Die Erschaffung des Schwellenraums. Türen und Fenster in Franz Kafkas "Der Prozess"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung und Zielsetzung der Arbeit

2 Zum Begriff des ,Schwellenraums‘

3 Fenster und Türen in Franz Kafkas Der Process
3.1 Die geschlossene Tür: Schutz der Privatsphäre
3.2 Offene Fenster und Türen: Gesehenwerden
3.3 Fenster als Orte der Erkenntnis
3.4 Fenster und Türen als Zonen des Austauschs
3.5 Fenster und Türen als Ausgänge und Fluchtwege
3.6 Fenster: Gedankliche Flucht - Flucht vor Realität

4 Körper und Raum
4.1 Der Körper als Voraussetzung zur Raumwahrnehmung
4.2 Körperöffnungen und Raumöffnungen im Werk Kafkas
4.3 Der Raum als Körper: Die Türschwelle als Ort von Übergang und Verwandlung
4.4 Der äußere Raum als innerer Raum: Die Tür als Grenze zum Unterbewussten
4.5 Sexualität: Frauen an Fenstern und Türen

5 Die Schwelle als juristischer und sozialer Ausnahmezustand

6 Fazit

7 Bibliographie

8 Verzeichnis der Abkürzungen und Siglen

1 Einleitung und Zielsetzung der Arbeit

Im Rahmen meiner Masterarbeit möchte ich mich mit Fenster und Türen als Schaltelemente an Schwellenräumen in Franz Kafkas Romanfragment Der Process ^[1] auseinandersetzen. Wie nachfolgend gezeigt werden soll, werden durch die Öffnungen, welche Fenster und Türen in einem Raum anbringen, potentielle Durchlässe eröffnet, welche wiederum für sich einen eigenen Raum bilden. Jener Raum, der keinem der beiden, vormals getrennten und nun verbundenen Bereichen zugeordnet ist, soll im nachfolgenden genauer definiert und als Schwellenraum bezeichnet werden. Diesem Schwellenraum, so möchte ich in meiner Arbeit aufzeigen, kommt im Process eine besondere, vielschichtige und das Romanfragment geradezu bezeichnende Bedeutung zu.

Der (architektonische) Schwellenraum wird im Process auf zweierlei Arten sichtbar: Einerseits durch die Herstellung einer vermittelnden Öffnung von (Raum-)grenzen, andererseits durch das absurde Nicht-Funktionieren von Architektur. Dementsprechend bieten einerseits selbst geschlossenen Türen kaum Schutz vor dem Eindringen fremder Personen oder unerwünschter Blicke, so als wären sie überhaupt nicht geschlossen. Andererseits werden den Türen und Fenstern selbst im geöffneten Zustand ihre Funktionen als Aus- und Fluchtwege, als Austauschvorrichtungen von Licht und Luft sowie ihre Durchschau- oder Durchschreitbarkeit aberkannt. Auf diese Weise werden sämtliche Zwischenstufen und Schwebezustände verhandelt. Zugleich eröffnet sich ein Schwellenraum des undefinierten Zwischenreichs, der paradoxerweise gleichzeitig öffentlich wie privat, innen wie außen, offen wie geschlossen ist.

Jene kategorie- und grenzauflösenden ‚Räume‘ des Dazwischen existieren jedoch nicht allein zwischen rein architektonischen Räumen, welche von Fenstern und Türen geöffnet und reguliert werden, sondern können auch metaphorisch als Körperöffnungen sowie körperinnere, symbolische und psychische Übergänge zwischen den ,Räumen‘ des Traum- und Wachzustands oder an der Grenze zwischen Bewusstem und Unbewusstem gesehen werden. Ergänzend möchte ich deshalb auf eine starke Verbindung zwischen Raum und Körper generell in Kafkas Werk verweisen, die sich im Process in der Durchdringung der Kategorien Raum, Körper und innerer Seelenraum des Protagonisten zeigt und zur Auflösung der Grenzen zwischen außen und innen führt.

Erstaunlicherweise gibt es zwar unzählige Untersuchungen zum Raum im Werk Kafkas, jedoch wenige Arbeiten, welche sich explizit mit dem Motiv der Tür bei Kafka auseinandersetzen.^[2]

Das ist verwunderlich, denn sucht man nach dem Wort ,Tür‘ in der Erstausgabe des Process', erhält man das geradezu verblüffende Ergebnis, dass auf deutlich mehr als zwei Drittel^[3] der Seiten des Romanfragments und insgesamt 264-mal dieses Wort im Text erscheint. Hinzukommen noch weitere, der Tür verwandte Begriffe, wie etwa das Tor, welches noch einmal in sechzehn Fällen auftaucht. Auch wenn die ,Tür‘ in Texten Kafkas allgemein häufig auftritt, ist die Häufigkeit, mit der diese architektonische Vorrichtung im Process auftaucht, einzigartig.^[4]

Es scheint daher glaubhaft, dass dem Motiv der Tür innerhalb des Fragments eine besondere Rolle zukommt.

Zusätzlich erweist sich Josef K., der Held des Process', wie Kafka selbst als ein „passionate window-watcher“^[5]: Im Manuskript des Romanfragments lassen sich mehr als zwanzigmal explizite und implizite Fensterblicke nachweisen^[6]. In der Digitalversion der Process -Erstausgabe findet das Fenster insgesamt 72-mal auf 37 von 92 Seiten Erwähnung, was etwa vierzig Prozent der Gesamtseitenzahl entspricht. Dies bescheinigt dem Fenster zwar eine Häufigkeit, die nur zu einem Drittel derjenigen der Tür entspricht, dennoch nimmt auch diese Öffnung im Process eine besondere Stellung ein, wie nachfolgend gezeigt werden soll.

4 Zum Begriff des ,Schwellenraums‘

Die Hervorhebung der Schwelle geht mit der Infragestellung und Erneuerung des Grenzbegriffs einher, welcher sich spätestens mit dem Aufkommen des spatial turn Ende der 80er Jahre als zunehmend ambivalenter, durchlässiger und fragwürdiger erweist. In engem Zusammenhang dazu steht die Neudefinition des Raumbegriffs, der nun weniger absolut und fest umrissen erscheint, sondern sich mehr und mehr in ein verwobenes Netz aus Verbindungen^[7] sowie Bedingung und Produkt technischer, sozialer, kultureller und medialer Prozesse^[8] verwandelt. Als „Zentraltropus der Postmoderne“, welche „viele überkommende Konstrukte der Identität“^[9] in Frage stellt, sowie als Metapher des explizit Nichtabgrenzbaren ist die Schwelle denkbar schwer zu umreißen oder zu verorten.^[10]

