Leseprobe
II
Inhaltsverzeichnis
1
Einleitung
1
2
Poulenburgh und seine Kunst im zeitgenössischen Kontext
3
2.1
Zur Biografie des Künstlers
3
2.2
Einflüsse auf das Werk Cornelis van Poelenburghs und dessen
Bedeutung im Kontext der Zeitgenossen
4
3
Poelenburghs italianisierende und mythologische Landschaften 9
3.1
Frühe italianisierende Landschaften
9
3.2
Mythologische Landschaften
10
3.2.1
Landschaften mit Satyren und Nymphen 10
3.2.2
Szenen aus Ovids Metamorphosen 13
3.3
Zusammenfassung
16
4
Fazit
19
Literaturverzeichnis
21
Abbildungsverzeichnis
23
1
Einleitung
Eine Reise nach Italien und vor allem nach Rom war seit dem 16. Jahrhundert wichti-
ger Bestandteil einer künstlerischen Ausbildung. Die ewige Stadt, die römischen Rui-
nen und die Landschaft, die die Campagna den Malern bot: Hirten mit ihren Herden,
der Tivoli mit seinen Wasserfällen, Tempel und blaue Berge im Hintergrund.
1
Vor
allem aber faszinierte die Maler aus dem Norden das unverwechselbare Licht des Sü-
dens und die besondere südliche Atmosphäre.
2
In Italien konnten sie außerdem die
berühmten Werke der Antike und Renaissance studieren und sich von ihren Zeitge-
nossen wie Caravaggio und seinen Nachfolgern inspirieren lassen. Nach ihrer Rück-
kehr in die Niederlande konnten die Maler von diesen Eindrücken, die sie in Skizzen-
büchern festgehalten hatten, profitieren, und viele hielten an den italianisierenden Mo-
tiven fest, weshalb man sie als Italianisanten bezeichnet.
3
Die Italianisanten können in zwei Gruppen eingeteilt werden: die erste Generation
hielt sich zwischen 1620 und 1640 in Italien auf, die zweite zwischen 1640 und 1675.
Sie alle haben gemein, dass sie keine topografisch getreuen Landschaften malten, son-
dern sich diese aus verschiedenen Elementen, die sie zuvor zeichnerisch festgehalten
hatten, komponierten. Die Stimmungslandschaften der Italianisanten zeichnet also ein
hoher Grad an künstlerischer Erfindungsgabe aus.
4
Im 17. und 18. Jahrhundert wurden diese italianisierenden Landschaften hoch ge-
schätzt und teils teuer gehandelt. Danach kamen sie aus der Mode und wurden bei-
spielsweise vom englischen Maler John Constable (1776-1837) kritisiert, weil sie eben
keine Abbilder der Natur seien. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden die
Werke der Italianisanten wieder neu geschätzt, man erkannte ihre Qualität und Bedeu-
tung wieder.
5
Cornelis van Poelenburgh ist einer der holländischen Italianisanten der ersten Genera-
tion. Hauptbestandteil seines Oevres sind mythologische Darstellungen und italiani-
sierende Landschaften.
6
Cornelis van Poelenburgh und Bartholomeus Breenbergh gel-
ten als die ersten Niederländer, denen es erstmals gelungen ist, das alle Formen und
Farben durchdringende Licht des Südens zu einem Leitmotiv italianisanter Stim-
mungslage zu machen. Ihre Kenntisse der Malerei Filippo Napoletanos, Paul Brils
1
Vgl. Bol 1969, S.257.
2
Vgl. Hartje-Grave 2009, S.271.
3
Vgl. Das Goldene Zeitalter, S.141.
4
Vgl. Hartje-Grave, S.274.
5
Vgl. Das Goldene Zeitalter, S.141.
6
Vgl. Dettmar 2008, S.153.
2
sowie Adam Elsheimers haben maßgeblich zur Herausbildung ihrer ,,Lichtmalerei"
beigetragen.
7
Das Neuartige der niederländischen Landschaftsmalerei im italianisan-
ten Stil wird aber auch dem Einfluss Claude Lorrains zugeschrieben, der als Erfinder
des Malens mit dem Licht gilt. Er war der erfolgreichste Landschaftsmaler des 17.
Jahrhunderts in Rom. In den fünf Jahrzehnten, die er in Rom tätig war (1627-1682),
entwickelte er den Typus der pastoralen Idylle bzw. der Ideallandschaft mit antiker
mythologischer oder historischer Staffage.
