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"We are Slavic". Polens Selbstpräsentation im Eurovision Song Contest

Magisterarbeit 2016 58 Seiten

Russistik / Slavistik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Bisheriger Forschungsstand

3 Der Eurovision Song Contest
3.1 Die Entstehung des Eurovision Song Contest
3.1.1 Die EBU (European Broadcasting Union)
3.1.2 Das San-Remo-Festival als Vorbild
3.2 Historischer Überblick
3.2.1 Auftritte: Orchester vs. Playback
3.2.2 Sprachenwahl: Englisch vs. Landessprache
3.2.3 Abstimmung: Jury vs. Televoting
3.3 Der ESC als Mittel nationaler und kultureller Selbstpräsentation

4 Der Einzug Osteuropas in den ESC
4.1 Auswirkungen auf den ESC
4.1.1 Veränderungen im Regelwerk der EBU
4.1.2 Abstimmungsverhalten
4.2 Der ESC als Chance und Prestige für die osteuropäischen Teilnehmerländer

5 Polnische Auftritte beim ESC
5.1 Vorstellung der analytischen Methode
5.2 Analyse einiger Auftritte
5.2.1 Edyta Górniak (1994)
5.2.2 Justyna Steczkowska (1995)
5.2.3 Ich Troje (2003)
5.2.4 Iwan & Delfin (2005)
5.2.5 Marcin Mroziński (2010)
5.2.6 Cleo & Donatan (2014)
5.2.7 Monika Kuszyńska (2015)
5.3 Ergebnisse
5.3.1 Das Genderbild Polens im Wandel
5.3.2 Das Bild Polens als Nation – Selbstpräsentation und Wahrnehmung

6 Die mediale Berichterstattung
6.1 Die 1990er Jahre – Euphorie und Begeisterung der Polen
6.2 Das neue Jahrtausend – Schwindendes Interesse und negative Schlagzeilen

7 Fazit

8 Quellenverzeichnis

1 Einleitung

Der ESC [1] gilt als der weltweit größte Musikwettbewerb und brachte 2015 in Wien bereits seine 60. Ausgabe hervor. Die Anzahl der Teilnehmerländer ist im Laufe der Jahre angestiegen und das Teilnehmerfeld des Wettbewerbs hat sich geographisch immer weiter ausgebreitet, sodass beim ESC 2015 beispielsweise zum ersten Mal sogar Australien an den Start ging. In den 60 Jahren seines Bestehens veränderte sich der Wettbewerb in seiner Form erheblich und entfernte sich zunehmend von seiner Ursprungsidee. Veränderungen im Regelwerk oder in der Art der dargebotenen Musik gingen mit einer stets steigenden Zuschauerzahl einher, doch die Idee, sich mit seinem Wesen wissenschaftlich auseinanderzusetzten, entstand erst in jüngster Zeit und bietet dazu in verschiedenen Wissenschaftsdisziplinen wie etwa der Musikwissenschaft, der Politikwissenschaft oder der Kulturwissenschaft ausreichend Anlass. Da die vorliegende Arbeit im Rahmen der slavischen Philologie verfasst worden ist, liegt die kultur- und medienwissenschaftliche Auseinandersetzung im Mittelpunkt. Genauer gesagt soll es um Polens Selbstpräsentation im ESC gehen. Welche Mittel der Selbstpräsentation werden im Wettbewerbsvortrag verwendet? Welche Themen werden im Liedtext angesprochen und in welcher Sprache ist dieser verfasst? Findet etwa eine musikalische Angleichung an das restliche Europa oder doch eher eine Abgrenzung statt? Was lässt sich in Bezug auf die Geschlechterrollen der polnischen Bühnenauftritte feststellen? Lassen sich die analysierten Wettbewerbsbeiträge Polens in bestimmte Gruppen einteilen und nach welchen Erkennungsmerkmalen ist dies möglich? Wie verhält es sich mit dem Selbst- und Fremdbild Polens, das auf der Bühne transportiert wird? Dies sind meine wissenschaftlichen Kernfragen, die ich in der vorliegenden Arbeit erforschen möchte. Die meisten Videoclips und Bühnenauftritte sind über Youtube oder andere digitale Plattformen im Internet abrufbar. Nach einer ganz kurzen historischen Gesamtdarstellung des ESC, die als Basiswissen für die weiteren Kapitel dienen soll, beleuchte ich näher das Wesen der Nation, bevor ihre Rolle im Kontext des ESC weiter erörtert wird. Hierbei habe ich auf Standardwerke wie Imagined Communities von Benedict Anderson oder The Invention of Traditions und Nation and Nationalism since 1780 von Eric J. Hobsbawm zurückgegriffen. Anschließend analysiere ich einige von mir persönlich ausgewählte Auftritte Polens beim ESC, um auf deren Basis zu einem Ergebnis der oben aufgeführten Leitfragen zu kommen. Im letzten Kapitel gehe ich auch auf die mediale Berichterstattung und Wahrnehmung der polnischen Auftritte und ihrer Platzierungen ein. Zitate aus der medialen Berichterstattung sowie Kommentare von Zuschauern nach dem Wettbewerb runden die Arbeit schließlich ab.

