Johann Christian Clausen Dahl als Begründer der Norwegischen Landschaftsmalerei

Gliederung

1. Einleitung
1.1. Gegenstand
1.2. Forschungsstand und Quellenlage

2. Beschreibung des Werkes “Morgen nach einer Sturmnacht“

3. Dahl und seine Interpretation der Landschaftsmalerei

4. Dahl und seine direkte und indirekte Nachfolge
4.1. Thomas Fearnley
4.2. Adolph Tidemand und Hans Gude
4.3. Die Düsseldorfer Schule
4.4. Carl Blechen
4.5. Friedrich Preller

5. Zusammenfassung

6. Anhang
6.1. Quellen- und Literaturverzeichnis
6.2. Abbildungsverzeichnis
6.3. Abbildungsnachweis

1. Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit befasst sich mit dem norwegischen Künstler Johan Christian Clausen Dahl, seiner Rolle als erstem Norwegischen Landschaftsmaler und seinen direkten sowie indirekten Nachfolgern.

Am Anfang der Arbeit steht die Darstellung meines bisherigen Forschungsstandes und der Quellenlage. Daran anknüpfend, gehe ich auf sein Werk “Morgen nach einer Sturmnacht“ von 1819 ein, beschreibe dies genau, ergründe die Bildhandlung und arbeite heraus, was Johan Christian Clausen Dahl in seinem Schaffen von anderen Landschaftsmalern aus der Romantik unterscheidet und welche Elemente in diesem Werk signifikant für den eigentümlichen Stil Dahls sind. Außerdem gehe ich auf seine Biographie ein und stelle dar, welche seiner Bekanntschaften ihn auf welche Art und Weise künstlerisch beeinflussten. Weitere wichtige Punkte der vorliegenden Hausarbeit sind der Malstil Dahls und seine Arbeitsweise, um diese Faktoren mit anderen Künstlern zu vergleichen. Es gilt zu extrahieren, wie Dahl als erster Norwegischer Landschaftsmaler die Landschaftsmalerei in seinem Land geprägt hat, wie er dadurch seine Nachfolger in ihrem Schaffen beeinflusste, inwiefern sich diese an seinem Stil orientierten oder diesen teilweise neu interpretierten und wie Dahl selbst seine Nachfolger bewertet. Ich werde hierbei die Arbeiten und Lebensläufe diverser anderer Künstler, die entweder direkt von Dahl gelernt haben (Carl Blechen, Thomas Fearnley) oder ebenfalls als Norwegische Maler in Deutschland tätig waren (Adolph Tidemand), mit den Arbeiten Dahls vergleichen und auf die von Dahl kritisierte Düsseldorfer Schule zu sprechen kommen. Die Kernfrage dabei lautet, ob es Künstler gibt, die Dahl so stark beeinflusst hat, dass man von einer direkten Nachfolge im Sinne Dahls sprechen kann. Es gilt zu ermessen, wie stark Dahl die Landschaftsmalerei geprägt hat und wie weit sein Einfluss ins Kunstgeschehen des 19. Jahrhunderts reicht.

1.1. Gegenstand

Der Forschungsgegenstand, mit dem sich die vorliegende Hausarbeit befasst, ist das Werk “Morgen nach einer Sturmnacht“ von Johan Christian Clausen Dahl aus dem Jahr 1819, mithin der Epoche der Romantik. Es handelt sich dabei um ein Landschaftsgemälde im Querformat mit den Maßen 74 x 105 cm. Das beschriebene Bild ist mit Öl auf Leinwand aufgetragen und hängt aktuell unter der Inventarnummer 14631 in der Neuen Pinakothek in München. In Abschnitt 2 werde ich das Bild detailliert beschreiben und interpretieren.

1.2. Forschungsstand und Quellenlage

Der 1788 in Bergen geborene Johan Christian Clausen Dahl machte es sich zur Lebensaufgabe, Norwegens Landschaft möglichst wahrheitsgetreu zu erfassen und galt als Vorreiter für die Landschaftsmalerei Norwegens. Das Magazin von Andreas Aubert^[1] befasst sich mit der Entstehung der eigenständigen Kultur Norwegens anhand eines chronologischen geschichtlichen Einblicks und beschreibt das früh aufkeimende Interesse Dahls an Norwegischer Landschaftsmalerei und Kultur sowie seinen Weg bis hin zum angesehenen Landschaftsmaler in Dresden. Diese Quelle legt deutlich offen, dass Dahl der erste Norwegische Landschaftsmaler war, der im Ausland gewirkt hat und der erste seiner Art war, der sich hauptsächlich auf die bisher unbeachtete Landschaft Norwegens fokussiert hat. Außerdem befasst sich das Magazin von Andreas Aubert mit dem Wirken Thomas Fearnleys, dem bedeutendsten Nachfolger Dahls und mit der Düsseldorfer Schule. In dieser Quelle wird betont, dass Fearnley als wichtigster Nachfolger Dahls gilt.

