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Franz Liszt und das Virtuosentum im 19. Jahrhundert

Hausarbeit 2017 16 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Terminologie Virtuose

3. Konzeption der Virtuosität
3.1 Das Agon-Prinzip
3.2 Das Metier-Prinzip
3.3 Das Zirkus-Prinzip

4. Werkanalyse „Feux Follets“

5. Negative Seiten des Virtuosentums

6. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis
Schrifttum
Digitale Medien
Internetquellen
Musikalien

1. Einleitung

Das Ziel dieser Arbeit soll es sein, an Hand von drei verschiedenen Prinzipien den Begriff der Virtuosität in einen konkreten Rahmen zu bringen und mit Hilfe von Beispielen aus Franz Liszts Leben sollen Ursachen untersucht werden, die zur Herausbildung seiner Virtuosität beigetragen haben. Die Herkunft des Begriffes „Virtuose“ mit seinen verschiedenen Konnotationen soll zu Beginn Klarheit über den Terminus schaffen. Ferner wird in der Hausarbeit mit einer Konzeption der Virtuosität gearbeitet. Hier wird an Hand der drei zugehörigen Prinzipien nach Gründen für die virtuose Begabung Liszts gesucht. Dann wird exemplarisch an Hand der Werkanalyse des Stückes „Feux Follets“ gezeigt, inwieweit sich die Virtuosität in Liszts kompositorischem Schaffen widergespiegelt. An der Persönlichkeit von Franz Liszt werden im Folgenden die negativen Auswirkungen des Virtuosentums untersucht. Den Abschluss bildet dann eine Zusammenfassung der gesammelten Ergebnisse.

Franz Liszt ist in der heutigen Musikwelt als der „König des Klaviers“ bekannt. Aufführungen seiner Klavierwerke sorgen auch heute noch für Faszination im Publikum und verlangen auch den heutigen Pianisten noch ein hohes Maß an Fertigkeit ab. Das liegt vor allem an den spielerischen Extremen in vielen seiner Stücke, die oft zu einer Klimax führen. Bis heute sind diese Werke dazu fähig unsere innerste Gefühlswelt widerzuspiegeln. Gerade diese Aura ist vielleicht der Grund dafür, dass Liszts Klavierstücke nie aus der Mode gekommen sind.

2. Terminologie Virtuose

Der Begriff „Virtuose“ stammt von dem lateinischen Wort „virtus“ ab. Darunter versteht man Wörter wie Tatkraft, Mut und Mannhaftigkeit[1]. Im 16. und 17. Jahrhundert verwendete man den Begriff als Prädikat für herausragende Persönlichkeiten, die sowohl auf künstlerischem als auch intellektuellem Gebiet agierten. Außerhalb Italiens und im deutschsprachigen Raum bezog sich der Begriff auf Musiktheoretiker, Komponisten oder Musiker die sich durch außergewöhnliche Leistungen in ihrem Bereich auszeichnen konnten[2]. Seit Mitte des 18. Jahrhunderts versteht man als Virtuose nur noch herausragende praktizierende Musiker, insbesondere Solisten, die mit diesem Begriff verknüpft werden. Gleichzeitig spezifizierte man im Laufe der Zeit den Begriff Virtuose durch positiv oder negativ wertende Beiwörter. Während man in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einen ausdrucksvollen Vortrag als virtuos ansah, wurde in der Folgezeit die geschickte, technische Ausübung als ein Hauptkriterium des virtuosen Vortrages betrachtet[3].

3. Konzeption der Virtuosität

3.1 Das Agon-Prinzip

Virtuosität ist nicht ausschließlich ein Begriff der Musik. Virtuose Fähigkeiten verdeutlichen die Hoch- bis Höchstleistung auf einem Gebiet nach ihren historischen, sozialen, kulturellen und gesellschaftlichen Sphären. Der Gegenpart von Virtuosität ist Dilettantismus. Das Merkmal der Höchstleistung stellt einen absoluten Begriff dar, der jedoch gleichzeitig auch relativiert ist, da diese Höchstleistung immer nur in ihrem zeitlichen, historischen Kontext erreicht werden kann. Unter dem Verständnis der Höchstleistung spielt die Steigerung der Leistungsfähigkeit eine wichtige Rolle. Die kontinuierliche Verbesserung ebnet den Weg für die unendliche Perfektion.

