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Assia Djebars "L’Amour, la Fantasia" als lieu de mémoire für das kulturelle Gedächtnis Algeriens

Hausarbeit (Hauptseminar) 2013 21 Seiten

Französisch - Literatur, Werke

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Geschichte wird durch die Siegermächte geschrieben

3. Vom individuellen Gedächtnis zur kollektiven Kultur

4. Wie Kulturen verloren gehen

5. Widerstand durch das Wort

6. Eine Anwältin ohne Gerichtssaal

7. Die Rolle der Frau

8. Mit eigenen Waffen geschlagen

9. Den Opfern eine Stimme geben

10. Warum Französisch?

11. Verschriftlichte Struktur des kollektiven Gedächtnisses

12. Zusammenfassende Betrachtung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die kontinuierliche flächenmäßige Expansion von Reichen, wie sie die Geschichtsschreibung bis ins Mittelalter hinein kennt, wurde auf dem europäischen Kontinent unmöglich, da hier militärisch und wirtschaftlich ähnlich mächtige Gegner auf vergleichsweise engem Raum versammelt waren und sind. Nachdem sich die kulturellen Werte der frühen europäischen Reiche ebenfalls auf ähnlichem Niveau stabilisiert hatten, bildete sich eine geopolitische Strategie heraus, die die einzelnen Länder Europas als ein Konglomerat agieren ließ. Diese fortan „westliche Welt“ genannte Machtkonzentration investierte viel Mühe, sich selbst als „zivilisiert“ und „fortschrittlich“ darzustellen und sich vom eigens konstruierten „wilden“ und „barbarischen“ (weil schlicht unterlegenen) Orient abzugrenzen. Der Literaturwissenschaftler Edward Said zeigt auf, „inwieweit Europas Strategien des angeblichen ‚Kennenlernens’ letztendlich Strategien der Weltbeherrschung darstellen. Der Orientalismus konstruiert die Menschen im Orient als das Gegenbild der Europäer/-innen, als ihre Anderen. […] Orientalische Sprachen, Geschichte und Kultur wurden hierfür innerhalb eines Kontextes erforscht, der die ‚positionelle Superiorität‘ […] Europas nie in Frage stellte.“ (Castro Varela 32, Hervorhebung des Autors), und weiter: „Das vermeintliche Wissen über den Orient habe nicht nur der direkten Machtausübung, sondern insbesondere der Legitimierung von Gewalt gedient“ (30). Zwar wurde die Kolonisierung durch die Kenntnis der fremden Kultur erheblich vereinfacht, doch zur langfristigen Sicherung der Machtverhältnisse musste sie durch die Kultur der Siegermächte ersetzt, also systematisch zerstört werden1. So wurde die algerische Kultur, wie sie vor der Einnahme durch die Franzosen im Jahre 1830 existierte, durch die Durchmischung der Kulturen stark verändert. Beispielsweise ist bis heute Französisch Verkehrs- und Bildungssprache2. Dass die Schulbildung im Zuge der sozialen Umgestaltung sogar für Frauen zugänglich gemacht wurde, darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass damit die ursprüngliche Sprache als Teil der einheimischen Kultur in den Hintergrund gedrängt wurde. Neben diesen taktischen Maßnahmen fand auch physisch ein grausamer Krieg statt mit dem Ziel, dem algerischen Volk das französische System aufzuzwingen und somit die als minderwertig betrachtete Kultur auszulöschen. Dabei ist der Versuch, eine Kultur auszulöschen, gleichzusetzen mit dem Versuch, das kollektive Gedächtnis einer sozialen Gruppe (hier: das algerische Volk) und damit deren Identität zu eliminieren. Die vorliegende Arbeit wird das Konzept des kollektiven Gedächtnisses in Verbindung mit der kulturellen Identität nach Assmann skizzieren und erläutern, wie Assia Djebar im Roman L ’ Amour, la Fantasia von diesem Modell Gebrauch macht. Als algerische Frau mit französischsprachiger akademischer Bildung kommt ihr die besondere Rolle der Vermittlerin zwischen den beiden Kulturen zu. Mit ihrem Roman überschreibt sie die französische Geschichtsschreibung mit authentischen Berichten von algerischen Frauen. Im Folgenden soll gezeigt werden, wie Djebar auf diese Weise versucht, das kollektive Gedächtnis des algerischen Volkes nach dem Unabhängigkeitskrieg gegen die Franzosen wieder zu aktivieren und ihm damit einen wesentlichen Teil seiner Kultur zurückzugeben, wobei den arabischen Frauen eine einzigartige Funktion zukommt.

