ausgewählt, die den größten Trainingsfortschritt des Läufers im jeweiligen Film darstellt. Die Auswahl der beiden Fokusse lässt sich mit dem „Exemplarische[n] und Besondere[n]“ (Mikos, 2008, S. 83) erläutern: Während die ausgewählte Trainingsszene der Filme exemplarisch als Szene der Vorbereitung analysiert werden soll, stellen die Wettkampfszenen als Höhepunkt des Films eine Besonderheit dar. Dabei „bilden [die Wettkampfszenen] ästhetisch und produktionstechnisch herausgehobene Momente“ (Stauff, 2009, S. 76).

Dem Untersuchungsgegenstand entsprechend werden diese Schlüsselszenen in Einstellungsprotokollen verschriftlicht, wobei die auditiven und visuellen Elemente separat erfasst werden. Dieses methodische Vorgehen eignet sich insofern, als dass die Machart filmischer Produkte stets das „Ergebnis des Zusammenspiels von klanglichen und bildlichen Elementen“ darstellt (Peltzer & Keppler, 2015, S. 57). In der Detailanalyse werden daher ebenfalls die visuellen und auditiven Dimensionen einzeln betrachtet, um anschließend deren integrales Verhältnis zueinander zu erläutern. Durch die Protokolle lässt sich die Analyse transparent darstellen und sorgt für eine präzise Arbeitsweise. Zunächst soll hier der Aufbau der Einstellungsprotokolle erläutert werden:

Tabelle 1: Aufbau der Einstellungsprotokolle

Tabellenkopf: Film, Ausschnitt Transkript, Bezeichnung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Protokolle bestehen aus drei Spalten, wobei die erste Spalte die Einstellungsnummer, sowie die Dauer der Einstellung angibt. In der nachfolgenden Spalte werden die visuellen Elemente der Einstellung beschrieben, während in der letzten Spalte die auditiven Angaben protokolliert werden.

Ein weiteres Hilfsmittel der Analyse stellen sogenannte Stills dar, die als visuelle Belege im Umgang mit den Ergebnissen dienen. Dabei gilt es zu erwähnen, dass die Stills eines audiovisuellen Produkts keinen Ersatz für die Filmprotokolle darstellen, da sie das Zusammenspiel der visuellen und auditiven Ebene nicht abbilden sondern lediglich ein Standbild des Films darstellen (Peter Ruckriegl, 2002). Sie werden zur Illustration der visuellen Merkmale einer bestimmten Situation benutzt. Des Weiteren können die Protokolle der Filme wiederum nicht als Ersatz für das Produkt selbst dienen. Die Hilfsmittel wurden nach bestem Wissen angefertigt und dienen der intersubjektiven Nachvollziehbarkeit.

4. Ergebnisse

Im Verlauf der vorliegenden Arbeit wurden in einem ersten Schritt Sequenzprotokolle von allen Filmen angefertigt, anhand derer die Schlüsselszenen der Filme für die Detailanalysen ausgewählt wurden. Im Zuge dieses Schrittes wurden Erkenntnisse gewonnen, die nachfolgend dargestellt werden. Die Ergebnisse der Detailanalyse werden daraufhin zunächst innerfilmisch aufgegriffen. Dabei werden die ausgewählten Szenen jedes Films einzeln betrachtet um anschließend zu einer kurzen Zusammenfassung der Darstellung des Läufers im Film zu kommen. In dem anschließenden Kapitel 5. Diskussion der Ergebnisse sollen die filmübergreifenden Erkenntnisse der Analyse festgehalten werden.

4.1 Sequenzprotokolle

Im Film Die Einsamkeit des Langstreckenläufers (vgl. Anhang: A4 Sequenzprotokoll) ließen sich in 8 von 40 Subsequenzen Laufinhalte identifizieren. Dabei verteilen sich die Laufszenen zwar über den gesamten Film, nehmen aber nur einen kleinen Teil der Gesamtanzahl an Sequenzen ein. Allerdings zeigt die erste Szene des Films einen Läufer, wodurch der Zuschauer bereits mit Hilfe des Laufsports in den Spielfilm eingeführt wird. Eine ähnliche Aufteilung des Sportinhalts lässt sich in Der Marathon Mann finden (vgl. Anhang: A3 Sequenzprotokoll). Von 28 Subsequenzen ließen sich in 5 Sportszenen identifizieren. Hier ist die Verteilung allerdings weniger gleichmäßig ausgeprägt. Drei der fünf Laufszenen lassen sich zu Beginn des Films verorten. Wie der vorherige Film zeigt auch dieser in der ersten Szene einen Läufer. Die Einführung der Sportthematik geschieht dadurch direkt zu Beginn des Films. Nach den ersten Szenen liegt der Fokus allerdings nicht mehr auf dem Sportler.