Da sich „beinahe jedes der im 20. und 21. Jahrhundert reüssierenden kultur- oder literaturwissenschaftlichen Denkgebäude in irgendeiner Form mit ,Liminalem‘ befasst“^[11] hat, weitet sich deren Anwendungs- und Bedeutungsspanne ins Unabgrenzbare. Hier wäre beispielsweise der Passagenbegriff Walter Benjamins zu nennen, ebenso wie der ethno-soziologische Schwellenbegriff Arnold van Genneps und seines Nachfolgers Victor Turner, ebenso der Heterotopiebegriff Michel Foucaults, Die feinen Unterschiede Pierre Bordieus, die Seuils Gaston Bachelards oder Geràrd Genettes und die Nicht-Orte Marc Augès, ganz zu schweigen von postmodernen Kategorien des ,Dazwischen‘ wie dem postkolonialen third space Homi Bhabhas oder dessen Weiterentwicklung, dem Thirdspace Edward Sojas, der cultural hybridity oder der Transgenderforschung. All diese Konzepte haben eines gemeinsam, nämlich die Öffnung und Unterbrechung von Grenzen für den Übergang aus einem Bereich in einen anderen ^[12] , welche gleichzeitig auch den Vorgang der Bewegung mit einschließt.^[13] Die Schwelle konkretisiert demnach nicht nur die Abgrenzung zwischen außen und innen, sondern auch die Möglichkeit des Übergangs von einer Zone zur anderen^[14], wie der rumänische Religionstheoretiker Mircea Eliade sein Verständnis von der Schwelle als mystischen Übergangsort ausdrückt. Die „gedachte linie zur scheidung [...] von gebieten der erdoberfläche“^[15], wie die Grenze nach dem Grimmschen Wörterbuch noch definiert wird, weitet sich nach postmodernem Verständnis immer weiter zu einem „herausgehobenen Raum“ aus, „der durch Zeichen und Rituale markiert wird“^[16]. „Postmoderne Grenzen“^[17] sind so nicht mehr nur als Linien denkbar, sondern als Grenz-Räume, als Zonen des Übergangs, die nicht nur „Ort[e] der Unterscheidung und der Abgrenzung“, sondern auch Räume „des Übergangs, der Annäherung und der Mischung“^[18] eröffnen. Sie können somit durchaus als Schwellen bezeichnet werden. Durch diesen vermittelnden Charakter „[a]ls Metapher der Transzendenz und der Identitätsstiftung schlechthin darf die Schwelle den Sonderstatus einer Metapher der Metapher beanspruchen“^[19]. Die Schwelle als Denkfigur schließe, so definieren die Literaturwissenschaftler Saul und Möbus weiter, „jede Art der Interaktion ein, die immer auch eine Diffusion zwischen autopoietischen Einheiten und der Umwelt ist“^[20].

In seinem Passagen -Werk unterstreicht auch Walter Benjamin den vermittelnden Charakter der Schwelle, wobei er diese gleichzeitig „ganz scharf von der Grenze“ unterscheidet. „Schwelle ist eine Zone. Wandel, Übergang, Fluten liegen im Worte ,schwellen‘ und diese Bedeutung hat die Etymologie nicht zu übersehen.“^[21] Anders als Grenzen also, welche – im ursprünglichen, also sozusagen ,vor-postmodernen‘ Sinne – keine eigentliche Ausdehnung besitzen,

Der Charakter der Grenze ist durch die Abmessung des Raumes bedingt, den sie begrenzt (und umgekehrt). Da in den Kultur-Modellen die Kontinuität des Raumes an den Grenzpunkten unterbrochen wird, gehört die Grenze immer nur zu einem Raum, dem inneren oder dem äusseren – und niemals zu beiden gleichzeitig.^[22]

befinden sich Schwellen nicht nur auf einer Seite der Grenze, sondern eröffnen einen dritten Raum des Dazwischen, ein Weder-noch oder Sowohl-als-auch, der beide Seiten sowohl trennt als auch verbindet und in Beziehung setzt. Schwellen beschreiben demnach nicht zweidimensionale Trennlinien, sondern, vergleichbar dem „postmoderne[n] Grenzraum“^[23], dreidimensionale Räume mit Übergängen, Durchlässen und der Möglichkeit von Begegnung, Handlung und Bewegung^[24]. Dass eine Schwelle zwangsläufig einen Raum einschließt, bekräftigt auch Michel Foucault. In seiner Vorrede zur Überschreitung (Préface à la transgression) charakterisiert er den Übergang als Zone. Wie Rolf Parr feststellt, wird in der Folge das explizite limite erst durch den weiteren Begriff espace und später durch den Begriff der hétérotopie ersetzt.^[25]

La transgression est un geste qui concerne la limite; c'est là, en cette minceur de la ligne, que se manifeste l'éclair de son passage, mais peut-être aussi sa trajectoire en sa totalité, son origine même. Le trait qu'elle croise pourrait bien être tout son espace.^[26]

Durch ihre Überschreitbarkeit verwandelt sich die Grenze im Akt der Übertretung zur Schwelle.

Zusätzlich stiftet die Bewegung der Überschreitung, also der Bewegung zwischen zwei Orten, einen (Zwischen-)Raum^[27], da „mit der Bewegung von einem Ort zum anderen“ der Raum als Zwischenraum – „im Sinne des lateinischen Ausdrucks spatium“ – thematisiert wird. „Jede Ortsveränderung impliziert demnach eine Bewegung im Zwischenraum: eine Bewegung des Spazierens, die insofern raumkonstitutiv ist, als erst die Bewegung zwischen zwei Orten diese Orte zueinander in eine topologische Relation setzt.“^[28] Dieser entgrenzte Raum des Übergangs, des Wechsels und der Vermittlung zwischen zwei Orten, soll daher im Folgenden als Schwellenraum bezeichnet werden. Schwellenräume sind heterogene, ambigue, entgrenzte Räume und können demzufolge im Foucaultschen Sinne als Heterotopien par excellence^[29] gelten. „Es sind Räume produktiver Verschiebung und Neukonstruktion, die bestehende Dichotomien hinterfragen und aufzubrechen vermögen“.^[30] Schwellen eröffnen Zugänge zu bis dato verschlossenen Zonen. Das Aufeinandertreffen von Gegensätzlichem, Ambivalentem und ursprünglich Geschiedenem macht den Schwellenraum zu einem besonders konfliktgeladenen Ort, an dem verschiedene Felder, Bereiche und Identitäten miteinander konfrontiert werden^[31].

Zugleich verweist die Schwelle aber auch auf das Konzept ,Tür‘. Mit der Schwelle rückt die Tür und mit der Tür der geschlossene, umbaute Raum in den Fokus. Als „strukturierendes und entstrukturierendes Element, das Räume abschließt und öffnet, Verknüpfungen herstellt und unterbricht“^[32], funktionieren Tür wie auch Fenster nicht nur als Regulator und Schaltstelle jenes Schwellenraums, sie markieren und erschaffen diesen geradezu. Sie sind architektonische Schaltelemente^[33] und „können als Systeme von Öffnungen und Schließungen gelten, die ein prozessieren von Objekten und Personen, oder Daten und Energien erlauben“^[34]. Als potentielle Grenz-Öffnungen entscheiden Fenster und Türen über die „Permeabilität, Perforierung, Porosität“ und Durchlässigkeit von Wänden und Raumgrenzen sowie über „jeglichen sonstigen Austausch zwischen zwei voneinander getrennten Sphären oder Phasen“ ^[35] . Durch das Vorhandensein von Fenstern und Türen markieren Raumgrenzen im allgemeinen „damit alles andere als einheitliche Abgrenzungen, sondern vielmehr Schnittstellen, die Übertragungsprozesse als Filter oder Verstärker regulieren“. Das bedeutet vor allem, „dass sie keine bloß passiven Elemente sind, sondern als aktive Zonen operative Effekte erzeugen“^[36].

Für die Räume des Process' trifft diese Variabilität und das Fehlen tatsächlicher Raumgrenzen, wie nachfolgend gezeigt werden soll, im Besonderen zu. Hierbei spielt nicht nur „die eigentümliche Privilegierung von Schwellen- und Übergangsräumen“ und der daraus folgenden, überraschenden „Durchlässigkeit und Wandelbarkeit aller Zimmer“^[37] eine Rolle, wie der Professor für Literaturwissenschaft Joseph Vogl in seiner Antrittsrede Über das Zögern an der Humboldt-Universität zu Berlin herausstellt.

Zur scheinbaren Auflösung natürlicher Raumgrenzen kommt zudem die Schwierigkeit einer klaren Festlegung derselben hinzu, da sich Fenster und Türen sowohl einer deutlichen Verortung als auch einer eindeutigen Kategorisierung zwischen offen und geschlossen entziehen und so Raumgrenzen im Allgemeinen in Frage stellen.