2. Geschichte wird durch die Siegermächte geschrieben

Im ersten Teil von L ’ Amour, la Fantasia wechseln sich autobiographische und geschichtliche Kapitel ab. In den historischen Kapiteln benutzt Djebar als Grundlage Quelltexte über den Eroberungskrieg von 1830 und schildert Ereignisse wie die Eroberung Algiers oder die Schlacht von Staouéli (Schuchardt 239). Damit wird deutlich, dass es das Ziel der Franzosen war, die algerische Kultur zu eliminieren, um sie durch ihre eigene zu ersetzen. Die Beschreibung der Stadt Algier, wie die Franzosen sie von ihrem Schiff aus langsam erscheinen sehen, erinnert an ein Gemälde: „Devant l’imposante flotte […], la Ville Imprenable se dévoile, blancheur fantomatique, à travers un poudroiement de bleus et de gris mêlés“ (Djebar 14). Damit wird die Schönheit der fremden Welt betont, wobei „blancheur“ vermutlich ein Symbol für Unschuld darstellt. Insgesamt strahlt die Stadt ein gewisses Maß an Ruhe und Friedlichkeit aus, die nun durch die Angriffe der Franzosen gestört werden soll: „Et le silence de cette matinée souveraine précède le cortège de cris et de meurtres, qui vont emplir les décennies suivantes“ (17). Die geplante Auslöschung der dort ansässigen Kultur wird vor allem durch die Zeichner und Maler deutlich, die schon vor Beginn des Krieges das Geschehen festhalten wollen: „Le conflit n’est pas encore engagé, la proie n’est même pas approchée, que déjà le souci d’illustrer cette campagne importe davantage. Comme si la guerre qui s’annonce aspirait à la fête“ (17). Beatrice Schuchardt folgert daraus, dass „[d]ie Dokumentation der Eroberung […] ein wesentlicher Teil des Kolonisierungsprozesses selbst [ist], wird doch der algerische Andere mittels seiner schriftlichen, bildlichen, ethnographischen und statistischen Erfassung den Ordnungsschemata des kolonialen Zentrums unterworfen […]“ (Schuchardt 258). Die Akteure scheinen jedoch kein Mitleid für die Menschen zu empfinden, die sie unterwerfen. Als Beispiel für einen skrupellosen Journalisten nennt Djebar J. T. Merle, denn: „[a]ucune culpabilité d’embusqué ne le tourmente“ (Djebar 46). Das französische Volk fühlt sich dem algerischen überlegen. In ihren Dokumenten über die damaligen Geschehnisse entsteht ein gewisses Bild von den Algeriern. Der Schlachtenmaler Langlois zeichnete tote Araber, wobei es ihm wichtig war, die „‚rage de la bravoure‘“ (Djebar 29) festzuhalten. Die Toten werden somit entmenschlicht und zu Objekten gemacht, die später als Symbol des französischen Sieges in einem Museum ausgestellt werden sollen. Der zornige Ausdruck in ihren Gesichtern erinnert an die wilder Tiere. Eine ähnliche Darstellung zitiert Djebar aus einem Bericht von Barchou, der das Verhalten algerischer Frauen beschreibt, die sich gegen die Angreifer auflehnen. Er schreibt: „Des femmes […], avaient montré le plus d’ardeur à ces mutilations. L’une d’elles gisait à côté d’un cadavre français dont elle avait arraché le coeur! Une autre s’enfuyait, tenant un enfant dans ses bras: blessée d’un coup de feu, elle écrasa avec une pierre la tête de l’enfant, pour l’empêcher de tomber vivant dans nos mains“ (Djebar 31). Offenbar empfindet Barchou dieses Verhalten als unerhört grausam und deutet an, dass zivilisierte Menschen nicht auf diese Weise handeln würden. Damit wird im Roman gezeigt, „wie mittels des behaupteten Barbarentums der Einheimischen indirekt das Unternehmen der Kolonisierung gerechtfertigt wird“ (Schuchardt 250). Djebar hingegen hält diese Frauen für ausgesprochen mutig und nennt sie „deux héroïnes“ (31). Diese Frauen haben sich tapfer den Eindringlingen entgegengestellt und versucht, ihre Stämme zu verteidigen. Dagegen beschreibt sie wiederum die Invasoren als wilde Tiere, da diese warten wie „[…] des bêtes de cirque prêtes à la cérémonie derrière le halo de projecteurs […]“ (15).

