Erotische Unschuld und unschuldige Erotik; Begehren, Verführung, Gewalt und Missbrauch in Lessings "Emilia Galotti"

Inhalt

1. Einleitung

2. Ausgangspunkte
2.1. Die Welt des Hettore Gonzaga
2.2. Emilia im Schutzraum der Familie Galotti
2.3. Das Haus des Kanzlers Grimaldi – Ort der verhängnisvollen Begegnung

3. Verführung und Begehren – Frauenbilder und erotische Männerphantasien
3.1. Das Idealbild der erotischen Unschuld der „virgo intacta“
3.2. Die Angst vor selbstbewusster weiblicher Sinnlichkeit
3.3. Emilia: Tochterrolle und die „aimable ignorante“

4. Gewalt und Missbrauch
4.1. Emilia als Opfer eines „unterbewussten inzestuösen Verlangens“
4.2. Sexuelle Nötigung: Vergewaltigung durch den Prinzen

5. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Das politische System, das Lessing kritisierte, war damals, als das Werk entstand, noch gang und gäbe, der Konflikt zwischen Mann und Frau überdauert jedes politische System, obgleich [..] der dramatische Knoten schon längst nicht mehr mit dem Jungfernhäutchen geknüpft wird: Auch jenseits der sexuellen Tabus stehen sich Mann und Frau als Todfeinde gegenüber.“^[1]

Ganz so extrem wie Dürrenmatt würde ich die heutige Situation nicht charakterisieren. Dennoch finden sich in diesem Zitat die Aspekte, die ich unter dem Thema „erotische Unschuld und unschuldige Erotik“ in Lessings Trauerspiel „Emilia Galotti“ ansprechen werde. Traditionelle Interpretationen sind meist politisch geprägt und bleiben dabei auf der Oberfläche des Stückes, das doch von der Interaktion der durch Lessing psychologisch tiefgründig konzipierten Figuren lebt. Dem Bereich der Erotik, der Rolle von Mann und Frau und dem begrifflichen Verständnis von Sexualität, Sinnlichkeit und Körperlichkeit zur Zeit der Aufklärung, wird in moderneren Interpretationen der Vorzug gegeben. Anhand dieser Themen, die ich entlang der Entwicklung der Hauptcharaktere behandle, möchte ich meinen bei der Lektüre der „Emilia“ aufgetauchten Gedanken hinterfragen: Kann Unschuld erotisch wirken, und ist Emilia, die diese Erotik dann ausstrahlen würde, Opfer eines wie auch immer gearteten Missbrauchs und daran gänzlich unschuldig?

2. Ausgangspunkte

Als Theaterexperte^[2] lässt Lessing die Exposition seines bürgerlichen Trauerspiels unmittelbar im Kabinett des Prinzen Hettore Gonzaga beginnen. Er weiß, dass ein solcher szenischer Einstieg die Aufmerksamkeit der Zuschauer fesselt und sie auf das Wesentliche lenkt. Hätte Lessing einen Roman schreiben wollen, hätte seine Geschichte um die bürgerliche Tochter Emilia Galotti früher eingesetzt. So lässt er den Leser oder Zuschauer über die Vorgeschichten der einzelnen Figuren und besonders die alles auslösende Situation im Haus des Kanzlers Grimaldi bis auf ein paar bruchstückhafte Erinnerungsberichte und Andeutungen im unklaren. Natürlich ist hier die Imagination gefragt und es ist vielleicht ganz hilfreich, sich aus diesen Bruchstücken ein Bild von der eigentlichen Ausgangssituation zu machen.

2.1. Die Welt des Hettore Gonzaga

Dem Prinzen Hettore Gonzaga begegnet der Zuschauer das erste Mal in einer sehr privaten Situation. „Ich habe zu früh Tag gemacht.“^[3] Diese Äußerung lässt nicht einen seriösen Fürsten in angemessener Kleidung bei seinen Staatsgeschäften vermuten. Der Prinz sitzt schlaftrunken und zerzaust vor seinem Schreibtisch. Lessing zeigt ihn bei seinen Staatsgeschäften, was er im Laufe des Stückes nur noch einmal in der Szene mit Camillo Rota macht. Diese Einschränkung des Prinzen auf seine Person, dieser Fokus auf den Menschen Hettore Gonzaga ist ein erstes Indiz dafür, dass in Lessings Trauerspiel nicht nur der Konflikt zwischen machtmissbrauchendem Adel und ausgeliefertem Bürgertum im Mittelpunkt steht.