Um die Biographie Dahls und zugleich diverse Einflüsse anderer Maler zu begreifen, somit den Stil und die Intention Dahls zu verstehen und in seinen Bildern interpretieren zu können, war der Sammelband „Wolken Wogen Wehmut“^[2] für die vorliegende Ausarbeitung sehr hilfreich, da vor allem Dahls Technik thematisiert wird.

Die ausführlichste Biographie Dahls hat wohl Marie Lordup Bang in einem dreiteiligen Werk niedergeschrieben, aus dieser wird in der Arbeit jedoch weniger zitiert, da durch geleistete Vorarbeit im Hinblick auf die Biographie Dahls schon Wissen vorhanden war.

Das bereits erwähnte Magazin von Andreas Aubert war hilfreich, um den späteren Einfluss Dahls, insbesondere auf Thomas Fearnley, zu begreifen. Es gab wenige Quellen, die den Einfluss Dahls auf Fearnley beschreiben oder sich explizit mit der künstlerischen Aktivität Fearnleys befassen. Deshalb war an diesem Punkt die Recherche schwierig. Anders verhält es sich bei der Recherche um Dahls Schüler Carl Blechen: Zu diesem Künstler gibt es diverse ausführliche Biographien. Insbesondere in der Biographie über Carl Blechen von Irma Emmerich wird an vielen Stellen auf den Einfluss Dahls auf Blechen eingegangen.^[3] In vielen Quellen wird auch das Verhältnis von Dahl zur Düsseldorfer Schule thematisiert, ebenfalls in der Quelle von Aubert und in dem Sammelband von Herwig Gurantzsch.

Deshalb war es an diesem Punkt nicht nötig, auf andere Quellen, die sich nur mit der Düsseldorfer Schule beschäftigen, zurückzugreifen.

2. Beschreibung des Gemäldes „ Morgen nach einer Sturmnacht“

Zu beschreiben gilt das - im Abbildungsverzeichnis unter der Nummer 1 aufgeführte - Gemälde „Morgen nach einer Sturmnacht“ von Johan Christian Clausen Dahl von 1819. Dahl selbst hielt es für sein bestes Werk, da es die ungestüme Gewalt der Natur seiner Meinung nach am besten abbildete. Dies ist auch das Sujet des Bildes: Der Mensch gegen die unbändige Natur.

Zu sehen sind bei flüchtigem Hinsehen zunächst ein Felsvorsprung, der teilweise über das Bildformat herausragt, was den Eindruck erweckt, es handle sich bei dem Bild um einen Ausschnitt, sowie Wellen, die an der Brandung aufschlagen und bis zum linken Bildrand reichen.

Dahl hat in sein Bild zwei Figuren eingebaut, die durch die Farbgebung des Bildes hervorstechen, jedoch dem Betrachter durch ihre geringe Größe nicht sofort ins Auge fallen. Das dominante Element in dem Bild ist also die Natur als Gewalt und das subdominante Element ist der Mensch, welcher der Wechselhaftigkeit der Natur völlig unterlegen ist. Die Person in diesem Bild, die sich auf einem Felsen befindet, der dicht neben dem rechten Bildrand zu sehen ist, nimmt eine kauernde Haltung ein und stützt den Kopf auf die Knie, so als würde sie weinen. Es handelt sich um einen Mann in einem Matrosenkostüm. Die zweite lebende Komponente ist ein Hund, der dem Matrosen gegenübersteht und diesem ins Gesicht sieht. Um welche Hunderasse es sich handelt, ist nicht genau definierbar, jedoch ist der Hund im Vergleich zu der Person sehr klein. Um die Bildhandlung zu begreifen, ist das kenternde Schiff, welches sich in der linken Bildhälfte befindet, von größerer Bedeutung. Es ist durch wenig Licht hervorgehoben und befindet sich hinter einem Felsen, der einzeln in der linken Bildhälfte steht. Auch ist es kaum mehr zu sehen und neigt sich stark nach links. Der kauernde Mann in dem Matrosenkostüm ist also ein Überlebender eines Schiffsunglücks.

Das Bild enthält zwei konträre Stimmungen. Zum einen die düstere Komponente, die sich hauptsächlich in der linken Bildhälfte durch die Farbgebung, die hohen, aggressiv aufschlagenden Wellen, das kenternde Schiff und die kauernde Haltung des Matrosen äußert. Und zum anderen eine helle, wärmere Komponente, die durch den Tagesanbruch am Himmel in der Mitte des Bildes und durch die warme Farbgebung, die auf die zwei Figuren auf dem Felsen scheint, deutlich wird. Die Lichtführung des Bildes verläuft von der Bildmitte, in der sich die Wolkendecke öffnet, leicht diagonal nach rechts über die Wellen vor der Brandung und endet auf den Felsen kurz vor dem rechten Bildrand in der unteren Ecke. Durch die Belichtung des Felsens, auf dem die beiden Figuren sitzen, wird das Augenmerk des Betrachters beim ersten Hinsehen sofort auf die Figuren gelenkt, die sonst aufgrund ihrer Größe und Position neben dem Naturspektakel, den aufschlagenden Wellen und dem kontrastreichen Himmel, untergehen würden.