Wer von beiden ist nun der Wilde und wer der Zivilisierte? Die Kulturen mögen zwar sehr unterschiedlich sein, doch beide empfinden sich selbst als rechtmäßig existierende Gemeinschaft. Die einen wollen ihren Machtbereich erweitern, die anderen wollen ihr Volk retten und ihre kulturelle Identität bewahren. Doch was bedeutet in diesem Zusammenhang kulturelle Identität und welche Rolle spielt dabei das Konzept des individuellen oder kollektiven Gedächtnisses?

3. Vom individuellen Gedächtnis zur kollektiven Kultur

Zunächst besitzt jeder Mensch ein individuelles Gedächtnis, d.h. persönliche Erinnerungen, die im eigenen Bewusstsein die Autobiographie konstituieren. Diese Erinnerungen sind allerdings sozial geprägt. Laut dem französischen Soziologen Maurice Halbwachs sind soziale Bezugsrahmen entscheidend, ohne die kein individuelles Gedächtnis sich konstituieren und erhalten könnte. „[…] Gedächtnis wächst dem Menschen erst im Prozeß seiner Sozialisation zu“ (Assmann 1997, 35). Erst im Austausch mit anderen entwickelt das Individuum also ein Gedächtnis. Das bedeutet, dass ein Mensch sich innerhalb eines sozialen Bezugsrahmens befinden muss, um Erinnerungen speichern und damit eine eigene Autobiographie in sein Gedächtnis „einschreiben“ zu können. Dies erfordert die Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe, wie beispielsweise einer Familie, einem Freundeskreis, einer Nationalität usw. „Das Gedächtnis lebt und erhält sich in der Kommunikation“ (Assmann 1997, 36) Assmann unterscheidet daher zwischen kommunikativem und kollektivem Gedächtnis. Dem kommunikativen Gedächtnis entspricht dabei die alltägliche Kommunikation innerhalb einer Gruppe. Was dabei ausgetauscht wird, präsentiert sich zunächst als eine ungeordnete Masse, die in eine gewisse Ordnung übergehen muss. Die Informationen verlassen also die Ebene der alltäglichen Kommunikation und „enter into the area of objectivized culture“ (Assmann 1995, 128). Es muss ein Übergang vom Abstrakten ins Konkrete stattfinden, denn die „Ideen müssen versinnlicht werden, bevor sie als Gegenstände ins Gedächtnis Einlass finden können“ (Assmann 1997, 37). Das Ergebnis dieses Übergangs ist dann das kollektive Gedächtnis, das eine Sammlung solcher konkreter „Fixpunkte“ (vgl. Assmann 1995, 127) darstellt. Pierre Nora spricht dabei von „lieux de mémoire“.

Nora sagt, dass eine soziale Gruppe3 konkrete Symbole braucht, um zu verhindern, dass Erinnerungen verschwinden. Als Beispiele für solche Symbole nennt er „fêtes, emblèmes, monuments et commémorations, mais aussi éloges, dictionnaires et musées“ (Nora VII). Diese sogenannten lieux de m é moire „naissent et vivent du sentiment qu’il n’y a pas de mémoire spontanée, qu’il faut créer des archives, qu’il faut maintenir des anniversaires, organiser des célébration, [...]“ (Nora XXIV), damit die Vergangenheit erhalten bleibt.