„Daß Fürsten Menschen sind, ist ein Grundsatz, der auch in ´Emilia Galotti´ und zwar vom Prinzen selbst in den letzten Worten des Stückes verkündet wird. Die Gestalt des Prinzen ist denn auch in dem Sinne von Lessing humanisiert worden, dass wir ihn fast ausschließlich mit privaten Fragen beschäftigt finden, die seine Gefühle und Leidenschaften angehen.“^[4]

Recht menschlich und human klingt der Prinz dann auch, als er über seine Funktion sinniert und bedauert, dass er nicht alle Anliegen erfüllen kann: „[..]Die traurigen Geschäfte; und man beneidet uns noch! - Das glaub ich; wenn wir allen helfen könnten: dann wären wir zu beneiden[..].“^[5] Bevor Lessing das Geschehen ins Rollen bringt und den Prinzen durch die Entdeckung einer Bittschrift mit dem Namen Emilia als Liebesinfizierten entlarvt, stellt er in diesen ersten Sätzen in einer Art Mini-Exposition den Prinzen in seinem höfischen Umfeld dar.

Genervt von den täglichen Amtsgeschäften, eingezwängt in seine politische Rolle, ständig unter Entscheidungsdruck und dazu noch umgeben von Neidern: Das ist die eine Kehrseite der Medaille, Begleiterscheinungen von politischer Macht, deren der Prinz überdrüssig geworden ist.

Nicht ohne Grund setzt Lessing an das Ende des ersten Aufzugs die Szene mit Camillo Rota. Zeigte er den Prinzen anfangs als humanen Landesvater, kehrt er hier Menschlichkeit in Unmenschlichkeit. Das zweite Gesicht der fürstlichen Macht tritt wie in einem Spiegel zutage. Als ihm Rota ein Todesurteil zur Unterzeichnung vorlegt, antwortet Hettore:

„Recht gern. – Nur her! geschwind.[..]Es könnte schon geschehen sein. Ich bin eilig.“^[6] Willkür, grausame Leichtfertigkeit und Egozentrik zeichnen sich hier aufs Schärfste ab. Der Prinz hat es eilig, seine eigenen Bedürfnisse zu befriedigen. Willkürlich und skrupellos wählt er dabei die Mittel, die Steine, die ihm im Weg liegen, aus der Welt zu schaffen. Ist es hier vordergründig zwar nur eine zeitliche Verzögerung, so handelt es sich doch immerhin um die Entscheidung über Leben und Tod eines Menschen. Dürrenmatt zeichnet in seiner Interpretation entgegen der Tradition, die im Prinzen „den durch Geburt mächtigen Schwächling“^[7] sieht, einen unberechenbaren Fürsten. Für ihn ist nicht Marinelli der Verführer, sondern der Prinz selbst, indem er etwas suggeriert, was Marinelli berechnet und ausführt. Marinelli, der „beinahe schon biologisch stets auf indirekten Befehl handelt“^[8], nimmt dem Prinzen damit jegliche Schuld und Verantwortung ab.

„Die Macht ist an sich unberechenbar. Was sie zu ihrer Rechtfertigung von sich gibt, ist Ideologie, Ausrede, noch scharfsinniger gesehen: Phrase. (Eine Phrase, die der einzige ehrliche Mensch des Stückes durchschaut, Camillo Rota, allein, vereinzelt, sein Protest verhallt darum auch im leeren.)“^[9]

Parallel zur politischen Ebene lässt sich die Zwiespältigkeit des Charakters des Prinzen auch auf der Ebene des Privaten und der erotischen Beziehungen beobachten. Hettore Gonzaga ist bereits der Prinzessin von Massa versprochen. Eine Konvenienzehe, die der Prinz als sein hartes Schicksal empfindet: „[..]Mein Herz wird das Opfer eines elenden Staatsinteresse[..].“^[10] Es klingt, als finde Hettore Gefallen daran, einen Grund zu haben, sich selbst zu bemitleiden. Außerdem kommt ihm diese Ehe als Vorwand ganz recht, seine Mätresse Gräfin Orsina abzulegen. Er will „dergleichen Händel fürs erste abbreche[n].“^[11] Marinelli widerspricht ihm und zeigt mit seinen Aussagen die in der höfischen Welt gängige Art, Frauen als Instrumente politischer oder sexueller Interessen zu missbrauchen.

