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Bildpropaganda in China zwischen 1949 und 1989

Die Bildende Kunst als politisches Mittel am Beispiel der Propagandaplakate im chinesischen Kommunismus

Doktorarbeit / Dissertation 2017 213 Seiten

Kunst - Allgemeines, Kunsttheorie

Leseprobe

Inhalt

Abkurzungsverzei chnis

1. Einleitung

2. Bildpropaganda im chinesischen Kommunismus

2.1 Die Vorlaufer der Propagandakunst im alten China.
2.2 Propagandakunst im kommunistischen Staat □ □
2.3 Propagandakunst im chinesischen Marxismus □ □
2.4 Der Einsatz von Vorbildern durch die KPCh
2.5 Das Funktionsprinzip des kommunistischen Propagandasystems
2.6 Die Propagandaabteilung

3. Bildpropaganda in historischer Betrachtung
3.1 Vorlaufer der chinesischen Bildpropaganda.
3.1.1 Die chinesische Malerei
3.1.2 Die alte Holzschnittillustrationen
3.1.3 Die Neujahrsbilder
3.1.4 Die neue Holzschnittkunst
3.2 Die Funktion der Kunst bei Mao Zedong
3.2.1 Die „Yan'an-Reden“ Maos.
3.2.2 Die Nachahmung des sowjetischen Sozialistischen Realismus
3.3 Das kommunistische Propagandaplakat bis zur Reform- und Offnungspolitik
3.3.1 Machtkonsolidierung und Mobilisierung der Bevolkerung
3.3.2 Fruhe Kampagnen
3.3.3 Der „GroBe Sprung nach vorne“
3.3.4 Die Propagandakunst wahrend der „Kulturrevolution“ ( 1966-1976)
3.3.4.1 „ Kulturrevolution“
3.3.4.2 Propagandakunst wahrend der „Kulturrevolution“
3.3.4.3 Konzept der bildenden Kunst
3.3.4.4 Inhalt der Propagandaplakate
3.3.4.5 Die Bauernmaler von Huxian
3.3.5 Das Ende der „Kulturrevolution“
3.3.6 Fazit
3.4 Die Bildpropaganda nach der Reform- und Offnungspolitik
3.4.1 Politische Entwicklungen
3.4.2 Die Reform- und Offnungspolitik
3.4.3 Propagandakunst wahrend der „Vier Modernisierungen“
3.4.4 Folgen der Reform- und Offnungspolitik
3.4.5 Bildpropaganda im Wandel
3.4.6 Fazit

4. Bildpropaganda in aktueller Betrachtung
4.1 Politische Entwicklungen
4.2 Die kunstlerischen Entwicklungen nach dem "Tiananmen-Massaker“
4.3 Propagandakunst und Moderne
4.3.1 Digitale Medien
4.3.2 Das Erscheinen neuer Propaganda
4.3.3 Schwierigkeiten der Propagandakunst in der Gegenwart

5. Deutung und Analyse der Bildpropaganda unter Betrachtung der Entwicklung zwischen und 1989
5.1 Allgemeine Themen
5.1.1 Historische Themen
5.1.2 Politische Themen 12D
5.1.3 Gesellschaftliche Themen
5.1.4 Wirtschaftliche Themen
5.2 Stilistische Entwicklungen
5.3 Besondere Zielgruppen
5.4 Die Aussagen der Bilder
5.4.1 Farbe
5.4.2 Klassifizierung der Bildelemente
5.4.3 Symbole und Attribute
5.5 Der Kunstler als Spiegel der Gesellschaft
5.6 Fazit

6. Schluss

Anhangen

Literaturverzeichnis

Onlinequellen

Abbildungen

Abkurzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Wenn uber Propagandakunst, bzw. Bildpropaganda geschrieben wird, dann musste China die Materialien fur ein solches Thema liefern. Die unter der Herrschaft Mao Zedongs[1] in der VR China publizierten Propagandaplakate sind weithin bekannt. Die bunten, gleich aussehenden Bilder sollen dem Betrachter die von politischer Ebene vorgegebenen Ziele vermitteln und als Verhaltensmuster dienen.

Nach dem Sturz der Qing-Dynastie entstand 1911 aus dem Kaiserreich China die Republik China. In den darauf folgenden Jahren wurde China von Burgerkriegen und zwei Weltkriegen heimgesucht und ins Chaos gerissen. Bereits in dieser fruhrepublikanischen Entwicklungsperiode bildeten sich zwei politische Parteien heraus: die nationale Partei Guomindang (GMD) unter General Chiang Kai-schek[2] und die Kommunistische Partei Chinas (KPCh)[3] unter der Fuhrung von Mao Zedong.

Das antijapanische Zweckbundnis zwischen der Kommunistischen Partei und der zur damaligen Zeit regierenden Guomindang wurde nach Beendigung des Zweiten Weltkrieges zerbrochen. Daraufhin versuchte die GMD die kommunistische Bewegung zu zerschlagen. Die KPCh wiederum baute ihre Machtposition wahrend des chinesisch-japanischen Krieges in den landlichen Gebieten des Nordens und Nordostens aus. Nach Kriegsende nahm sie, durch die Landbevolkerung unterstutzt, den Kampf gegen die Regierungstruppen auf.

Wahrenddessen versuchte die USA beide Parteien zu einer gemeinsamen Arbeit anzuregen. Aufgrund der jahrzehntelangen Feindschaft der beiden Lander und des daraus resultierenden Misstrauens war das Scheitern dieser Bemuhungen jedoch absehbar. Es folgte ein weiterer, vier Jahre andauernder Burgerkrieg in China. Nach dem Sieg der KPCh zogen sich die Guomindang- Truppen vom Festland auf die Insel Taiwan zuruck. Es entstanden zwei chinesische Staaten: die kommunistische VR China (gegrundet am 1. Oktober 1949)[4] und die, unter dem militarischen Schutz der USA stehende Republik China (Grundung 1. Marz 1950).[5] Die Letztere wurde von der regierenden GMD als Rechtsnachfolger deklamiert.

Nach Entstehung der Volksrepublik China regierte Mao Zedong in seiner Funktion als Vorsitzender der kommunistischen Partei Chinas fast 30 Jahre lang. Seine Politik war bis zu seinem Tod am 8. September 1976 gepragt vom Aufbau des Kommunismus und dem Willen, China zu einer wirtschaftlichen GroBmacht werden zu lassen. Im Zuge dieser Politik wurde 1958 „Der GroBe Sprung nach vorn“ zur offiziellen Parole der VR China.[6] Nach dem Scheitern dieser Reform forderte Mao 1965 die Jugendlichen des Landes auf, durch revolutionare Akte die Bildung einer neuen Klasse von Burokraten und Technokraten zu verhindern. Die Folge war die „GroBe Proletarische Kulturrevolution“ (1966-1976).[7] In Kampagnen, Massenaufmarschen, Plakaten und Wandzeitungen wurden Verfehlungen der Parteifunktionare, Kunstler und Intellektuellen aufgelistet. Jugendliche Maoisten durchquerten als sog. „Rote Garden“ die Stadte und Dorfer Chinas. Dabei wurden zahlreiche Menschen beschimpft, vertrieben und hingerichtet. Die Gewalt dieser Truppe richtete sich zugleich gegen alte Gewohnheiten sowie die bisherige Kultur. Sie zerstorte unzahlige alte Schriften und wertvolle Kunstgegenstande.[8]

Mit dem Beginn der Ara der „Vier Modernisierungen“ (die Modernisierung der Industrie, der Landwirtschaft, der Verteidigung sowie der Wissenschaft und Technik) kam es in China zum grundlegenden Wandel. Dieses Modernisierungsprogramm basierte auf Planen, die Zhou Enlai[9] 1964 zusammen mit Deng Xiaoping[10] entwickelt hatte und wurde spater von Mao Zedong abgelehnt. Erst nach dem Tod Maos wurde diese wirtschaftliche Modernisierung im Jahre 1978 zum wichtigsten politischen Ziel erklart. Die Idee der Vier Modernisierungen war, China reich und stark zu machen und der VR China, als sozialistischer Staat, Anerkennung unter den westlichen Industrienationen zu verschaffen.[11] Kurz nach der Einfuhrung der Modernisierungspolitik verbesserten sich die Lebensbedingungen der chinesischen Bevolkerung deutlich. Ein weiter Pfeiler der Vier Modernisierungen war die damit einhergehende Offnungspolitik. Sie bewirkte nicht nur einen Wandel des wirtschaftlichen, sondern auch einen Wandel des politischen Systems. Sie gab dem Volk die Moglichkeit andere Lander und Kulturen kennenzulernen. Auch der Besitz von Radio- und Fernsehgeraten eroffnete den Chinesen neue Bereiche und symbolisierte den Erfolg der Modernisierungspolitik, da sie als ein Beweis des personlichen Wohlstandes der Bevolkerung galten. Auf politischer Ebene fuhrte die Reform zu einer engen Verflechtung zwischen staatlichen Funktionaren und der Wirtschaft, was wiederum zu einem hohen AusmaB an Korruptionen fuhrte. Die Korruptionen wurden als eine der wichtigsten zu bekampfenden Begleiterscheinungen des wirtschaftlichen Wandels angesehen.[12]

Die absolute Vorrangstellung der Politik, welche bis dahin die chinesische Gesellschaft maBgeblich pragte, verlor in den 80er Jahren an Einfluss.[13] Die Entwicklung der Wirtschaft stand seitdem fur die KPCh im Mittelpunkt. AuBerdem wurde das konfuzianische System, das durch Methoden wie Propaganda, Agitation und politischer Erziehung die Gesellschaft kontrollieren wollte, aufgrund der sich immer mehr durchsetzenden Medien und Unterhaltungsliteratur geschwacht. Die nicht- politischen und nicht-padagogischen Informationen aus dem Ausland waren fur die Chinesen ungewohnlich, da die KPCh das Denken und Handeln des chinesischen Volkes, durch die strenge zentralistische Medienkontrolle bis dahin fest im Griff hatte.[14]

Die Bildpropaganda dokumentiert die wechselnden chinesischen Regierungsansichten von der Massenkampagne, der „Kulturrevolution“, der Modernisierungs- und Reformprozesse, und deren erwartete Auswirkungen auf die chinesische Gesellschaft.[15] Diese Dissertation befasst sich mit einem typischen Kommunikationsmedium der VR China: der Bildpropaganda. Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt auf der Analyse der Bildpropaganda aus den Jahren 1949-1989, welche die ideologischen Rahmenrichtlinien des Mao-Kults, der „Vier Modernisierungen“ und der Offnungspolitik ubermitteln sollten. Dabei wird ausschlieBlich die Bildpropaganda dargestellt. Weitere Kunstformen wie Bildhauerei oder Architektur werden im Rahmen der Ausarbeitung nicht behandelt.

Zu der Zeit des Mao-Kults spielte die Bildpropaganda eine groBe Rolle in der Politik. Es war die Blutezeit der Propagandakunst. Mao Zedong war Forderer, Auftraggeber sowie Gegenstand zahlloser Kunstwerke. Sein Konzept vom Aufbau des Sozialismus bestand in der Beschleunigung der Industrialisierung und der gewaltsamen Kollektivierung der Landwirtschaft. Zudem wurden die Errichtung einer modernen Armee und die Kontrolle aller Gesellschaftsschichten als weitere Ziele innerhalb des Konzeptes verstanden. Diese Politik wurde insgesamt von einer gewaltigen Propagandamaschinerie begleitet.[16] Fur den Personenkult um Mao selbst, wurde eine Bildproduktion geschaffen. Die visuelle Kultur der Mao-Zeit war Fassade und Machtmittel zugleich. In dieser Arbeit wird diese Kultur in ihrem Charakter als mannigfaltige Bilderfabrik gezeigt, welche die Aufgabe hatte, das Gesicht eines ganzen Landes zu verandern.

Bis Ende der 80er Jahre verschwand die politisch motivierte Bildpropaganda fast ganzlich. Es erschienen lediglich noch einige Plakate, die bestimmte Eigenschaften wie Gehorsam und Loyalitat gegenuber der KPCh anpriesen. Gleichzeitig tauchten Alternativen zum Propagandaplakat auf. Die Propagandakunst wurde auf den StraBen durch Illustrationen der offentlichen Ordnung, der Verkehrssicherheit, der Geburtenkontrolle und durch Werbung fur chinesische und auslandische Produkte ersetzt. Diese entsprachen jedoch unpolitischem Wandschmuck. Auch die stilistische Ausrichtung anderte sich. Der Sozialistische Realismus als vorrangige Kunstrichtung der Mao-Zeit war nicht mehr vorgeschrieben, so dass Kunstler neue Freiheiten in ihrer kunstlerischen Gestaltung bekamen. Die Propagandaplakate verloren in der VR China zunehmend an Bedeutung und Einfluss, da die Verbreitung digitaler Medien wie Radio und Fernsehen stark angestiegen war. Die Regierung erkannte, dass auch die modernen Medien als grundlegendes Element fur die politische Beeinflussung der Bevolkerung eingesetzt werden konnte. Digitale Medien wurden nun von der Fuhrung zunehmend fur die Modernisierung und nicht fur den Klassenkampf genutzt. Sie unterstutzten symbolisch und funktional die okonomischen und ideologischen Ziele der chinesischen Reformpolitik.[17] Vor diesem Hintergrund lassen sich einige Fragen zur Wirksamkeit der Bildpropaganda untersuchen:

- Hat die Verwendung von Bildern als politischen Instrument der chinesischen Regierung zur Verbreitung von angestrebten Verhaltensmuster in der Gesellschaft einen Einfluss? Sind die Bilder aus Sicht der Regierung effektiv und wie wirken sie sich auf den Alltag der Gesellschaft aus?
- Zu welchem Preis wurden die politischen Ziele erreicht?
- Entsprechen die propagierten Verhaltensmuster selbst einer gesellschaftlich moglichen Wirklichkeit im sozialen und wirtschaftlichen Wandel?
- Sind Propagandaplakate auch in der heutigen Zeit noch ein geeignetes Kommunikationsmittel in einer Gesellschaft?

Die VR China ist ein autoritarer Einparteienstaat[18] unter der Fuhrung der KPCh. Das sozialistische

Staats- und Wirtschaftssystem ist in der Verfassung verankert.[19] Die chinesische Kultur basiert auf dem 2500 Jahre alten Konfuzianismus. Die politische und kulturelle Einzigartigkeit der VR China fuhrt zu den besonderen Merkmalen der chinesischen Propagandakunst. Aus diesem Grund berucksichtigt die vorliegende Arbeit auch die Beziehung der chinesischen Propagandakunst zu den Teilsystemen der chinesischen Gesellschaft: der Politik, der Kultur und der Wirtschaft.

Im zweiten Kapitel wird zunachst allgemein die Beziehung zwischen Kunst und Politik in China, unter dem Themenschwerpunkt der „Bildpropaganda im chinesischen Kommunismus“, erlautert. Nachfolgend wird die Verbreitung von propagierten Verhaltensmustern auf ihre sozio-kulturellen Hintergrunde untersucht. Dabei stellt die Analyse die Verschmelzung zentraler Denkfiguren von Konfuzianismus und Marxismus-Leninismus dar, aus der sich das maoistische Denken entwickelt hat. Dieses Denken Maos wird als ein wesentlicher Grundstein der Entstehung der Propagandakunst angesehen.