Das kollektive Gedächtnis ist also eine Sammlung, ein Archiv von lieux de m é moire, die in Form von Texten, Bildern, Museen, Festen usw. als Träger der Vergangenheit in Bezug auf eine bestimmte soziale Gruppe fungieren. Aus dieser Sammlung leiten die Mitglieder der Gruppen auch Regeln für das gemeinsame Miteinander ab. Jedes Mitglied hält sich an „a clear system of values and differentiations in importance which structure the cultural supply of knowledge and the symbols” (Assmann 1995, 131, Hervorhebung des Autors). Da die Gruppe sich selbst über das kollektive Gedächtnis definiert, entsteht so eine kollektive Identität4. Assmann spricht in diesem Zusammenhang von der „concretion of identity“, denn „[c]ultural memory preserves the store of knowledge from which a group derives an awareness of its unity and peculiarity” (130). In Bezug auf die Vergangenheit wird die Identität der erinnernden Gruppe fundiert (Assmann 1997, 53). Was das individuelle Gedächtnis betrifft, so „baut [es] sich in einer bestimmten Person kraft ihrer Teilnahme an kommunikativen Prozessen auf“ (37), wodurch entsprechend auch die individuelle Identität bestimmt wird. Zum Zweck der Begriffserklärung muss in diesem Zusammenhang angemerkt werden, dass wenn in dieser Arbeit von „Kultur“ die Rede ist, damit immer eine solche soziale Gruppe gemeint ist, die ein kollektives Gedächtnis besitzt und sich über dieses definiert5. Es ist außerdem wichtig zu erwähnen, dass nicht alle Informationen im Gedächtnis gespeichert werden (weder im kollektiven noch im individuellen), sondern dass nur die als wichtig empfundenen Informationen erinnert werden. Das Gedächtnis ist selektiv und jede Erinnerung ist kein objektives Abbild der Vergangenheit, sondern eine Rekonstruktion (vgl. Erll 192).

4. Wie Kulturen verloren gehen

Die Begriffe kollektives Gedächtnis und Geschichtsschreibung scheinen zwar nun zumindest eng miteinander verwandt, wenn nicht sogar ein und dasselbe zu sein, tatsächlich müssen sie aber genau voneinander abgegrenzt werden. Die Historiographie zeichnet nur tiefgreifende Veränderungen auf, während wandlungslose Zeitabschnitte ausgeblendet werden. Dagegen ist das Gruppengedächtnis darauf bedacht, das Bild der Gruppe möglichst ohne große Schwankungen darzustellen (Assmann 1997, 42-43). Ein weiterer wichtiger Unterschied besteht darin, dass die Geschichtsschreibung im Gegensatz zum identitätsstiftenden Charakter des kollektiven Gedächtnisses eine Verdichtung, Vereinheitlichung und Verallgemeinerung der Erinnerungen anstrebt. Assmann erklärt, dass während „das Gruppengedächtnis […] die Differenz der eigenen Geschichte und der darin begründeten Eigenart zu allen anderen Gruppengedächtnissen betont, […] die Geschichte alle derartigen Differenzen [nivelliert] und […] ihre Fakten in einem vollkommen homogenen historischen Raum [reorganisiert], in dem nichts einzigartig, sondern alles mit allem vergleichbar [ist]. Denn es gibt zwar viele Kollektivgedächtnisse, aber nur eine Historie, die jeden Bezug auf eine Gruppe, eine Identität, einen spezifischen Bezugspunkt abgestreift hat und die Vergangenheit in einem ‚identitätsabstrakten‘ Tableau rekonstruiert […]“ (Assmann 1997, 43). Anders als die Erinnerung bezieht sich die Historie also nicht auf eine bestimmte Gruppe. Assmann macht damit die wichtige Beobachtung, dass man „die Gesamtheit der Ereignisse nur [dann] […] in einem einzigen Tableau versammeln [kann], [wenn] […] man sie vom Gedächtnis der Gruppen ablöst, die die Erinnerung daran bewahrt haben […]“ (Assmann 44). Erinnerungen können auf diese Weise verloren gehen, was zur Folge hat, dass kollektive Gedächtnisse und damit Kulturen in der quasi-objektiven Betrachtung wesentlich verändert oder gar nicht wiedergegeben werden. Dieser Prozess kann durch die Kolonisatoren gesteuert werden, was in letzter Konsequenz eine gewisse Subjektivität der Geschichtsschreibung nach sich zieht. Widerstand gegen eine Kolonialmacht kann deshalb auch darauf basieren, genau dem entgegenzuwirken.