„[..]wenn es weiter nichts ist als eine Gemahlin, die dem Prinzen nicht die Liebe, sondern die Politik zuführet? Neben so einer Gemahlin sieht die Geliebte noch immer ihren Platz. Nicht so einer Gemahlin fürchtet sie aufgeopfert zu sein[..].“^[12]

Wer Macht hat, der hat auch ein bestimmtes Charisma, wirkt anziehend auf weniger Mächtige. Sozialkritisch gesehen verkörpert der Prinz demnach die Anziehungskraft der Luxus- und Machtwelt des Hofes. Diese Kraft wirkt auf den intriganten Marinelli genauso wie auf die Damenwelt.

In der Literatur wird der Prinz deshalb als „Verführer und Wolllüstling“^[13], als in seiner Wirkung auf Emilia „frei, räuberisch, sexuell allgewaltig, omnipotent“^[14] und als „Playboy“^[15] dargestellt, zu dem sich Frauen hingezogen fühlen.

Allerdings sind Hettores Beziehungen zu Hof und Mätressenwirtschaft von Langeweile und Lästigkeit, bis hin zu Ekel geprägt. Er lebt ein unbefriedigendes Leben in der Sphäre von Macht und Herrschaft und sieht im Moment des ersten Treffens mit Emilia die Möglichkeit, Befriedigung zu erreichen, indem er in ihre imaginierte Welt von Tugend und Unschuld eintaucht.

2.2. Emilia im Schutzraum der Familie Galotti

Als behütetes Einzelkind wächst Emilia in einer bürgerlichen Kleinfamilie auf dem Landgut ihres Vaters Odoardo Galotti bei Sabionetta auf. Erst später wird sie mit ihrer Mutter in die Stadt Guastalla ziehen, um dort eine bessere Bildung zu genießen. Odoardo, ein Mann „der rauhen Tugend“^[16], ein strenger „pater familias“^[17], sieht diesen Umzug kritisch. Wird doch erstens die zu überwachende Tochter seinem direkten Umfeld entzogen. Zweitens rücken die Gefahren der verhassten, untugendhaften Welt des Hofes näher. Odoardo wirft seiner Frau Claudia vor, sich nach dieser Welt zu sehnen und unter dem Vorwand des Wohlergehens ihres Kindes eigentlich eigene Bedürfnisse befriedigen zu wollen:^[18]

„Du möchtest meinen alten Argwohn erneuern: - daß es mehr das Geräusch und die Zerstreuung der Welt, mehr die Nähe des Hofes war als die Notwendigkeit , unserer Tochter eine anständige Erziehung zu geben, was dich bewog, hier in der Stadt mit ihr zu bleiben – fern von einem Manne und Vater, der euch so herzlich liebet.“^[19]

Claudia fühlt sich ungerecht behandelt. Denn der Entschluss, in die Stadt zu ziehen, hat der Tochter schließlich eine gute Partie eingebracht. Der Graf Appiani als künftiger Schwiegersohn ist Odoardo mehr als recht, denn beide vertreten die gleichen Ansichten von einem tugendhaften Familienleben in den väterlichen Tälern und sind somit „Verbündete im Geiste“^[20]. Demnach will auch Odoardo seine eigenen Interessen bei der Erziehung seiner Tochter durchsetzen. Er möchte einen möglichst nahtlosen Übergang der Tochter aus dem familiären Schutzraum in den einer zu gründenden Familie gewährleisten. Dabei geht es ihm auch ganz konkret um den Heiratswert Emilias als „virgo intacta“. Emilias körperliche Unversehrtheit, ihre Unschuld, wird als Ware in einem Tauschgeschäft zwischen den beiden Männern gehandelt.^[21] Diese Ware allerdings, um in der Sprache des Geschäftlichen zu bleiben, ist leicht verderblich.