5 Fenster und Türen in Franz Kafkas Der Process

Franz Kafka schrieb die Geschichte des 30-jährigen Prokuristen Josef K., der eines Morgens erwacht und erkennen muss, dass er ohne ihm erklärbaren Grund verhaftet und eines ihm unbekannten Verbrechens schuldig gesprochen wurde, zwischen Ende Juli oder Anfang August 1914 bis zum Beginn des Jahres 1915.^[38] Der Entstehung des Process' voran geht die Phase einer dramatischen und wechselhaften Beziehung zur Berlinerin Felice Bauer, welche zur Entlobung der beiden am 12. Juli 1914 führt. Diese von Stagnation, Neuansätzen, Unterbrechungen, Rückzügen und Blockaden geprägte Zeit ist in Kafkas Schreibprozess deutlich erkennbar. Von Anfang an scheint Kafka bei der Niederschrift des Process' in mehreren Heften gleichzeitig geschrieben zu haben, deren Seiten er später herauslöste und somit die bestehenden sechzehn Konvolute aus dem Kontinuum ihrer Entstehung riss. Jene postum als Roman unter dem Titel Der Process publizierten Konvolute entwerfen für die meisten Leser das Bild einer ausweglosen, sich immer weiter zuspitzenden und verengenden Situation. An den räumlichen Gegebenheiten scheint dies auf den ersten Blick allerdings nicht zu liegen, da die Möglichkeit eines Ausgangs fast immer gegeben ist. Während an nur vierzehn Stellen des Textes von geschlossenen Türen oder Fenstern die Rede ist, wird über 50-mal von offenen oder sich öffnenden Türen oder Fenstern gesprochen.

Im Folgenden soll hier auf die positiven Aspekte und Möglichkeiten, welche Fenster und Türen als architektonische Öffnungen wie fakultative Begrenzungen des Raumes dem Protagonisten sowohl real als auch metaphorisch bieten sollten, eingegangen werden. Gleichzeitig soll aufgezeigt werden, dass herkömmliche Prozesse von Vermittlung und Austausch zwischen zwei aneinandergrenzenden Bereichen ,aus den Angeln gehoben‘ und angebotene Grenzziehungen, Grenzöffnungen, Aus- oder Fluchtwege entweder nicht genutzt, nicht durchschritten oder nicht einmal in ihrer Funktion als Schutz oder Öffnung erkannt oder gebraucht werden. In diesem Zusammenhang sollen Türen als Schutz der Privatheit betrachtet, Fenster als potentielle Kommunikationswege nach außen und Orte des Wissensgewinns, der Erkenntnis und des ,Durchschauens‘ erkannt sowie Fenster und Türen als reale oder imaginäre Fluchtwege durchleuchtet werden.

5.1 Die geschlossene Tür: Schutz der Privatsphäre

Lassen Sie mich die Türe schließen.

Ja, was ist denn? Was haben Sie?

Meinetwegen kann das ganze

Haus hereinkommen.^[39]

Die erste Tür, welche dem Leser bei der Lektüre des Process’ begegnet, ist eine fehlende Tür. Die Verhaftungsszene zu Beginn der Erzählung, in der zwei fremde Männer im Schlafzimmer der Hauptfigur erscheinen, macht sofort deutlich, dass jede Trennung zwischen privatem Raum und Öffentlichkeit aufgehoben ist. K.s Zimmer kann über seine Räumlichkeit hinaus auch als Körper oder Bewusstsein verstanden werden, in die nun eingedrungen wird.

Der Eingangsbereich der Tür, welcher besonders im Wohnungsbau als Vermittler zwischen öffentlichem und privatem Raum dient und die Privatsphäre des Wohnungsbesitzers vor unerwünscht Eintretenden schützen, einen Gast jedoch durch verschieden Zonen des halb Privaten leiten und ihm so ein Gespür für die soeben durchschrittene Privatsphäre vermittelt soll^[40], ist hier vollkommen außer Kraft gesetzt. Die Tür definierende Eigenschaften wie jene, die sie als „teilweise offene[n], auslesende[n]“^[41] Apparatur markieren, die „über Behausung und Obdachlosigkeit, Intimität, Privatraum und Öffentlichkeit“ entscheidet^[42], werden im Process aufgelöst und ins Gegenteil verkehrt.

Eine offenstehende oder gar fehlende Tür kann eine Abgrenzung nach außen oder den Schutz der Intimsphäre vor den Blicken Anderer nicht mehr gewährleisten. Durch fehlende Türen wird die eigene Privatsphäre der Öffentlichkeit preisgegeben. Diese Thematik eines transparenten, unbegrenzten Raumes wie Körpers und die damit einhergehende Aufhebung der Grenzen zwischen Privatem und Öffentlichem stellt nicht nur eine Eigentümlichkeit des Process' dar, sondern findet sich auch in anderen Texten Kafkas wieder^[43].

Die Häufigkeit, mit der jeder private Raum in Kafkas Phantasien außer Kraft gesetzt wird, zeigt, wie zentral diese ungeschützte und ausliefernde räumliche Unabgeschlossenheit für das Werk Kafkas ist. Im P rocess zeigt sich besonders der Verlust jeglicher Abgeschlossenheit in jener Szene, in der K. im Fräulein Bürstners Zimmer, dessen Tür für jedermann zugänglich „mit beiden Flügeln bereits geöffnet war“^[44], dem „Aufseher“ vorgeführt wird.

In Abwesenheit und ohne das Wissen der Bewohnerin bewegt sich daraufhin eine ganze Gruppe von Männern, nämlich K.,der „Aufseher“, die beiden „Wächter“ sowie K.s Arbeitskollegen Rabensteiner und Kullich in ihrem Zimmer, stellt ihre Möbel um^[45] oder durchwühlt ihre Sachen^[46]. Zusätzlich beobachten drei weitere Zuschauer – das neugierige Dreier-Grüppchen zweier alter Leute und eines jüngeren Mannes, der, um wiederum jede Intimität zu leugnen, mit offenem Hemd dasteht – aus der gegenüberliegenden Wohnung durch ein geöffnetes Zimmerfenster die Szene.^[47] Später wird zudem erwähnt, dass K. aus Fräulein Bürstners Zimmer durch „zwei offene Türen“^[48] – also quer durch ihr und das danebenliegende Zimmer – in sein eigenes Zimmer sehen kann. Somit erschließt sich dem Leser das eigentümliche Bild eines vollkommen offenen Wohnhauses, dessen sämtliche Zimmer, öffnet man deren Türen, wie durch einen Tunnel miteinander verbunden zu sein scheinen.^[49]

Auch müssen die Türen der Mieter meistens unverschlossen sein, da K. oder Frau Grubach mehrmals Fräulein Bürstners Zimmer in ihrer Abwesenheit betreten.^[50] Selbst geschlossene Türen können ihre Funktion als Grenze nicht vollständig erfüllen. So gesteht etwa Frau Grubach, die Verhaftung K.s durch ihre Tür hindurch belauscht zu haben^[51]. An anderer Stelle verfolgt K. den Einzug Fräulein Montags durchs Schlüsselloch hindurch^[52] oder lauert Fräulein Bürstner auf^[53].