8
In meiner Arbeit werde ich einige der italianisierenden und mythologischen Land-
schaftsbilder von Cornelis van Poelenburgh vorstellen. Sein Werk umfasst zwar auch
Historienbilder mit biblischen Themen sowie Portraits; diese stehen aber nicht reprä-
sentativ für sein Hauptwerk. Im ersten Kapitel werde ich zunächst auf Poelenburghs
Biografie eingehen, seinen Werdegang als Maler und seine Bedeutung auf dem zeit-
genössischen Kunstmarkt darstellen. Außerdem möchte ich aus den zahlreichen Ein-
flüssen auf seine Malerei die wichtigsten kurz erläutern, die sein Werk maßgeblich
geprägt haben. Im Hauptteil meiner Arbeit werde ich dann einige seiner Werke näher
vorstellen; dabei habe ich vor allem Landschaften mit Nymphen und Satyren und Sze-
nen aus Ovids Metamorphosen ausgewählt, denn diese zählten zu seinen gängigsten
Motiven. Abschließend werde ich ein Fazit ziehen.
7
Vgl. Traum vom Süden, S.69.
8
Vgl. Traum vom Süden, S.72.
3
1
Poulenburgh und seine Kunst im zeitgenössischen Kontext
1.1
Zur Biografie des Künstlers
Cornelis van Poelenburgh wurde ca. 1594/95 in Utrecht geboren und wuchs dort auf.
Sein genaues Geburtsdatum ist nicht bekannt, da es keine Register der Baptisten in
Utrecht vor 1626 mehr gibt. Verschiedene Quellen weisen darauf hin, dass Poelen-
burgh hier im Alter von 13 Jahren (1607), wie auch viele andere Utrechter Malerschü-
ler, bei Abraham Bloemaert in die Lehre ging
9
und später zu Studienzwecken nach
Italien reiste. In Rom arbeitete Poelenburgh von 1617 bis ca. 1625, zwischenzeitlich
nur kurz unterbrochen durch Aufenthalte in Florenz. Er gilt als der erste holländische
Landschaftsmaler, dessen Werke aufgrund ihres künstlerischen und nicht ihres topo-
grafischen Charakters wegen in Rom große Beachtung und Eingang in italienische
Sammlungen fanden.
10
Um das Jahr 1620 schlossen sich die niederländischen Maler in Rom zu einer Art Ko-
lonie zusammen, der sog. ,,Bent". Zu diesem ersten Kreis zählten neben Poelenburgh
noch Bartholomeus Breenbergh, Wybrandt de Geest und einige weniger bekannte Ma-
ler.
11
Später kamen Jan Asselijn, Pieter van Laer, Karel Dujardin und viele andere
Niederländer dazu. Die ausländischen Künstler aus dem Norden waren eng verbunden
und lebten im selben Teil Roms, dem Dreieck zwischen Piazza del Popolo, Piazza di
Spagna und San Lorenzo in Lucina. Vor allem die ehemalige Via Paolina war eine
beliebte Straße bei den Malern. Der Stadtteil war vergleichsweise jung, und die Künst-
ler hatten keine kommunalen Steuern zu zahlen und mussten auch keiner Gilde beitre-
ten. Bis 1620 hatten sie allerdings - auch als Nichtmitglieder - einen jährlichen Beitrag
an die Accademia Romana di San Luca zu zahlen.
12
Den Wiederstand gegen diese
Regelung konnten die Niederländer in einem Verein besser organisieren. Es gab ein
reges Vereinsleben innerhalb der ,,Bent" und verschiedene Rituale. Jedes Mitglied er-
hielt einen Vereinsnamen, der oft spöttisch auf das Äußere desjenigen Künstlers an-
spielte.
13
Poelenburghs Künstlername innerhalb der Bent war ,,Satir" (Satyr). In sei-
nem Fall wird der Name eher auf sein gängiges Motiv des Satyren hingewiesen haben,
eine mythologische Gestalt, die in zahlreichen seiner Gemälde auftaucht, wie wir im
nächsten Kapitel sehen werden.
14
9
Vgl. Sluijter-Seijffert 2016, S.20f.
10
Vgl. Gerson 1983, S. 149.
11
Vgl. Gerson 1983, S. 152.
12
Vgl. Sluijter-Seijffert 2016, S.32.
13
Vgl. Das Goldene Zeitalter, S.141.
14
Vgl. Sluijter-Seijffert, S.20f.