In den weiteren Filmen erweist sich die Aufteilung der Laufszenen als abweichend zu den bereits erwähnten Filmen. In Saint Ralph - Ich will laufen (vgl. Anhang: A1 Sequenzprotokoll) lassen sich in 14 von 58 Subsequenzen Laufszenen feststellen. Diese sind nach einer Einführung in die Handlung, die ohne Laufszenen geschieht, gleichmäßig über den Film verteilt. Pro Sequenz lassen sich nach etwa 15 Minuten Spielzeit mindestens zwei Subsequenzen mit Laufszenen benennen. Erst zum Ende folgt eine Sequenz ohne Laufszenen und schließlich die Wettkampfszene in der vorletzten Sequenz. Bei Sein letztes Rennen (vgl. Anhang: A2 Sequenzprotokoll) lassen sich in 8 von 52 Subsequenzen Laufszenen finden. Diese sind gleichmäßig über den Film verteilt, wobei die erste Szene des Films einen Läufer zeigt und so bereits zu Beginn die Sportthematik einführt.

Rechnet man die Dauer aller Stellen, die einen Läufer zeigen, mit Hilfe der protokollierten Timecodes zusammen und setzt diese ins Verhältnis zur gesamten Spielzeit, lassen sich bereits vorab Schlüsse über den Sportanteil der Spielfilme festhalten. Während in den Filmen Saint Ralph - Ich will laufen und Sein letztes Rennen der Läufer 22,9 Prozent und 19 Prozent des Films einnehmen, lassen sich in Die Einsamkeit des Langstreckenläufers und Der Marathon Mann lediglich 13,6 Prozent und 7 Prozent der Spielzeit als sportliche Darstellung herausarbeiten. Hier lässt sich die Annahme aufstellen, dass die Filme Saint Ralph - Ich will laufen und Sein letztes Rennen den Sport im Fokus behandeln, während die beiden anderen jenen als Prätext benutzen. Diese Annahme wird nach den Detailanalysen der Szenen in Kapitel 5. Diskussion der Ergebnisse erneut thematisiert, um herauszufinden, ob die Darstellung des Läufers in den Filmen, in denen der Sport im Fokus steht, abweicht von der Darstellung des Läufers in Filmen, die den Sport peripher behandeln.

4.2 Detailanalyse

Nachfolgend sollen die Ergebnisse der Detailanalysen beider relevanten Szenen der jeweiligen Filme dargestellt werden.

4.2.1 Saint Ralph - Ich will laufen

Die ausgewählte Trainingseinheit in Saint Ralph - Ich will laufen ereignet sich ziemlich genau in der Mitte des Films (vgl. Anhang: A1 Sequenzprotokoll [8_5]) und beginnt bei 00:51:24. Diese 04:24 Minuten lange Szene, in der Pater Hibbert (PH) mit Ralph Walker (RW) in einem Park bei Vollmond trainiert, erweist sich als Schlüsselszene, da sie den größten Fortschritt in Form der schnellsten Runde in Ralphs Vorbereitungsphase auf den Marathon zeigt. Der folgende Ausschnitt zeigt die ersten Einstellungen der Szene.

Tabelle 2: Saint Ralph - Ich will laufen, Ausschnitt Training, Vollmond

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zunächst fällt das besondere Setting des Trainings auf, da es die einzige Szene im Film darstellt, die in der Nacht spielt. Dabei tragen die Lichtverhältnisse der Dunkelheit maßgeblich zur Atmosphäre bei. Während Pater Hibbert von Ralphs Lauffähigkeiten überzeugt ist, verbietet der Schuldirektor Pater Fitzgerald die weiteren Marathonvorbereitungen. Die Szene in der Dunkelheit symbolisiert dadurch das versteckte und heimliche Training. Des Weiteren kommt dem Mondlicht eine besondere Bedeutung zu, die ein Off-Sprecher zu Beginn der Szene (Tabelle 2, E01) bereits erwähnt, indem er auf dessen besondere Wirkung auf die Leistungen eines Läufers eingeht. Im darauffolgenden Gespräch zwischen Pater Hibbert und Ralph wird erneut auf diesen Effekt eingegangen (Tabelle 2, E02). Vor Beginn der letzten Laufrunde, als Pater Hibbert seine Stoppuhr an Ralph abgibt und ihn auffordert, die letzte Runde alleine zu absolvieren, bezieht er sich ebenfalls auf den Mond („ You'll get more out of the moon alone “). Zusätzlich wirkt die Atmosphäre durch die Dunkelheit und den hörbaren Regen ungemütlich. Im Dialog zwischen Pater Hibbert und Ralph zu Beginn der Szene, in dem beide Figuren die Gegebenheiten ansprechen (Tabelle 2, E 01), wird der eiserne Wille von Ralph betont: Er möchte laufen, egal unter welchen Bedingungen.