Zur Herausbildung der Virtuosität sind in erster Linie vorgegebene, genetische physische und psychische Merkmale vorausgesetzt. Dazu zählen besondere motorische oder mentale Fähigkeiten[4]. Die Anatomie der Hände von Franz Liszt war hervorragend für das Klavierspiel geeignet. Diese Voraussetzungen alleine reichen aber nicht aus um die Virtuosität herauszubilden. Ein weiterer wichtiger Aspekt stellt der Bereich des Übens dar. Dieser Bereich setzt sich aus zwei wichtigen musikalischen Teilen zusammen. Einmal das Wiederholen und ergänzend dazu das Experimentieren, das Ausprobieren als Begriff der Variation. Die Wiederholung meint auch die Automatisierung bekannter, grundlegender praktischer Abläufe. Dieser Aspekt verdeutlicht in hohem Maße die technische, „mechanische“ Seite der Virtuosität im 19. Jahrhundert. Doch musikalische Virtuosität existiert nicht nur alleine durch technische Perfektion, sondern es muss dem Begriff noch das poetische, geistige und innovative Moment hinzugefügt werden. Dazu zählt beispielweise der richtige Ausdruck beim Vortrag eines Stückes. Die Fähigkeit, auch die verschiedenen auftretenden Emotionen musikalisch abzubilden, ist ein markantes Merkmal speziell für den performativen Aspekt der Virtuosität in der Musik. Das allgemeine menschliche Bedürfnis etwas Besonderes zu leisten, sich hervorzutun, spielt in Bezug zu diesem Prinzip eine wichtige Rolle. Dabei muss nicht vordergründig ein aggressiver Konkurrenzgrund zwischen den Kontrahenten herrschen. Es stellt eher einen Wettkampf dar, wer der Beste in seinem Gebiet sei. Diesen Umstand kann man als das Agon-Prinzip festhalten. Dabei muss man die Begriffe Konkurrenz und Wettkampf unterschiedlich betrachten. Die Konkurrenz als Rahmenbedingung für Musizierende ist eng verbunden mit den kapitalistischen Rahmenbedingungen. Diese verschärfen von Anfang an den Wettbewerb. Die historischen Bedingungen veränderten sich mit Beginn der Herauslösung der Musik und Musiker aus dem Sakralen in der Antike bis hin zur fortschreitenden Kapitalisierung der Gesellschaft. Die sprunghafte Kommerzialisierung der Virtuosität seit Beginn des 19. Jahrhunderts hatte quantitativ sowie qualitative Folgen, die durch Konzertagenturen und Konzertdirektionen ausgelöst wurden[5]. Die Verbesserung der Klaviertechnik durch den Klavierbauer Érard war für Liszt eine wichtige Voraussetzung um neue Höchstleistungen zu erreichen. Durch die Modernisierungen war es nun möglich, schnelle Tonwiederholungen zu produzieren, auch wurde das Klangvolumen der Instrumente verstärkt. Außerdem besaß das Klavier nun sieben Oktaven. Liszt war bereit, diese neuen technischen Möglichkeiten des Instruments in seine Kompositionen einfließen zu lassen.

Das Agon-Prinzip wird auch im Hinblick auf die Beziehung zwischen Liszt und Paganini deutlich. Am 20. April 1832 besuchte Liszt erstmals ein Konzert von Paganini und war überwältigt von der Wirkung seines virtuosen Spiels. Durch ihn war er motiviert seine spielerischen Leistungen von diesem Zeitpunkt an noch weiter zu steigern. Somit zeigte Paganini Liszt neue Wege der Virtuosität bei seinen Kompositionen. Obwohl er Paganini als musikalisches Vorbild ansah, wollte er ihn gleichzeitig auch übertreffen um spielerische Höchstleistungen zu erreichen. Durch Paganini inspiriert setzte Liszt es sich zum Ziel, täglich jeweils fünf Stunden lang zu üben, damit seine Finger nicht erstarren[6]. In einem Brief an den Schweizer Pianisten Pierre Wolf aus dem Jahre 1832 liest man: „[…] ferner übe ich vier bis fünf Stunden (Terzen, Sexten, Oktaven, Tremolos, Triller, Kadenzen, etc., etc.) Ah! Vorausgesetzt daß ich nicht toll werde – wirst du einen Künstler in mir wiederfinden!“[7]. Dadurch wird deutlich, wie ambitioniert Liszt seine spielerischen Fähigkeiten verbessern wollte. Ein weiteres markantes Beispiel für den Ehrgeiz von Franz Liszt stellt die Rivalität mit dem Pianisten Sigismund Thalberg dar. Am 24. Januar 1836 gibt Thalberg mit großem Erfolg ein Konzert in Paris. Darüber gibt es positive Reaktionen und Kritiken über ihn. Diese Situation machte Liszt unruhig. In den darauffolgenden Konzerten gab Liszt alles um sich wieder in die Köpfe der Pariser Gesellschaft spielen zu können. Man bejubelt erneut seine virtuosen Fähigkeiten am Klavier[8]. Schließlich soll in Paris ein Showdown der beiden Künstler stattfinden. Im Februar trifft Thalberg in Paris ein, jedoch wird sein Konzert verschoben. Franz Liszt äußert sich darüber sehr abfällig. Er schreibt an Marie d´Agoult einen Brief mit den Worten: „Das Konzert von Thalberg ist verschoben, sagt man! Mein Gott, wie ist das dumm! – Dieser Idiot fängt an mich heftig zu langweilen. […][9] “. Liszt fühlt sich also durch seinen Konkurrenten sehr unter Druck gesetzt. Schließlich kommt es zum direkten Kräftemessen der beiden Akteure im Salon der Fürstin Belgioso. Am Ende sind die Meinungen der Anwesenden gespalten und es tritt kein klarer Sieger hervor[10].