Das dritte Kapitel behandelt die Untersuchung von Bildpropaganda unter dem historischen Aspekt. Dabei lasst sich die chinesische Bildpropaganda in drei verschiedene Perioden einteilen: in eine Zeit vor der Entstehung der Volksrepublik, eine Zeit nach der Grundung der VR China im Jahr 1949 und die damit verbundenen fruhen Regierungskampagnen, und schlieBlich in die Ara der „Vier Modernisierungen“. Diese lange Zeitspanne schlieBt die vier wichtigsten Eckdaten dieser Zeit mit ein: Die „Yan'an-Reden“ von 1942, den sog. „GroBen Sprung nach vorn“ im Jahre 1958, die „GroBe Proletarische Kulturrevolution“ von 1966 bis zu Maos Tod im Jahre 1976, sowie die im Jahr 1978 als politisches Programm festgelegte Offnungspolitik von Deng Xiaoping. Die Gliederung der vorliegenden Arbeit ist an diese vier Meilensteinen angelehnt. Es werden die politischen Hintergrunde dieser Perioden vorgestellt und deren Auswirkungen auf die Entwicklung der Plakatkunst erortert.

In Kapitel 4 wird die Propagandakunst hinsichtlich aktueller Trends untersucht. Dabei stellt die Verlagerung von der einst angeordneten realistischen Malerei zugunsten neuer Kunstformen, die durch die „Reform- und Offnungspolitik“ Chinas anerkannt wurden, einen zentralen Aspekt der Untersuchung dar. Die zunehmende Bedeutung der digitalen Medien stellt einen weiteren Sachverhalt dar, der im Rahmen dieses Kapitels Berucksichtigung findet. Unter diesen Aspekten soll ferner als Kapitelabschluss aufgezeigt werden, inwieweit Bildplakate in der heutigen Zeit noch ein geeignetes Propagandainstrument sind.

In Kapitel 5 werden schlieBlich Form und Inhalt der Propagandaplakate, durch die von mir ausgewahlten Kunstwerke zwischen 1949 und 1989 analysiert. Im Vordergrund steht dabei die Untersuchung der Bildaussagen hinsichtlich der einzelnen Zielgruppen, welche von der Bildpropaganda angesprochen werden sollen.

2. Bildpropaganda im chinesischen Kommunismus

Seit jeher wurden in China die gesellschaftlichen Verhaltensregeln uber Kunstdrucke weitergegeben. Dabei spielt die auf Konfuzius zuruckgehende Uberzeugung eine wichtige Rolle, dass Vorbilder von gesellschaftlichem Nutzen sind. Mao Zedong verkoppelte Kunst dieser Art mit dem Marxismus-Leninismus und entwickelte daraus das neue Konzept der Bildpropaganda. Diese Propagandakunst steuerte vor allem wahrend des Mao-Kults das Verhalten und Denken der chinesischen Bevolkerung und wurde bis Ende der 80er Jahre als wichtigstes Medium zur Durchfuhrung politischer Ziele verwendet. Im Folgenden wird die Bildpropaganda im alten China und im kommunistischen China theoretisch untersucht.

2.1 Die Vorlaufer der Propagandakunst im alten China

Im alten China benutzte der Staat die Propaganda, welche die Idee der Formbarkeit des Menschen als Grundlage hatte.[20] Dieses Denken war vom Konfuzianismus[21] beeinflusst. Es wurde die Meinung vertreten, „Erziehung und Uberzeugung seien bessere Mittel, um die soziale Harmonie zu erhalten, als Gewalt und Strafen.“[22] Diese Ansicht wurde mit dem Glauben an die Wirksamkeit von Vorbildern verbunden. Der Konfuzianer glaubte, dass „untadelige moralische Vorbilder den Menschen automatisch dazu brachten, ihr eigenes Verhalten entsprechend zu verandern/[23] Die Beobachtung ist die Basis fur das Nutzen von Rollenvorbildern: logisch-analytische und geistig-seelische Prozesse sind zusammenhangend und motivieren gemeinsam das Verhalten. So erfolgen spontane Reaktionen auf Erkenntnisprozesse und Gesinnungsanderungen mit entsprechend verandertem Verhalten[24] Diese Verknupfung funktioniert so: „die „Erkenntnis“ analysiert die Dinge in der naturlichen Welt und versteht ihre Ordnung. Sie sieht die Korrespondenz zwischen der Ordnung der Dinge und der sozialen Ordnung, benennt sie und findet darin moralische Prinzipien mit normativer Kraft. Die „Gesinnung“ hingegen ist mit der „Erkenntnis“ uber den Urteilsprozess verbunden. Sie bewertet das Erkannte und entscheidet, welches Verhalten damit korrespondiert. So folgt die „spontane Reaktion“ mit angemessenem Verhalten aus der Ubereinstimmung von „Erkenntnis“ und „Gesinnung““.[25] Es lasst sich feststellen, dass das Verhalten vom Denken sowohl motiviert als auch gesteuert wird und das Denken mehr Gewicht als das Verhalten hat. Wenn Menschen wissen oder entscheiden konnen, welches Verhalten und Denken gut oder schlecht ist, wird ihr Verhalten spontan mit diesem Wissen ubereinstimmen[26]

Der fruhere tugendhafte Herrscher wurde als Rollenvorbild fur untadelhaftes Verhalten dargestellt. Sowohl durch die Befolgung der Regeln fur korrektes Verhalten, aus denen sich Rechte und Pflichten entwickelten, als auch durch die fortdauernde Selbstprufung und Selbstverbesserung, brachte Konfuzius den Herrschern bei, wie sie das alte China regieren konnten.[27] Dieser Gedanke stammt von der Shang-Dynastie.[28] Das Recht zur Herrschaft wurde seither begrundet, insbesondere in moralischer Vortrefflichkeit[29] Korrektes Verhalten ging auf die Beachtung der „Funf menschlichen Beziehungen,,[30] zuruck, die durch die Tugenden der Menschenliebe, der Rechtschaffenheit und der Pietat (Kindespietat und Ehrerbietung) bestimmte. Pietat bildete die Grundlage fur das Familienleben und den Staat. Kindespietat im Rahmen der „Funf menschlichen Beziehungen“ verstarkte noch die Verpflichtung fur die Alteren zu sorgen. Das konnte eine Vaterfigur, wie der Herrscher oder der leibliche Vatersein. Der Herrscher wurde zum moralischen Vorbild eihoben, an dessen Vorbild sich seine Untertanen orientieren mussten und sich entsprechend ihrer jeweiligen Beziehungen verhalten sollten. So konnte der Zustand der GroBen Harmonie, in der alle Beziehungen eingehalten werden mussten, erreicht werden[31]

Im ersten Jahrhundert der Han-Dynastie (206 v. Chr.-220 n. Chr.) wurde der Konfuzianismus zur Staatsideologie erhoben, da die Beamten die Pflicht haben sollten, dem Herrscher mit Loyalitat zu dienen. Diese Ideologie ist im Konfuzianismus wichtiger Bestandteil. Die Hierarchie wurde im Konfuzianismus als ideale zwischenmenschliche Ordnung definiert und sicherte die Unterordnung aller Untertanen.[32] AuBerdem wurde das Nachahmen von Vorbildern fur alle folgenden Dynastien charakteristisch. Seine Wirkungskraft kam aus der Ansicht, „korrektes Denken ergebe sich aus korrektem Verhalten, und die Befolgung von Verhaltensregeln fuhre so im Idealfall zum rechten Denken.“[33] Das Verhalten der Vorbilder war durchaus nicht immer dem der Heiligen gleichzusetzen . Allerdings wurden negativen Vorbilder ebenfalls zum Zweck der Erziehung und zur Vervollko mmnung der Gesellschaft gewusst benutzt und eingesetzt.[34] Die Erziehung hatte eine wesentliche Bedeutung in der Gesinnungskontrolle. Bei konfuzianischen Tugenden und den daraus resultierenden Verhalten ist die Erziehung ein wichtiges Mittel, um bestimmte erwunschte Handlungsweisen in der Bevolkerung zu verwurzeln.[35] Das konfuzianische Wissen hatte sich beim chinesischen Volk behauptet und beeinflusste es maBgeblich, sodass die Menschen die konfuzianischen Regeln automatisch als Richtlinien ihres Denkens und Handelns ubernahmen.[36] Der Staat machte sich die Erziehung der Bevolkerung zu einer der wichtigsten Aufgaben. Die Vorbilder der Sittlichkeitserziehung fand man in verschiedenen Texten. In dem Klassiker der kindlichen Folgsamkeit „Xiaojing“ werden beispielsweise 24 Vorbilder des kindlichen Verhaltens geschildert und ausfuhrlich beschrieben. „Lie Nu Zhuan“ und „Nu Jie“ dienten als Beispiel des weiblichen vorbildlichen Verhaltens[37] Solche Vorbilder wurden in die Bildende Kunst ubertragen und waren auBerdem auch in konfuzianischen Tempeln wiederzufinden[38]

Durch die Wiedergabe in Form der Bildkunst der in der klassischen Literatur beschriebenen guten und schlechten Taten wurden auch fur die analphabetische Bevolkerung leicht identifizierbare positive und negative Vorbilder im Sinne der konfuzianischen Tradition geschaffen. In der Ming- Dynastie (1368-1644) veroffentlichten Beamte private Ausgaben der „Unterweisungen“, von denen einige sogar Bilder umfassten, die der Bauernschaft dargestellt werden konnten.[39] Auch die Absolventen der kaiserlichen Akademien schrieben Volksmarchen, Romane, Volkssagen usw. Solche Erzahlungen vermittelten in Wort und Bild historische Realitaten und kulturelle Werte und bewirkten dadurch eine starke kulturelle Indoktrinierung. Diese fruhen Veroffentlichungen umfassten auch Illustrationen von erwunschten Handlungsweisen, und konnen als die Vorlaufer visueller Darstellung von Rollenvorbildern angesehen werden.[40]

2.2 Propagandakunst im kommunistischen Staat

Sowohl in der Vergangenheit, als auch in der heutigen Zeit wurden diverse Versuche unternommen, das Wort Propaganda zu definieren. Der Begriff Propaganda leitet sich von dem lateinischen Wort „propagare“ ab und bedeutet ubersetzt so viel wie „verbreiten“ oder „ausdehnen“[41] Es ist im alltaglichen Sprachgebrauch meist negativ konnotiert und wird oft mit den politischen Manipulationen autoritarer und totalitarer Regime in Verbindung gebracht[42] Jedoch fur die sowjetische wie auch die chinesische Regierung hatte der Begriff „Propaganda“ keine negativen Konnotationen,[43] da man dem Kommunismus unterstellte, ein objektives und wissenschaftliches Verstandnis von der Welt zu vermitteln/[44] 1937 schrieb der kommunistische Propagandatheoretiker Willi Munzenberg: „Im Gegensatz zur geringschatzigen Bewertung burgerlicher Gruppen bedeutet das Wort Propaganda in der sozialistischen Terminologie etwas GroBes, Wertvolles, Geistiges, Wissenschaftliches“[45] Propaganda hatte fur alle Gesellschaften des real existierenden Sozialismus eine zentrale Bedeutung und wurde von Lenin zum Leitbild fur alle marxistischen Propagandatheoretiker gemacht.

Sein Gesichtspunkt fur die gesellschaftlichen Analysen war, „dass das Proletariat aus eigener Kraft nur ein „tradeunionistisches“, keinesfalls aber ein revolutionares Bewusstsein entwickeln konne. Einen konsequenten Kampf mit dem bewussten Ziel der Revolution konne die Arbeiterklasse nicht fuhren, solange sie der Spontaneitat verhaftet und damit dem Einfluss der burgerlichen Ideologie ausgeliefert sei. Die bei den Arbeitern vorhandene „Keimform der Bewusstheit“ musse zum vollen „sozialdemokratischen Bewusstsein“ entwickelt werden. Diese konne aber, so Lenin, dem Proletariat „nur von auBen gebracht werden“ - und dies paradoxerweise nur in Form des modernen wissenschaftlichen Sozialismus, der ja durchgangig von Angehorigen der burgerlichen Intelligenz entwickelt worden war.“[46]

Die „Masse“[47] muss im Aufbau der Bewusstseinsbildung standig von der Partei erzogen und indoktriniert werden. Sie muss „geschult, aktiviert, mobilisiert, organisiert und angeleitet werden, um die Aufgaben erfullen zu konnen, die ihr im Kampf um die sozialistische bzw. kommunistische

Gesellschaftsordnung ubertragen werden“[48] Die Partei wurde als „Leiter, Fuhrer, Lehrer ihrer Klasse“ angesehen. Aus diesem Indoktrinationsmodell entwickelte sich die zentrale Rolle der Propaganda der leninistischen Theorie. So hatten die Massenmedien, vor allem der Parteipresse die Aufgabe, als organisatorisch-ideologischer Kern der proletarischen Bewegungen zu dienen[49] Aus Sicht der sozialistischen Medienpolitiker waren Massenmedien keine gesellschaftlichen Institutionen, die offentliche Diskussionen organisieren und kanalisieren sollten. Sie waren Distributionsmaschinen fur bestimmte ideologische Vorstellungen.[50] 1901 schrieb Lenin einen Artikel fur die revolutionare Zeitschrift „Iskra“ uber ihre Funktionen, „die politische Erziehung der Massen anzuleiten, Bundesgenossen fur den proletarisch-revolutionaren Kampf zu gewinnen und struktuell zum Aufbau und zur Stabilisierung einer revolutionaren Partei beizutragen.“[51] In diesem Aufsatz fasste Lenin auch seine Uberlegungen zusammen: „die Presse als kollektiven Propagandist(en), Agitator und Organisator“.[52] Auch eine Aufforderung des deutschen Sozialdemokraten Wilhelm Liebknecht an die Arbeiterfunktionare lautete: „Studieren, Propagieren, Organisieren.“[53] So wurde die Funktionsbestimmung der Presse in den sozialistischen Gesellschaften eindeutig vorgegeben.[54] Lenin differenzierte auch zwischen Agitation und Propaganda und griff auf eine Formulierung Geogij Plechanovs zuruck: „Der Propagandist vermittelt viele Ideen an eine oder mehrere Personen, der Agitator aber vermittelt nur eine oder nur wenige Ideen, dafur aber vermittelt er sie einer ganzen Menge von Personen.“[55] Lenin erlauterte: „Der Propagandist wirkt ... hauptsachlich durch das gedruckte, der Agitator durch das gesprochene Wort.“[56]

Propaganda entspricht somit eher einer theoretischen Ausbildung von Parteimitgliedern, wobei die Agitation als eine praktische Methode der Massenmobilisierung angesehen werden kann. Beide Formen wurden im Sozialismus als wichtiger Glaubenssatz erhoben.[57] Die beiden Begriffe wurden zum alltaglichen Gebrauch fur die Aktivisten vereinfacht und die Unterscheidung zwischen den beiden Begriffen ging dadurch verloren.[58] 1960 schrieb das Zentralkomitee der KPdSU vor, dass „die Propaganda die Ideen des Marxismus-Leninismus kunftig „unter der ganzen Bevolkerung der Sowjetunion“ verbreiten solle.“[59] So wurde Propaganda der Agitation ubergeordnet. Seitdem galt die Verbreitung der marxistisch-leninistischen Weltanschauung im Gegensatz zu der taglichen praktisch-politischen Agitation als marxistisch-leninistische Propaganda.[60]