Die Einstellungen, in denen Ralph läuft, sind auf der visuellen wie auch auf der auditiven Ebene von den restlichen Einstellungen der Szene deutlich abgegrenzt. Während die Gesprächseinstellungen sowie die Einstellungen, in denen Ralph Pater Hibbert passiert (siehe Abbildung 1), vorwiegend in der Nahen, Halbnahen oder Amerikanischen gedreht wurden, lassen sich bei den Laufeinstellungen größtenteils Totale Einstellungen identifizieren (siehe Abbildung 2). Durch die weite Einstellungsgröße, in der gesamte Personen samt Umgebung abgebildet werden, wird Ralphs kompletter Bewegungsablauf sichtbar.

Abbildung 1 -3: Stills aus Saint Ralph - Ich will laufen, Trainingsszene

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Dabei wird seine Bewegung überwiegend von Kamerafahrten und Schwenks unterstützt, die begleitend zu Ralphs Laufrichtung durchgeführt werden. Die Schwenks dominieren in den Einstellungen, in denen Ralph Pater Hibbert passiert, wobei die Kamera Ralph durch einen begleitenden Schwenk folgt und so die Sicht eines Zuschauers imitiert, der am Wegrand steht und das Geschehen verfolgt. Um Ralph bei seinen Laufrunden zu begleiten, überwiegen hingegen die Kamerafahrten, zumeist in Form von Vorausfahrten. Durch den Einsatz dieses technischen Mittels werden sowohl der Bewegungsablauf als auch die Mimik von Ralph gezeigt (siehe Abbildung 3), während die Kamera die Bewegung des Läufers durch die eigene Bewegung in Form einer Fahrt verstärkt.

Der folgende Ausschnitt in Tabelle 3 stellt die Situation vor der letzten Runde dar, in der Pater Hibbert Ralph verlässt, um ihn die letzte Runde alleine laufen zu lassen.

Tabelle 3: Saint Ralph - Ich will laufen, Ausschnitt Training, Beginn der letzten Runde

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In dieser Runde, die den Höhepunkt der Szene darstellt, wird zwischen Totalen und Nahen Einstellungen gewechselt, bei denen die Mimik sowie die Gestik im Vordergrund stehen. Dadurch wird die Dramatik verstärkt, denn die Naheinstellung ermöglicht es, Ralphs Gesicht und seine Gefühle deutlich zu präsentieren (siehe Abbildung 3). Die Spannung des Höhepunkts wird zusätzlich durch den Einsatz von dramatischer Musik betont, während zu Beginn der Runde die Spannung durch das hörbare Ticken der Stoppuhr unterstrichen wird (Tabelle 3, E39). Insgesamt werden Ralphs Laufrunden in dieser Szene auf der auditiven Ebene stark betont. Während in den Gesprächseinstellungen die Musik stets nur im Hintergrund zu hören oder gänzlich abwesend ist, treten hier Geräusche der Umgebung wie der Regen in den Vordergrund (Tabelle 3, E38). Im Kontrast dazu sind die Umgebungsgeräusche bei den Laufrunden fast vollständig ausgeblendet. Stattdessen dominieren auf der auditiven Ebene Off-Geräusche und Ralphs Schritte, die seine Schrittfrequenz und den Druck der Zeitmessung jeder Runde verdeutlichen. Im Verlauf der Szene werden Trommeln und das Ticken der Stoppuhr hörbar (Tabelle 3, E39), um den Rhythmus des Laufens zu verdeutlichen und Spannung zu erzeugen. Das Ein- und Ausblenden der Umgebungsgeräusche betont Ralphs Konzentration, da er beim Laufen alles um sich herum zu vergessen scheint. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird, an Ralphs Konzentration angelehnt, durch die Ausblendung der Umgebungsgeräusche und die Einblendung von rhythmischen und schnellen Geräuschen gänzlich auf das Laufen fokussiert. Diese auditive Abgrenzung von Lauf- und Gesprächsszenen erfolgt durch harte Schnitte, die beispielsweise in E38 und E39 (Tabelle 3) zu sehen sind. Die Umgebungsgeräusche werden hier schlagartig von der dramatischen Musik und den spannungserzeugenden Geräuschen ersetzt, sobald Ralph zur nächsten Runde startet.

Eine weitere Besonderheit der Szene lässt sich in einer veränderten Erzählweise feststellen, die Ralphs absolvierte Runden in kurzer Zeit abbildet. Tabelle 4 stellt einen Ausschnitt dieser Situation dar.

Tabelle 4: Saint Ralph - Ich will laufen, Ausschnitt Training, Zeitverlauf

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Durch den Einsatz von Überblenden (Tabelle 4, E24 und E25) und kurzen Einstellungen von zwei Sekunden Länge wird der Zeitverlauf auf der visuellen Ebene angedeutet. Dabei lassen sich hauptsächlich Einstellungen erkennen, die Pater Hibbert in gebeugter Haltung und mit Stoppuhr in der Hand am Wegesrand zeigen, während Ralph an ihm vorbei läuft (Tabelle 4, E25). Durch wechselnde Anfeuerungsrufe von Pater Hibbert und die Durchsage der erreichten Zeiten werden die verstrichenen Runden auch auf der auditiven Ebene betont. Die irische Musik, die sich vor allem durch einen schnellen Rhythmus charakterisieren lässt, unterstreicht erneut Ralphs Lauffrequenz.