In den Kanzleien der Gerichtsgänge bedarf es nicht einmal einer offenen Tür, um ungehindert einen Blick in die Arbeitszimmer der Beamten zu werfen. Statt festem Mauerwerk oder auch nur „einheitlicher Bretterwände“, haben hier manche Abteilungen [...] gegen den Gang zu [...] bis zur Decke reichende Gitterwände [...], durch die [...] man auch einzelne Beamte[…]sehen konnte, wie sie an Tischen schrieben oder geradezu am Gitter stand[en] und durch die Lücken die Leute auf dem Gang beobachteten^[54]

Auch die Atelierwohnung des Malers Titorelli ähnelt eher einem öffentlichen, transparenten Raum als einer geschützten Wohnung. Bereits das Tor zum Mietshaus, in dem der Maler wohnt, steht halboffen, während in dem noch geschlossenen Torflügel „unten [i]an der Mauer eine grosse Lücke gebrochen“ war, „aus der gerade als sich K. näherte“ eine „widerliche gelbe rauchende Flüssigkeit herausschoss“^[55] wie Eiter aus einer offenen Wunde. Im Atelier selbst sind die Wände derart provisorisch und durchlässig, dass vermehrt Blicke und Gegenstände durch Ritzen von außen nach innen dringen können.^[56]

Außerdem, so erzählt der Maler, haben die auf den Treppen des Mietshauses lungernden Mädchen „sich einen Schlüssel zu meiner Tür machen lassen“^[57] und würden so in seiner Abwesenheit im Atelier ein- und ausgehen. Ebenso habe er dem Richter einen Schlüssel gegeben damit dieser, sollte er nicht zu Hause sein oder noch schlafen, durch die beim Bett befindliche Tür ins Zimmer kommen könne. Im Grunde jedoch sei nicht einmal ein Schlüssel notwendig um in das Atelier zu gelangen, denn „man kann hier alle Türen ohne die geringste Anstrengung aus den Angeln brechen“^[58].

Exemplarisch für das Fehlen eines privaten Ortes steht daher auch das Motiv des Betts, welches als intimstes Möbelstück einer Wohnung im Process mehrfach zu einem öffentlichen Schauplatz entwertet wird. Der Advokat empfängt K. vom Bett aus, K. wird im Bett verhaftet, Titorellis Bett wird als Türvorleger gebraucht^[59] und die offenen Fenster und Türen der Mietwohnung, in deren Räumen die erste Anhörung stattfindet, geben den Blick auf angekleidet im Bett liegende Menschen oder Szenen und intime Gegenstände des täglichen Lebens frei^[60]. Das Bett ist kein erotischer oder privater Ort^[61], sexuelle Handlungen finden im Gegenteil meist an einsehbaren Plätzen einer Wohnung wie etwa dem Arbeitszimmer des Advokaten oder in Vorzimmern statt.

Im Laufe des Process’ verschwimmt die Trennung zwischen innen und außen, zwischen privaten und öffentlichen Orten immer mehr. K.s Privatsphäre verschwindet, da Unbekannte plötzlich in seinem Schlafzimmer stehen. Gleichzeitig scheint das Gericht, ohne Bindung an einen bestimmten Ort, überall zu existieren. Unvorhersehbar befindet es sich an den ungewöhnlichsten Orten, etwa in einem heruntergekommenen Mietshaus oder in Dachstuben und bemächtigt sich des Alltags von K. durch seine Omnipräsenz. In gewissem Sinne, so die Germanistin Susanne Hochreiter, kann das Gericht im Process ebenfalls als Heterotopie gelten, da es ubiquitär – ohne festen Ort – zu sein scheint und sich mit allen anderen Räumen des Romans in Beziehung setzt^[62], „mais sur un mode tel qu'ils suspendent, neutralisent ou inversent l'ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis“^[63]. Die „Kategorien /innen/ und /außen/, also im Gericht sein oder außerhalb des Gerichts sein, [sind damit] de facto verabschiedet [...]“^[64]. Das eigene Zimmer wird zur Falle, zum fremden Raum, der ironischerweise durch seine kategorische Unabgeschlossenheit einem Gefängnis gleicht, aus dem K. nun „nach draußen“ fliehen will und sogar flüchtig an ein Entkommen durch Selbstmord denkt.^[65] Die offene Tür erscheint hier nur in der Funktion des von außen her offenen Zugangs, nicht aber in der Funktion des nach außen hin offenen Auswegs, als Chance oder Ausbruch.

Selbst wenn die offene Tür mehr als deutlich einen Aus- oder Fluchtweg ins Freie anbietet, wird der Gedanke an Flucht sofort wieder verworfen.^[66] Während Haus- und Zimmertür der Grubachschen Wohnung von außen her durchlässig, faktisch nie wirklich geschlossen oder erst gar nicht vorhanden sind, sodass eine distinkte Unterscheidung zwischen innen und außen fehlt, scheinen beide Türen andererseits von innen nach außen unüberwindbar. Hier zeigt sich bereits die erste Fehlfunktion der im Roman vorkommenden Türen, da sowohl dem Zimmerbewohner als auch anderen Personen die Entscheidung über Ein- und Austritt verwehrt wird.

5.2 Offene Fenster und Türen: Gesehenwerden

Als Grenzphänomene zwischen dem Innen und Außen^[67] der menschlichen Lebenswelt sind nicht nur Türen, sondern gleichermaßen Fenster zu verstehen. Sie sind eine „Offenlassung des Hauses“^[68] zur Steuerung und Regulation von Austauschvorgängen und funktionieren kommunikativ und kontaktaufnehmend zur Außenwelt. Im Gegensatz zur fakultativen Grenze einer Tür laden Fenster, als Medien optisch-transzendenter Kommunikation^[69] und virtueller Trennung zwischen Innen- und Außenwelt, aber nicht dazu ein, ihre Grenzmarkierung körperlich zu über- oder betreten, sondern nur die Außenwelt aus einer gewissen Distanz zu betrachten.^[70]

Fenster ermöglichen einen Ausblick der Hausbewohner nach außen und einen begrenzten Einblick von Außenstehenden in das Innere von Häusern. Darauf weist schon die frühere, durch das lateinische Wort fenestra verdrängte, germanische Bezeichnung auga-dauro „Augentor“ (ebenso w indow „Windauge“) für die augenförmigen seitlichen Öffnungen in den Flecht- und Blockwänden des Hauses^[71] zum Luftaustausch und zur Beleuchtung des Innenraums^[72] hin.

Neben dem möglichen Eintreten fremder Personen steht auch das Gesehenwerden, das öffentlich Zur-Schau-gestellt-werden für den Verlust des eigenen nach außen abgrenzbaren Raumes. Wie unangenehm dieser fremde, voyeuristische Blick von außen auf den eigenen Körper für Kafka selbst war, zeigt sich ebenfalls in der im Brief an den Vater beschriebenen Scham vor dem eigenen nackten Körper.^[73] Im Process scheint jener fremde Blick allgegenwärtig zu sein. Er findet sich in den neugierigen Alten am Fenster der gegenüberliegenden Wohnung sowie im Blick der Angeklagten, in der öffentliche Verhaftung, in der Hinrichtung im Freien als auch in den offenen Fenstern und Türen des Mietshauses, in dem K. nach dem Gerichtssaal sucht:

Jetzt am Sonntagmorgen warenfadie meisten Fenster besetzt, Männer in Hemdarmeln lehnten dort und rauchten oder hielten kleine Kinder vorsichtlich und zärtlich an den Fenstern Rand […]. K. gienglanin die Gasse hinein, langsam, als hätte er nun schon Zeit oder als sähe ihn der Untersuchungsrichter aus irgendeinem Fenster /–/immerfund wisse alsov[¿] o n seiner Anwesenheit.dass sich K. eingefunden habe.^[74]

Dieses Gesehenwerden verdeutlicht die Allgegenwärtigkeit des Gerichts, da es jene Blicke sind, die Josef K.s Schuldgefühl aktivieren. Bereits Sigmund Freud verbindet die Verdrängung mit dem Nichtsehen oder Nichtgesehenwerden:

„Die Regungen im Vorraum des Unbewussten sind dem Blick des Bewusstseins, das sich ja im anderen Raum befindet, entzogen.“^[75] Was nicht gesehen wird, sich sozusagen im anderen Raum befindet, kann nicht bewusst werden.