Im Realsozialismus wurde Propaganda entsprechend „als Verbreitung eines ganzen, in sich geschlossenen Ideengebaudes von den GesetzmaBigkeiten der gesellschaftlichen Entwicklung, die zwangslaufig in den Sozialismus als hochste Stufe einmundete',[61] verstanden. Propaganda wurde als Vermittler zwischen Theorie und Praxis angesehen und auch als spezielles Mittel zur Materialisierung der marxistischen Ideen betrachtet: „Mit Hilfe der Propaganda wird der Marxismus-Leninismus zum Allgemeingut breiter Schichten der Werktatigen, erfasst er ihr Bewusstsein und erhalt er schlieBlich seinen materiellen Ausdruck in der Praxis von Millionen“[62] Die Entwicklung der Propaganda musste auch zwischen Ost und West differenziert werden. Ab den 1930er Jahren wurde in den liberalkapitalistischen Staaten geplant, wie der vielseitigen Gesellschaft gerecht werden konnte. Im Osten wurde die Propaganda weiterhin als Mittel fur politische Manipulationen eingesetzt. Das bedeutet: „Im Unterschied zur burgerlichen Propaganda ist unsere Propaganda, die die allgemeine und die Sozialpsychologie zu Hilfe nimmt, stets bestrebt, den Menschen nicht einfach nur zu uberzeugen, sondern ihn von der Richtigkeit aller dargelegten Thesen und Ideen zu uberzeugen. Sie wird unbedingt und standig mit der Forderung verbunden, dass sich die Menschen bewusst die wissenschaftliche marxistisch-leninistische Ideologie, ihre dialektisch-materialistische Methode bei der Analyse der lebendigen Wirklichkeit aneignen. Eine solche Propaganda wird zum realen Helfer des Menschen in seiner praktischen Tatigkeit; sie lehrt ihn, wissenschaftlich an konkrete Erscheinungen heranzugehen, im Allgemeinen das einzelne, im einzelnen das Teilchen des Allgemeinen zu sehen und die Theorie mit der Praxis zu verbinden/'[63] So hatte die Propaganda in den sozialistischen Gesellschaften, neben dem Zwang, die Bevolkerung standig beschaftigt zu halten, zur Folge, dass „der Marxismus eine gesellschaftsverandernde Philosophie mit konkretem Gestaltungsanspruch ist, die in ihrem Kern darauf abzielt, popularisiert zu werden, um dann realitatspragend wirken zu konnen.“[64] Propaganda bezeichnet somit einen absichtlichen und systematischen Versuch, Sichtweisen zu formen, Erkenntnisse zu manipulieren und Verhalten zu steuern. Der damit verbundene Zweck liegt in der Erzeugung einer vom Propagandisten erwunschten Reaktion.[65]

Im Vergleich zum Begriff Propaganda, hat Kunst eine ganz andere Idee. Sie enthalt fur viele Menschen einen besonderen Handlungsfreiraum, der dem Streben nach Wahrheit, Schonheit und Freiheit gewidmet ist. Daher ist der Begriff der Propagandakunst fur manche ein Widerspruch an sich.[66] Von dem Augenblick der Entstehung der kunstlerischen Darstellungen sind sowohl Manipulation der Bilder, als auch Manipulation durch Bilder sehr gebrauchlich geworden. Es existieren genugend Beispiele dafur, dass Bilder besonders haufig in der Politik eingesetzt wurden, um die offentliche Meinung zu beeinflussen bzw. das Denken und Handeln der Menschen in eine bestimmte politische Richtung zu lenken.[67]

So gab beispielsweise die Theorie des Kommunismus den Menschen das nationale Denken und Verhalten vor[68] Die wichtigste Technik der kommunistischen Propaganda bestand darin, ein Vorbild aufzubauen, das als Objekt fur Identifikationsprozesse dienen konne.[69] Die Wirkung der Propaganda sollte in Bild und Wort weit ubergreifen. In der Praxis wurde diesem Vorhaben des kommunistischen Regimes durch Zensur und die Projektion von Vorbildern starker Nachdruck verliehen. Sie schufen einen „traumahnlichen“ Zustand, der dem alltaglichen Leben nicht entsprach. Eine Zusammenwirkung von Arbeit, Familie und Vaterland unter der Fuhrung einer Vaterfigur standen im Vordergrund.[70] Als Haupttrager der kommunistischen Propaganda dienten die Medien der massenhaften Reproduktion und Verbreitung von Bildern, wie etwa Filme oder Plakate. Aber auch die traditionellen Medien, wie zum Beispiel Malerei, Bildhauerei oder Architektur wurden in der Propagandaverbreitung einbezogen.[71]

In China blieb die Propagandakunst eines der wichtigsten Mittel, um Vorbilder fur richtiges Verhalten zu liefern. Sie war ein konkreter Ausdruck der politischen Linien und hatte auch die Aufgabe, das Volk zu erziehen. In den 40er und 50er Jahren des 20. Jahrhunderts war China ein Land mit einer hohen Anzahl an Analphabeten. Die Herstellung einfacher und kostengunstiger Propagandaplakate stieg enorm an. Da diese Plakate einfach erhaltlich waren, sah man sie auch uberall. Die Plakate konnten in alle Ebenen der sozialen Organisation und des Zusammenlebens vordringen.[72] Ein Beispiel der zentralistisch organisierten Propaganda bietet die chinesische Propagandakunst der Mao-Zeit. Sie war fur die totalitar organisierten Massenkulturen grundlegend und hatte eine sehr lange Wirkungsperiode.

2.3 Propagandakunst im chinesischen Marxismus

Nach dem Sieg im Burgerkrieg 1949 kundigten Mao Zedong und andere KPCh-Fuhrer eine neue soziale Ordnung an. Die Inhalte dieser Ordnung waren Grundfragen chinesischer Strategie und Taktik. Im Vordergrund dieser Grundfragen standen dabei: das Verhaltnis zur Sowjetunion und zur Guomindang[73], sowie das revolutionare Potenzial der Agrarbevolkerung.[74]

Die KPCh glaubte an die Verformbarkeit der menschlichen Mentalitat,[75] die aus dem Konfuzianismus stammt[76], und versuchte dadurch die Menschen zu perfektionieren.[77] Sie waren davon uberzeugt, dass die gemeinsame Beteiligung an revolutionaren Aktivitaten neue soziale Beziehungen im Volk fordern wurde, die wie Marx und Lenin das ausdruckten, zu einem „Neuen Menschen“ fuhren wurden.[78] Die von Marx und Lenin neu formulierte Ideologie beeinflusste die Propagandamethoden der UdSSR und der KPCh durch drei verschiedene Ansichten:[79]

- Man glaubte an die marxistische Doktrin des Materialismus. Das Denken werde von sozialen Umweltfaktoren bestimmt, die ihrerseits vom Wirtschaftssystem gepragt werden. Gleichzeitig wurde die Bedeutung psychologischer Einflusse fur die gesellschaftliche Entwicklung heruntergespielt.
- In der Theorie des dialektischen Materialismus[80] gilt der Kampf oder Widerspruch als wesentliche schopferische Kraft in der Natur und Gesellschaft. Der Kampf gegen innere oder auBere Feinde oder gegen die Natur wurde dadurch zum vorherrschenden Thema in der kommunistischen Propaganda.
- Nach der Anschauung, die Marx zur Wissenschaft erhoben hat, sollte der Aufruf an die Vernunft als das Fundament der sowjetischen Propaganda dienen.

Im Bereich der Padagogik hielt Lenin die Propaganda fur eine absolute Grundvoraussetzung. Er war davon uberzeugt, dass gewisse Padagogikbereiche zu den wesentlichen Aufgaben der Parteiarbeit gehoren sollten.[81] Die Padagogik verhelfe dem Proletariat zum Verstandnis seiner eigenen Interessen und liefere ihm die richtige Interpretation seiner kurz- und langfristigen politischen Ziele. Man ging grundsatzlich davon aus, dass Propaganda und Organisation zusammen gehoren. Lenin hielt eine Avantgarde zur Fuhrung und Erziehung des Volkes fur notwendig[82] Diese Avantgarde sollte die kommunistische Partei sein. Lenin verwarf die von Marx vertretene materialistische Auffassung und modifizierte die Idee einer kommunistischen Partei zu einem avantgardistischen Konzept der Partei als Vorhut der Arbeiterklasse. Nach ihm sollte die Partei als Vorreiter die Revolution vollbringen, die Fuhrung ubernehmen und die Gesichtspunkte ihrer Politik formulieren, um die Richtigkeit und Anwendbarkeit der Parteiideologie und ihrer politischen Entwurfe darzulegen.[83] Die Diktatur des Proletariats[84] strebte hiermit die Erziehung der Massen zum Kommunismus an, das Volk sollte sich darin uben, ein guter Kommunist zu sein.[85] Um die Revolution auszulosen, sollte das erforderliche Klassenbewusstsein in den Arbeitern geweckt werden.[86]

Mao Zedong verband die Gedanken des Marxismus-Leninismus mit dem traditionell-chinesischen Konfuzianismus. Er hob nicht nur die Bedeutung der Schaffung des „neuen sozialistischen Menschen“ fur eine neue Gesellschaft hervor, sondern er strebte auch nach einer „neuen Welt“ und wollte vor allem eine erneute Machtverteilung erreichen.[87] Der Einsatz von Vorbildern wurde von Mao als Mittel genutzt, um soziale Veranderungen oder veranderte Einstellungen zu erschaffen. Man sei der Ansicht gewesen, dass die progressiven Krafte als Leitbilder fur die mittelmaBigen Krafte und diese ihrerseits als RichtmaB fur die Nachzugler dienen konnten. Auf diese Weise wird die komplette Gesellschaft durch Imitation vollkommen.[88] Liu Shaoqi[89] hatte in einem seiner bedeutendsten Beitrage zum maoistischen Denken noch deutlicher auf die Verbindung zwischen Konfuzianismus und Leninismus hingewiesen. Liu wandte den konfuzianischen Begriff der „Selbsterziehung“ auf den Prozess der Selbstumformung und Anhebung des eigenen revolutionaren Niveaus an.[90] Seine Ubertragung des von Marx und Lenin ubernommenen Konzepts des „neuen Menschen“ auf die chinesischen Verhaltnisse stellt den Versuch dar, „einen Ersatz fur das konfuzianische Ideal des Weisen zu schaffen“.[91] Die Selbsterziehung sollte am Vorbild von Worten, Taten, Leistungen und Eigenschaften der Begrunder des Marxismus und Leninismus ausgerichtet werden, mit dem Ziel ein „neuer Mensch“ und „guter Kommunist“ zu werden.[92] Die von der Regierung neu geschaffenen Vorbilder sollten ds Autoritatsfiguren und wohlwollende Vater dienen und vom Volk als das RichtmaB bedingungslos akzeptiert werden. Die Einflusse der alten Gesellschaft wurden auf diese Weise ausgemerzt, um die Partei und ihre Mitglieder davor zu schutzen.[93]

Die konfuzianische und die maoistische Theorie gehen gemeinsam davon aus, dass „die Konfrontation mit einem Vorbild im Menschen den Wunsch erweckt, das entsprechende Verhalten nachzuahmen. Dieser Wunsch fuhrt zum inneren Widerspruch zwischen dem aktuellen Stand des Individuums mit seinen verinnerlichten Werten und den Werten, mit denen es sich vergleicht. Der Kampf zwischen den zwei Wertsystemen fuhrt durch die Verinnerlichung der neuen Werte zu einem neuen Gleichgewicht. Damit ist der Prozess nicht abgeschlossen, denn die Konfrontation mit einem neuen Vorbild ruft erneut einen inneren Widerspruch hervor, der das Gleichgewicht stort. So entsteht ein endloser Kreislauf von Konfrontation, Verinnerlichung und erneuter Konfrontation, der die menschliche Vervollkommnung und die soziale Entwicklung immer hoher fuhrt/[94] Mao selbst druckte es so aus: „Nur durch die standige Erziehung mit guten und schlechten Vorbildern und durch die Gegenuberstellung konnen sich revolutionare Parteien und revolutionare Volker selbst veredeln, reif werden und sich den Sieg sichern“.[95]

Spater setzte Mao Vorbilder in den Massenkampagnen ein. Das Ziel war, Schwierigkeiten aus der Industrialisierung und Mechanisierung zu uberwinden.[96] Besonders wahrend der Kulturrevolution mussten die von der KPCh prasentierten Vorbilder dafur einstehen, dass „der Mensch aus eigener Willenskraft und als handelndes Subjekt der Geschichte die konkreten Hindernisse in der materiellen Welt schnell uberwinden konne“[97]

2.4 Der Einsatz von Vorbildern durch die KPCh

Mao Zedong und die anderen KPCh-Fuhrer benutzten die Vorbilder als Mittel der Propaganda, da sie glaubten, das chinesische Volk einfach durch Vorbilder zum erwunschten Verhalten hinsteuern zu konnen. Die Vorbilder in der Kunst und Literatur spiegelten einerseits die Einschatzung der Staatsfuhrung uber die aktuelle politische und wirtschaftliche Lage wieder und betonten andererseits ihren Standpunkt vom erforderlichen Verhalten des Volkes, um die beabsichtigten Veranderungen hervorzubringen. Deshalb verknupfte die KPCh dieser Vorbilder in erster Linie mit der Ideologie Lenins und setzte sie vom Propagandaapparat in den passenden Stil und Bilder um.[98] Nach Stefan Landsberger sollte ein Vorbild allgemeine „Anerkennung verdienen, und jeder sollte Elemente oder Erfahrungen aus dem eigenen Leben darin wiederentdecken konnen, und zwar uberlebensgroB. Es wurde von der Offentlichkeit erwartet, dass sie auf die Bekanntgabe des erwunschten Verhaltens positiv reagiert. Die Presentation eines Vorbildes wurde oft als Losung von Verhaltensproblemen angesehen, es gab aber keinen erkennbaren Versuch, die Auswirkungen des propagierten Musterverhaltens vorher einzuschatzen. Im Idealfall funktioniert ein Vorbild als positives moralisches Beispiel. Es reprasentierte die Werte, Einstellungen und Verhaltensweisen, denen die Massen nacheifern sollten. Das Vorbild konnte eine Person, eine Kommune, ein Olfeld oder eine Fabrik sein... Ein Vorbild sollte offizielle Beschlusse an die Massen weiterleiten wie ein FlieBband.“[99]

Mao brachte die Vorbilder als Kommunikation zwischen Massen und Fuhrung zur Institutionalisierung. Er erklarte: „Nimm die Gedanken der Massen (verstreute und unsystematische Ideen) und bundele sie (forme sie durch eingehendes Studium in gebundelte und systematische Ideen um), gehe dann zu den Massen, verbreite und erklare diese Ideen, bis die Massen sie als ihre eigenen annehmen, behalte sie bei, gestalte diese in Handlungen um und uberprufe dann die Richtigkeit der Ideen anhand der Handlungen. Bundele anschlieBend die Ideen der Massen erneut, gehe wieder zu ihnen und sorge dafur, dass die Ideen aufrechterhalten und umgesetzt werden. Fahre so fort, immer wieder, in einer endlosen Spirale, so dass die Ideen jedes mal an Richtigkeit, Kraft und Fulle zunehmen“.[100]

Vorbilder stellen aus dieser Sicht die Systematisierung und Ordnung der verschiedensten zerstreuten Ideen der Massen dar. Sie drucken die Vorstellung der Fuhrung zum Inhalt bestimmter Verhaltensmuster aus. Sie haben folgende Prinzipien:[101]

- Vorbilder konnen abstrakte universelle Werte veranschaulichen, denn das Allgemeine kann durch die Betrachtung des Besonderen verstanden werden.
- Ein Vorbild ist erfolgreicher, wenn es nicht nur die Offentlichkeit auf Probleme aufmerksam macht, sondern auch eine Losung anbietet.
- Ein Vorbild zeigt, wie die Losung umgesetzt werden kann. Wie zu Konfuzius Zeiten sollte die groBte Belohnung eines Vorbildes die Anerkennung durch seine Nacheiferer sein. Allein der Wunsch, ein Vorbild zu werden, sollte zu Nachahmung anregen.