Der letzte Durchgang der Trainingseinheit erweist sich als die schnellste Runde in der Vorbereitung auf den Marathon. Die Runde lässt sich auditiv deutlich zu den vorherigen abgrenzen, da dramatischere Musik einsetzt als zuvor. Die Anstrengung wird dabei vor allem durch hörbares Atmen von Ralph dargestellt, das während und nach der letzten Laufrunde vermehrt auftritt (vgl. Anhang: B1 Filmtranskript).

In Tabelle 5 wird nachfolgend die Situation dargestellt, in der Ralph seine letzten Kräfte mobilisiert um die Runde in einer Bestzeit zu absolvieren.

Tabelle 5: Saint Ralph - Ich will laufen, Ausschnitt Training, Ralph sammelt seine letzten Kräfte

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Durch den Einsatz von Slow Motion (Tabelle 5, E45) erweist sich die Einstellung, nachdem Ralph den Weihnachtsmann sieht, der ihm gut zuspricht, als besonders relevant. Hier sammelt Ralph neue Energie, um die letzte Runde in kürzester Zeit zu meistern. Durch den Effekt der Zeitlupe wird diese Kräftemobilisation hervorgehoben und in die Länge gezogen. Die darauffolgenden Einstellungen, in denen Ralph lächelnd zu sehen ist (Tabelle 5, E48) und schwebend (Tabelle 5, E49) die restlichen Meter zu Ende läuft, heben die neue Energie hervor. Diese Darstellung betont das Hochgefühl, das Ralph beim Laufen bekommt. Durch den Einsatz der Untersicht wird das Gefühl ebenfalls betont (Tabelle 5, E48). Am Ende der Szene (vgl. Anhang: B1 Filmtranskript) verkündet Pater Hibbert, dass er nicht geglaubt habe, dass Ralph das Training schaffen würde („ You know I never thought you'd be able to make that workout, thought it would break you“), aber der Meinung sei, dass er den kommenden Wettkampf gewinnen werde.

Der Boston-Marathon entspricht der zweiten zu analysierenden Stelle in Saint Ralph - Ich will laufen, die sich am Ende des Films befindet (vgl. Anhang: A1 Sequenzprotokoll [11_1]) und bei 01:15:10 beginnt . Die 8:49 Minuten lange Subsequenz erweist sich in ihrem Aufbau als besonders auffällig, da sie eine Montage aus Laufszenen und Szenen der daheim gebliebenen Freunde, des Direktors und seiner Sekretärin bildet, die den Marathon durch eine Radio-Übertragung verfolgen. Dadurch, dass in jenen Einstellungen die direkten Reaktionen der Daheimgebliebenen auf die Geschehnisse im Wettkampf sichtbar sind, sollen sie in die Analyse mitaufgenommen werden. Durch die Ortswechsel handelt es sich um keine einzelne Szene, sondern um eine Subsequenz, die durch eine Montage mehrere Szenen miteinander kombiniert.

Die Radioübertragung des Marathons zieht sich sowohl auf der visuellen als auch auf der auditiven Ebene über das kompletten Rennen hinweg. Mit Hilfe von wiederkehrenden Detailaufnahmen der Sprechanlage in der Schule, durch die die Übertragung ausgestrahlt wird, sowie die Darstellung des Radios in den Einstellungen, die die Freunde von Ralph zeigen, wird der hohe Stellenwert der Medien bei der sportlichen Veranstaltung betont. Auf der auditiven Ebene wird die Berichterstattung durch die Stimme des Marathonsprechers präsent, der einstellungsübergreifend sowohl vor Ort als auch durch die Radio-Berichterstattung dauerhaft zu hören ist.

Bezüglich der Laufeinstellungen gilt es auf der visuellen Ebene zunächst festzuhalten, dass die dominante Einstellungsgröße, wie bereits in der Trainingsszene, die Totale darstellt. Durch jene Größe wird nicht nur der komplette Läufer, sondern auch seine Umgebung und seine Position im Verhältnis zu seinen Mitstreitern dargestellt, womit die Wettkampfatmosphäre hervorgehoben wird (siehe Abbildung 4 und 5).