Kurz vor der bevorstehenden Hochzeit „sprengt [Odoardo deshalb] in den Hof“^[22], um nach dem Rechten zu sehen. Die Art und Weise, wie er in die Welt von Mutter und Tochter eindringt, wie besorgt Claudia auf den überraschenden Besuch reagiert, zeigt seine unumschränkte Herrschaft im Haus. So ist Odoardo nicht nur Erzieher und Wächter seiner Tochter, sondern überwacht gleichzeitig die doch so „eitle, törichte Mutter“^[23], die Emilia gerade jetzt alleine in die Kirche gehen lässt. Aus Claudias Sicht nur wenige Schritte, für Odoardo kann dabei „einer genug zu einem Fehltritt“^[24] sein.

Denn die sogar verschleierte Emilia könnte das sexuelle Interesse von Männern außerhalb der Familie wecken. Für Odoardo eine Horrorvision, da sie das väterliche Machtgefüge bedrohen^[25] und ihm seinen „schönsten Besitz“^[26] rauben könnte. In dieser Szene zeigt sich deutlich, in welchem Spannungsverhältnis Emilia aufwächst. Beide Elternteile wollen nur das Beste für sie und verbergen dahinter eigene, jeweils konträre Interessen. Unzweifelhaft trifft Odoardos Einschätzung Claudias zu, was aus ihrer Schwärmerei vom ersten Zusammentreffen des Prinzen mit Emilia hervorgeht. So ist sie selbst eine verführbare Frau, „die durch ihre Tochter ihre Jugend noch einmal erlebt.“^[27] Doch auch hier darf man Lessings psychologisch fein gezeichnete Charakterteilung nicht unterschätzen und Emilias Mutter mit den Augen Odoardos als dumm, naiv und leichtgläubig aburteilen. Versucht sie doch, mit dem Wissen um den Wert von Erfahrungen, ihrer Tochter Freiraum zu schaffen:

„Der Rigidität des allesverbietenden Vaters steht die mütterliche Permissivität gegenüber, die der Tochter zu Recht ein Minimum an Sozialleben gewährleistet.“^[28]

Claudia ist somit die einzige, die Emilia ein Stück eigene Welt zugesteht. Und wie es der Zufall will, hat sie mit dieser Absicht den von Odoardo befürchteten Fehltritt bereits verursacht, indem der Prinz die Gelegenheit bekam, Emilia im Haus seines Kanzlers Grimaldi zu treffen.

[...]

^[1] Friedrich Dürrenmatt: Macht und Verführung – oder Die Macht der Verführung. Zu Lessings „Emilia Galotti“. In: Theater. Essays, Gedichte und Reden. Zürich 1980 (S. 223-230), S. 224. Im Folgenden zitiert als DÜRRENMATT: Macht und Verführung (1980), mit Seitenangabe.

^[2] Der 1729 in Kamenz geborene Pfarrerssohn begeisterte sich schon in jungen Jahren für das Theater. Als Dramaturg am neu gegründeten Hamburger Nationaltheater (1767-69) hebt er das bürgerliche Trauerspiel auf ein neues Niveau. Vgl. Rainer Baasner und Georg Reichard: Epochen der deutschen Literatur. Aufklärung und Empfindsamkeit. Ein Hypertext-Informationssystem (auf CD-ROM). Reclam, 1998.

^[3] Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. In: Ders.: Sämtliche Schriften. Hg. v. Karl Lachmann. Dritte, aufs neue durchgesehne und verm. Aufl., besorgt durch Franz Muncker. Berlin 1968. Vormals Göschen`sche Verlagsbuchsammlung 1886, (S. 377- 450), S. 379. Im Folgenden zitiert als „EMILIA GALOTTI“ mit Seitenangabe.

^[4] Bengt Algot Soerensen: Herrschaft und Zärtlichkeit. Der Patriarchalismus und das Drama im 18. Jahrhundert. München 1984, S. 87. Im Folgenden zitiert als SOERENSEN: Herrschaft und Zärtlichkeit (1984), mit Seitenangabe.

^[5] „EMILIA GALOTTI“, S. 379.

^[6] „EMILIA GALOTTI“ , S. 392.

^[7] DÜRRENMATT: Macht und Verführung (1980), S. 226.