2.5 Das Funktionsprinzip des kommunistischen Propagandasystems

Im Jahr 1921 wurde die KPCh gegrundet.[102] Seitdem war das Zentralkomitee fur die Formulierung der Propagandapolitik verantwortlich. Die Partei verknupfte zunachst die revolutionaren Theorien und ihre revolutionaren Beschlusse eng mit BildungsmaBnahmen, insbesondere mit der Alphabetisierung. Es sollte erreicht werden, dass die Massen ihre eigene Wirklichkeit mit Hilfe der Druckmedien und Leitsatze selbst erkennen konnten.[103]

Die KPCh hatte eine entscheidende Rolle sowohl im Burgerkrieg als auch im Kampf gegen die japanische Okkupation gespielt. Nach dem Sieg wurde VR China 1949 gegrundet und die KPCh hatte folgende Aufgaben beim Neuaufbau des Landes und der soziookonomischen Entwicklung:[104]

- Weiterentwicklung der marxistischen Theorie
- Analyse der Aufbauprobleme
- Debatte uber Alternativen und Perspektiven der Gesellschaft
- Konsolidierung der Fuhrungsrolle der KPCh in der Gesellschaft
- Disziplinierung und Kontrolle der regionalen Funktionare

Dies war ein grundlegender Richtungswechsel der Parteipolitik. Die Rektifizierung betraf die Mitglieder des Politburos. Die Doktrin schuf die Basis fur Parteidisziplin und Kaderschulung. Die Rektifizierung sollte die Entwicklung des proletarischen Bewusstseins fordern. Sie verpflichtete sich darauf, durch bestandige Erziehung und Einubung die proletarischen Werte, wie die Aufhebung des Privateigentums, zu vermitteln.[105] Deshalb systematisierte die KPCh ihre Propagandaversuche in einem umfangreichen Rahmenwerk wie Literatur, Zeitung und Plakat, das dem gedruckten Material eher transformatorische, agitatorische und administrative Funktionen zuwies.[106] Zur politischen Betatigung auf allen Ebenen wurden die „kleine Gruppen“ angewandt. Zehn- bis funfzehnkopfige „kleine Gruppen“ waren intendiert. Diese spielten eine entscheidende Rolle bei der Weitergabe von Propaganda.[107] Sie wurden zuerst in Yan'an und spater, besonders in stadtischen Gebieten, auch in allen Wohnvierteln und an allen Arbeitsplatzen organisiert. Sie unterstanden den sog. „Studienkomitees“ und wurden auf allen territorialen und organisatorischen Ebenen unter dem Patronat des Zentralkomitees und der Propagandaabteilung gegrundet.[108] Durch regelmaBiges Studium sowie durch die Diskussionen von Partei- und Regierungsdokumenten in den kleinen Gruppen wurde das Verhalten jedes einzelnen Mitglieds systematisch von den anderen uberpruft. Das Fehlverhalten jedes Mitgliedes wurde von den ubrigen Mitgliedern analysiert. So wurden angepasstes Verhalten und eine konforme Einstellung erzeugt.[109]

Wenn Menschen dazu erzogen werden, ein Verhalten zu verandern, suchen sich nach Bestatigungen in Form von Informationen, die ihr neues Verhalten bestarken. Die offiziellen Informationen mussen also so gelenkt werden, dass sie diejenigen erreichen, die sich schon im Prozess des Umdenkens befinden, damit sie den Vorstellungen der Fuhrung weiterhin entsprechen.[110] Die KPCh kontrollierte die ideologische Tagesordnung uber die Unterhaltungs- und Kommunikationsmedien. Das Informationsmonopol der KPCh ermoglichte die standige

Wiederholung anerkannter Ideen und entfernte alle heterodoxen Interpretationen von Ereignissen.[111] Die Propagandaplakate hatten hier die wichtige Aufgabe, in diesem kontrollierten und umfassenden Mediensystem, verstandliche Bildinformationen zu liefern, die das erwunschte Verhalten vorlegten.[112]

2.6 Die Propagandaabteilung

Die KPCh begann vor der Grundung der Volksrepublik im Jahr 1949 die ideologische Tagesordnung in offentliche Nachrichten, Unterhaltungsmedien und traditionellen Kommunikationsmitteln, z. B. die sog. Neujahrsbilder, zu verbreiten. Sie akzeptierten auch Propagandamethoden der UdSSR, wie zum Beispiel Theaterstucke und Wandzeitungen.[113] Nach 1949 bekam die KPCh die absolute Entscheidungsbefugnis durch ihre autoritare Macht, „was die Menschen zu wissen und zu tun hatten, damit das Denken und das Alltagsverhalten berechenbar wurden“.[114]

Die Prasentation von Vorbildern in den Druckmedien und im Rundfunk, in der Bildenden Kunst und in der Literatur hatte hierfur eine besondere Bedeutung. Die KPCh entschuldigte ihr Kulturmanagement, insbesondere die fortwahrende Bewertung und Kritik von Kunstlern und Intellektuellen, um das Volk vor den eigenen ideologischen Irrtumern zu bewahren und ihm dafur eine eindeutige Verhaltensrichtlinie zu zeigen.[115]

Bis zur Kulturrevolution 1966 hatte das Zentralkomitee die Verantwortung uber alle wichtigen PropagandamaBnahmen, welche durch die ihm unterstellte Propagandaabteilung durchgefuhrt wurden.[116] Die Propagandaabteilung verbreitete „ihrerseits diese MaBnahmen uber die Propagandaabteilungen der untergeordneten Parteikomitees auf allen administrativen Ebenen, durch die Massenmedien, uber das Kulturministerium und durch die Massenorganisationen“.[117]

Da die Propagandaabteilung durch die Aktivierung dieses Propagandaapparates die von der Parteifuhrung zentral diktierte Propaganda in MaBnahmen „des Volkes und fur das Volkes“ umwandelte, spielte sie eine wichtige Rolle bei der politischen Entwicklung der KPCh.[118] Die Propagandaabteilung hatte ursprunglich die Funktion des ausfuhrenden und koordinierenden Organs. Sie schloss alle Aspekte der „Kultur“ ein. Sie hatte die Verantwortung nicht nur fur die alltaglichen Verwaltungsaufgaben und die Propaganda, sondern auch fur diverse weitere einzelne Abteilungen. Sie spielte im Medien-Kontrollsystem die Rolle als „direkte Fuhrung“ und kooperierte mit anderen Organisationen, wie der staatlichen Verwaltung fur Radio, Film und Fernsehen und der allgemeinen Verwaltung fur Presse und Publikation.[119] Verschiedene Bereiche wurden durch sie uberwacht, so Wissenschaft und Technik, Presse und Verlagswesen, Erziehung, Volksgesundheit und Sport, Bildung, Veroffentlichung und Ubersetzung, politische Forschung und internationale Beziehung. Der Kompetenzbereich der Propagandaabteilung machte die Nutzung von Zeitungen und Zeitschriften, Lehrmaterial, literarischen Werken, Filmen und anderen Kommunikationsmitteln wie Plakate, zum Zwecke der Verbreitung von Propagandainhalten. AuBerdem gab es auch Aushange am schwarzen Brett zu Propagandazwecken. Diese Medien hatten eine groBe Bedeutung bei der Einfuhrung des Sozialismus durch die KPCh fur die Verbreitung der Idealbilder der herrschenden Parteiideologie. Sie verstarkten einerseits die lokalen, andererseits auch die zentral vorformulierten Propagandaziele.[120]

Die Propagandaabteilung wurde nach 1966 aufgelost.[121] Die „kleine Gruppe der Kulturrevolution“ unter der Leitung von Maos Frau Jiang Qing ubernahm zuerst ihre Aufgaben und Kompetenzen. Im Jahre 1976 starb Mao Zedong. Jiang Qing und die Mitglieder der „Viererbande“[122] wurden verhaftet. Danach wurde das offizielle Ende der Kulturrevolution ausgerufen.[123] Die meisten Partei- und Regierungsorganisationen, die 1966 aufgelost oder deren politische und ideologische Tatigkeitsbereiche abgeschafft worden waren, wurden neu gegrundet.[124]

Eine Richtlinie von 1977 bewirkte die Neugrundung der Zentral en Propagandaabteilung. Die

Vertreter des Ministeriums sollten mehrere Abteilungen mit einem Direktor an der Spitze einrichten. Die organisatorische Struktur sollte aus verschiedenen Abteilungen bestehen. Eine Abteilung ist zustandig fur die politische Arbeit, fur Sekretariats- und administrative Arbeiten. Die anderen Abteilungen sind: das Prasidium der Theorie, das Prasidium der Propaganda und Erziehung, Buro fur Kunst und Kultur und das Nachrichten- und Publikationsburo.[125] Die Mitarbeiter werden ausgewahlt aus Propaganda-Apparatschiks im ganzen Land, abgestimmt mit der Zentralverbandsabteilung. Die Fuhrung der Propagandaabteilung obliegt einem Prasidenten, der unter Anleitung von Hu Jintao[126] und dem Standigen Ausschuss des Politburos gewahlt wird. Die Propagandaabteilung steigerte somit ihre Kontrollfunktion uber die Massenmedien, die Massenorganisationen und den Bildungssektor.[127]

3. Bildpropaganda in historischer Betrachtung

In diesem Kapitel der Arbeit wird die Bildpropaganda des alten Chinas und der VR China betrachtet. Um sie besser zu analysieren und verstehen zu konnen, werden die Bilder des alten Chinas nach Themen unterteilt und die Bildpropaganda der VR China nach der zeitlichen Reihenfolge dargestellt. So konnen ihre Entwicklung, Gemeinsamkeiten und Unterschiede deutlich gezeigt werden.

3.1 Vorlaufer der chinesischen Bildpropaganda

Die Propaganda hat eine lange Geschichte in China, man kann sie mehr als 2500 Jahre zuruck verfolgen. Der alte chinesische Staat hat in seiner langen Geschichte schon immer die von ihm fur richtig und wahr befundenen Werte indoktriniert. Versteckte traditionelle Denk- und Verhaltensweisen verbargen sich dahinter. Um ihr Ziel moglichst erfolgreich zu erreichen, setzte die Regierung die Erziehung und Nachahmung von bestimmten Leitbildern als Mittel zum Zweck ein.

Das Volk sollte durch die Vorgabe von Verhaltensbeispielen erzogen werden. Fur besonders wirksam hielt man die Einsetzung der traditionellen Propaganda im Bereich der Beeinflussung des Denkens und Verhaltens. Somit wurde ihr der Vorzug vor der Gewalt und Bestrafung der Menschen gewahrt.[128] Diese Vorgehensweise basierte auf der konfuzianischen[129] Uberzeugung, dass Menschen dazu neigen, moralische Vorbilder nachzuahmen.[130] Im alten China wurden konfuzianische Maximen in offentlichen Lesungen vorgetragen, um Verhaltensweisen, die nicht mit diesen Idealen ubereinstimmten, vorzubeugen. Der GroBteil der analphabetischen Landbevolkerung wurde so uber Bildende Kunst, Legenden, Theater, Volkserzahlungen und Volkslieder unterrichtet. Dies schuf ein Verlangen der Bevolkerung, indoktriniert zu werden und die von den Literaten-Beamten aufgestellten Lebensmuster nachzuahmen.[131] Die traditionelle chinesische Malerei, der Holzschnitt und die Neujahrsbilder dienten als Trager der vorlaufigen kommunistischen Bildpropaganda und werden im Folgenden ausfuhrlich beschrieben.

3.1.1 Die chinesische Malerei

Die Bildtradition im alten China, wie die chinesische Malerei wurde von einem gebildeten Publikum geschaffen. Die chinesische Malerei ist eine Auspragung der chinesischen Kultur, die mehr als tausend Jahre alt ist. Sie lasst sich anhand der verwendeten Motive in mehrere Gebiete unterteilen: Die Landschaft, die menschliche Figur und das Naturstillleben, das hauptsachlich von Blumen und Vogeln handelte.[132] Die traditionellen chinesischen Bilder konnten bei den Menschen eine Vielfalt unterschiedlicher Gefuhle hervorrufen. Denn die Kunstler waren in erster Linie darum bemuht, Geschichten und Ideen sowie deren innere Bedeutungen darzustellen. Die Wiedergabe der wirklichkeitsgetreuen Abbildung stand bei den Kunstlern nicht an erster Stelle.[133] Fur sie war es wichtig, die Stimmung und Atmosphare, die im Betrachter Empfindungen wecken sollte, zu veranschaulichen. Die alten chinesischen Maler verwendeten Materialien wie Tusche,[134] Wasserfarbe, Papier und Seide. Als Werkzeug diente ausschlieBlich ein Pinsel. Die Bilder wurden nicht im Rahmen bewahrt, sondern in Form einer montierten Rolle.[135]

Die Pinsellinie war das wichtigste technische Merkmal dieser Malerei. „Die mit dem Pinsel gezogene Linie war und ist in der Tat die Grundgegebenheit der gesamten chinesischen Malerei.“[136] Das bedeutet, dass eine deutliche Pinselstrich-Kontur normalerweise bei jeder Figur nicht fehlen durfte. Die Techniken der Schattierung und des Lichtkontrastes waren noch nicht entwickelt. Schraffur war kaum zu sehen. Die ungemischten mineralischen Farben wurden einfach flach und meistens ohne Abstufungen innerhalb der Konturen aufgetragen. So fehlte es den meisten Figuren an plastischer Korperlichkeit und Stofflichkeit. Sie schienen flach und unrealistisch zu sein.[137] Anders als in der europaischen Malerei spielte die Perspektive bei den Bildern der chinesischen Maler keine Rolle, somit wirkte der Raum auf ihren Kunstwerken zweidimensional und besaB kaum Tiefe. Dieser Charakter war von der chinesischen Kalligraphie[138] tief beeinflusst.[139] Auf dem Bild (Abb1) wird die auBere Form des Konfuzius von dem Maler Wu Daozi[140] dargestellt. Es handelt sich hierbei nicht um ein wirklichkeitsgetreues Bild von Konfuzius. Die Reduktion des Konfuzius auf das auBerste Minimum an Linien und die von der Gestaltung ausgesparten Stellen lenken die Aufmerksamkeit des Betrachters vom realen Gesichtspunkt ab. Die dynamische Spontanitat der klaren, schwungvollen Linienfuhrung macht Wu Daozi zum groBen Vorbild spaterer Figurenmaler. Er fuhrte hauptsachlich religiose Wandmalereien in zahlreichen buddhistischen und taoistischen Tempeln in Chang'an (heute Xi'an) aus. Kaiser Xuanzong[141] der Tang-Dynastie nahm Wu Daozi als einen kaiserlichen Maler in seinem Hof auf und anderte seinen Namen in Daoxuan. Als kaiserlicher Maler war es ihm nicht gestattet, auBerhalb der Befehle des Kaisers zu malen. Es war eine groBe Einschrankung fur einen zivilen Maler, doch das Arbeiten am Hof des Kaisers schuf die besten Voraussetzungen fur ein sorgenfreies Leben und Wu Daozi konnte seine kunstlerische Kreativitat ausleben, ohne darauf achten zu mussen, sich durch Auftrage seinen Unterhalt zu verdienen.