Abbildung 4-6 : Stills aus Saint Ralph - Ich will laufen, Wettkampfszene

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Nahen, Halbnahen und Amerikanischen Einstellungen bilden neben den Totalen einen Großteil der restlichen Laufeinstellungen. Mit diesen Einstellungsgrößen wird es ermöglicht, die Läufer bei ihrem Bewegungsablauf zu zeigen und gleichzeitig einen Eindruck von ihren Gefühlen zu vermitteln, indem Gestik und Mimik zu sehen sind (siehe Abbildung 6). Ralphs Bewegungen werden durch Schwenks und Fahrten zusätzlich unterstützt. Dabei folgt die Kamera Ralph in Parallelfahrten oder filmt ihn durch den Einsatz von Vorausfahrten. Die Fahrten werden vor allem in spannenden Situationen eingesetzt wie beispielsweise das Einholen von John Bannon (JB) durch Ralph oder den letzten Metern vor dem Ziel (Tabelle 6). Ziel ebendieser Kamerafahrten ist es, die Bewegung der Läufer auf visuelle Weise hervorzuheben. Durch die Perspektive der Vorausfahrten (siehe Abbildung 5) und Parallelfahrten (siehe Abbildung 6) wird dem Zuschauer stets das Gesicht von Ralph gezeigt, womit es ihm ermöglicht wird, jederzeit Ralphs Mimik wahrzunehmen und sich in seine Rolle hineinzuversetzen. Die Marathon-Zuschauer stellen ein wichtiges Merkmal der Veranstaltung dar, in dem sie fast dauerhaft auf der akustischen Eben zu hören und in den Laufeinstellungen stets jubelnd, klatschend oder fahnenschwenkend im Hintergrund zu sehen sind (siehe Abbildung 4,5,6,7 und 9).

Auf der auditiven Ebene wird der Verlauf des Marathons ebenfalls betont: Als Ralphs größter Konkurrent, der Titelverteidiger John Bannon, das Tempo anzieht um ihn abzuhängen, wird die Musik dramatischer. Hierdurch wird die Bedrohung durch John in den Vordergrund gestellt. Der Marathonsprecher betont diese Gefahr durch seine Berichterstattung, in dem er das Aufholmanöver des letzten Jahres beschreibt („ this is the spot where Bannon made his move last year, it looks like Bannon is moving “). Nachdem Ralph durch den Weihnachtsmann angefeuert wird, gelingt es ihm erneut, seine Kräfte zu mobilisieren und John einzuholen. Dabei wird die Musik schneller und dramatischer. Durch diese Hervorhebung auf der auditiven Ebene wird die neuerlangte Geschwindigkeit von Ralph, sowie die Gefahr des schnellen Gegners verstärkt. Die Spannung wird unterstrichen, indem auf der visuellen Ebene ein Ortswechsel stattfindet und die Reaktionen der Freunde von Ralph und des Direktors auf die aktuellen Ereignisse des Rennens zu sehen sind. Dem Zuschauer bleibt also keine Wahl, als – genau wie Ralphs Freunden – dem Marathonsprecher im Radio zuzuhören und das Rennen nicht sehen zu können.

Beim Höhepunkt der Sequenz, kurz vor dem Ziel, ist ausschließlich die Marathon-Szene zu erkennen. Die Spannung der letzten Meter und die endgültige Entscheidung um den ersten Platz werden dort durch keinen Ortswechsel mehr unterbrochen. Erst nachdem John den Marathon gewinnt, werden die Reaktionen der Freunde und des Direktors Fitzgerald wieder gezeigt. Diese werden hauptsächlich in Halbnahen und Nahen dargestellt, wodurch die Aufmerksamkeit ausschließlich auf der Gestik und der Mimik der Figuren und somit auf deren Reaktion auf Ralphs Niederlage gelenkt wird. Die Darstellung der Freunde, des Direktors und seiner Sekretärin und deren Enttäuschung verdeutlicht deren Verbundenheit zu Ralph. Obwohl er sein Ziel nicht erreicht hat, hat er stets soziale Unterstützung erfahren und am Ende Anerkennung von denen, die sein Vorhaben kritisierten, erlangt. Mit Hilfe der Parallelmontage der Marathonszenen und der Szenen, die die Daheimgebliebenen zeigen, wird die räumliche Distanz zwischen ihnen und Ralph verringert. Durch den Einsatz von Halbnahen wird zusätzlich die unmittelbare Umgebung der Figuren sichtbar, um den Zuschauern eine bessere Orientierung innerhalb der schnellen Ortswechsel zwischen Ralphs Freunden zu bieten.

Der folgende Ausschnitt stellt die letzten Meter vor der Zielgeraden dar, in dem John und Ralph gleichauf sind. Durch eine Totale, in der beide Läufer auf die Kamera zulaufen, wird die Position der beiden Läufer nebeneinander betont (siehe Abbildung 7).

Tabelle 6: Saint Ralph - Ich will laufen, Ausschnitt Wettkampf, die letzten Meter vor dem Ziel

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Spannung des Zieleinlaufs wird durch mehrere technische Mittel auf der audiovisuellen Ebene erreicht. Ein Reißschwenk in Richtung der ankommenden Läufer imitiert die schnellen Blicke der Zuschauer, die gespannt auf eine Entscheidung warten. Durch einen Wetterumschwung wird zusätzlich die Dramatik der Situation betont. Der Einsatz von Regen und einer gewittrigen Atmosphäre heben die unbehagliche Situation der beiden Läufer hervor, die jeweils den Wettkampf für sich entscheiden wollen. Die letzten Einstellungen werden in Slow Motion (Tabelle 6, E97-E100) und mit kleinen Einstellungsgrößen dargestellt, um die Mimik der Läufer kurz vor dem Ziel in den Vordergrund zu rücken (siehe Abbildung 8).