^[8] Ebd., S. 226.

^[9] Ebd., S. 226f.

^[10] „EMILIA GALOTTI “, S. 386.

^[11] Ebd.

^[12] Ebd.

^[13] Brigitte Prutti: Bild und Körper. Weibliche Präsenz und Geschlechterbeziehungen in Lessings Dramen Emilia Galotti und Minna von Barnhelm. Würzburg 1996 (= Epistemata: Literaturwissenschaft 175), S. 12. Im Folgenden zitiert als PRUTTI: Bild und Körper (1996), mit Seitenangabe.

^[14] DÜRRENMATT: Macht und Verführung (1980), S. 227.

^[15] Klaus Peter: Stadien der Aufklärung. Moral und Politik bei Lessing, Novalis und Friedrich Schlegel. Hg. v. Gert Sautermeister. Wiesbaden 1980 (= Schwerpunkte Germanistik), S. 23. Im Folgenden zitiert als PETER: Stadien der Aufklärung (1980), mit Seitenangabe.

^[16] „EMILIA GALOTTI“, S. 398.

^[17] aus dem Lateinischen; Vgl. SOERENSEN: Herrschaft und Zärtlichkeit (1984), S. 34; Er weist auf die Funktion und Rolle des römischen Hausvaters hin und leitet davon das Bild des gleichzeitig „strafenden und zürnenden“ und des „gütigen und liebenden Vaterherrschers“ ab.

^[18] Vgl. Inge Stephan: „So ist die Tugend ein Gespenst“. Frauenbild und Tugendbegriff im bürgerlichen Trauerspiel bei Lessing und Schiller. In: Lessing Yearbook XVII. Göttingen u. Detroit 1986 (S. 1-20), S. 14. Im Folgenden zitiert als STEPHAN: So ist die Tugend eine Gespenst (1986), mit Seitenangabe. Siehe auch Anna Marx: Das Begehren der Unschuld. Zum Topos der Verführung im bürgerlichen Trauerspiel und (Brief-)Roman des späten 18. Jahrhunderts. Hg. v. Gabriele Brandstetter, Ursula Renner u. Günter Schnitzler. Freiburg im Breisgau 1999 (= Rombach Wissenschaften: Reihe Cultura 10), S. 286ff. Im Folgenden zitiert als MARX: Das Begehren der Unschuld (1999), mit Seitenangabe. Anna Marx kritisiert hier, dass viele Interpreten bei der Beurteilung Claudias „ungeprüft den moralischen Standpunkt Odoardos“ übernehmen und Claudia „jede pädagogische Handlungskompetenz“ absprechen. So z.B. SOERENSEN: Herrschaft und Zärtlichkeit (1984), S.83, der Claudia schlichtweg „Rollenversagen” vorwirft.

^[19] „EMILIA GALOTTI“, S. 396f.

^[20] Vgl. STEPHAN: So ist die Tugend ein Gespenst (1984), S. 15; Appiani wird als Schwiegersohn akzeptiert, weil er ebenfalls gegen den Prinzen als „Verbündeter“ in Odoardos Tugendvorstellungen gesehen wird.

^[21] Vgl. ebd., S.12f.

^[22] „EMILIA GALOTTI “, S. 393.

^[23] „EMILIA GALOTTI“, S. 398.

^[24] Ebd., S. 394.

^[25] Vgl. STEPHAN: So ist die Tugend ein Gespenst (1986), S. 15.

^[26] Martha Kaarsberg Wallach: Emilia und ihre Schwestern: Das seltsame Verschwinden der Mutter und die geopferte Tochter. In: Mütter-Töchter-Frauen: Weiblichkeitsbilder in der Literatur. Teil 2. Mit dem Blick des Mannes. Die Polarisierung der Frau im 18. und 19. Jahrhundert. Hg. von Helga Kraft und Elke Liebs. Stuttgart, Weimar 1993 (S. 53-61), S. 55. Im Folgenden zitiert als WALLACH: Emilia und ihre Schwestern (1993), mit Seitenangabe.

^[27] WALLACH: Emilia und ihre Schwestern (1993), S. 54.

^[28] MARX: Das Begehren der Unschuld (1999), S. 292.