Wahrend der Tang-Dynastie (618-907) standen Taoismus und Buddhismus in voller Blute. Gebildete Chinesen richteten ihr soziales Verhalten nach den Lehren des Konfuzius. Ihre Stellung in der Natur erklarte ihnen der Taoismus[142] und fur die Kultivierung des Geistes war Buddha zustandig. Da damals der soziale Aufstieg eng verbunden mit der Lese- und Schreibfertigkeit war, gehorten solche gebildeten Chinesen wie Wu Daozi nach dem Bestehen eines Staatsexamens, das auf einer grundlichen Kenntnis des Konfuzianismus basierte, nicht nur zur gebildeten Elite, sondern auch zur herrschenden Klasse. Diese Klasse ubte ihre Macht den uberlieferten konfuzianischen Vorschriften entsprechend aus. So wurden Beispiele fur Vorbilder dieser konfuzianischen Regeln in verschiedenen Texten, u. a. in volkstumlichen Moralbuchern (Shanshu), niedergeschrieben und fur die analphabetische Bevolkerung in den konfuzianischen Tempeln bildlich dargestellt.[143] Die Verbreitung von Bildern, wie beispielsweise Abbildung 1, wurden vom Staat gefordert, um die Philosophien des Taoismus und des Konfuzianismus sowie die Religion des Buddhismus im Volk zu verankern und um die Menschen so zu beeinflussen, dass sie die vom Staat erwunschten Verhaltensweisen automatisch als Richtlinien ihres Denkens und Handelns ubernahmen. Deswegen war es das Thema der chinesischen Malerei, die kosmische Wahrheit und Ordnung darzustellen, die gemaB der taoistischen und konfuzianischen Philosophie das Gesetz der himmlischen Harmonie widerspiegelt.[144]

Die chinesische Kunst war auf der Ebene der Bildsprache folglich „eine Kunst der Sammler und Experten und wesentlich die Kunst einer asthetisch geschulten und verfeinerten sozialen Elite. Zugang zu ihrer kultivierten Formsprache fand nur der Gebildete, der Literat, der auf Grund seiner Ausbildung in Kalligraphie fahrig war, das in der Subtilitat oder Kraft des Pinselduktus sich auBernde eigentlich Kunstlerische - im chinesischen Sinn - zu erkennen und wurdigen.“[145] Aus dieser Sicht war chinesische Malerei in der Kaiserzeit mehr eine Art asthetischer Genuss der gesellschaftlichen Eliten als eine Berufstatigkeit der Handwerker. AuBerdem hatte sie auch eine wichtige Funktion: Durch die chinesische Malerei wurden kulturelle Werte von einem gebildeten Publikum vermittelt und schuf somit eine starke kulturelle Indoktrinierung.

Im 19. und 20. Jahrhundert wurde die chinesische traditionelle Malerei von den kunstlerischen Techniken aus dem Westen, wie Olmalerei und Holzschnitt schnell verdrangt. Aber die traditionellen Techniken und die traditionellen Themen wurden bewahrt. Heute wird diese Malerei unter dem Begriff Guo Hua[146] zusammengefasst.[147]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Abb.1)

3.1.2 Die alte Holzschnittillustrationen

Ein anderes visuelles Kommunikationsmittel, das zu den Vorlaufern der Bildpropaganda zahlt, ist der Holzschnitt. Im zweiten Jahrhundert n. Chr. wurde in China das Papier erfunden,[148] man fing mit der Herstellung von Abreibungen alter Texte und Illustrationen an, die sich auf Bronzen oder Stein befanden. Durch die technische Entwicklung[149] wurden viele gedruckte Bucher mit Holzschnitten illustriert, insbesondere Romane, Enzyklopadien, Kunstkataloge und technische Handbucher. Sie enthielten beispielsweise Abbildungen von Pflugen, Webrahmen und Webstuhlen und anderen Arbeitsgeraten. Man stellte deren Verwendungszwecke fur die Bevolkerung dar, z. B. das Pflugen des Ackerbodens, den Reisanbau oder die Herstellung von Leinen und Seide.[150] Abbildung 2 aus der Ming-Dynastie (1368-1644) ist ein Beispiel dafur. Dieser Holzschnitt stellt die Papierherstellung dar und wurde von der chinesischen Malerei beeinflusst. Man erkennt deutlich, dass die Zentralperspektive in diesem Bild keine Rolle spielte. Die Graphiker versuchten dennoch, einen uberzeugenden realitatsnahen Raum wiederzugeben. Flache und Tiefe, oder das Zusammenspiel der Positionen und Bewegungen der Figuren wurden artikuliert. Die Betonung der ununterbrochenen langen Konturlinien war das besondere Merkmal der Holzschnittkunstler. Schattierung und Schraffur findet man kaum im Bild. Deshalb scheint das Bild skizzenhaft zu sein. Die Motive aus dem Sozialleben, wie z. B. die Papierherstellung sind der am haufigsten dargestellte Gegenstand der Holzschnittkunst. Menschen, die in den verschiedensten Sozialbereichen tatig waren, waren die Hauptfiguren der Graphiken. Diese konnten als Vorbilder fur die Bevolkerung angesehen werden. Denn in Romanen haben die Menschen die Rolle des Protagonisten bekommen und in den technischen Handbuchern ubernahmen sie die Rolle wichtiger Arbeitstatigen.[151] Manche Romane hatten so viele Illustrationen, dass man sie sogar als eine Art Bildgeschichte ansehen konnte. Sie schafften durch die gezeichneten Taten fur die analphabetische Bevolkerung leicht identifizierbare Vorbilder im Sinne der konfuzianischen Tradition. Solche Holzschnitte vermittelten historische Realitaten und kulturelle Werte.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Abb.2)

Spater entstand durch die Verbreitung der Illustrationen eine Massenkultur. Diese Bildtradition wurde fur Handler und Geschaftsleute fortgesetzt, die in die Stadte gezogen waren. Das Magazin „Dianshizhai Pictorial“ war ein Beispiel dafur. Es war eine der groBten Zeitschriften Ende des 19. Jahrhunderts. Dieses Magazin wurde zwischen 1884 und 1895 in Shanghai herausgegeben und befasste sich mit aktuellen Themen, Neuigkeiten und Sensationen.[152]

3.1.3 Die Neujahrsbilder

Die Neujahrsbilder[153] hatten den groBten Einfluss auf die Bildpropaganda der KPCh. Sie waren ein weiteres Einsatzgebiet der Holzschnitte und damals wahrscheinlich auch die einzige Art von Bildern, die sich an das Analphabetentum der Bevolkerung richtete, da die traditionelle chinesische Malerei nur von den Intellektuellen verstanden und genossen werden konnte. So entsprachen die Neujahrsbilder dem Geschmack und Weltbild der ganzen Landbevolkerung und brachten Gluck- und Segenswunsche zum Ausdruck. Verschiedene Elemente der Volkskunst und ihrer Symbolik wurden von ihr aufgenommen.[154]

Die Neujahrsbilder entwickelten sich aus dem Brauch, Gotterbilder zu zeichnen, um Menschen von den bosen Geistern zu schutzen. Je nach Funktion gab es verschiedene Arten von Neujahrsbildern. Neujahrsturbilder und Neujahrsbilder fur Hauswande waren die wichtigsten davon. Die Neujahrsturbilder (Abb.3) hatten in der Regel sich zwei gegenuber stehenden Figuren von Gottern und Generalen zum Inhalt. Sie wurden an den Eingangsturen angebracht. Die Figuren waren sehr bunt und enthielten viele unterschiedliche Farben. Sie bestanden aus ornamentalen Elementen und volkstumlichen Gluckssymbolen. Die Farben Rot, Gold und Blau waren die am haufigsten verwendeten Farben. Die Gestalt der Figuren war einerseits sehr kraftig und wirkte andererseits sehr flach. Die lebhaften Farben kontrastierten haufig stark miteinander. Die Bilder hatten keinen raumlichen Hintergrund. Sie sollten den bosen Geistern den Kontakt zu den Menschen und dem Vieh verwehren und der Familie Gluck und gute Ernte bringen. Die Neujahrsbilder fur Hauswande waren fur Innenraume wie eine Art bildliches Pantheon konzipiert.[155] Es wurden viele taoistische und buddhistische Schutzgotter, Heilige, Tiere und Pflanzen darauf dargestellt. Sie symbolisierten Gluck, Gesundheit, Kinderreichtum, ein langes Leben und eine reiche Ernte. Deswegen entsprachen solche Bilder dem Grundsatz einer Volkskunst.[156]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Abb.3)

Auch die Abbildung eines lachelnden dicken Babys (Abb.4) war ein ubliches Motiv der Neujahrsbilder. Auf dem Bild sieht die Gestalt des dicken Babys realistisch aus. Der Goldfisch, Pfingstrosen und die Lotusblumen haben hierbei eine ornamentale und allegorische Funktion. Das Baby symbolisiert den Zahlreichtum der Nachkommen, Lotusblumen und Pfingstrosen werden als Symbole der Reinheit, Einheit und Fruchtbarkeit verwendet. Der Goldfisch symbolisiert schlieBlich den Reichtum und Wohlstand. Neujahrsbilder entwickelten sich zur beliebtesten Form der chinesischen Volkskunst.[157] Die Darstellung der Figuren in Neujahrsbildern war „der volkstumlichen traditionellen Ikonographie entsprechend stereotypstilisiert, damit man ihre Bedeutung sofort begreifen konnte.“[158]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Abb.4)

Im Vergleich zur chinesischen Malerei und alten Holzschnittillustrationen hatten die Neujahrsdrucke nicht die Funktion, die offiziell gewunschten Verhaltensweisen direkt auszudrucken. Sie stellten die traditionellen Gluckssymbole fur Langlebigkeit, die Regierungslaufbahn und Reichtum dar und wurden auch bei der Bevolkerung sehr beliebt. Mythologische Gestalten wie der Turgott, der Kuchengott und der Langlebigkeitsgott als Glucksbringer wurden auf Bildern, wie in Abbildung 3 und 4 gezeigt. Solche Darstellungen entstanden vor einem jahrhundertealten Erfahrungshintergrund mit vorgegebenen Denk- und Verhaltensregeln. Die meisten der Kunstlern waren von den Ideen des Konfuzianismus stark beeinflusst. Deswegen waren die Neujahrsbilder auch von Verhaltensmustern durchzogen und vermittelten dadurch die konfuzianischen Werte der gebildeten, stadtischen Elite in der analphabetischen Bevolkerung.[159]

Das Motiv der Neujahrsbilder wurde in der Ming- und Qing-Dynastie erweitert und sakularisiert. Sie zeigten nun auch Genrebilder und gewohnliche Abbildungen reicher Haushalte mit reichhaltiger Innenausstattung, wobei gleichzeitig die dort herrschenden konfuzianischen Regeln vermittelt wurden.[160] Die Motive schlossen auch Themen aus Landschaften, Literatur, Theater, und verschiedene Aspekte des politischen Lebens Mitte des 19. und Mitte des 20. Jahrhunderts ein. Ihren Hohepunkt erreichten die Neujahrsbilder bereits im 18. Jahrhundert und wurden im ganzen Land verbreitet.[161] Heute werden sie Nian Hua genannt, da sie alle zum neuen Jahr erneuert werden mussen.[162]

3.1.4 Die neue Holzschnittkunst

Nach 1923 wurden moderne, nationalistische und auch kommunistische Ideen im chinesischen Volk verbreitet. Die Guo Hua-Malerei hatte sich bis zu diesem Zeitpunkt kaum verandert. Aber der Holzschnitt hat in den 1920/30er einen Umbruch vollzogen. So wurde die traditionelle Manier und Thematik des Holzschnitts verandert. Ein neuer Stil und neue Themen wurde aus dem Ausland ubernommen. Diese Anderung wurde durch die sog. „4. Mai-Bewegung“[163] verursacht.[164] Seit dem Boxeraufstand[165] 1900 waren alle Westmachte in China vertreten. Sie versuchten hier ihre Macht weiter zu vergroBern. Spater mischte sich Japan in China ein, da die westlichen Machte nach dem Ersten Weltkrieg ihre Aktivitaten wieder auf Europa konzentrierten. Durch die „4. Mai-Bewegung“ wurde den Intellektuellen die Gefahrdung Chinas bewusst gemacht. Sie wollten die westlichen Werte wie Okonomik und Demokratie einfuhren und Imperialismus bekampfen, die Nation retten und die Kultur neu beleben. Die Konfuzianische Kulturtradition wurde unterbrochen, radikale neue literarische, kunstlerisch und soziale Reformen wurden gefordert.[166]

Die gebildeten Jugendlichen forderten insbesondere ein agitatorisches Medium und eine neue kunstlerische Sprache, um ihre gesellschaftliche Kritik und politischen Protest auszudrucken. Die neu gestaltete Holzschnittkunst erfullte diese Aufgabe.[167] Sie wurde von unzufriedenen Mitgliedern der Elite entworfen, um in der breiten Bevolkerung eine feindselige Stimmung zu verbreiten.[168] Dabei hat Lu Xun[169] einen entscheidenden Beitrag geliefert. 1929 fuhrte er die ersten groBen Bildbande auslandischer Holzschnitte nach China ein und veroffentlichte sie. Die Grundung vieler Holzschnittgesellschaften wurden auch von ihm gefordert. 1936 publizierte Lu Xun eine „Auswahl von Graphik von Kathe Kollwitz“. Er schrieb den kunstlerischen Wert der Werke von Kathe Kollwitz (Abb.5): „Die Werke der Kathe Kollwitz zeigen jedoch, dass es Unterdruckte und Entrechtete, unsere naturlichen Freund, an vielen Orten der Erde gibt und - dass unter ihnen Kunstler leben, die trauern, protestieren und fur sie kampfen.“[170] Durch seine Bemuhungen und die seiner Anhanger entdeckte die intellektuelle Jugend westliche Kunstler wie Kathe Kollwitz, George Grosz, William Siegel und Robert Gibbings. Er sah, dass der anklagende Tenor und der expressive Stil von Kathe Kollwitz fur die neue chinesische Holzschnittkunst nutzlich sein konnte. Lu Xun fand, „im Holzschnitt ein vortreffliches Mittel, die breiten Massen anzusprechen, besonders die Analphabeten, um ihnen die Anfange eines sozialen Bewusstseins zu vermitteln und sie zu erziehen.“[171] Das bedeutete, dass Lu Xun dem neuen Holzschnitt eine eindeutig agitatorische Aufgabe gab. Die sozial und politisch engagierten jungen Kunstler wandten sich gegen die Atelier- Kunste und strebten eine Kunst fur die breiten Massen an. Sie wollten die soziale Ungerechtigkeit verdeutlichen, Mitleid erregen und die aktuellen Zustande beklagen.[172] Das Ziel des neuen sozialkritischen Holzschnitts war, durch bittere Anklage die herrschenden Schichten anzugreifen und das revolutionare Bewusstsein des Volkes zu erwecken.[173]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Abb.5)

Die Motive der neuen Holzschnitte waren: „Vergleich der Reichen mit den Armen, Elend der Bauern, Kinderarbeit, Lohnsklaverei, Slums, usw. Die Proletarier wurden meist dargestellt, als Selbstmorder, Gefesselte, Angeklagte, Kranke und Hungrige oder als Demonstrierende und Aufstandische, die mit Verhaftung oder Gefangnis bestraft wurden.“[174] Der traditionelle Holzschnitt wurde abgeschafft und die auslandischen Darstellungsweisen unverandert ubernommen. Die Figuren waren dunkel, trub und schienen bedruckt zu sein.[175] Die pessimistische Grundstimmung wie der Werke von Kathe Kollwitz wurden auch von den chinesischen Kunstlern ubernommen. Die Figuren im Bild (Abb.6) wurden sehr expressiv und pointiert dargestellt und wirkten pathetisch. Das starke Leid wurde unmittelbar ausgedruckt. Die traditionellen ununterbrochenen Konturlinien waren jetzt verschwunden. Im Vergleich zu den klassischen Werken wie in Abbildung 2 waren diese neuen Grafiken inhaltlich und stilistisch vollig fremdartig. Sie konnten als Kopie der zeitgenossischen westlichen Kunst angesehen werden und ihre Bedeutung verstand jeder, auch die Analphabeten. Die neue Holzschnittkunst verbreitete sich sehr schnell. Allerdings konnten sie nur im Untergrund publiziert werden. Da es damals an Druckmaschinen mangelte, war der Holzschnitt das bevorzugte Reproduktionsmittel von Bildern. Seine Blutezeit fand man in Yan'an.[176]

3.2 Die Funktion der Kunst bei Mao Zedong

In den folgenden zwei Kapiteln (3.2 und 3.3) wird die Bildpropaganda der Volksrepublik China bis zur Reform- und Offnungspolitik behandelt. Man kann die Propaganda in zwei verschiedenen Arten unterscheiden: die Agitation und die Integration. Wahrend Agitation sich auf die Beeinflussung der Emotionen der Menschen konzentriert, um diese zu einer bestimmten Handlungsweise zu bewegen, zielt die Integration auf Kontrolle ab, indem sie eine Situation abbildet und die Bevolkerung dazu bringt, sich so zu verhalten, dass diese Situation erreicht wird.[177] Diese beiden Arten von Propaganda kann man in Mao Zedongs Politik finden. Mao benutzte die Bildpropaganda, um seine Politik im Land zu verbreiten und der Bevolkerung zu demonstrieren. Er auBerte: „Fur die Revolution muss hart gearbeitet und Opfer mussen gebracht werden.“[178] Wie Mao dies fur das Volk vermittelte und wie er in China wahrend seiner Regierungszeit uber die chinesische Bevolkerung herrschte, wird durch die Behandlung der „Yan'an-Reden“, der „Konsolidierungsphase“, des „GroBen Sprunges nach vorne“ und der „Kulturrevolution“ geauBert.