Abbildung 7-9: Stills aus Saint Ralph - Ich will laufen, Wettkampfszene

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Durch den Einsatz der Zeitlupe wird die Dramatik des Geschehens enorm gesteigert. Auf der auditiven Ebene lässt sich das Auftreten dramatischer Musik benennen, die ab E97 (Tabelle 7) durch einen harten Schnitt aussetzt und durch Gord Downies Hallelujah ersetzt wird. Des Weiteren setzt die Berichterstattung des Marathonsprechers wie auch die Umgebungsgeräusche aus (Tabelle 6, E97 und E98). Hierbei entsteht ein schlagartiger Wechsel von der dramatischen Stimmung an der Laufstrecke zu einer vermeintlich ruhigen Stimmung. Direkt vor dem Ziel wird Hallelujah erneut ausgesetzt und die dramatische Musik, wie auch der Sprecher kehren zurück in den Vordergrund (Tabelle 6, E100). Durch die Pause auf der akustischen Ebene wird ein Zustand der Konzentration und völligen Anspannung der Läufer dargestellt. Die Marathon-Zuschauer, die über die ganze Wettkampfsequenz zu hören sind, werden in dieser Zeit ausgeblendet.

Ein weiterer besonders bedeutsamer visueller Aspekt, den es zu erwähnen gilt, bezieht sich auf die Einstellungslänge. Während die Laufeinstellungen zu Beginn des Marathons lange gezeigt werden und die Schnittfrequenz dadurch gering ist, nimmt diese zum Ende des Marathons zunehmend zu (vgl. Anhang: B2 Filmtranskript). Durch den schnellen Wechsel zwischen den Einstellungen und die hohe Schnittfrequenz wird dabei Spannung und Hektik erzeugt. Die Einstellungen, die Ralph nach Johns Sieg zeigen, werden ausschließlich in Slow Motion dargestellt, wodurch die Dramatik seiner Niederlage und seine Frustration betont werden. Die Zeitlupe verdeutlicht die durch nahe Einstellungen präsente Enttäuschung in der Mimik und Gestik von Ralph, dessen Gesicht scharf im Vordergrund zu sehen ist. Im Hintergrund lassen sich unscharf Fotografen und das durchtrennte Zielband erkennen, wodurch nicht nur die Wettkampfsituation betont wird (siehe Abbildung 9), sondern auch Ralphs persönliche Niederlage, die nun von der gesamten Öffentlichkeit wahrgenommen wird. Das Zielband als symbolisches Zeichen des Sieges gilt John und verstärkt zusätzlich Ralphs Enttäuschung, nur als Zweiter durch das Ziel gelaufen zu sein. Während für ihn die Zeit still zu stehen scheint, erfährt der Zuschauer durch den Einsatz von Slow Motion denselben Stillstand.

Auf der auditiven Ebene setzt Hallelujah erneut ein. Das Lied symbolisiert nicht nur die katholische Schule, die Ralph besucht, sondern sie erinnert ebenfalls an das Gotteswunder, das er durch einen Sieg beim Boston-Marathon erreichen wollte, um seine komatöse Mutter aufzuwecken. Dabei kontrastiert der Text des Liedes durch das mehrmalige Wiederholen des Hallelujah, als Ausdruck des göttlichen Freudenrufs, die Enttäuschung von Ralph und seinen Freunden. Allerdings betonen die Textpassagen der Strophe den Widerstand und den Unglauben an seinen Sieg, denen sich Ralph entgegenstellen musste als er sich dazu entschied, den Boston-Marathon zu gewinnen („ I did my best it wasn't much, I couldn't feel so I tried to touch, I've told the truth I didn't come to fool you and even though it all went wrong, I'll stand before the Lord of song“). Durch diese Textpassage wird deutlich, dass Ralph stets sein Bestes getan hat.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass der Fokus der analysierten Szenen auf den Sportler gelegt wird, indem auf der visuellen sowie auditiven Ebene die Bewegungen und die Gefühle beim Laufen im Vordergrund stehen. Durch Geräusche, die die Lauffrequenz betonen, die Darstellung der Mimik, sowie Fahrten, die die Bewegung zusätzlich verstärken, kann sich der Zuschauer in den Sportler hineinversetzen. Die Verbindung zur Religion, die vor allem durch den Einsatz von Hallelujah und der Teilnahme am Marathon als biblisches Wunder umgesetzt ist, verstärkt den Stellenwert des Sports für den Sportler. Das hörbare Atmen und der Einsatz von Slow Motion in spannenden Situationen betont die Dramaturgie und die Anstrengung des Laufens. Die musikalische Untermalung, die sich dem Verlauf des Rennens anpasst, verstärkt zusätzlich die Spannung der Szenen. Des Weiteren gelingt durch den Einsatz eines Marathonsprechers in der Wettkampfszene sowie die dauerhafte Präsenz der Zuschauer auf der visuellen wie auf der auditiven Ebene, eine umfassende Wettkampfatmosphäre. Vor allem mit Hilfe der Schwenks wird dem Zuschauer der Blickwinkel vermittelt, den er an der Strecke vor Ort ebenfalls einnehmen würde.