Offene Fenster und Türen stellen also nicht nur eine Gefahr für die eigene Intimsphäre dar – sei es durch körperliche Anwesenheit einer fremden Person oder durch den schieren Blick von außen –, sie ermöglichen auch ein potentielles Gesehenwerden. Dieses ist wiederum gleichzusetzen mit einem potentiellen Verleumdet-, Verurteilt- oder Bestraftwerden. Die Blicke anderer stehen repräsentativ für die gesellschaftliche Öffentlichkeit und wirken als Überwacher der allgemeinen gesellschaftlichen Ordnung auf das Schuldbewusstsein des Individuums ein. Exemplarisch für die ständige ,Supervision‘ steht besonders die morgendliche Verhaftungsszene. Ermöglicht durch die Doppelung der Betrachtungsrichtung erfolgt eine wechselseitige Beobachtung durch insgesamt sechs Fensterausschnitte. Während die Blickrichtung von außen auf den Protagonisten K. dem Anschein nach ungehindert und allgegenwärtig möglich ist, sind sämtliche Bewegungen aus der Sicht K.s blockiert, wie nachfolgend gezeigt werden soll. Nicht nur die Abgrenzung nach außen, den Schutz des eigenen Wohnraums und der eigenen Privatsphäre vermögen Fenster und Türen nicht zu gewährleisten. Auch alle weiteren Funktionen scheinen außer Kraft gesetzt zu sein. Die Existenz von Fenstern und Türen wird negiert, sie werden also explizit in Nicht-Fenster und Nicht-Türen verwandelt. Neben Fluchtmöglichkeit, Kommunikation und Luftaustausch gibt es noch eine weitere, den Fenstern und Türen im Process vollkommen aberkannte Funktion: die Beleuchtung des Innenraums als Voraussetzung von Sehen, Verstehen und Erkennen.

[...]

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^[1] Um dem fragmentarischen und unvollendeten Charakter des Process', welcher bis zum Tod Kafkas 1924 weder beendet noch veröffentlicht wurde, sowie der fehlenden Festlegung einer Kapitelreihenfolge beizukommen, wird im Folgenden die historisch-kritische Franz-Kafka-Ausgabe des Process, welche 1997 in Basel beim Stroemfeld-Verlag erschienen ist, zitiert. Diese enthält eine typographische Umschrift des gut erhaltenen Process- Manuskripts samt Anmerkungen und Korrekturen Kafkas in sechzehn einzeln gebundenen Konvoluten ohne festgelegte Reihenfolge. Kafka, Franz: Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, Hrsg. von Roland Reuß und Peter Staengle, Stroemfeld, Basel u.a. 1995ff, (nachfolgend abgekürzt als FKA), Band „Der Process“, Stroemfeld Basel/Frankfurt am Main 1997 (FKA/P mit Angabe des Konvoluts). Zur Editionsgeschichte und zum Vergleich der wichtigsten Werkausgaben Kafkas – Kritische Ausgabe (Schriften. Tagebücher. Briefe. Herausgegeben von Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcom Pasley, Jost Schillemeit, Fischer, Frankfurt am Main 1982ff, nachfolgend abgekürzt als KA), Franz-Kafka-Ausgabe (FKA) und Gesammelte Werke ( Herausgegeben von Max Brod, Fischer, Frankfurt am Main, Lizensausgabe von Schocken Books New York 1950-1974, nachfolgend abgekürzt als GW) – siehe: Engel, Manfred: „Franz Kafka. Der Process (1925) Gerichtstag über die Moderne“, in: Luserke-Jaqui, Matthias (Hrsg.): Deutschsprachige Romane der klassischen Moderne, De Gruyter, Berlin 2008, S. 211-237, sowie das editorische Beiheft von Reuß zur Process-Ausgabe der FKA (FKA/P, Franz-Kafka-Hefte 1). Die Schreibung des Werktitels folgt der Schreibung Kafkas und damit der FKA.

^[2] Hier zu nennen wären einerseits der Aufsatz von Barbara Hahn über „Die fremde Hilfe der Frauen. Tisch, Bett und Tür in Kafkas ,Process'“, in: Bogdal, Klaus-Michael (Hrsg.): Neue Literaturtheorien in der Praxis. Textanalysen von Kafkas ‚Vor dem Gesetz’, Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen 2005, S. 159-172, welcher sich vor allem mit dem Zusammenhang von Raumelementen und Geschlecht auseinandersetzt. Einen ähnlichen Schwerpunkt verfolgt auch Susanne Hochreiter in Franz Kafka. Raum und Geschlecht, Königshausen und Neumann, Würzburg 2007, in welchem sie auch auf Hahn eingeht. Türen und Fenstern sowie den Kategorien ,innen‘ und ,außen‘ in der Verwandlung werden jeweils ein eigenes kurzes Unterkapitel gewidmet. Außerdem geht Hochreiter auf die Dekonstruktion des Raumes und die Ununterscheidbarkeit zwischen Innen- und Außenräumen ein. Gerhard Meisel geht in „Türen. Zu Texten von Franz Kafka.“, in: Manfred Voigts (Hrsg.) Franz Kafka ,,Vor dem Gesetz“. Aufsätze und Materialien, Königshausen & Neumann, Würzburg 1994, S. 45-79 vor allem auf das Motiv der Tür als Metapher des Deutungszugangs ein. Die überragende Bedeutung von Übergangszonen im Werk Kafkas spielen auch bei Marco Lehmann eine Rolle: „Ausweitung der Zwischenzone. Phantastische Raumkomposition bei Kubin und Kafka“, in: Däumer, Matthias/Gerok-Reiter Annette/Kreuder, Friedemann (Hrsg.): Unorte. Spielarten einer verlorenen Verortung. Kulturwissenschaftliche Perspektiven, Mainzer Historische Kulturwissenschaften 3, transcript, Bielefeld 2010, S. 341-374. Türen und Türschwellen seien im Werk Kafkas keine Grenzen oder Fugen mehr, sondern schwer überwindbare, atopische, polysemantische und phantastische Zwischenräume, welche zum Mittel literarischer Selbst- und Schriftreflexion werden können.

^[3] Als Grundlage der Berechnung wurde die Digitalversion der Process- Erstausgabe, welche 1925 im Berliner Verlag „Die Schmiede“ erschienen ist, herangezogen. In der insgesamt 71.900 Wörter umfassenden Veröffentlichung wird die Tür 174-mal sowie weiter 90-mal in Wortkombinationen auf 75 von 92 Seiten genannt, was etwa 82 Prozent der Gesamtseitenzahl entspricht. Die ‚Tür‘ ist somit nach Artikeln, Relatoren, Partikeln, den häufigsten Verben und Adverbien das 40. häufigste Wort und nach dem Namen des Protagonisten K. das zweithäufigste Substantiv des Textes (gefolgt vom ‚Advokaten‘ (Platz 46), ,Mann‘ (Platz 89), ,Maler‘ (Platz 93) und der ,Frau‘ (Platz 95). Das Fenster steht in der Auflistung der Häufigkeit aller Worte im Process erst an 145. Stelle.