3.2.1 Die „Yan'an-Reden“ Maos

Im Mai des Jahres 1942 fand in der chinesischen Stadt Yan'an ein Parteitag statt. Mao hielt seine beruhmten Reden uber Literatur und Kunst, die eine strenge politische Leitlinie fur alle Kunstler bildeten. Der historische Hintergrund fur diese Reden war der Krieg gegen die japanische Besatzung Chinas und ein Bundnis mit der Kuomindang gegen die Japaner. Viele Intellektuelle, Kunstler und Schriftsteller zogen in dieser Situation nach Yan'an. Sie hatten die Hoffnung, dort einen Beitrag zur Verbesserung der Situation in China leisten zu konnen. Als die Kunstler in Yan'an ihre Arbeit wieder aufnahmen, sahen sie, dass ihre westlich gepragte Bildsprache, die in einigen groBen Stadten groBen Zuspruch gewonnen hatte, bei den einfachen Bauern kaum Anklang fand. Deswegen veroffentlichte Mao seine Reden uber Literatur und Kunst in Yan'an und definierte die Rolle der Kunst und des Kunstlers in der Volksrepublik prazise. Eine „Armee der Kulturschaffenden“[179] werde benotigt, die an der „Kulturfront“[180] [181] agieren musse. Mao betonte, „das sich Literatur und Kunst als ein Bestandteil in den Gesamtmechanismus der Revolution gut einfugen (mussen), das sie zu einer machtvollen Waffe fur den Zusammenschluss und die Erziehung des Volkes, fur den Ansturm gegen den Feind und dessen Vernichtung werden (mussen) , das sie dem Volk helfen (muss) einmutig gegen den Feind zu kampfen/481 Kunst und Literatur standen immer im Dienste der Politik und des Volkes und waren Teil der Revolutionsmaschinerie. Sie waren der Politik untergeordnet, hatten aber trotzdem einen enormen Einfluss auf sie. Ohne Kunst konne auch keine Revolution stattfinden.[182] Kunst sollte Klassencharakter haben, im Dienste der Partei oder Politik stehen und den breiten Volksmassen dienen. Grundlegende Voraussetzung fur eine Kunst, die die Massen erreicht, sei ein vollstandiges Verstandnis der Zielgruppe.[183] Mao betonte immer wieder die Bedeutung des Dialoges mit den Massen. „Kunstler und Literaten seien oftmals zu weit entfernt von Arbeitern, Soldaten oder Bauern, um zu wissen, was diese wirklich beschaftigt, und daher von ihnen entfremdet.“[184] Deshalb war es notwendig einen Stil zu finden, der die Masse anspricht, um die Gefuhle und Gedanken der Arbeiter, Bauern und Soldaten mit den Emotionen der Kunstler und Literaten zu verknupfen.[185] Mao schlug vor, „Schriftsteller und Kunstler mussen unter die Massen gehen; sie mussen fur eine lange Zeit vorbehaltlos mit Leib und Seele in den Massen der Arbeiter, Bauern und Soldaten untertauchen, sich ins heiBeste Kampfgetummel werfen, zu der einzigen, so machtig und reich sprudelnden Quelle vordringen, um die Menschen, die Klassen, die Volksmassen, alle lebendigen Formen des Lebens und des Kampfes, das ganze Ausgangsmaterial fur das literarisch-kunstlerische Schaffen zu beobachten, zu erleben, zu studieren und zu analysieren. Dann erst konnten sie in den Prozess der schopferischen Arbeit eintreten.“[186]

Kunst sollte auch erziehen.[187] Die Kunstler sollten die Aufgabe ubernehmen, die Arbeiter, Bauern und Soldaten nach sozialistischen Idealen zu erziehen. Dabei sollte Kunst einfach zu verstehen sein. Die Motive der Kunst sollten den Interessen der Massen entsprechen, z. B. das Leben des Volkes darstellen. Die Kunstler sollten auch vom einfachen Volk lernen. „Nur wer ein Vertreter der Massen ist, kann sie erziehen, nur wenn er zum Schuler der Massen wird, kann er ihr Lehrer werden.“[188] Mao forderte weiter „eine Einheit von Politik und Kunst, eine Einheit von Inhalt und Form, eine Einheit von revolutionarem politischem Inhalt und einer moglichst perfekten Kunstform.“[189] Diese Einheit sollte aus der Kombination der alten Bildelemente wie traditionellen Neujahrsdrucken, die dem Stilempfinden des einfachen Volkes entsprachen, mit neuen politischen Inhalten entstehen.[190] Das Ziel der Kunst und Literatur sei die Schaffung einer neuen Kultur, bzw. Sozialethik, die Schaffung einer neuen Gesellschaft und eines neuen Menschen, der vollig selbstlos und treu dem Aufbau des Kommunismus in China ergeben ist.[191]

Die Bauernschaft reagierte positiv auf die Bildersprache und Symbolik der traditionellen Neujahrsbilder. So sollte kommunistische Bildpropaganda auf der Tradition der chinesischen Volkskunst basieren und den expressionistischen Stil ersetzen, der in den 30er Jahren als agitatorische Ausdrucksform angesehen wurde. Wahrend das deprimierende Schwarz als Merkmal der expressionistischen Holzschnitte galt, wurde die Gestalt der Figuren wahrend Yan'an Zeit mit einfachen Formen und Linien und reinen Farben auf weiBem Hintergrund dargestellt.[192] Da Kunst die wichtige Aufgabe hatte, dem Volk zu zeigen, was es sagen und tun sollte, sollte die kommunistische Bildpropaganda die positive Stimmung des bauerlichen Lebens vermitteln. Deswegen wurden Vorbilder aus den Partisanen der Kommunisten, die fur die Unterstutzung der Volksbefreiungsarmee (VBA) waren, haufig ins Bild gesetzt. Das Beispiel des militarischen Bildes von (Abb.7) zeigt einen der in Yan'an neu geschaffenen Holzschnitte. Die dunklen Schattenpartien wurden durch die traditionelle Umrisszeichnung ersetzt. Die Figuren erscheinen skizzenhaft. Der Hintergrund war heller und lockerte sich auf. Das Bild soll eine optimistische Stimmung vermitteln. Das Ziel dieser Bilder war, einen unmittelbaren, gefuhlsmaBigen Bezug zum einfach Volk zu zeigen und den Glauben an den Sieg zu festigen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Abb.7)

Auch einfache Frauen und Manner, die mit dem Aufbau der besseren Zukunft beschaftigt waren, gehorten auBerdem zu den idealisierten sozialen und politischen Vorbildern,[193] wie auf Abbildung 8 zu sehen ist. Darauf wird eine gluckliche Familie dargestellt. Der Bildaufbau ist klarer und geraumiger. Haufig wurden Stilelemente aus Volkskunstarten z. B. Papier- und Scherenschnitt oder Neujahrsbilder ubernommen. Diese neuen Bilder (Abbildung 7 und 8) wurden schnell fur propagandistische Zwecke verbreitet. Sie wurden vom Militar als Plakate oder Flugblatter hergestellt und auch an die Mauern der Bauernhofe geklebt und unter den analphabetischen Bauern verteilt, um sie zu mobilisieren.[194]

Die „Yan'an-Reden“ Maos ermoglichten einen groBen Interpretationsspielraum. Das Verhaltnis zwischen Kunst und Politik in der Volksrepublik China war dynamisch und veranderte sich standig. Diese Dynamik stand im Einklang mit Maos Vorstellungen, der der Meinung war, dass sich die Kunst an den Bedurfnissen der Massen orientieren musse.[195] Die Reden in Yan'an mussten die Kunstler zum Umdenken bewegen, sodass sie Maos Leitlinie widerspruchslos akzeptieren und der revolutionaren und proletarischen Ideologie dienen. Andernfalls durften sie uberhaupt kein Werk schaffen.

Nach der Leitlinie der „Yan'an-Reden“ sollte eine neue nationale Formensprache der Kunst entwickelt werden. Die nationalen Traditionen, insbesondere die der Volkskunst sollten verstarkt und als Vorbild angesehen werden. Die neue Propagandakunst hatte folgenden Inhalt: „Szenen der Tapferkeit im Kampf, Beweise der innigen Verbundenheit zwischen Armee und Bevolkerung, Episoden aus den anti-japanischen Stutzpunkten, wie man um die Produktion kampfte, wie sich das demokratische Leben gestaltete, wie man mit der Waffe in der Hand dem Feind entgegentrat. Darin spiegelten sich in ergreifender Weise das revolutionare Heldentum und die gluhende Vaterlandsliebe des Volkes wider; diese Werke unterstutzten den nationalen Revolutionskrieg "[196] Die Verbundenheit zwischen der Bevolkerung und der Armee war das starkste Thema der Plakate, da die kommunistische Armee nur durch die Unterstutzung des Volkes uberleben konnte. Ein anderes wichtiges Thema war die Darstellung der neuen Arbeits- und Lebensbedingungen. Die Kunst in Yan'an wurde fur kulturelle Veranderungen in der Bauernschaft eingesetzt. Durch die Darstellung der optimistischen Plakate wurde die Hoffnung fur eine siegreiche Zukunft gefestigt.[197] Nach der Grundung der VR China 1949 ging der Schwarz-WeiB-Holzschnitt nieder. Die Farbholzschnitte wurden seit 1953 immer haufiger hergestellt. Die farbigen Neujahrsbilder wurden als Vorbild fur die neue Bildpropaganda ausgewahlt. Zur gleichen Zeit wurde der sowjetische Sozialistische Realismus als Vorbild in China nachgeahmt, da Mao wahrend der Yan'an Zeit schon auBerte, „im internationalen MaBstab konnen uns auch die guten Erfahrungen des Auslands und besonders die Erfahrungen der Sowjetunion als Richtschnur dienen."[198]

3.2.2 Die Nachahmung des sowjetischen Sozialistischen Realismus

Nach Beginn der Yan'an-Zeit gab Mao die Anweisung, aus den von der Sowjetunion gemachten Erfahrungen zu lernen und sie als Richtlinie fur das eigene Land zu ubernehmen.[199] Der sowjetische Sozialistische Realismus wurde in China als Vorbild nachgeahmt. So stand der Sozialistische Realismus[200] fur eine Ausdrucksform des chinesischen Kommunismus in der Kunst an der obersten Stelle. Der Sozialistische Realismus wurde 1934 unter Joseph Stalin als offizielle Asthetik der Sowjetunion definiert und eingefuhrt.[201] Spater wurde er auch von anderen kommunistischen Landern z. B. China staatlich verfugt.

Der Sozialistische Realismus besaB in seiner Form und seinem Inhalt eine klare politische Funktion: „Die Methode des Sozialistischen Realismus rief die sowjetischen Maler auf, mit ihren Werken den Ideen der bolschewistischen Partei und des sozialistischen Aufbaues zu dienen.“[202] Es heiBt: „Die Methode des Sozialistischen Realismus beseitigte den Bruch zwischen Realismus und Romantik, der in der Kunst der vergangenen Epochen als Ergebnis der tiefgreifenden inneren Widerspruche des Klassenkampfes existierte und der es unmoglich machte, in der burgerlichen Gesellschaft die sehnlichsten Wunsche und Traume des Volkes zu verwirklichen. Die Methode des Sozialistischen Realismus lehrt im Gegenteil dazu, die heroischen und romantischen Motive mit der realistischen Widerspiegelung der echten Wahrheit der sowjetischen Wirklichkeit zu vereinbaren/[203] Diesen Begriff des Realismus hatte Mao ubernommen. Durch die enge Zusammenarbeit mit der Sowjetunion entwickelte China eine neue Kunstform, die unter direkter Anleitung von Mao zur Schaffung des Mao-Stils fuhrte und schlieBlich auch revolutionarer Realismus genannt wurde.[204] Dieser Stil ist eine Kombination aus sowjetischem sozialistischem Realismus und chinesischer Volkskunst[205] Mao hat die Einheit des asthetischen und politischen Kriterium zur Grundlage eines Kunstbegriffs erklart. Er meinte dazu: „Wir fordern jedoch die Einheit von revolutionaren politischem Inhalt und moglichst vollkommener kunstlerischer Form. Kunstwerke, denen es an Kunstwert mangelt, sind, wie fortschrittlich sie politisch auch sein mogen, kraftlos. Darum sind wir sowohl gegen Kunstwerke, die falsche politische Ansichten enthalten, als auch gegen die Tendenz des sog. Plakat- und Schlagwortstils, der nur richtige politische Ansichten ausdruckt, aber kunstlerisch kraftlos ist.“[206] Nachdem die politische Position Maos innerhalb der KPCh stabilisiert worden war, wurde das Portrat Maos weit verbreitet und fur Propagandaplakate und Flugblatter verwendet. Solche Produkte zeugten von einer totalitaren Tendenz. Igor Golomstock hat die Kunst in der Sowjetunion, im Dritten Reich und in der Volksrepublik China unter dem Begriff „Totalitare Kunst“ zusammengefasst.[207]

Das groBformatige Olbild >Die grofie Zeremonie der Grundung der Volksrepublik China<(Abb.9) ist ein beruhmtes Werk aus dieser Zeit, das 1953 von Dong Xiwen gemalt wurde. Auf diesem Bild wurden bedeutende historische Ereignisse dokumentarisch wiedergegeben. Die meisten Personen, Einrichtungen und Kostume wurden tatsachlich nach den historischen Filmaufnahmen und Fotografien dargestellt. In der Mitte des Bildes ist Mao auf dem Tor des Himmlischen Friedens - das Haupttor der kaiserlichen Verbotenen Stadt, zu sehen. Er steht vor vier Mikrophonen, nimmt ein Blatt in die Hand und ruft mit wurdevoller Geste gerade den neuen Staat aus. Andere hochrangige Politiker stehen hinter ihm und konzentrieren ihre Blick auf den Fuhrer. Im Hintergrund sieht man den Platz des Himmlischen Friedens, wo sich aufmarschiertes Militar und Volksmassen befinden. Die Teilnehmer der Parade stehen in geordneten Reihen, einige von ihnen halten rote und einige farbige Flaggen hoch. Die Figuren sind winzig, so dass man sie einzeln kaum erkennen kann. Insgesamt erzeugt das Bild eine laute, durch Larm der Menge uberfullte Atmosphare und es ist, als wurde man beinahe den Jubel der Massen uber dem Platz vernehmen. Am Ende des Platzes, am Horizont, ist ein anderes Stadttor zu sehen. Eine groBe rote Nationalflagge flattert daneben. Der blaue Himmel erstreckt sich vom linken bis zum rechten Bildrand und besetzt fast die Halfte der gesamten Bildflache. Am Himmel uber dem Platz schweben zahlreiche weiBe Wolken, sie sind schon und scheinen zart und seidig zu sein. Rot ist die bestimmende Farbgebung des gesamten Bildes, z. B. die dicken roten Saulen, die roten Teppiche, die rote Wand des Palastes und die roten Flaggen auf dem Platz.