4
1625 kehrte Poelenburgh in seine Heimatstadt Utrecht zurück, wo seine Werke reißen-
den Absatz fanden. Bemerkenswert ist, dass sogar Rubens zu seinen Bewunderern und
Kunden zählte. Als dieser 1627 nach Utrecht kam, besuchte er in Begleitung Joachim
von Sandrarts Poelenburgh in seinem Atelier und bestellte bei ihm einige der kleinen
Landschaftsbilder.
15
Poelenburgh gehörte zu den gefragtesten Malern seiner Zeit und wurde 1637 sogar an
den englischen Hof König Charles I. eingeladen, um dort zu arbeiten. Zwischenzeitlich
zwar immer wieder von Heimreisen kurz unterbrochen, hielt Poelenburgh sich bis
1641 in England auf. Der König zahlte die Miete für sein Haus in London, wo er mit
seinem ältesten Sohn lebte, der ihm assistierte. Er hatte zudem zwei Angestellte und
ein Dienstmädchen aus den Niederlanden. Neben dem jährlichen Betrag von 60 Pfund,
den auch andere Hofmaler bekamen, erhielt er außerdem für einige seiner Bilder ein
zusätzliches Entgelt. Aus den Niederlanden arbeiteten zu seiner Zeit unter anderen
Anthonis van Dyck, Hendrik van Steenwijck und Christian van Vianen am Hof
Charles I.
16
1641 endgültig zurück in Utrecht, führte Poelenburgh eine große Werkstatt mit vielen
Schülern. 1656 war er Overman der Malergilde, 1657/58 und 1664 ihr Vorsteher. Die
große Zahl seiner Schüler und Nachfolger zeigt deutlich den Erfolg und Einfluss Cor-
nelis van Poelenburghs. Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts führten unter anderen Ab-
raham van Cuylenborch, Johan van Haesbergen, Dirck van der Lisse, Warnard van
Rijssen und Daniel Vertangen seinen Stil fort. Poelenburgh starb 1667 im Alter von
73 Jahren in seiner Heimatstadt.
17
1.2
Einflüsse auf das Werk Cornelis van Poelenburghs und dessen Bedeutung
im Kontext der Zeitgenossen
Der Kunsthistoriker Alan Chong konstatierte 1987 in seinem Artikel über den nieder-
ländischen Kunstmarkt für Landschaftsmalerei, dass Poelenburgh sowohl zu Lebzei-
ten als auch 25 Jahre nach seinem Tod zu den bestbezahltesten Künstlern der Nieder-
lande gehörte. Seine Werke waren in der Mitte des 17. Jahrhunderts in zahlreichen
niederländischen Sammlungen vertreten. Zu den Käufern seiner Gemälde gehörten vor
allem Kunstliebhaber aus der oberen Bürgerschicht, Aristokraten und reiche Kaufleute
und Sammler aus Den Haag und Utrecht.
18
15
Vgl. Im Lichte Hollands, S.192.
16
Vgl. Sluijter-Seijffert 2016, S.24.
17
Vgl. Im Lichte Hollands, S.192.
18
Vgl. Chong 1987, S.106-112.
5
In den Niederlanden waren es Statthalter Friedrich Heinrich von Oranien und dessen
Frau Amalie zu Solms-Braunfels, Friedrich V. und Elisabeth Stuart (im Utrechter
Exil), Baron Willem Vincent van Wittenhorst und seine Frau Wilhelmina, die 57 Ge-
mälde von Poelenburgh besaßen, davon 20 Familienportraits. Die Preise, die für seine
Werke gezahlt wurden, waren grundsätzlich hoch, wie aus Inventarbüchern seiner
Sammler hervorgeht.
19
Dabei stellte Chong fest, dass italianisierende Landschaften
und in erster Linie diejenigen mit mythologischen Figuren höhere Preise erzielten als
die typisch niederländische Landschaftsmalerei.
20
Cornelis van Poelenburgh ist es neben einigen anderen niederländischen Malern wie
Gerard van Honthorst, Bartolomeus Breenbergh, Pieter van Laer, Jan Both und Her-
man van Swanevelt aber auch gelungen, sich in Italien einen Namen zu machen und
seine Werke auch an italienische Sammler zu verkaufen. Besonders kleine Formate
ließen sich in Rom gut absetzen. Den größten Erfolg hatte er mit Landschaften, wie
aus Patrizischen Inventarbüchern hervorgeht. Der Preis für ein Bild lag demnach zwi-
schen 25 und 80 Scudi (italienische Münzwährung), ein enormer Preis, denn zu dieser
Zeit wurden Landschaftsbilder üblicherweise für lediglich ein Scudo gehandelt. Po-
elenburghs Werke zählten also eindeutig zu den hochpreisigen Bildern. Die besondere
Wertschätzung zeigt sich auch an der aufwendigen Rahmung: alle seine in Patrizischer
Sammlung befindlichen Werke wurden mit einem vergoldeten Rahmen versehen, des-
sen Wert mindestens den des Bildes betrug.
