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Raumstrukturen im Vergleich. Ein Vergleich der "Venexiana" und der "Bottega del Caffé"

von Anonym (Autor)

Hausarbeit (Hauptseminar) 2015 18 Seiten

Literaturwissenschaft - Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Raumstruktur
2.1 Offenheit und Geschlossenheit
2.2 Die Positionierung der Figuren
2.3 Der Schauplatzwechsel und seine Bedeutung

3. Die Durchlässigkeit der Raumstruktur
3.1 Das „Springen“ in der Veniexiana
3.2 La Bottega del Caffè

4. Vergleich der Raumstrukturen

5. Fazit

1. Einleitung

Venedig gilt seit eh und je als eine besondere Stadt. Die Lage am Meer machte es schon früh zu einem wichtigen Handelspunkt. Noch heute zeugen die venezianischen Häuser nicht nur vom damals entstandenen Reichtum der Stadt, sondern auch von kulturellen Einflüssen aus Zeiten der Besatzung. Obwohl man heutzutage bei Venedig oft an die Touristenmassen denkt, die Gondeln und Plätze füllen, assoziieren wir Venedig oft auch mit dem Fantastischen, dem Unheimlichen, dem Kosmopolitischen, dem Kontingenten, dem Tödlichen und sexuell Transgressiven. Venedig hat seinen eigenen Mythos, zu dem sowohl seine Lage und die ungewöhnliche Architektur, als auch sein Bild in der Literatur beigetragen haben, denn die Stadt wurde über die Jahrhunderte immer wieder Schauplatz für Bücher und Filme.

Im Folgenden sollen zwei Dramen untersucht werden, von denen das eine im rinascimentalen Venedig, das andere im Venedig des 18.Jahrhunderts spielt.

Die Veniexiana wurde wahrscheinlich in der zweiten Hälfte der 1530er Jahre von einem unbekannten Autor verfasst. Das Lesedrama handelt von einem jungen Mann, der, gerade erst in Venedig angekommen, erotische Abenteuer mit zwei Damen erlebt, die in unmittelbarer Nachbarschaft zu einander leben.

Die Handlung der Bottega del Caff è, einer 1750 von Goldoni veröffentlichten Komödie, ist um einiges komplexer, aber auch hier spielt sich alles in nächster Nähe um eine piazza veneziana ab.

Beide Dramen sollen zunächst auf die Art ihrer Raumstruktur, offen oder geschlossen, hin untersucht werden. Dabei wird auch eine Beschreibung der Bühnenbilder erfolgen. Danach soll bei der Bottega del Caff è besonders auf die Positionierung der Figuren eingegangen werden. Bei der Veniexiana soll die Bedeutung des Schauplatzwechsels näher erläutert werden. Anschließend soll die Raumstruktur auf ihre Durchlässigkeit hin analysiert werden. Dabei werden im Besonderen die Frage im Mittelpunkt stehen, in wie fern das, was in (geschlossenen) Räumen passiert, nach draußen auf die

Straße, beziehungsweise an die Öffentlichkeit getragen wird. Wie wichtig

erscheint den Figuren der Dramen das Geheimhalten der Geschehnisse in den Innenräumen? Wie entwickelt sich die Handlung nach einem (ungewollten) Öffentlich-Machen? Welche Rolle spielen Türen, Fenster und Gegenstände in diesem Zusammenhang?

Schließlich sollen die gesammelten Erkenntnisse zur Raumstruktur noch einmal aufgegriffen werden um einen Vergleich anzufertigen, wobei mögliche Unterschiede oder Ähnlichkeiten so weit wie möglich erklärt werden sollen.

In einem Fazit sollen die gesamten Ergebnisse kurz präsentiert werden.

2. Die Raumstruktur

2.1 Offenheit und Geschlossenheit

Definiert man räumliche Geschlossenheit, die Einheit des Raumes oder Ortes, negativ als den Verzicht auf Schauplatzwechsel […], dann erweist sich die Einheit von Raum […] als ein Prinzip, das innerhalb jeder Szene in einem dramatischen Text gilt.1

Die Veniexiana beginnt mit dem Blick auf eine strada Veniexiana, an deren Seiten die Häuser von Angela und Valiera liegen. Von Szene zu Szene wechselt aber der Schauplatz zwischen den Kanälen, den calle, den Wasser- und Straßeneingängen der beiden Häuser und deren verschiedenen Innenräumen.2 Nach Pfister haben wir es hier also mit einer offenen Raumstruktur zu tun, die ein „vermittelndes Kommunikationssystem“3 im Sinne eines Erzählens darstellt. Je stärker und frequenter die räumlichen Wechsel sind, umso stärker wird auch die erzählende Wirkung der Schauplatzwechsel.4