[...]


[1] Mao wurde am 26. Dezember 1893 geboren und ist am 9. September 1976 gestorben. Von 1943 bis 1976 war er der erste Vorsitzende der Kommunistischen Partei Chinas. Vgl. Konrad Seitz: China. Eine Weltmacht kehrt zuruck. Munchen, 2006, S. 214. „Mao“ ist eigentlich sein Familienname. Genaugenommen musste von „Zedong Mao“ die Rede sein. In dieser Arbeit wird aber die allgemein gebrauchliche Form „Mao Zedong“ verwendet.

[2] Er war 1887 in der Provinz Zhejiang geboren und ist 1975 in Taipeh gestorben. Chiang war Prasident der Republik China. Vgl. Geo Epoche. Das Magazin fur Geschichte. Ausgabe Nr. 51/2011, S. 52.

[3] 1921 wurde die kommunistische Partei Chinas gegrundet. Seit 1949 ist sie die herrschende Partei in der Volksrepublik China. Vgl. Theodor Bergmann: Rotes China im 21. Jahrhundert. Hamburg, 2004, S. 106. Ihre deutsche Abkurzung ist KPCh. Im Folgenden wird dafur die Abkurzung „KPCh“ angewendet.

[4] Vgl. ebd., S. 161.

[5] Vgl. Theodor Bergmann: Rotes China im 21. Jahrhundert. Hamburg, 2004, S. 21.

[6] Vgl. Konrad Seitz: China. Eine Weltmacht kehrt zuruck. Munchen, 2006, S. 187.

[7] Vgl. ebd., S. 198.

[8] Vgl. ebd., S. 200ff.

[9] Zhou Enlai (05.03.1898-08.01.1976) war ein wichtiger Fuhrer der KPCh. 1920 ging er als Werkstudent nach Frankreich und Deutschland, studierte in Gottingen und wurde 1922 KP-Mitglied. 1924 kehrte er nach China zuruck und leitete in der Zeit die politische Abteilung der Militarakademie in Huanpu. Bei Grundung der VR China 1949 wurde er Ministerprasident und behielt das Amt bis zu seinem Tod. Vgl. Theodor Bergmann: Rotes China im 21. Jahrhundert. Hamburg, 2004, S. 145.

[10] Deng Xiaoping wurde am 22. August 1904 in der Provinz Sichuan geboren und ist am 19. Februar 1997 in Peking gestorben. Seit 1920 war er als Werkstudent in Frankreich. 1924/1927 Aufenthalt in der Sowjetunion. 1927/1929 leistete er Parteiarbeit in Shanghai. 1973 wurde er von Zhou Enlai als stenvertretender Ministerprasident und 1975 als stellvertretender Vorsitzender der KP eingesetzt. 1978 erlangte er Fuhrungspositionen von Partei und Staat, in denen er sich fur eine Reformpolitik und die Offnung Chinas einsetzte. Vgl. ebd., S. 145.

[11] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 10.

[12] Vgl. Sebastian Heilmann: Die kommunistische Partei Chinas vor dem Zusammenbruch? Koln, 1995, S. 14.

[13] Nach den „Vier Modernisierungen“ war Deng Xiaoping zur Erkenntnis gekommen, dass die wirtschaftlichen und sozialen Defizite mit gewaltigen Investitionen und Reformprogrammen angegangen werden konnten. Diese Modernisierung konnte nur mit der Technologie und dem Know-How des Westens gelingen und gab damit auslandischen Investoren eine Chance. Sie sorgte im chinesischen Wirtschaftsbereich fur Rechtssicherheit, z. B. Arbeitsvertragsgesetz, Korperschaftsteuer usw. Vgl. Parag Khanna: The Second World. Empires and Influence in the New Global Order. New York, 2008, S. 445.

[14] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 11.

[15] Vgl. ebd., S. 13f.

[16] Vgl. John King Fairbank: Geschichte des modernen China: 1800-1985. Munchen, 1989, S. 123.

[17] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 15.

[18] Vgl. Das Regierungssystem der VR China entspricht dem Typus einer Parteidiktatur. Die politische Herrschaft stutzt sich auf die Kaderpartei KPCh. Sie besitzt Entscheidungs- und Eingriffsbefugnisse in Politik, Verwaltung, Wirtschaft und Gesellschaft. Autoritat gilt in der chinesischen politischen Kultur als einer der hochsten Werte. Es herrschte die Uberzeugung, dass mit Autoritat Probleme gelost werden konnen und das Leben verbessert werden kann. Vgl. Brunhild Staiger/ Stefan Friedrich/ Hans-Wilm Schutte: Das groBe China-Lexikon. 2003, Darmstadt, S. 568 und S. 575.

[19] Das sozialistische System wird als das grundlegende System der VR China bezeichnet. Es ist von der Fuhrung der KPCh gepragt. Vgl. ebd., S. 99.

[20] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 18.

[21] Der Konfuzianismus konnte uber 2000 Jahre lang seine herrschende Stellung in China behaupten und basiert auf der Lehre des Konfuzius. Bis heute wirkt er jedoch fort. Der Herrscher des alten China entwickelten den Konfuzianismus zur Staatslehre. Der Begrunder Konfuzius lebte im 5. Jahrhundert v. Chr. in China. Er machte die Vernachlassigung der Ethik fur die Wirren seiner Zeit verantwortlich und erstrebte die Wiederherstellung einer auf Menschenliebe und Achtung vor der Autoritat fubenden Feudalordnung. Vgl. Hans O. H Stannge: Die Weisheit des Konfuzius. Leipzig, 2004, S. 10ff.

[22] Zitat. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 18.

[23] Zitat. ebd., S. 18.

[24] Vgl. ebd., S. 18.

[25] Zitat. ebd., S. 18.

[26] Vgl. ebd., S. 18.

[27] Vgl. ebd., S. 18.

[28] Die Shang-Dynastie wurde ungefahr im 16. Jahrhundert v. Chr. gegrundet und ging im 11. Jahrhundert v. Chr. unter.

[29] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 19.

[30] Die „Funf menschlichen Beziehungen“ sind: die hierarchisch gegliederten Beziehungen zwischen Herrscher und Untertan, Vater und Sohn, alterer und jungerer Bruder, Ehemann und Ehefrau, sowie unter Freunden und der entsprechenden Interpretation der eigene Rolle im Leben. Vgl. Elo und Jurg Baumberger: Beethoven kritisieren! Konfuzius verurteilen! Hamburg, 1975, S. 84f.

[31] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 19.

[32] Vgl. ebd., S. 19.

[33] Zitat. ebd., S. 19.

[34] Zitat. ebd., S. 19.

[35] Vgl. ebd., S. 19.

[36] Vgl. ebd., S. 19.

[37] Vgl. ebd., S. 19f.

[38] Vgl. ebd., S. 20.

[39] Vgl. ebd., S. 21.

[40] Vgl. ebd., S. 21.

[41] Vgl. Thymian Bussemer: Propaganda, Konzepte und Theorhen. Wiesbaden, 2005, S. 25.

[42] Vgl. Dieter Nohlen (Hg): Lexikon der Politik. Bd, 7. S. 527.

[43] Vgl. Frank Kampfer: Der roter Kiel. Das politische Plakat,Theorie und Geschichte. Berlin, 1985, S. 21.

[44] Zitat. Toby Clark: Kunst und Propaganda. Koln, 1997, S. 73.

[45] Zitat. Thymian Bussemer: Propaganda, Konzepte und Theorien. Wiesbaden, 2005, S. 29.

[46] Zitat. ebd., S. 225f. kompakte Zusammenfassung findet man Lenins einschlagige AuBerungen im vom Ost-Berliner Dietz Verlag zusammengestellten Band uber Agitation und Propaganda. Berlin, 1973.

[47] Lenin benutzt den Begriff der „Masse“ haufig, dieser Wort stets unreflektiert und ohne Bezugnahme auf die Massentheoretiker, auch ohne die spezifisch Linken Konnotationen verwendet wird. Man geht allerdings davon aus, dass der positive Massenbegriff von Marx auch fur Lenin die Verbindung hatte: „Denn es sind die Massen, die durch ihr kollektives Handeln die Gesellschaftlichen Verhaltnisse nach vernunftigen Prinzipien verandern sollten. Die Theorie, und das waren die Vernunftideen der Aufklarung, sollte die Masse ergreifen und eine das gesellschaftliche Leben bestimmende Macht werden. Ohne und gegen die Massen und ihre alltaglichen Gewohnheiten ware nichts auszurichten.“ Zitat. Thymian Bussemer: Propaganda, Konzepte und Theorien. Wiesbaden, 2005, S. 226.

[48] Zitat. Thymian Bussemer: Propaganda, Konzepte und Theorien. Wiesbaden, 2005, S. 226.

[49] Vgl.Thymian Bussemer: Propaganda, Konzepte und Theorhen. Wiesbaden, 2005, S. 226.

[50] Vgl. ebd., S. 226.

[51] Zitat. ebd., S. 226.

[52] Zitat. ebd., S. 227.

[53] Zitat. ebd., S. 227.

[54] Vgl. ebd., S. 227.

[55] Zitat. Frank Kampfer: Der rote Keil. Berlin, 1985, S. 21.

[56] Zitat. Propaganda. In: Sowjetsystem und demokratische Gesellschaft. Bd. 5. Freiburg, 1972, S. 372.

[57] Vgl.Thymian Bussemer: Propaganda, Konzepte und Theorhen. Wiesbaden, 2005, S. 228.

[58] Vgl. ebd., S. 228.

[59] Zitat. ebd., S. 228.

[60] Vgl. ebd., S. 228.

[61] Zitat.Thymian Bussemer: Propaganda, Konzepte und Theorhen. Wiesbaden, 2005, S. 228.

[62] Zitat. ebd., S. 228.

[63] Zitat. ebd., S. 229.

[64] Zitat. ebd., S. 229.

[65] Vgl. Manfred G. Schmidt: Worterbuch zur Politik. Stuttgart, 1995, S. 780.

[66] Vgl. Toby Clark: Kunst und Propaganda. Koln, 1997, S. 7.

[67] Vgl. ebd., S. 7.

[68] Vgl. ebd., S. 73.

[69] Vgl. Thymian Bussemer: Propaganda. Konzepte und Theorien. Wiesbaden, 2005, S. 33f.

[70] Vgl. Toby Clark: Kunst und Propaganda. Koln, 1997, S. 73f.

[71] Vgl. Marc Lauterfeld: Die Gegenwart. Online-Magazin. Ausgabe Nr. 34/2003.

[72] Vgl. ebd.

[73] Dieses Verhaltnis zur Guomindang bedeutet: kompromisslose Feindschaft und Kampf oder dauernder Kompromiss und Verzicht auf das Ziel kommunistischer Machteroberung oder nur zeitweiliger Kompromiss. Vgl. Theodor Bergmann: Rotes China im 21. Jahrhundert. Hamburg, 2004, S. 22.

[74] Vgl. ebd., S. 17f.

[75] Die KPCh wurde wahrend ihres Sozialisationsprozesses mit den verschiedenen traditionellen Praktiken zum Erhalt der sozialen Ordnung bekannt gemacht. Wenn sie die konfuzianischen Aspekte dieser Praktiken, wie die kindliche Folgsamkeit und die standige Sorge um die Aufrechterhaltung der sozialen Harmonie verwarf, glaubte sie an die Perfektionierbarkeit des Menschen. Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 24.

[76] Vgl. Kapitel. 2.1

[77] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 24.

[78] Vgl. ebd., S. 24.

[79] Vgl. ebd., S. 25.

[80] Dialektischer Materialismus basiert auf der von dem deutschen Philosophen Hegel entwickelten Dialekt. Er geht davon aus, dass die Realitat aus Widerspruchen besteht, die zwangslaufig ihre eigene Realitat verandert und auch die Zukunft erzeugt. Der Geist verwickelt nach dieser Theorie mit sich selber einen Widerspruch und erschafft das Werden der objektiven Wirklichkeit. Vgl. Hans Kuhner: Abenteuer der Dialektik in China. Munchen, 1997, S. 34f.

[81] Vgl. Toby Clark: Kunst und Propaganda. Koln, 1997, S. 76.

[82] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 26.

[83] Vgl.Toby Clark: Kunst und Propaganda. Koln, 1997, S. 76.

[84] Die Diktatur des Proletariats ist eine Form der revolutionaren Durchsetzung der sozialistischen Ziele und wurde 1848 von Marx und Engels im „Kommunistischen Manifest^ gefordert. Sie soll die klassenlose Gesellschaft aufbauen. Damit wird der Staat als „Staat der Arbeiter und Bauern“ in kommunistischen Landern gekennzeichnet. Vgl. Helmut Martin (Hrsg): Mao Tse-Tungs Notizen zum sowjetischen Lehrbuch. Hamburg, 1975, S. 58f.

[85] Vgl. Konrad Seitz: China. Eine Weltmacht kehrt zuruck. Munchen, 2006, S. 218ff.

[86] Vgl. Toby Clark: Kunst und Propaganda. Koln, 1997, S. 76.

[87] Vgl. Li Cheng/ Li Ying/ Cheng Meidong (Hrsg.): Yu Mao Zedong yiqi ganshou lishi. Wuhan, 2003, S. 192f.

[88] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 26.

[89] Er wurde am 24. November 1989 in Huaminglou geboren und am 12. November 1969 im Gefangnis gestorben. Er war Vorsitzender der KPCh. Wahrend der Kulturrevolution wurde er als Revisionist, als Haupt des burgerlichen Hauptquartiers und als chinesischer Chruschtschow diffamiert und 1968 verhaftet. 1980 wurde er von der neuen Parteifuhrung rehabilitiert. Vgl. Theodor Bergmann: Rotes China im 21. Jahrhundert. 2004, Hamburg, S. 142f.

[90] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 26.

[91] Zitat. ebd., S. 26.

[92] Die kindliche Folgsamkeit, Autoritatsfiguren wie wohlwollende Vater und tugendhafte Regenten wurden als Vorbilder akzeptiert. Vgl. ebd., S. 26.

[93] Vgl. Frank Kampfer: Der rote Keil, das politische Plakat,Theorie und Geschichte. Berlin, 1985, S. 21-22.

[94] Zitat. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 26.

[95] Zitat. ebd., S. 27.