2 Bisheriger Forschungsstand

Der ESC ist in den 60 Jahren seines Bestehens erst in jüngster Zeit zu einem interessanten kulturwissenschaftlichen Forschungsgegenstand geworden, was zwei Faktoren zu verdanken ist: zum Einen einer in den letzten zwei Jahrzehnten stark angestiegenen Beliebtheit des Musikwettbewerbs beim Publikum und zum Anderen den Cultural Studies, die sich in jüngster Zeit nicht nur im nordamerikanischen Raum, sondern auch in Europa als populäre Wissenschaftsdisziplin etabliert haben. Bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts stand einer großen Anzahl populärwissenschaftlicher Werke – vereinzelt mit sehr subjektiven Wertungen und sachlichen Fehlern – ein verschwindend kleiner Anteil verwertbarer wissenschaftlicher Arbeiten gegenüber, was auf eine mangelnde Forschung zurückzuführen ist. Grundsätzlich spricht der ESC zwar ein breites Publikum an und hat im Laufe der Zeit eine treue Fankultur gefunden, jedoch zeigten bisher nur wenige Wissenschaftler Bereitschaft und Interesse, sich eingehender mit seinem Wesen zu beschäftigen. Zudem hatten die ohnehin wenigen wissenschaftlichen Werke meistens lediglich Teilaspekte des Wettbewerbs wie beispielsweise die Fankultur als soziologisches Phänomen oder die Punktewertung und damit verbundene Statistiken zum Thema. Im Jahr 2006 erschien mit dem Werk Kampf der Kulturen. Der Eurovision Song Contest als Mittel national-kultureller Repräsentation in Deutschland die erste Doktorarbeit über den Wettbewerb. Verfasser der Arbeit ist der Musik- und Kulturwissenschaftler Irving Wolther von der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, der die weltweit erste wissenschaftliche Gesamtdarstellung des Eurovision Song Contest herausbrachte. Von Wolther erscheinen darüber hinaus regelmäßig weitere wissenschaftliche Artikel und Werke zum Thema. Sein neuestes Werk Die ganze Welt des Song Contests (2016) ist eine Art wissenschaftliches Nachschlagewerk, das die Kultur- und Musikgeschichte aller Nationen beleuchtet, die bisher am ESC teilgenommen haben. Der schwedische Musikwissenschaftler Alf Björnberg von der Universität in Göteborg promovierte über das Melodifestival, das als schwedische Vorauswahl zum ESC dient. Sein Werk En liten sång som alla andra. Melodifestivalen 1959-1983 bildete die Grundlage für viele spätere Forschungen und ermöglichte dabei viele erkenntnisreiche Rückschlüsse in Bezug auf Wettbewerbsbeiträge anderer Teilnehmerländer. Im Jahr 2006 erschien außerdem kurz nach Wolthers wissenschaftlichem Werk eine weitere Doktorarbeit über den ESC von der finnischen Film- und Medienwissenschaftlerin Mari Pajala, die die nationale Präsentation Finnlands sowie die spätere mediale Berichterstattung über die dauernden Misserfolge in den finnischen Medien analysierte, was sich in der vorliegenden Arbeit gut für das Beispiel Polens im ESC als Synthese anwenden lässt. Außerdem erschienen in den letzten Jahren weitere Sammelbände mit Essays, Master- und Doktorarbeiten über den Wettbewerb, in denen zunehmend der Aspekt Osteuropas sowie die Präsentation einzelner osteuropäischer Nationen beleuchtet werden. Der erste Sammelband dieser Art ist A Song for Europe. Popular Music and Politics in the Eurovision Song Contest (2007) von Ivan Raykoff und Robert Deam Tobin. Weitere Werke sind Performing the `new` Europe. Identities, Feelings, and Politics in the Eurovision Song Contest (2013) von Karen Fricker und Milija Gluhović, Empire of Song. Europe and Nation in the Eurovision Song Contest (2013) von Dafni Tragaki sowie Eurovision Song Contest. Eine kleine Geschichte zwischen Körper, Geschlecht und Nation (2015) von den österreichischen Autoren Christine Ehardt, Georg Vogt und Florian Wagner. An letzterem war unter anderem der Historiker Dean Vuletić beteiligt, der anlässlich der 60. Ausgabe des ESC in Wien am Institut für Osteuropäische Geschichte der Universität Wien das Projekt Eurovision: A History of Europe through Popular Music leitete. Die Herausgabe eines Buches zu diesem Anlass ist in Planung. All diese genannten Titel habe ich auch für die vorliegende Arbeit benutzt. Darüber hinaus gibt es eine hohe Anzahl populärwissenschaftlicher Werke, die allerdings wissenschaftliche Ansätze verfolgen und somit als Grundlage für eine Auseinandersetzung im akademischen Rahmen ebenfalls geeignet sind. An dieser Stelle seien unter anderem Douze points, twelve points. De feiten en de mythes over het Eurovisie Songfestival (2014) des Niederländers Geert Willems sowie die beiden Werke Ein Lied kann eine Brücke sein. Die deutsche und internationale Geschichte des Grand Prix Eurovision (2002) und Wunder gibt es immer wieder. Das große Buch zum Eurovision Song Contest (2010) des Soziologen und Journalisten Jan Feddersen genannt, der den ESC jährlich vor Ort besucht und auf seinem eigenen Blog im Internet über den Wettbewerb berichtet. Die beiden Werke The Eurovision Song Contest. The ultimate guide to the world’s greatest international television event (2010) und The Eurovision Song Contest. The official celebration (2015) von John Kennedy O’Connor liefern aus wissenschaftlicher Sicht zwar keine verwertbaren Erkenntnisse, stellen jedoch eine übersichtliche historische Grundlage des ESC für die vorliegende Arbeit dar. Darüber hinaus erscheinen vereinzelt Masterarbeiten über den ESC. So beschäftigt sich die Germanistin Eva-Maria Klapheck (2004) beispielsweise mit der Sprachenwahl und ihrer Auswirkung auf den Erfolg beim ESC im Zeitraum 1999-2004. Die meisten der genannten Werke erschienen im skandinavischen, deutsch- oder englischsprachigen Raum. Im osteuropäischen Raum ist bisher keine wissenschaftliche Literatur über den ESC veröffentlicht worden. In Russland erschien 2009 lediglich eine russischsprachige Übersetzung von O’Connors erster Ausgabe anlässlich der Austragung des ESC in Moskau, die zwar um einige Kapitel ergänzt worden ist, jedoch recht viele Sach- und Übersetzungsfehler enthält. Wissenschaftliche Literatur, die Osteuropa im ESC zum Thema hat, beleuchtet meistens die postsowjetischen und postjugoslavischen Nationen. Auftritte Polens beim ESC werden bisher lediglich in Conundrums of Post-Socialist Belonging at the Eurovision Song Contest (2013) der Germanistin und Theaterwissenschaftlerin Katrin Sieg sowie in Europas wunderlicher Realismus (2015) des österreichischen Theater-, Film- und Medienwissenschaftlers Georg Vogt beleuchtet, was für die vorliegende Arbeit eine wichtige Basis darstellt. Die Dänen Jakob Faurholt, Finn Gravesen und Henrik Smith-Sivertsen bilden mit ihrem Werk Grand Prix Sangbogen (2014) ein gutes Fundament für die Analyse von Auftritten beim ESC.