4.2.2 Sein letztes Rennen

Die zu analysierende Szene der Trainingsvorbereitung befindet sich in der Mitte des Films (vgl. Anhang: A2 Sequenzprotokoll [5_4]) und beginnt bei 00:35:25. Die 05:21 Minuten lange Szene zeigt das Wettrennen von Paul Averhoff (PA) gegen den wesentlich jüngeren Pfleger Tobias (T) im Park. Paul kann das Rennen für sich entscheiden, wodurch sich diese Szene als Schlüsselszene erweist. Dieser Wettkampf entstand aus einer Wette zwischen Fritzchen, Pauls größtem Konkurrent, und Paul selbst.

Das Rennen lässt sich auf der visuellen Ebene in Laufeinstellungen, die Tobias und Paul bei ihrem Wettkampf darstellen, und Zuschauereinstellungen, die die Bewohner des Hauses, Fritzchen und Margot Averhoff zeigen, einteilen (vgl. Anhang: B3 Filmtranskript). Die Zuschauer sind dabei meistens in der Halbnahen, Amerikanischen oder Halbtotalen gezeigt, wodurch die Gestik und Mimik der gesamten Gruppe zu sehen sind (siehe Abbildung 10).

Abbildung 10-12: Stills aus Sein letztes Rennen, Trainingsszene

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Diese Einstellungsgrößen ermöglichen es, die Bandbreite der Reaktionen der Bewohner auf den Verlauf des Rennens zu erkennen. Gegen Ende des Laufs wird das Wetter zunehmend stürmisch und die großen Einstellungsgrößen ermöglichen es, neben der Mimik und Gestik der Figuren, stets die Ausmaße des Windes wahrzunehmen. Fritzchen, der auf seinem Balkon den Wettkampf verfolgt, wird in der Nahen und Großaufnahme gezeigt, da er alleine ist und seine Mimik, als Gegner des Lauftrainings, im Vordergrund steht.

Die Laufeinstellungen sind ebenfalls geprägt von großen Einstellungsgrößen wie Halbnahen, Amerikanischen und Halbtotalen, die es ermöglichen, den Bewegungsablauf des Sportlers und die Positionen der Läufer im Verhältnis zueinander zu sehen (siehe Abbildung 11). Durch den Einsatz von kleineren Einstellungsgrößen wie Nah- und Großaufnahmen wird der Fokus auf die Mimik der beiden Wettstreiter gelenkt (siehe Abbildung 12). Gegen Ende lässt sich so beispielsweise das Lächeln von Paul erkennen, als er in die letzte Runde startet. Des Weiteren dient der Einsatz der Groß- und Detailaufnahme der Darstellung von Start und Ziel. Zu Beginn werden die Fußpaare der Läufer beim Start gezeigt, am Ende der Szene wird das Einholen von Tobias durch Paul fokussiert, indem ausschließlich die Füße zu sehen sind (siehe Abbildung 13).

Abbildung 13-14: Stills aus Sein letztes Rennen, Trainingsszene

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bezüglich der Kamerabewegung in der Szene lassen sich Schwenks und Fahrten benennen. Dabei dominieren die Schwenks in den Zuschauereinstellungen und in jenen Laufeinstellungen, die mit einem Point-of-View-Shot aus Sicht der Bewohner gezeigt werden (vgl. Anhang: B3 Filmtranskript). Der Schwenk zeigt dadurch stets die Sicht eines Zuschauers, der die Läufer mit seinen Augen beobachtet während sie ihn passieren. Die Kamerafahrten tauchen vor allem in den Laufeinstellungen auf, wobei die Kamera mit den Bewegungen der beiden Wettstreiter fährt. Durch diesen technischen Einsatz wird die Bewegung der Läufer betont, die den Rezipienten dazu einlädt, Paul auf seinem Lauf zu begleiten. Nicht nur Tobias und Paul bewegen sich, sondern auch die Kamera bewegt sich, wodurch der Bewegungsablauf unterstrichen wird. Die Fahrten setzen dabei nach dem Zieleinlauf schlagartig aus. Sobald die Läufer stehenbleiben, kommt auch die Kamera zum Stillstand. Am Ende der Szene, wenn Paul als Erster durch das Ziel läuft, unterstreicht die Kamera seine Bewegungen ebenfalls durch Fahrten, wodurch der Eindruck entsteht, man begleite ihn bei seinem Sieg. Eine weitere Besonderheit stellt der Einsatz von Jump Cuts dar, wenn Paul in die letzte Runde startet. Dadurch wird Hektik und Bewegung erzeugt, die die Anspannung der Wettkampfsituation zusätzlich unterstützt.