^[4] Zum Vergleich: Das Wort ,Tür‘ taucht im Romanfragment Das Schloß ebenfalls 92-mal in knapp 87.300 Wörtern und damit aber erst an 133. Häufigkeitsstelle auf. Das Wort ,Fenster‘ folgt mit 47 Erwähnungen auf Platz 240. Als Grundlage der Berechnung wurde die Digitalversion der Erstausgabe 1926 bei Konrad Wolff in München verwendet. In der deutlich kürzeren knapp 19.250-wortlangen Erzählung Die Verwandlung ist sogar 97-mal von ,Tür‘ und 25-mal von ,Fenster‘ die Rede. In der Liste der Worthäufigkeit steht die Tür damit als dritthäufigstes Substantiv (nach ,Gregor‘ und ,Schwester‘) sogar auf dem 27. Platz. Das Fenster folgt auch hier erst auf Platz 110. Grundlage der Berechnung ist hier die Historisch-kritische Ausgabe der Verwandlung, welche 2003 beim Stroemfeld-Verlag in Basel erschienen ist. (Kafka, Franz: „Die Verwandlung“, in: Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, Hrsg. von Roland Reuß und Peter Staengle, Band „ Oxforder Quartheft 17“, Stroemfeld, Basel/Frankfurt am Main 2003, nachfolgend abgekürzt als FKA/OQ 17 (Vw)). Ein weiterer architektonischer Sinnverwandter der Tür – die Brücke – als verbindender Zwischen- und Kommunikationsraum, hätte hier ebenfalls Erwähnung finden können. Allerdings taucht sie nur einmal im Text auf, ironischerweise nämlich genau in dem mit Ende betitelten Konvolut, kurz vor der ,Hinrichtung‘ K.s.

^[5] Braun, Michael: „Rooms with a View?. Kafka's "Fensterblicke"“, in: German Studies Review, Band 15, Nr. 1., John Hopkins University Press, Februar 1992, S. 11-23, hier S. 23.

^[6] Vgl.: FKA/P, Konvolut „Jemand musste Josef K...“ (nachfolgend abgekürzt als J), S. 6, 22, 33, 42, 73. „Der Prügler“ (P), S. 17f.. „Ende“ (E), S. 6, 22. „Erste Untersuchung“ (U), S. 14. „Im leeren Sitzungssaal Der Student Die Kanzleien“ (SSK), S. 42. „B's Freundin“ (B), S. 10, 21. „Advokat Fabrikant Maler“ (AFM), S. 53, 57. „Fahrt zur Mutter“ (FM), S. 9. „Der Onkel Leni“ (OL), S. 9, 26, 62.

^[7] Vgl. hierzu: Thrift, Nigel: „Raum“, in: Jörg Döring/Tristan Thielmann: Spatial Turn. Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften, transcript, Bielefeld 2008, S. 393-408, hier S. 397: „So etwas wie eine Grenze gibt es nicht. Alle Räume sind mehr oder weniger porös“. Aber auch diverse Vorläufer und Wegbereiter des „spatial turns“ wie u.a.: Bachelard, Gaston: La Poétique de l’éspace, Presses Universitaires de la France, Paris 1957. Foucault, Michel: „Des espaces autres“ (conférence au Cercle d'études architecturales, 14.03.1967), in: Architecture, Mouvement, Continuité, Nr. 5, 1984, S. 46-49, besonders S. 46, 48. De Certeau, Michel: L'invention du quotidien, Band 1, „Arts de faire“, Union Générale d'Editions, Paris 1980, besonders S. 173f.

^[8] Müller, Dorit/Weber, Julia: „Einleitung“, In Dies. (Hrsg.): Die Räume der Literatur: Exemplarische Zugänge zu Kafkas Erzählung "Der Bau", Spectrum Literaturwissenschaft, De Gruyter, Berlin/Boston 2013, S. 1.

^[9] Saul, Nicholas/ Möbus, Frank: „Zur Einführung. Schwelle. Metapher und Denkfigur“, in: Saul, Nicholas/Steuer, Daniel/ Möbus, Frank/ Illner, Birgit (Hrsg.): Germanistische Erkundungen einer Metapher. Akten des Kongresses Schwellen – Thresholds – Seuils. Trinity College Dublin/Mount St. Joseph Abbey, Roscrea, 15. – 18. Mai 1997, Königshausen und Neumann,Würzburg 1999, S. 9-15, hier S. 10.

^[10] Vgl. Saeverin, Peter F.: Zum Begriff. der Schwelle: philosophische Untersuchung von Übergängen. BIS Verlag, Oldenburg 2002, S. 17. Zur Unterstreichung der Nichtbeachtung des Schwellenbegriffes vermerkt Saeverin unter 17 philosophischen, deutsch- und englischsprachigen Lexika würden nur zwei den Begriff der ,Schwelle‘ führen und diese nur im psychologischen Zusammenhang. Vgl. Ebenda, S. 25.

^[11] Parr, Rolf: „Liminale und andere Übergänge. Theoretische Modellierungen von Grenzzonen, Normalitätsspektren, Schwellen, Übergängen und Zwischenräumen in Literatur- und Kulturwissenschaft“, in: Geisenhanslüke, Achim/Mein, Georg (Hrsg.): Schriftkultur und Schwellenkunde, transcript, Bielefeld 2008, S. 7-63, hier S. 12.

^[12] Vgl. Boettger, Till: Broschüre zum Seminar Schwellenräume #04 im Wintersemester 2011/12 an der Bauhaus Universität Weimar, Bauhaus Universität Weimar Verlag 2012, S. 5.

^[13] Vgl. Wirth, Uwe: „Zwischenräumliche Bewegungspraktiken“, in: Ders.: Bewegen im Zwischenraum, Kadmos, Berlin 2012, S. 7-34, hier S. 7.

^[14] Eliade, Mircea: Das Heilige und das Profane, Frankfurt am Main 1990, S. 157.

^[15],Grenze‘, in: Grimm, Jacob und Wilhelm (Hrsg.): Deutsches Wörterbuch, Bd. 4, I. Abteilung, 6. Teil, Leipzig 1935, Sp. 197-210, hier 197.

^[16] Lampig, Dieter: Über Grenzen. Eine literarische Topographie, Göttingen 2001, S. 12.

^[17] Siehe hierzu: Wenzel, Anna Lena: Grenzüberschreitungen in der Gegenwartskunst. Ästhetische und philosophische Positionen, transcript, Bielefeld 2011, S. 134ff. und Lampig, S. 12f.

^[18] Lampig: Über Grenzen. Eine literarische Topographie, Göttingen 2001, S. 12f.

^[19] Saul/Möbus, S. 10.

^[20] Ebenda.

^[21] Benjamin, Walter: Das Passagenwerk, in: Tiedemann, Rolf/Schweppenhäuser, Hermann (Hrsg.): Gesammelte Schriften, Bd. 5.1, Frankfurt am Main 1982, S. 618.

^[22] Lotman, Juri Michailowitsch: „Zur Metasprache der typologischen Kultur-Beschreibungen“, in: Ders.: Aufsätze zur Theorie und Methodologie der Literatur und Kultur, Scriptor, Kronberg 1974, S.338-377, hier S. 357.

^[23] Vgl. Wenzel, S. 134ff.

^[24] Vgl. hierzu auch: Geisen, Thomas: „Grenze und Ambivalenz“, in: Geisen, Thomas/Karcher, Allen (Hrsg.). Grenze: Sozial - Politisch - Kulturell. Ambivalenzen in den Prozessen der Entstehung und Veränderung von Grenzen, IKO, Frankfurt am Main 2003, S. 99-126 , hier S. 116.

^[25] Parr, S. 33.

^[26] Michel Foucault, „Préface à la transgression“, in: Critique 195-196. Hommage à Georges Bataille, 1963, S. 751-769, hier S.754f. Dt.: „Die Überschreitung ist eine Geste, die die Grenze betrifft; dort, in dieser Schmalheit der Linie, zeigt sie sich blitzartig als Übergang, vielleicht aber auch in ihrem gesamten Verlauf und sogar in ihrem Ursprung. Die Strichlinie, die sie kreuzt, könnte durchaus ihr ganzer Raum sein.“ Foucault, Michel: „Vorrede zur Überschreitung“, in: Ders.: Dits et Ecrits. Schriften. Band 1: 1954-1969, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2001, S. 320-342, hier: S. 324, übersetzt von Hans-Dieter Gondek.