Im Gegensatz zur Veniexiana bleibt das Bühnenbild der Bottega del Caff è unverändert. Folglich handelt es sich hierbei um eine geschlossene Raumstruktur. Da sie nur „Bestandteil des sekundären Codes dieses historischen Dramentyps“5 ist, hilft sie allgemein bei der Schaffung „illusionistischer Kohärenz, finaler Gespanntheit und ästhetischer Geschlossenheit“.6

Der Zuschauer blickt auf einen venezianischen Platz, in dessen Mitte sich das Kaffeehaus Ridolfos befindet. Links davon liegt Pandolfos Spielhalle, daran angeschlossen eine Locanda. Auf der rechten Seite der piazza hat der Barbier und Friseur sein Geschäft, von dem aus eine kleine Gasse zum Haus der Ballerina Lisaura führt. Über den drei Läden liegen einige begehbare Räume, die zur Spielhalle gehören und bei geöffneten Fenstern ebenfalls für das Publikum zu sehen sind.

2.2 Die Positionierung der Figuren

Ohne Schauplatzwechsel werden in der Bottega del Caff è die genaue Position der Figuren innerhalb des Bühnenbildes und ihre räumliche Relationierung zueinander besonders bedeutend, die über Distanz oder Nähe und horizontale oder vertikale Oppositionen semantisiert werden können.7 Die Gespräche, an denen in den meisten Szenen immer nur einzelne Figuren über die verschiedenen Ecken des Platzes teilhaben, verkomplizieren die einzelnen Handlungsstränge, die immer wieder unterbrochen und weitergeführt werden. Oft finden Dialoge über die piazza hinweg statt, wobei die einzelnen Figuren vor ihrer eigenen bottega bleiben. Wenn Pandolfo in Akt I, Szene 2 dankend den von Ridolfo angebotenen Kaffee annimmt, aber davon Abstand nimmt, sich zu Ridolfo vor dessen Kaffeehaus zu setzen, deutet diese räumliche Opposition auch auf eine Konflikthaftigkeit hin.

In Akt I, Szene 12 zeigt Lisauras Positionierung oben an ihrem Fenster eine vertikale Opposition zu Eugenio, der darunter steht und sie bittet, ihn hineinzulassen. Verstärkt wird diese noch durch das geschlossene Haus und ihre Behauptung: „Vi dico, signore, che io non apro a nessuno“.8 In Akt III, in den letzten sieben Szenen, wird durch das Umzingeln Don Marzios in der Mitte des Platzes durch die anderen Figuren, die sich in den stanzini praticabili über den Geschäften befinden, ebenfalls durch eine vertikale Opposition der Ausschluss von Don Marzio deutlich gemacht, in deren Folge dieser die Stadt verlassen muss. Seine räumliche Positionierung wird zum Zeichen seiner Unterlegenheit. Erst die Anwesenheit aller Figuren auf der Bühne und ein somit ununterbrochener, direkter Austausch untereinander ermöglichen die Entlarvung des Schwätzers und Lügners.

2.3 Der Schauplatzwechsel und seine Bedeutung

In der Veniexiana ist nicht die räumliche Positionierung der einzelnen Figuren auf der Bühne von so starker Bedeutung, wie die Relation zwischen verschiedenen Schauplätzen und ihrer Abfolge, die „die sinnfälligsten Raumkontraste“9 ergeben können. Diesbezüglich besonders interessant ist Giulios Weg vom Wassereingang über die Küche in das Zwischengeschoss, in dem sich das vorbereitete Bett befindet. Diese verschiedenen Etappen dienen, nach Behrends, dazu, dass „der ›entführte‹ Jüngling in ein rituell markiertes Geschehen der Liebesbegegnung schrittweise eingeführt wird.“10 Der Bühnenbildwechsel zwischen Angelas Schlafzimmer, in dem sich die Herrin mit Giulio vergnügt, zu ihrem Dienstpersonal, das abwechselt in einem Zimmer oberhalb Angelas Schlafzimmer und an der Tür zum Schlafzimmer selbst wartet, ermöglicht es den Lesern oder Zuschauern dem erotischen Geschehen innerhalb Angelas Schlafzimmer zu folgen, ohne dass der Autor zu konkret werden muss. Dieser ständige Schauplatzwechsel, der auch den Blick des Zuschauers oder die Aufmerksamkeit des Lesers innerhalb Angelas Hauses vom mezzanino zum Dienstpersonal springen lässt, zeigt deutlich wie die inhaltliche Ebene, das Springen Giulios zwischen den beiden Häusern, durch die offene Raumstruktur unterstützt wird und sich dort wiederfindet.