Zu seinen Sammlern zählten auch drei namentlich genannte Kardinäle: Del Monte,
Zacchia und Chigi. Insgesamt finden sich zwischen 1650 bis zum Beginn des 18. Jahr-
hunderts in Rom in 14 Inventaren über 100 Gemälde Poelenburghs. Einige sind wäh-
rend seines Aufenthaltes dort gekauft worden, andere wurden später dorthin exportiert.
Bei diesen Zahlen handelt es sich lediglich um den bekannten Teil, es dürften wohl
weit mehr gewesen sein.
21
Seine Verkäufe in Italien kamen vorwiegend durch direkte
oder indirekte Kontakte zustande.
22
Vor 1595 war die Landschaftsmalerei kein prominentes Genre in der römischen Kunst.
Sie tauchte vorwiegend in Fresken und Wandmalerei als Hintergrund für figurative
19
Vgl. Sluijter-Seijffert 2016, S.173.
20
Vgl. Chong 1987, S.106-112.
21
Vgl. Sluijter-Seijffert 2016, S.31.
22
Vgl. Sluijter-Seijffert 2016, S.32.
6
Szenen auf. Anhand des Qeuvres Paul Brils lässt sich die Weiterentwicklung der Land-
schaftsmalerei nachverfolgen. Brils Arbeit beeinflusste zahlreiche Künstler, unter an-
deren auch Poelenburgh. Vor allem die Liebe zum Detail, die sich besonders am Laub
der Bäume und Büsche zeigt, ist charakteristisch für die flämische Malerei - im Ge-
gensatz zur italienischen. Typisch ist außerdem die Technik, Bildtiefe durch starke
Hell-Dunkel-Kontraste zu erzeugen (vgl. Abb.16).
23
Paul Bril lebte und arbeitete nahezu seine gesamte Karriere über in Rom, war Mitglied
und später sogar Präsident der Academia di San Luca - und somit der erste Nordeuro-
päer, noch dazu Landschaftsmaler, der einen Vorsitz in dieser offiziellen Künstlerver-
einigung inne hatte. Er fand zahlreiche Käufer und Sammler vor Ort, aber auch in den
Niederlanden. Als Poelenburgh nach Rom kam, war Bril bereits über sechzig Jahre alt,
aber immer noch künstlerisch sehr aktiv. Brils Atelier diente den jungen Malern aus
dem Norden als Treffpunkt sowie Kontaktbörse zu einheimischen Künstlern und po-
tentiellen Käufern vor Ort. Im Gegensatz zu Breenbergh, der über sieben Jahre in Brils
Atelier verkehrte, ist nicht bekannt, wie häufig Poelenburgh dort ein und aus ging.
Intensiver Kontakt und Zusammenarbeit sind aber nachgewiesen.
24
Bril hatte sich in
seinen späteren Jahren auf kleinformatige Landschaftsbilder auf Kupfer spezialisiert;
diese Technik, sowie einige Bildmotive übernahm Poelenburgh von ihm.
25
Neben Rom hielt Poelenburgh sich zu Beginn seiner Karriere außerdem zeitweise in
Florenz auf, wo er für Cosimo II de Medici arbeitete. Vier seiner Werke zählten nach-
weislich zum Inventar des Großherzogs. Resultat dieses Aufenthaltes Poelenburghs ist
die Nähe zu Filippo Napoletano, welcher von 1617-1621 ebenfalls für den Großherzog
tätig war. Eine präzise Datierung seines Aufenthaltes in Florenz ist nicht gelungen,
jedoch muss er vor 1621 stattgefunden haben.
26
Nach dem Tod Cosimos im Jahre 1621
kehrte Poelenburgh - wie auch sein Kollege Napoletano - zurück nach Rom. Poelen-
burghs Landschaftsmalerei ist aufgrund dieser Zusammenarbeit in Florenz stark von
Napoletano beeinflusst. Werke der beiden Künstler aus dieser Zeit weisen ähnliche
oder sogar identische Kompositionen auf, beide verwenden grundsätzlich kühle
Farbnuancen für ihre Landschaften. Wer von den beiden dem anderen als Vorbild
diente, lässt sich nicht feststellen. Man kann nur vermuten, dass Napoletano eher Po-
elenburgh beeinflusste als umgekehrt, denn er war der ältere der beiden und hatte sich
23
Vgl. Sluijter-Seijffert 2016, S.42.