Diese Rivalität der beiden Künstler stellt ein Beispiel für einen aggressiven Konkurrenzkampf dar, wogegen der Wettstreit zwischen Paganini und Chopin friedvoller verlief. Das lag daran, dass Thalberg mit dem Tätigkeitsbereich von Liszt in direkte Konkurrenz trat.

3.2 Das Metier-Prinzip

Virtuosität als Höchstleistung wird in der Regel nur in einzelnen Bereichen von wenigen, individuellen Menschen realisiert. Somit stellt die Virtuosität Resultat sowie Teilmoment einer gesellschaftlichen Arbeitsteilung dar. Zum anderen spielt hier die individuelle Qualifizierung, Spezialisierung und Perfektionierung in einem Bereich eine Rolle. Diesen Umstand kann man als Metier-Prinzip verstehen. Arbeitsteilung bis hin zur Vereinseitigung von Tätigkeiten bilden die Grundlage für eine leistungssteigernde spezialisierte Ausbildung. Dies ermöglicht eine immanente Grenzüberschreitung[11]. In Liszts frühen Jahren hat sein Vater sein Talent mit strengen Maßnahmen gefördert. Das hatte einen Mangel in Liszts Allgemeinbildung zur Folge, die er in seinen späteren Jahren nachholte. Außerdem wurden ihm alle täglichen Arbeiten abgenommen, sodass er ausschließlich lernen und spielen konnte[12].

Eine weitere wichtige Voraussetzung für die Spezialisierung stellt die materielle Sicherheit dar. In Liszts virtuosen Jahren 1811-1847 finanzierte er seinen Lebensunterhalt überwiegend durch seine zahlreichen Konzertreisen, die ihm ein gutes Gehalt einbrachten. Als Liszt im Jahre 1847 die Fürstin Sayn-Wittgenstein kennenlernte, führte diese Verbindung dazu, dass sich Liszts Leben von nun an auf ruhigen Bahnen bewegen konnte. Dafür war er bereit sie zu heiraten. Durch sie konnte sich Liszt in Ruhe seinen Künsten, speziell dem Komponieren widmen und ohne den Druck, durch die Konzerte seinen Lebensunterhalt sichern zu müssen. Die Fürstin besaß ein sehr großes Vermögen[13]. Von 1848 an gelten die folgenden 12 Jahre in der Weimarer Villa „der Altenburg“ als die schöpferisch produktivsten Jahre Liszts. Ohne die Absicherung durch die Fürstin wäre eine solche lange Phase des konzentrierten Komponierens nicht möglich gewesen.