3. Dahl und seine Interpretation der Landschaftsmalerei

Da Norwegen seit dem Mittelalter unter dänischer Herrschaft stand, besaß das Heimatland Johan Christian Clausen Dahls kaum eigenständige Kultur und konnte dem künstlerisch hochbegabten Dahl in seinen jungen Jahren nur wenig Inspiration und Anreiz bieten. Norwegische Kunst galt als „Auswanderer-Kunst“.^[4] Dahl selbst äußerte in seinem späteren Leben, dass er bis zu seinem 21. Lebensjahr keine Kunst kannte, abgesehen von dem Altarbild in der Hanseatischen Bergener Marienkirche.^[5]

Nach einer siebenjährigen Dekorationslehre wurde Dahl an der Kopenhagener Kunstakademie angenommen, diese orientierte sich jedoch an der Gattungshierarchie, in der Historienmalerei an erster Stelle stand und Landschaftsmalerei weniger anerkannt war. Dahl orientierte sich während seiner Studienzeit an alten Meistern wie Jacob van Ruisdael sowie Allaert von Everdingen und deren Naturstudien. Dahl selbst sagt, dass die „Natur und die holländischen Meister“^[6] seine Lehrer gewesen seien. Dieser Einfluss ist in seinen Werken der Reihe „Phantasiestücke nordischen Charakters“ bemerkbar.^[7] Dahl selbst sprach von einem „Naturweg“, den er eingeschlagen habe und bezeichnete sich selbst als „stillen Beobachter der Natur“.^[8]

Nach seinem im Jahr 1817 abgeschlossenen Studium entschloss sich Dahl zu einer Kunstreise durch Europa. Er blieb jedoch in Dresden, obwohl er sich vorgenommen hatte, 7 Jahre durch Europa zu reisen und sich dann erst niederzulassen. Dahl blieb zwar bis zu seinem Tod in Dresden, er vermisste jedoch „das eigentliche Große und Wahre“.^[9] Er sagte, er wolle Norwegen malen, das „jungfräulich unentdeckte Land [...] und zwar anders, als ich es von älteren und neueren Nordischen Malern gesehen habe“.^[10]

Prägend für seinen eigenen Stil war auch der Umgang mit Franz Ludwig Catel, der ihm die Tradition der Freilicht-Ölskizzenmalerei näherbrachte. Mit ihm skizzierte er die Landschaft um den Golf von Neapel und konzentrierte sich ab diesem Zeitpunkt mehr darauf, die Wirkung wechselnder Licht- und Luftverhältnisse auf Farbe und Struktur der Gegenstände abzubilden. Er mag sich dabei auch an dem Lehrbuch „Eléments der perspective practique“ von Pierre Henry de Valenciennes orientiert haben.^[11] In dieser Publikation wird die Auffassung vertreten, dass Landschaftsmaler für eine naturgetreue Abbildung schnell und unter Verzicht auf Details arbeiten sollten, um die Natur in ihrer steten Veränderlichkeit zu erfassen. Diese Dynamik und Spontanität ist bei Dahl durch den schnellen und wilden Pinselduktus ebenfalls zu sehen. Durch den Kontakt mit Catel und die Italienreise veränderte sich auch der Stil Dahls, die in dieser Zeit entstandenen Studien präsentieren „die Landschaft als Synthese, die durch Atmosphäre und Licht bestimmt wird, während die materielle Struktur der Dinge und ihr plastischer Charakter in der malerischen Umsetzung ganz auf die Gesamtstimmung ausgerichtet sind“.^[12]

Dahl erlangte in dieser Zeit technische Virtuosität und Freiheit, da sich durch die Ölmalerei für ihn größere Ausdrucksmöglichkeiten eröffneten, wohingegen diese technische Perfektion sich in seinen Zeichnungen und Aquarellen nicht finden lässt.^[13] Dahl selbst strebte nie nach malerischer Perfektion, er zielte nicht auf stilistische Komposition ab und lehnte verschönernde Linien und Töne ab.^[14]

Im Zeitraum zwischen 1826 und 1850 unternahm Dahl 5 Studienreisen nach Norwegen. Obwohl Dahl sich in frühen Jahren das Ziel gesetzt hatte, die Norwegische Landschaftsmalerei wahrheitsgetreuer als andere Künstler vor ihm darzustellen, waren seine Eindrücke der Norwegischen Landschaft in ihrer gesamten Bandbreite sehr begrenzt. Deshalb fertigte er in frühen Jahren die Serie „Phantasiestücke Nordischen Charakters“ an, bei denen er größtenteils auf Erinnerungen zurückgriff.

[...]

^[1] Aubert 1910

^[2] Guratzsch 2002

^[3] Emmerich 1989

^[4] Aubert 1910, S. 2

^[5] Rothbauer 1990, S. 3

^[6] Boulton-Smith 1977, S. 2

^[7] Rothbauer 1990, S. 3

^[8] Gunnarson 2002, S. 44

^[9] ebd., S. 4

^[10] ebd., S. 4 f.

^[11] de Valenciennes 1803

^[12] Gunnarson 2002, S. 39

^[13] ebd., S. 41

^[14] Aubert 1910, S. 5