3 Der Eurovision Song Contest

3.1 Die Entstehung des Eurovision Song Contest

3.1.1 Die EBU (European Broadcasting Union)

Die European Broadcasting Union (franz. Union Européenne de Radio-Télévision)[2] ist eine Vereinigung öffentlich-rechtlicher Rundfunkanstalten mit Hauptsitz in Genf, die unter anderem für die Organisation und Austragung des Eurovision Song Contest verantwortlich ist. Hinzu kommen zahlreiche andere Sendeformate, wie beispielsweise Nachrichtensendungen oder Sportsendungen wie die Olympischen Spiele. Der ESC ist jedoch die bekannteste Fernsehsendung, die seit 1956 von der EBU jedes Jahr ausgetragen wird. Ein weiteres internationales Sendeformat, das 1956-1999 regelmäßig ausgetragen wurde, war die Spielshow Spiel ohne Grenzen (engl. Games Without Frontiers, franz. Jeux Sans Frontières).[3] Mitglieder der EBU sind weitgehend öffentlich-rechtliche Fernseh- und Radioanstalten, die sich innerhalb der von der International Communications Union festgelegten Rundfunkzone befinden. Diese legt ihre Grenzen weniger nach geographischen, vielmehr jedoch nach technischen Parametern fest, wodurch der EBU nicht nur europäische, sondern auch einige nordafrikanische und vorderasiatische Rundfunkanstalten angehören. Aus diesem Grund nimmt beispielsweise auch Israel regelmäßig am ESC teil und auch viele Länder aus dem arabischen Raum sind teilnahmeberechtigt. Darüber hinaus müssen die angeschlossenen Rundfunkanstalten „einen Rundfunkdienst betreiben, der einen öffentlichen Auftrag erfüllt“.[4] Die Hauptaufgabe der EBU besteht in der Koordination und Organisation des Programmaustauschs zwischen den Rundfunkanstalten. Nach eigenen Angaben auf der Internetseite umfasst die EBU derzeit 73 aktive Mitglieder in 56 operierenden Ländern, zu denen 781 Fernsehdienste und 1049 Radiodienste zählen, die biszu 1,03 Billionen Menschen in 123 unterschiedlichen Sprachen erreichen können.[5] Gegründet wurde die EBU am 12. Februar 1950[6] auf einer Konferenz unter Beteiligung einiger europäischer und nordafrikanischer Rundfunksender im britischen Torquay. Im Jahr 1954 fand unter dem Namen „Europäische Fernsehwochen“ die erste offizielle Übertragung statt, die unter anderem das Narzissenfest aus dem Schweizer Montreux am 6. Juni 1954 sowie einige Spiele der ebenfalls in der Schweiz ausgetragenen Fußballweltmeisterschaft umfasste.[7] Zuvor fand bereits eine Übertragung der Krönung von Queen Elizabeth II 1953 aus London durch die EBU in Frankreich, Dänemark, den Niederlanden sowie der Bundesrepublik Deutschland statt.[8] Sendeformate wie der ESC oder die bereits erwähnte Spielshow Spiel ohne Grenzen entstanden aus dem jährlich wiederkehrenden Anlass zur Zusammenarbeit.[9] Da es sich hierbei um internationale Unterhaltungssendungen handelt, legte die EBU von Anfang an großen Wert darauf, dass diese nicht allzu sehr auf dem Medium Sprache basieren. Musik und Sport eigneten sich aus Sicht der EBU hierzu besonders gut.[10] Ein von Anfang an eingeführtes Ritual war eine Erkennungsmelodie, die immer zu Beginn der Rundfunkübertragung ertönte, sobald mehr als zwei Nationen an dieser beteiligt waren. Als Erkennungsmelodie wurde die Kirchenhymne Te Deum des französischen Musikers und Komponisten Marc-Antoine Charpentier gewählt, die von den meisten Fersehzuschauern heutzutage gleich als Eurovisionsfanfare wiedererkannt wird. Das zur Eurovision dazugehörige Logo schuf 1954 der Brite Timothy O’Brien.[11]