3.3 Das Zirkus-Prinzip

Einen virtuosen Anschein erweckt man, wenn man Souveränität ausstrahlt und das Gefühl der Mühelosigkeit vermittelt, dass fast alles automatisch gelingt und spieltechnische und musikalische Schwierigkeiten mit Leichtigkeit gemeistert werden. Allerdings soll die Schwierigkeit auch als solche erkannt werden. Dies führt zu einem Problem, welches man durch Einbeziehung der optischen Dimension lösen kann. Mit Hilfe der Gestik lassen sich demonstrativ die spielerischen Fähigkeiten zur mühelosen Bewältigung schwieriger Abschnitte verdeutlichen. Im 19. Jahrhundert schwitzte der virtuose Musiker auf der Bühne möglichst nicht. Denn Schwitzen symbolisierte eine Anstrengung und einen gewissen Kontrollverlust über das Instrument, was der Künstler zu dieser Zeit nicht ausdrücken wollte[14]. Am 1. Dezember 1822 stand Liszt mit 11 Jahren das erste Mal in Wien auf einer öffentlichen Bühne. Neben ihm traten auch andere Musiker auf, was damals durchaus üblich war. Nach dem Auftritt von Liszt war das Publikum sehr begeistert. Schon hier wurde ein wichtiges Moment von den Auftritten Liszts deutlich, denn er war außerordentlich gut darin die Zuhörerschaft in seinen Bann zu ziehen. Am 13. April 1823 soll es dann zu einem „Weihekuss“ Beethovens gekommen sein. Diese Legende sagt aus, dass Beethoven zu einem Konzert gekommen sei und so fasziniert war, dass er dem Jungen einen weihevollen Kuss auf den Kopf gegeben habe. Jedoch findet man in den Quellen keinen Beweis dafür, dass Beethoven je ein Konzert von ihm besucht hat. Diese Legende wird in der damaligen Zeit gute Werbeeffekte für Liszts gehabt haben, weil die Stadt Wien zu dieser Zeit noch sehr vom Geist Beethovens geprägt war[15]. Liszt steigerte seine Berühmtheit immer weiter durch seine Auftritte im privaten Sphären sowie in öffentlichen Sälen. Bewundert wurde seine äußerliche Gestalt, wie zum Beispiel seine feinen Gesichtszüge oder sein blondes Haar. Sein erstes öffentliches Konzert in Paris gab er am 8. März 1824. Sein Vater gab vor, dass Liszts elf Jahre alt sei um die Sensation im Publikum zu steigern. Nach dem Konzert regnete es Blumen auf ihn und ein bekannter Nationalheld Frankreichs wurde dafür bezahlt, dass er nach dem Konzert auf die Bühne kommen sollte um den Musiker zu umarmen und zu küssen. Alles war im Voraus geplant worden um die maximale öffentliche Wirkung zu erreichen. Aber auch sein müheloses, souveränes Spiel wurde geehrt. Die Folge war, dass Lithografien seines Porträts und Gipsabgüsse seiner Hand als Souvenirs verkauft wurden. Sein Porträt fand sogar einen Platz im Louvre.

[...]


[1] http://de.pons.com/%C3%BCbersetzung/latein-deutsch/virtus, Zugriff: 06.08.2017.

[2] Vgl. http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_V/Virtuose.xml, Zugriff: 06.08.2017.

[3] Vgl. Dahlhaus, Brockhaus-Riemann Musiklexikon, 2000, S. 11052.

[4] Vgl. Lösch, Musikalische Virtuosität, 2004, S. 17-19.

[5] Vgl. Lösch, Musikalische Virtuosität, 2004, S. 17-19.

[6] Vgl. Arnim, Franz Liszt. Visionär und Virtuose. Eine Biographie, 2011, S. 115.

[7] Hamburger, Franz Liszt. Leben und Werk, 2010, S. 44.

[8] Vgl. Arnim, Franz Liszt. Visionär und Virtuose. Eine Biographie, 2011, S. 105-108.

[9] Ollivier, Briefe an Marie Gräfin d´Agoult, 2012, S. 178.

[10] Vgl. Arnim, Franz Liszt. Visionär und Virtuose. Eine Biographie, 2011, S. 110.

[11] Vgl. Lösch, Musikalische Virtuosität, 2004, S. 20-21.

[12] Vgl. Arnim, Franz Liszt. Visionär und Virtuose. Eine Biographie, 2011, S. 49.

[13] Vgl. Ebd., S. 145-146.

[14] Vgl. Lösch, Musikalische Virtuosität, 2004, S. 22-23.

[15] Vgl. Arnim, Franz Liszt. Visionär und Virtuose. Eine Biographie, 2011, S. 38-39.

Details

Seiten
16
Jahr
2017
ISBN (Buch)
9783668561403
Dateigröße
720 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v377784
Institution / Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg – Musikwissenschaft
Note
1,7
Schlagworte
Liszt Virtuosentum Konzeption Virtuose

Autor

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Titel: Franz Liszt und das Virtuosentum im 19. Jahrhundert