5. Widerstand durch das Wort

Dass die Geschichtsschreibung des Kolonialismus intendiert, kollektive Gedächtnisse von Kulturen zu zerstören, wird in Djebars Roman vielfach thematisiert. Donadey erklärt diesbezüglich: „Without their own records, Algerians are erased from a history written from the enemy’s perspective“ (Donadey 48). Das Projekt Kolonialismus „gründete auf dem europäischen Bedürfnis, die Normalität der kolonialen Herrschaft in die unterlegenen Gesellschaften einzuführen“ (Macamo 95). Das Ziel war die „Repräsentation des anderen als minderwertig und radikal anders und somit von Natur aus unterlegen“ (95) Djebar weist auf die „historiographisch[e] Inszenierung des Fremdkontaktes“ (Schuchardt 3, meine Hervorhebung) seitens der Franzosen hin. Durch ihre eigene Geschichtsschreibung stellen die Franzosen die Algerier in einem bestimmten Licht dar, wie wir bei der Szene mit den beiden Frauen bereits gesehen haben. Es wird zwar beschrieben, dass die Frauen so gehandelt haben, allerdings wird dieses Vorgehen nicht genauer hinterfragt, sondern direkt als barbarisch verurteilt. Positive Darstellungen der Araber finden sich keine. Allerdings bringt Djebar im zweiten Teil von L ’ Amour, la Fantasia Dokumente ans Licht, die nicht in die Geschichte der Kolonisatoren eingegangen sind (Schuchardt 240). In diesen Dokumenten, meist in Form von Briefen, wird von grausamen Taten seitens der französischen Soldaten im Eroberungskrieg berichtet. Zum Beispiel werden sieben algerische Frauen von französischen Offizieren getötet. Einer der Offiziere begründet dies folgendermaßen: „Elles nous ont accueillis par des insultes!“ (Djebar 80). Auch vor Plünderung schrecken die Franzosen nicht zurück: „[…] le pillage s’intensifie“ (80). An anderer Stelle wird die Absicht des Hauptmanns Bousquet beim Namen genannt: „faire corps avec l’Afrique rebelle, et comment, sinon dans le vertige du viol et de la surprise meurtrière“ (82). Auch werden Schuldgefühle der Kolonisatoren deutlich. Sie empfinden Angst und schreiben die Briefe, „[pour] la juguler“ (84). Djebar berührt außerdem der „trouble obsessionnel“ (84), den sie aus dem Geschriebenen herausliest.