[96] Vgl. ebd., S. 27.

[97] Zitat. ebd., S. 27.

[98] Vgl. ebd., S. 27.

[99] Zitat: ebd., S. 27.

[100] Zitat ebd., S. 28. Vgl. auch Mao Zedong: Some questions concerning Methode of leadership. From the Selected Works of Mao Zedong. Peking, 1967. In: http://www.marx2mao.com/Mao/QCML43.html (10.10.11)

[101] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 28.

[102] Vgl. Theodor Bergmann: Rotes China im 21. Jahrhundert. Hamburg, 2004, S. 106.

[103] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 28.

[104] Vgl. Theodor Bergmann: Rotes China im 21. Jahrhundert. Hamburg, 2004, S. 105.

[105] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 29.

[106] Vgl. ebd., S. 29.

[107] Vgl. Brunhild Staiger/ Stefan Friedrich/,Hans-Wilm Schutte: Das groBe China-Lexikon. Darmstadt, 2003, S. 590.

[108] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 29.

[109] Vgl. Brunhild Staiger/ Stefan Friedrich/,Hans-Wilm Schutte: Das groBe China-Lexikon. Darmstadt, 2003, S. 590.

[110] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 29.

[111] Vgl. Brunhild Staiger/ Stefan Friedrich/ Hans-Wilm Schutte: Das groBe China-Lexikon. Darmstadt, 2003, S. 590.

[112] Vgl. Duo Duo/Stefan R. Landsberger: Chinese Propaganda Posters. Koln, 2008, S. 18.

[113] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 30.

[114] Zitat. ebd., S. 30.

[115] Vgl. ebd., S. 30.

[116] Vgl. ebd., S. 30.

[117] Die Massenorganisationen sind z.B. die Frauenvereinigung, die Vereinigung der Gewerkschaften und die Jugendliga etc. Zitat. ebd., S. 30.

[118] Vgl. ebd., S. 30.

[119] Vgl. Anne-Marie Brady: Propaganda and Thought Arbeit im heutigen China. Littlefield, 2008, S. 18.

[120] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 30.

[121] Vgl. ebd., S. 30.

[122] Die chinesische Viererbande bestand aus Jiang Qing (der Frau von Mao), Yao Wenyuan, Zhang Chunqiao, Kang Sheng, Xie Fuzhi und Wang Hongwen. Sie war eine Gruppe von Fuhrungskraften aus dem linken Flugel der KPCh und ubte vor und kurz nach dem Tod des Maos groBe Macht aus. Vgl. Konrad Seitz: China. Eine Weltmacht kehrt zuruck. Munchen, 2006, S. 204f.

[123] Vgl. Konrad Seitz: China. Eine Weltmacht kehrt zuruck. Munchen, 2006, S. 209.

[124] Vgl. Stanfan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 30.

[125] Vgl. Konrad Seitz: China. Eine Weltmacht kehrt zuruck. Munchen, 2006, S. 213.

[126] Hu ist Staatsprasident der VR Chinas und Stellvertreter und Nachfolger des Jiang Zemins. Vgl. Theodor Bergmann: Rotes China im 21. Jahrhundert. 2004, Hamburg, S. 143.

[127] Vgl. Anne-Marie Brady: Propaganda and Thought Arbeit im heutigen China. Littlefield, 2008, S. 13.

[128] Vgl. ebd., S. 18.

[129] Konfuzius wurde 551 v. Chr. geboren. Vgl. Kapitel 2.1.

[130] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 18.

[131] Vgl. Brunhild Staiger/Stefan Friedrich/Hans-Wihm Schutte: Das groBe China-Lexikon. Darmstadt, 2003. S. 590.

[132] Vgl. Roger Geopper: Chinesische Malerei. Die altere Tradition. Stuttgart, 1978, S. 7.

[133] Vgl. James Cahill: Chinesische Malerei. Geneve, 1960, S. 34.

[134] Die Tusche wurde durch Beigabe von Leim aus dem Russ von Kienharz hergestellt.

[135] Vgl. Liu Hongyu: Sozialistische Bildpropaganda in China. Saarbrucken, S. 5.

[136] Zitat. James Cahill: Chinesische Malerei. Die Kunstschatze Asiens. Geneve, 1979, S. 11.

[137] Vgl. Liu Hongyu: Sozialistische Bildpropaganda in China. Saarbrucken, S. 5f.

[138] Die chinesische Kalligraphie wurde auch mit Tusche und Pinsel ausgefuhrt.

[139] Vgl. Cai Yongwang: Die chinesische Malerei und abendlandische Annahrungsversuche in den Bildern von Redon, Bissier und Tobey. Frankfurt, 2001, S. 31ff.

[140] Wu Daozi (ca.680-759) war ein chinesischer Maler und tatig am Hof des Kaisers Xuanzong.

[141] Xuanzong (713-756) war ein Kaiser aus der Tang-Dynastie (618-907).

[142] Die ursprungliche Bedeutung des Schriftzeichens Tao ist „Weg“, es stellt den naturlichen Weg des Universums dar. Allerdings kann es aber auch ,Lehre’ meinen. Der Begriff wurde schon fruh im Sinne von menschlichem Verhalten und moralischen Regeln, vom „Weg des Menschen“, gebraucht. Der Grundgedanke ist, dass der Mensch ein Spiegelbild der Strukturen und der Harmonie der Natur sein soll. Fur die alten Chinesen waren das Leben und das Schicksal Teil des universellen Gewebes der Natur. Das Tao wird sowohl als die Unermesslichkeit von Raum und Zeit als auch als Leere, als unbehauener Stein, betrachtet. Deswegen hat die Denkweise von Taoisten nicht nur Staatskunst, militarische Angelegenheiten, Wirtschaft, Erziehung und allgemeines Verhalten, sondern zu allen Zeiten das ganze chinesische Volk beeinflusst. Vgl. Ingrid Fischer-Schreiber: Das Lexikon des Taoismus. Munchen, [1996], S. 109. Vgl. Sarah Rossbach/ Yun Lin: Feng Shui. Farbe und Raumgestaltung, Munchen 1999, S. 38. Vgl. John Blofeld: Das Geheime und Erhabene. Bern-Munchen-Wien, 1974, S.184.

[143] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 19f.

[144] Vgl. James Cahill: Die chinesische Malerei. Geneve, 1979, S. 27.

[145] Zitat. Roger Goepper: Chinesische Malerei. Die altere Tradition. Stuttgart, 1978, S. 5.

[146] In der deutschen Ubersetzung heiBt „Guo Hua“ die Nationale Malerei.

[147] Vgl. Liu Hongyu: Sozialistische Bildpropaganda in China. Saarbrucken, S. 7.

[148] Vgl. Dieter Pothmann: Zu den Anfangen des Papiers. Impressionen von der IPH-China-Expedition. In: http://www.paperhistory.org/vortrag.htm (10.01.12)

[149] Man erweiterte die Technik durch die Erfindung des Druckes mit beweglichen Lettern: zuerst mit Tonlettern und dann mit Holzlettern. Vgl. Gereon Sievernich: Original und Reproduktion, zur Chinesischen Graphik von den Anfangen bis 1900. In: GVFC, S. 64.

[150] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 22.

[151] Vgl. Gereon Sievernich: Original und Reproduktion, zur Chinesischen Graphik von den Anfangen bis 1900. In: GVFC, ebd., S. 64.

[152] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 22.

[153] Die Neujahrsbilder hangen wahrend des Neujahrsfestes an Hausturen, Hoftoren, Wanden, neben Fenstern oder auf Wasserfassern, auf Reiskasten, an Kornkammern und Viehstallen. Das ganze Haus ist mit farbenprachtigen, blumengemusterten Drucken geschmuckt, die Festfreude und Hoffnung ausdrucken. Vgl. http://www.artelino.com/artikel/chinesische-neuiahrsbilder.asp (11.11.2011)

[154] Vgl. Gereon Sievernich: Original und Reproduktion zur chinesischen Graphik von den Anfangen bis 1900. In: GVFC, S. 72.

[155] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 23.

[156] Vgl. Liu Hongyu: Sozialistische Bildpropaganda in China. Saarbrucken, S. 8-9.

[157] Vgl. Liu Hongyu: Sozialistische Bi,dpropaganda in China. Saarbrucken, S. 9.

[158] Zitat. ebd., S. 9.

[159] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 23.

[160] Vgl. ebd., S. 23.

[161] Vgl. ebd., S. 23.

[162] Vgl. Liu Hongyu: Sozialistische Bi,dpropaganda in China. Saarbrucken, S. 9.

[163] Diese Bewegung ist in der Tat eine geistige und kulturelle Revolution. Die geistigen Fuhrer der „Neuen Kulturbewegung“ sind die revolutionaren Intellektuellen, die einen starken Wunsch nach einer Kultur- und Gesellschaftsveranderung haben. Viele von ihnen haben ein auslandisches Studium absolviert. Die Parole: „Nieder mit dem Konfuzianismus“ zeigt ihre Entschlossenheit, mit der tausendjahrigen konfuzianistischen Kulturtradition zu brechen. Vgl. Zhaowu He/ Jinzhi Bu: Geschichte der geistigen Entwicklung in China. Peking 1980, S. 545.

[164] Vgl. Liu Hongyu: Sozialistische Bildpropaganda in China. Saarbrucken, S. 10.

[165] Der Boxeraufstand ist eine chinesische Bewegung gegen den europaischen, nordamerikanischen und japanischen Imperialismus. Darunter versteht man den Aufstand eines chinesischen Geheimbundes der Gesellschaft der groBen Massen. Die Mitglieder dieses Geheimbundes waren keine Boxer im sportlichen Sinne. Vgl. Konrad Seitz: China. Eine Weltmacht kehrt zuruck. Munchen, 2006, S. 111-114.

[166] Vgl. Liu Hongyu: Sozialistische Bildpropaganda in China. Saarbrucken, S. 10.

[167] Vgl. ebd., S. 10.

[168] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 22.

[169] Lu Xun wurde 1881 in Shaoxing geboren und starb 1936 in Shanghai. Er war ein chinesischer Schriftsteller.

[170] Zitat. Lu Xun: Written in Deep Night. In: Lu, Xun: Selected Works, Vol. 4. Peking, 1956-60, S. 253.

[171] Zitat. Hans-Jurgen Cwik: Flut des Zorns. Die Bewegung des Neuen Holzschnittes. In: GVFC, S. 78.

[172] Vgl.Liu Hongyu: Sozialistische Bildpropaganda in China. Saarbrucken, S. 11.

[173] Vgl. ebd., S. 11.

[174] Zitat. ebd., S. 11.

[175] Vgl. Haas Jerg: Kontinuitat und Bruch. Tradition und Moderne in der chinesischen Kunst. In: GVFC, S. 56.

[176] Vgl. Liu Hongyu: Sozialistische Bildpropaganda in China. Saarbrucken, S. 13.

[177] Vgl. Yang Xiaoming: The Rhetoric of Propaganda. A Tagmemic Analysis of Selected Documents of the Cultural Revolution in China. New York, 1994, S. 20.

[178] Vgl.Katharina Markgraf: Mao Zedongs Bildpolitik. Verlag fur akademische Texte, 2009, S. 4.

[179] Vgl. Mao Zedong: Reden bei der Aussprache in Yanan uber Literatur und Kunst. Peking, 1967, S. 2.

[180] Vgl. ebd., S. 2.

[181] Zitat. ebd., S. 3.

[182] Vgl. Katharina Markgraf: Mao Zedongs Bildpolitik. Verlag fur akademische Texte, 2009, S. 5.

[183] Vgl. Mao Zedong: Ausgewahlten Werke (D. Ubers.). Peking, 1969, S. 96.

[184] Zitat. Katharina Markgraf: Mao Zedongs Bildpolitik. Verlag fur akademische Texte, 2009, S. 5. Vgl. auch www.lrz.de/~ctreter/films04/vanan.pdf. (15.10.11)

[185] Zitat. ebd., S. 5.

[186] Zitat. Liu Hongyu: Sozialistische Bildpropaganda in China. Saarbrucken, S. 14.

[187] Diese Meinung hatte Lenin auch vertreten. Vgl. Toby Clark: Kunst und Propaganda. Koln, S. 7.

[188] Zitat. Mao, Zedong: Ausgewahlten Werke (D. Ubers.). Peking, 1969, S. 96.

[189] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 35.

[190] Vgl. ebd., S. 35.

[191] Vgl. Maria Galikowski: Art and Politics in China 1949-1984. Hongkong, 1998, S. 2.

[192] Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Koln, 1996, S. 33f.

[193] Vgl. ebd., S. 37.

[194] Vgl. Liu Hongyu: Sozialistische Bildpropaganda in China. Saarbrucken, S. 15.

[195] Vgl. Maria Galikowski: Art and Politics in China 1949-1984. Hongkong, 1998, S. 2.

[196] Vgl. Holzschnitte aus dem Widerstandskrieg. In: China im Bild. Nr. 11, 1965, S. 24f.

[197] Vgl. Liu Hongyu: Sozialistische Bildpropaganda in China. Saarbrucken, S. 15.

[198] Zitat. Mao Zedong: Ausgewahlten Werken. Bd. III. Reden bei der Aussprache in Yenan uber Literatur und Kunst, Peking, 1969, S. 98.

[199] Vgl. ebd., S. 98.

[200] Der Stil wurde erst im Jahre 1932 klar definiert. Nach der Oktoberrevolution von 1917 wurden zunachst Konstruktivismus und Suprematismus (eine Stilrichtung der Moderne der bildenden Kunst) als sowjetische Revolutionskunst toleriert. In den 20er Jahren verscharften die Bolschewiken die Kontrolle auf dem Gebiet des Kunstschaffens. Die vielfaltigen Formen des Modernismus wurden in den Kunstakademien sukzessiv beseitigt, um schlieBlich die realistische Kunst offiziell zu fordern. Vgl. David King: Russische revolutionare Plakate. Burgerkrieg und bolschewistische Periode, sozialistischer Realismus und Stalin-Ara. Essen, 2012, S. 155.

[201] Vgl. B.M. Nikiforow: Kurzer Abriss der Geschichte der sowjetischen Malerei von 1917 bis 1945. Dresden, 1953, S. 71.

[202] Zitat. Stenographischer Bericht vom Ersten Unionskongress der Schriftsteller im Jahre 1934, S. 3.

[203] Zitat. B.M. Nikiforow: Kurzer Abriss der Geschichte der sowjetischen Malerei von 1917 bis 1945. Dresden, 1953, S. 72f.

[204] Vgl. Hatje Cantz Verlag: Mahjong. Chinesische Gegenwartskunst aus der Sammlung Sigg, Ostfildern-Ruit, 2005, S.24.

[205] Dieser Stil ist figurativ und propagandistisch. In dem Bemuhen, jede Figur in Heldenpose darzustellen, verschwamm oft das Geschlechtsmerkmal. Vgl. Stefan Landsberger: Chinesische Propaganda. Kunst und Kitsch zwischen Revolution und Alltag. Koln, 1996, S. 44.

[206] Zitat. Mao Zedong: Reden bei der Aussprache in Yenan uber Literatur und Kunst. Peking, 1976, S. 52.

[207] Vgl. Toby Clark: Kunst und Propaganda. Koln, 1997, S. 76.

Details

Seiten
213
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668573888
ISBN (Buch)
9783668573895
Dateigröße
6.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v377860
Institution / Hochschule
Universität Augsburg – Politikwissenschaft Lehrstuhle
Note
2
Schlagworte
Bildpropaganda kusnt china kommunismus

Autor

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Titel: Bildpropaganda in China zwischen 1949 und 1989