Die Kamera nimmt während des Rennens häufig Pauls Stellung ein, indem sie durch Point-of-View-Shots oder Over-Shoulder-Shots (siehe Abbildung 14) seinen Blick imitiert. Dadurch, dass Tobias die meiste Zeit des Rennens vorne liegt, wird er so häufig von hinten gezeigt, wodurch zusätzlich Spannung entsteht, da der Vorsprung des Kontrahenten deutlich wird (siehe Abbildung 14). Der Zuschauer wird durch den Einsatz der Kamera so in die gleiche Situation versetzt, in der sich Paul befindet. Die Dramatik der Szene wird vor allem durch den Einsatz von Slow Motion in den letzten Einstellungen vor dem Zieleinlauf unterstrichen. Durch dieses technische Mittel wird die Entscheidung hinausgezögert und steigert so die Spannung des Geschehens. Nach Pauls Sieg werden auch die Bewohner des Heims in Zeitlupe gezeigt, womit der Augenblick des Triumphs durch die gedehnte Freude der Zuschauer zelebriert wird.

Die auditiven Elemente unterstützen die szenische Dramaturgie durch den Einsatz von Musik und Geräuschen. Zu Beginn des Rennens setzt spannende Musik ein, die die Relevanz und die Dramatik der Szene unterstreicht. Wenn Tobias Paul fragt „Mit Mitleid oder ohne?“, er keine Antwort erhält und daraufhin an Tempo zulegt, wird auch die Musik schneller. Dadurch werden die Geschwindigkeit und die Bedrohung, die von Tobias als Wettstreiter ausgeht, betont. Sobald Paul lächelnd in die nächste Runde startet, wird auch die Musik fröhlicher, was als erster Vorbote für das Ende des Rennens gedeutet werden kann. Paul vermutet hier offensichtlich schon, dass Tobias sich seine Kraft nicht gut einteilt und er gute Chancen hat, zu gewinnen. Einer der Bewohner prophezeit dieses Ende indem er erklärt “Das ist wie '56 in Melbourne, er teilt sich das Rennen genau ein und dann schlägt er zu“. Die spannende Musik, die die restliche Szene untermalt, wird zu Beginn der Slow Motion Einstellungen dramatisch. Dieser Einsatz verstärkt die Spannung kurz vor Ende des Wettkampfs. Nach Pauls Sieg wechselt die Musik zu Klaviermusik, wodurch die Dramatik der Szene abfällt.

[...]

[1] Als Finisher bezeichnet man jene Teilnehmer eines Laufwettbewerbes, die die vorgeschriebene Distanz vor dem Zielschluss absolviert haben.

[2] Bend it like Beckam gewann unter anderem eine Auszeichnung auf dem Sydney Film Festival 2002, einen British Comedy Award 2002 und mehrere Preise auf dem Bordeaux International Festival of Women in Cinema 2002. Außerdem wurde der Film für einen Golden Globe 2004 nominiert (IMDb, o. J.-c).

[3] Das Wunder von Bern gewann unter anderem eine Auszeichnung beim Ashland Independent Film Festival 2005, einen Bavarian Film Award 2004, Euregio Filmball 2004, mehre German Film Awards 2004, einen Golden Screen 2003 sowie eine Auszeichnung auf dem Locarno International Film Festival 2003 (IMDb, o. J.-a).

[4] Million Dollar Baby gewann unter anderem 2005 mehrere Oscars und Golden Globes (IMDb, o. J.-d).

[5] Die Einsamkeit des Langstreckenläufers wurde unter anderem von Thomas Waitz (2014), Kai M. Sicks und Markus Stauff (2010) und Gottlieb Florschütz (2005) untersucht.

[6] Der Marathon Mann wurde für den Academy Award 1977, mehrere Male beim Golden Globe 1977, für den BAFTA Award 1977, den British Society of Cinematographers 1976, Writers Guild of America 1977, Edgar Allan Poe Award 1977 nominiert. Außerdem gewann er beim David di Donatello Award 1977, Bambi Award 1977 und dem Golden Globe 1977 Auszeichnungen (IMDb, o. J.-b).

[7] Sein letztes Rennen wurde beim Deutschen Filmpreis 2014 mit der Besten Männlichen Hauptrolle ausgezeichnet (IMDb, o. J.-c).

[8] Saint Ralph - Ich will laufen gewann Auszeichnungen beim Writers Guild of Canada 2005, Paris Film Festival 2005, London Canadian Film Festival 2005, Directors Guild of Canada 2005 und Young Artist Awards 2006; außerdem wurde er mehrfach nominiert beim Canadian Society of Cinematographers Award 2006, Directors Guild of Canada 2005, Genie Award 2006 sowie Young Artist Award 2006 (IMDb, o. J.-e).

Details

Seiten
125
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668567979
ISBN (Buch)
9783668567986
Dateigröße
1.8 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v379367
Institution / Hochschule
Universität Mannheim
Note
2,0
Schlagworte
Sport Filmanalyse Langstreckenläufer Marathon Joggen Spielfilm

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Titel: Sport im Film. Der Langstreckenläufer im Spielfilm