Das wahrscheinlich bedeutendste Beispiel für die Ausmaße der französischen Grausamkeit ist die Szene, als algerische Menschen in Höhlen eingesperrt und dort regelrecht ausgeräuchert werden. Der Rekonstruktion der damit verbundenen Ereignisse widmet Djebar ein gesamtes Kapitel von für den Roman ungewöhnlicher Länge. Auf diese Weise sollte ein Aufstand aller Berberstämme im Zentrum und Westen des Landes (96) beendet werden. Beim Anblick der Opfer erschrecken die Franzosen über ihre eigenen Mittel; Oberst Pélissier, der neben anderen diese Maßnahme angeordnet hat, „ne veut pas croire à l’étendue du désastre“ (106). In der eigenen Geschichtsschreibung zwar unterschlagen, existieren dennoch schriftliche Dokumente der Besatzer. Dazu schreibt Djebar: „Asphyxiés du Dahra que les mots exposent, que la mémoire déterre. L’écriture du rapport de Pélissier, du témoignage dénonciateur de l’officier espagnol, de la lettre de l’anonyme troublé, cette écriture est devenue graphie de fer et d’acier inscrite contre les falaises de Nacmaria“ (110). Die Autorin deutet damit an, dass die schwerwiegenden Folgen dieser Ereignisse und die vielen emotional geladenen Berichte darüber (s.o.) es unmöglich machen, das Geschehene zu ignorieren. Die Erinnerung bringt zum Vorschein, was die Geschichte versucht hat, zu verbergen.

6. Eine Anwältin ohne Gerichtssaal

Damit kommen wir zu dem Ziel, das die Autorin und Geschichteprofessorin Assia Djebar mit dem in dieser Arbeit behandelten Roman verfolgt. Indem sie in ihrem Roman französische Geschichtsdokumente zitiert, kommentiert und aufzeigt, was unterschlagen wurde, beweist sie, dass die Historiographie durch den Kolonisator verfälscht und manipuliert wurde. Als Dozentin für algerische Geschichte weiß Djebar, dass Quelltexte von Historikern selektiert und narrativ angeordnet werden (Schuchardt 249). Dadurch entsteht trotz des Objektivitätsanspruchs eine sehr subjektive Erzählung: „Eben jenes Objektivitätspostulat enthüllt Djebar in L ’ amour als Illusion, resultiert doch der historiographische Text ihr zufolge aus der subjektiven Deutung“ (249). Djebar entlarvt die Geschichte also als „a text of colonization“ (Green 962) und untergräbt mit ihrer eigenen Anordnung und den hinzufügten Kommentaren deren Autorität. Durch Djebars Werk erweisen sich die „Grenzen von vermeintlicher Faktizität und offenkundiger Fiktion […] als permeable Membranen“ (Schuchardt 247).

Um der Wahrheit über die französisch-algerische Vergangenheit ein großes Stück näher zu kommen, hält Djebar in ihrem Roman vielfältige arabische Stimmen der selektierten Geschichtsschreibung entgegen. Weil „[l]a mémoire est toujours suspecte à l’histoire, dont la mission vraie est de la détruire et de la refouler“ (Nora XX), scheint die Erinnerung eine verlässlichere Quelle zu sein.

[...]

1 „[Edward] Said legt dar, dass alle kulturellen Beschreibungssysteme des Westens zutiefst mit Strategien der Macht durchzogen sind. […] Und das Wissen, das durch diese Experten hergestellt und akkumuliert wurde, diente nicht zufällig der kolonialen Administration, der es die Beherrschung der kolonisierten Gebiete erheblich erleichterte.“ (Castro Varela 32-33)

2 „In der gesamten Verwaltung ist Hocharabisch zwar Amtssprache, de facto wird dort jedoch weiterhin überall auch Französisch gesprochen.“ (Winkelmann 25)

3 Er spricht in diesem Fall von einer konkreten sozialen Gruppe, nämlich der französischen Nation. Seine Ausführungen können jedoch auch allgemein auf soziale Gruppen angewendet werden.

4 Kollektive bzw. kulturelle Identität können synonym gebraucht werden.

5 vgl. dazu: Definition Kultur, Landesakademie für Fortbildung und Personalentwicklung an Schulen, http://lehrerfortbildung-bw.de/bs/bsa/bgym/lehrgang/definition/ (26.03.2013)

Details

Seiten
21
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783668563919
ISBN (Buch)
9783668563926
Dateigröße
545 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v379362
Institution / Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen
Note
1,7
Schlagworte
assia djebars l’amour fantasia gedächtnis algeriens

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Titel: Assia Djebars "L’Amour, la Fantasia" als lieu de mémoire für das kulturelle Gedächtnis Algeriens