^[27] Dünne, Jörg /Günzel, Stefan: „Vorwort“, in: Dies. (Hrsg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, S. 9−18, hier S. 10.

^[28] Wirth, Uwe: Bewegen im Zwischenraum, Kadmos, Berlin 2012, S. 8.

^[29] Vgl. hierzu: Urban, Urs: Der Raum des Anderen und Andere Räume: zur Topologie des Werkes von Jean Genet, Könighausen und Neumann, Würzburg 2007, S. 77: „Eine Heterotopie ist der Einschluss von oder die Schwelle zu einem Anderen und also gewissermaßen ein ,Raum der Übertretung‘.“ siehe auch: Borsò, Vittoria: „Grenzen, Schwellen und andere Orte“, in: Dies./ Göhrling, Reinhold (Hrsg.): Kulturelle Topographien, Metzler, Stuttgart/ Weimar 2004, S. 13-42, hier S. 29: Charakteristisch für Heterotopien ist, „dass sie den binomischen Oppositionen und Trennungen zwischen Innen und Außen nicht gehorchen. Heterotopien sind Räume, die eine Schwelle [bilden] zwischen unterschiedlichen Ordnungen, deren kategoriale Trennung nicht mehr aufrecht erhalten werden kann.“

^[30] Vgl. Wenzel, S. 134.

^[31] Ebenda.

^[32] Vogl, Joseph: Über das Zaudern, diaphanes, Zürich/Berlin 2007, S. 83.

^[33] Schäffner,Wolfgang: „Elemente architektonischer Medien“, in: Lorenz Engell, ‎Bernhard Siegert: Zeitschrift für. Medien- und Kulturforschung, Heft 1/10 ,Kulturtechnik‘, Felix Meiner, Hamburg 2010, S. 137-150, hier S. 144.

^[34] Ebenda, S. 139.

^[35] Ebenda, S. 147.

^[36] Schäffner, S. 147.

^[37] Vogl, S. 82.

^[38] Reuß, Roland: „Zur kritischen Edition von „Der Process“ im Rahmen der Historisch-Kritischen Franz Kafka-Ausgabe“, in: FKA/P, Franz-Kafka-Hefte 1, S. 4.

^[39] Kafka, Franz: „Unglücklichsein“, in: FKA, Band „ Oxforder Quartheft 1 und 2“, Basel /Frankfurt am Main 2001 (nachfolgend abgekürzt als FKA/OQ 1/2), Oxforder Quartheft 2, S. 10.

^[40] Boettger, Till: Seminarbeschreibung zum Seminar „Entwerfen und Raumgestalten. Schwellenräume“ im Wintersemester 2013/14 auf der Onlineplattform der Bauhaus Universität Weimar, unter: http://www.uni-weimar.de/architektur/raumgestaltung/archives/184, abgerufen am 16.08.2014.

^[41] Bollnow, Otto Friedrich: „Tür und Fenster“, in: Die Sammlung. Zeitschrift für Kultur und Erziehung, 14. Jg., 1959, S. 113-120, hier S. 115.

^[42] Vgl. Thiel, Roger: „Brücken-Reflexionen. Zum Problem des Übergangs bei Simmel, Nietzsche, Heidegger und Kafka“, in: Görner, Rüdiger/Kirkbright, Suzanne (Hrsg.): Nachdenken über Grenzen, Iudicium, München 1999. S. 83-103, S. 87.

^[43] Eine fehlende Abgrenzung nach außen und der damit einhergehende Schutzlosigkeit von Privatsphäre und Eigentum zeigt sich beispielhaft im Paralipomenon zum Fragment Er vom 14.01.1920: „Er hat eine eigentümliche Wohnungstür, fällt sie ins Schloß, kann man sie nicht mehr öffnen, sondern muß sie ausheben lassen. Infolgedessen schließt er sie niemals, schiebt vielmehr in die immer halboffene Tür einen Holzbock, damit sie sich nicht schließe. [...] Seine Nachbarn sind zwar vertrauenswürdig, trotzdem muß er die Wertsachen in einer Handtasche den ganzen Tag mit sich herumtragen und wenn er auf dem Kanapee in seinem Zimmer liegt, ist es eigentlich, als liege er auf dem Korridor, im Sommer weht ihm die dumpfe, im Winter die eiskalte Luft von dort herein“. Kafka, Franz: „Paralipomena. Zur Reihe ,Er‘“, in: GW, Band 7, „Hochzeitsvorbereitungen und andere Prosa aus dem Nachlass“, 1966, S. 418f. Ähnliches gilt auch für Tür zur Wohnung des Ich-Erzählers in Unglücklichsein, von der die Nachbarn glauben „einfach das Recht zu haben, aufzumachen und nachzuschaun, was los ist.“ FKA/OQ 1/2, Quartheft 2, S. 10. In einem Tagebucheintrag vom 05.11.1911, welche später unter dem Titel Großer Lärm noch zu Lebzeiten Kafkas separat veröffentlicht wurde, beschreibt Kafka seine eigene Wohnsituation in einem Durchgangszimmer des elterlichen Hauses. Nicht nur unerträgliche Geräusche, wie das Geschrei der Schwestern oder die „Stimmen der beiden Kanarienvögel“ durchdringen ständig sein Zimmer, dem „Hauptquartier des Lärms der ganzen Wohnung“, auch „der Vater durchbricht die Türen meines Zimmers und zieht im nachschleppenden Schlafrock durch“. Kafka, Franz: „Großer Lärm“, in: KA, Drucke zu Lebzeiten, Herausgegeben von Wolf Kittler, Hans-Gerd Koch und Gerhard Neumann, Fischer, Frankfurt am Main 1996 (nachfolgend abgekürzt als KA/DzL), S. 441. In einer wenig früheren Eintragung vom 09.10.1911 berichtet Kafka von einem Traum, in dem er „eine lange Häuserreihe“ durchquert, „so wie man in Durchgangszügen von einem Waggon zum andern geht“ und ihm die Räume, da die Türen zwischen den Häusern gar nicht auffallen, wie „eine riesige Zimmerflucht“ erscheinen. Viele der Zimmer sind mit Betten bestückt und „öfters von Bordellen unterbrochen“, sodass er sich beschämt fühlt, „zu einer Zeit, wo noch viele Leute in den Betten lagen, durch ihre Zimmer zu gehn“. Selbst „die letzte Wand der Häuserreihe, war entweder aus Glas oder überhaupt durchbrochen“, dass er „beim Weitergehn hinuntergefallen“ wäre. KA, Tagebücher, Herausgegeben von Hans-Gerd Koch, Michael Müller und Malcolm Pasley, Fischer, Frankfurt am Main 1990 (nachfolgend abgekürzt als KA/T), S. 70ff. Wie auch im Process selbst ist häufig sogar nicht einmal das Schlafzimmer als privatester Raum eines Hauses vor fremden Eindringlingen gefeit: „Ich habe eine Tür in meiner Wohnung bisher nicht beachtet. Sie ist im Schlafzimmer in der Mauer die an das Nachbarhaus grenzt. [...] Gestern wurde sie aufgemacht. Ich [...] sehe wie die Tür, die mir bisher unbekannte Tür langsam geöffnet wird und dabei mit riesiger Kraft die Betten weggeschoben werden. Ich rufe: ,Wer ist das? Was will man? Vorsicht! Achtung!‘ und erwarte einen Trupp gewalttätiger Männer hereinkommen zu sehn, […]“. Kafka, Franz: „Blaues Schulheft: Jeder Mensch ist eigentümlich...“, in: KA, Nachgelassene Schriften und Fragmente, Band II, Herausgegeben von Jochen Schillemeit, Fischer, Frankfurt am Main 1992 (nachfolgend abgekürzt als KA/NuFII), S. 16f. Zur Unbegrenztheit des Körpers siehe Kapitel „Körperöffnungen und Raumöffnungen im Werk Kafkas“.