24
Vgl. Sluijter-Seijffert 2016, S.30f.
25
Vgl. Im Lichte Hollands, S.192.
26
Vgl. Sluijter-Seijffert 2016, S.22.
7
bereits einen Namen in Florenz gemacht. Wie sehr sich die Bilder des Maler-Duos
ähneln, wird am Beispiel von Napoletanos ,,Landschaft mit Reisenden" und Poelen-
burghs ,,Landschaft mit Ruinen und Figuren" deutlich (vgl. Abb. 1 und 2), beide be-
finden sich im Palazzo Pitti in Florenz. In einigen Fällen ist eine genaue Zuschreibung
aufgrund mangelnder Signaturen nicht möglich.
27
Was den Figurenstil Poelenburghs anbelangt, ist dieser eher durch seinen Lehrer Blo-
emaert sowie Raffael und Michelangelo geprägt, deren Oevre er in Italien studieren
konnte.
28
Weitere Inspiration fand Poelenburgh außerdem im Werk des Deutschen Adam Els-
heimer, der sich um 1600 in Rom niedergelassen hatte und ebenfalls von Bril beein-
flusst war. Elsheimer war von Brils hellen Lichteffekten beeindruckt, die auch seinen
Landschaftsstil ausmachen. Adam Elsheimers Malerei zeichnet sich durch eine durch-
dringende Lichtwirkung sowie durch ausführliche Detaillierung, glänzende Wasser-
spiegel und stilisierte Baumformen (gerundete Baumkronen) aus (vgl. Abb.17). Das
Idyllische, die poetische Stimmung, die Komposition mittels Diagonalen und abwech-
selnd hellen und dunklen Partien in Elsheimers Werk prägten die niederländische
Landschaftsmalerei des frühen 17. Jahrhunderts.
29
Daher gibt es auch Stimmen in der
Forschung, die Bril und Elsheimer als die Begründer der holländischen italianisanten
Malerei bezeichnen.
30
Die Entwicklung von Landschaftsbildern als Kabinettstücke auf
sehr kleinen Kupfertäfelchen geht ebenfalls auf Elsheimer zurück. Seine arkadisch ge-
stimmten Waldlandschaften mussten daher mit miniatürlicher Präzision ausgeführt
werden.
31
Ein Merkmal, das sich auch in Poelenburghs Arbeiten immer wieder zeigt.
Poelenburgh datierte und signierte seine Werke selten, was es der Forschung sehr
schwer macht, seine Bilder chronologisch zu ordnen. Während in seinem Frühwerk
gerade einmal jedes zehnte Werk datiert ist, ist es in seinem Spätwerk nur noch jedes
vierzigste. Signaturen finden sich hingegen in seinem Spätwerk häufiger als bei den
frühen Arbeiten. Zur Zeit des Italienaufenthaltes signierte er ca. jedes fünfte Werk,
später jedes dritte. Der Grund dafür, dass er seine Bilder oft nicht signierte, könnte
27
Vgl. Sluijter-Seijffert 2016, S.52,64.
28
Vgl. Im Lichte Hollands, S.192.
29
Vgl. Bol 1969, S.159.
30
Vgl. Brown 1990, S.602.
31
Vgl. Die Niederländer in Italien, S.154.
8
darin bestehen, dass sein Name bereits bekannt war und er später vermehrt auf Kom-
mission gearbeitet hat.
32
Bis auf wenige Ausnahmen (nur drei der 290 bekannten
Werke sind auf Leinwand) malte Poelenburgh auf Kupfer- oder Holztafeln in grund-
sätzlich kleinerem Format (das kleinste bekannte misst 9 x 5 cm, das größte 66 x 85
cm).
Im folgenden Kapitel werde ich einige der italianisierenden und mythologischen Land-
schaften Poelenburghs genauer vorstellen.
32
Vgl. Sluijter-Seijffert 2016, S.174.
Ende der Leseprobe aus 34 Seiten
- Arbeit zitieren
- Julia auf dem Orde (Autor:in), 2017, Cornelis van Poelenburgh (1594/95-1667). Italianisierende und mythologische Landschaften, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/376205
Ähnliche Arbeiten
Kostenlos Autor werden
✕
Leseprobe aus
34
Seiten
Kommentare