3. Die Durchlässigkeit der Raumstruktur

3.1 Das „Springen“ in der Veniexiana

„Ti voglio dire un segreto; ma taci, acciocché, caro fratello, la città non lo sappia.“11 Noch bevor Nena, Angelas Dienerin, den Lastenträger Bernardo darum bittet, den giovane forestiero zu Angela zu bringen, fordert sie ihn zur Geheimhaltung der geplanten Angelegenheit auf. Ebenfalls ist es ihr wichtig, dass Giulio selbst nicht erfahren soll, wie er zu Angela kommt. Geheimhaltung und Schweigen sind erforderlich, damit die gesellschaftliche Ehre ihrer Herrin erhalten bleibt.

Angela, als Witwe padrona di casa, ist - ganz im Sinne der rinascimentalen

Oikos-Lehre - für das Führen ihres Haushaltes verantwortlich. Dies beinhaltet genauso die Ausgabenplanung für Nahrung und Dienstpersonal, wie auch über ein anständiges Benehmen der einzelnen Familienmitglieder zu wachen. Nena, die sich der Einhaltung dieser Regeln bewusst ist, wiederholt so am Ende der ersten Szene noch einmal die Aufforderung zu schweigen.12 Angela selbst ist ebenfalls um die Verschwiegenheit Bernardos besorgt, wenn sie sich bei Nena erkundigt: „Per l'amor di Dio, che egli sappia tacere?“13 und auch Bernardo weist sie darauf hin: „Bernardo, che tu mantenga il segreto, fratello.“14 Um auch den Wohnort Angelas nicht zu verraten, bringt Bernardo Giulio mit der Gondel nachts zum Wassereingang von Angelas palazzo. Giulio, der sich selbst nur zu Fuße durch die calle Venedigs bewegt, ist so außerstande den Standort des Hauses zu lokalisieren. Im palazzo angekommen schützt die padrona di casa ihre Identität mit einer schwarzen Haube, die ihr das Gesicht verdeckt.15 Bevor die Beiden sich in das mezzanino zurückziehen, versichert sich Angela noch einmal bei Nena, dass die Tür gut geschlossen ist.16

Das Schließen der Tür ist ebenfalls während Giulios Besuch bei Valiera an späterer Stelle von Bedeutung, denn im Gegensatz zu Angela ist sie verheiratet und muss so einen Innenraum ihres Hauses vor potenzieller Gefahr durch ihren Ehemann, ebenfalls Mitglied des Hauses, schützen. So wird die Bedeutsamkeit der Geheimhaltung über das ganze Drama hinweg thematisiert. Verblüffend ist aber, dass sie lediglich zwischen Angela, Nena und Bernardo, Valiera und Oria, also zwischen den Herrinnen und ihrem Dienstpersonal zur Sprache kommt. Während der Begegnung von Angela und Giulio scheint es aber bloß eine untergeordnete Rolle zu spielen. Hier steht das Liebesgeschehen selbst und Angelas Eifersucht auf eine mögliche andere Liebhaberin Giulios im Mittelpunkt. Als sie sich nach Konkurrentinnen erkundigt, erfährt sie von einer „gentildonna [che gli ha] fatto dei cenni amichevoli dalla finestra“17.

[...]


1 Pfister 2001, 330.

2 Behrends... SXX Dieser häufige Wechsel ließ Literaturwissenschaftler annehmen, dass es sich um ein Lesedrama handeln muss, da ein ständiges Auf-und Abbauen des Bühnenbildes unrealistisch gewesen wäre.

3 Pfister 2001, 335.

4 Pfister 2001, 336.

5 Pfister 2001, 334.

6 Pfister 2010, 334.

7 Pfister 2001, 340.

8 Veniexiana, 24.

9 Pfister, 341.

10 Romanische Forschungen , 351.

11 La Veniexiana, 46.

12 La Veniexiana, 48.

13 La Veniexiana, 52.

14 La Veniexiana, 62.

15 La Veniexiana, 68.

16 La Veniexiana, 70.

17 La Veniexiana, 78.

Details

Seiten
18
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668540033
ISBN (Buch)
9783668540040
Dateigröße
528 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v376714
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum
Note
1,3
Schlagworte
Theater Renaissance-Komödie Goldoni

Autor

  • Anonym (Autor)

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