^[44] FKA/P/J, S. 30.

^[45] Vgl. Ebenda, S. 33, „J[a]etzt war d[er]as Nachttischchen von ihrem Bett als Verhandlungstisch in die[B]Mitte des Zimmers gerückt“.

^[46] Vgl. Ebenda, S. 46, „[Der Aufseher] nahm einen harten, runden Hut, der auf Fräulein Bürstners Bett lag, und setzte sich ihn vorsichtig mit beiden Händen auf, wie man es bei der Anprobe neuer Hüte tut.“

^[47] Vgl. Ebenda, S. 34, „An der Klinke des offenen Fensters hieng eine weisse Blu[ss]se. Im gegenüberliegenden Fenster lagen [d]wieder die zwei Alten, und doch hatte sich ihre Gesellschaft vergrössert, denn hinter ihnen sie weit überragendstandstand ein Mann mit einem auf der Brust offenen Hemd“.

^[48] Ebenda, S. 35.

^[49] In seinem Aufsatz „Wahrnehmungsreflexion und inszenierte Verstehensaporien in Kafkas Proceß“ erklärt Mergenthaler der Text gäbe Anhaltspunkte, nach denen der Grundriss und die Anordnung der Fenster sowohl der Grubachschen Wohnung wie auch des Nachbarhauses rekonstruiert werden können. Hier ließe darauf schließen, dass es sich bei der Wohnungsarchitektur um parallele Fensteranordnungen handelt und die Zimmer daher von außen gut einsehbar wären. Einzig das Vorzimmer sei nach dem Einzug des Neffen von Frau Grubach nicht nur unbewohnt, sondern scheint für die Nachbarn nicht einsehbar zu sein und über kein Fenster zu verfügen. Vgl. Mergenthaler, Volker: „Sehen schreiben - Schreiben sehen. Literatur und visuelle Wahrnehmung im Zusammenspiel“ in: Lubkoll, Christine/Müller, Stephan (Hrsg.): Hermaea. Neue Folge. Germanistische Forschungen, Band 96, Niemeyer, Tübingen 2002, S. 321-369, hier S. 333.

^[50] Vgl. FKA/P/J, S. 69: „[...] sehen sie selbst.’ Und <Frau Grubach> öffnete die Tür zu Fräulein Bürstners Zimmer.[...] K., ging dann aber doch zu der offenen Tür.“

^[51] Vgl. Ebenda, S. 65: „Da Sie so vertraulich mit mir [le]reden Herr K. kann ich Ihnen ja eingestehn, dass ich ein wenig hinter der Tür gehorcht habe.“

^[52] Ebenda, B, S. 9.

^[53] Ebenda, J, S. 77. Diese Stelle wurde von Kafka im Manuskript gestrichen.

^[54] Ebenda, SSK, S. 49f.

^[55] Ebenda, AFM, S. 70.

^[56] Vgl. Ebenda, S. 85ff. „Man hörte jetzt hinter der Tür die Mädchen. Sie drängten sich wahrscheinlich um das Schlüsselloch, vielleichtsahkonnte man auch durch die Ritzen ins Zimmer hereinsehn [...] Nur eines hatte einen Strohhalm durch eine Ritze zwischen den Balken gesteckt und führte ihn langsam auf und ab.“

^[57] Ebenda, S. 77.

^[58] Ebenda, S. 101.

^[59] Vgl. Ebenda, S. 117, „Steigen Sie ohne Scheu auf das Bett“ sagte der Maler „das tut jeder der hier hereinkommt.“

^[60] Vgl. Ebenda, U, S. 21, „In allen Zimmern standen die Betten in Benutzung, eswaren l agen dort Kranke oderblossnoch Schlafende oder Leute die sich dort in Kleidern streckten.“. siehe auch: Ebenda, S. 14, „Andere Fenster waren hoch mit Bettzeug angefüllt, über dem flüchtig der zerzauste Kopf einer Frau erschien. [...] In einer Ecke des Hofes wurde zwischen zwei Fenstern ein Strick gespannt, auf dem die zum Trocknen bestimmte Wäsche schon hing.“

^[61] Ausgenommen eventuell die Andeutung in der Szene, in welcher K. auf seinem Bett liegend einen Apfel, deutbar als Symbol des Sündenfalls, isst. (Vgl.Ebenda, J, S. 25).

^[62] Vgl. Hochreiter, Susanne: Franz Kafka. Raum und Geschlecht, Königshausen und Neumann, Würzburg 2007, S. 110.

^[63] Foucault, Michel: „Des espaces autres“, in: Dits et écrits: 1954-1988, Bd. IV (1980-1988), Gallimard, Paris 1994, S. 752-762, hier S. 755. Dt.: „aber so, daß sie die von diesen bezeichneten oder reflektierten Verhältnisse suspendieren, neutralisieren oder umkehren.“, Foucault, Michel: „Andere Räume“, in: Barck, Karlheinz u.a. (Hrsg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Reclam, Leipzig 1992, S. 34-46, hier S. 38.

^[64] Hochreiter, S. 133.

^[65] Vgl. FKA/P/J, S. 26. „Es wunderte K., wenigstens aus dem Gedankengang der Wächter wunderte es ihn, dass sie ihn in dasGetZimmer getriebenhatteund [h]ihn hier allein gelassen hatten, wo er doch zehnfache Möglichkeit hatte sich umzubringen. Gleichzeitig allerding fragte er sich, diesmal aus seinem Gedan[g] k engang was für einen Grund er haben könnte,sich umzubringenes zu tun.“

^[66] Vgl. FKA/P/J, S. 25. „Vielleicht würden ihn die Beiden, wenn er die Tür des folgenden Zimmers oder gar die Tür des Vorzimmers öffnen würde, gar nicht zu hindern wagen.“

^[67] Die Rechtschreibung der Kategorien ,innen‘ und ,außen‘ variiert in den einzelnen Quellen. Auch, wenn die Schreibung /innen/ und /außen/ der Bedeutungsvielfalt der Begriffe wahrscheinlich am nächsten kommt, wird im folgenden, gemäß dem Duden, die Kleinschreibung ohne Schrägstriche gewählt. Eine Großschreibung wird nur gebraucht, wenn es sich um eine Substantivierung handelt.

^[68] Selbmann, Rolf: Eine Kulturgeschichte des Fensters, Reimer, Berlin 2010, S. 12.

^[69] Ebenda.

^[70] Vgl. Köller, Wilhelm: „Sinnbilder für Sprache. Metaphorische Alternativen zur begrifflichen Erschließung von Sprache“, ( = Studia Linguistica Germanica, Band 109 ), De Gruyter, Berlin/Boston 2012 , S. 536.

^[71] Vgl. Eintrag ,Fenster‘, in: Bächtold-Stäubli, Hanns (Hrsg.): Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Band 2, Sp. 1328ff., De Gruyter, Berlin 2000.

^[72] Vgl. Köller S. 538.

^[73] Vgl. Kafka, Franz: „Brief an den Vater“; In: KA/NuFII, S. 151: „Ich mager, schwach, schmal, Du stark, groß, breit. Schon in der Kabine kam ich mir jämmerlich vor, und zwar nicht nur vor Dir, sondern vor der ganzen Welt [...].“

^[74] FKA/P/U, S. 14.

^[75] Freud, Sigmund: „Vorlesung zur Einführung in die Psychoanalyse“, in: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. XI, Fischer, Frankfurt am Main 1999, S. 305.