3.1.2 Das San-Remo-Festival als Vorbild

Am 20. Januar 1955 kam der damalige Direktor der EBU Marcel Bezençon auf einer Konferenz auf die Idee, einen Komponistenwettbewerb ins Leben zu rufen, der einen wiederkehrenden Anlass zur Zusammenarbeit zwischen den Rundfunkanstalten der EBU aufrechterhalten sollte. Dieser entstand nach dem Vorbild des seit 1951 jährlich in Italien stattfindenden Festival della Canzone Italiana, das unter dem Namen San-Remo-Festival besser bekannt ist. Es gilt bis heute als das größte Fernsehereignis Italiens und dient in erster Linie zur Promotion der italienischen Unterhaltungsmusik.[12] Diesem Vorbild sollte auch der neue Wettbewerb der EBU folgen, der am 24. Mai 1956 im schweizerischen Lugano mit sieben Teilnehmerländern[13] unter dem Namen Grand Prix Eurovision de la Chanson Européenne ausgetragen worden ist.[14] Der ESC, wie der Wettbewerb in den anglophonen Ländern hieß und heute in den meisten Ländern genannt wird, war ursprünglich ein Komponistenwettbewerb und sollte neuen technischen Möglichkeiten des Livefernsehens Raum bieten. Im Laufe seiner 60-jährigen Geschichte entfernte sich der Wettbewerb jedoch immer mehr von seinem italienischen Vorbild und entwickelte sich von einem Komponistenwettbewerb in einem kleinen Theatersaal zu einem riesigen Massenspektakel, an dem immer mehr Länder teilnehmen sollten.

3.2 Historischer Überblick

3.2.1 Auftritte: Orchester vs. Playback

Ein wesentlicher Punkt, in dem sich der ESC von seinem italienischen Vorbild heutzutage unterscheidet, ist die Abschaffung des Orchesters. Bis 1998 wurden sämtliche Wettbewerbsbeiträge vom Fernsehorchester des ausrichtenden Staatssenders einstudiert und begleitet. Die Dirigenten stammten meistens aus dem jeweiligen Land, das auf der Bühne vertreten wurde. Der ESC 1999 in Jerusalem war der erste Jahrgang, in dem auf das Orchester von nun an völlig verzichtet wurde. Grund dafür war zum Einen der Kostenaufwand, den die EBU dem ausrichtenden Fernsehsender nicht zumuten wollte, und zum Anderen die Tatsache, dass einige Musikgenres wie z. B. Techno- oder Discoarrangements für ein Fernsehorchester nicht oder nur sehr eingeschränkt reproduzierbar waren. Außerdem gilt seit 1957 bis heute die Regel, dass die Lieder nicht länger als drei Minuten dauern und keine politische oder beleidigende Botschaft enthalten dürfen. Seit 1971 dürfen biszu sechs Personen auf der Bühne stehen, was auch Gruppen die Teilnahme ermöglicht. Zudem muss der Wettbewerbsbeitrag eine Neukomposition sein und darf nicht vor dem 1. September des vorangegangenen Jahres veröffentlicht worden sein.[15]

3.2.2 Sprachenwahl: Englisch vs. Landessprache

Bis Mitte der 1960er Jahre gab es im Regelwerk der EBU keine Richtlinie, die den Vortrag in Landessprache ausdrücklich verpflichtend machte, da man das Singen in Landessprache beim ESC als selbstverständlich empfand. Der Schwede Ingvar Wixell war 1965 der erste Vertreter eines nichtanglophonen Landes, der seinen Beitrag in Englisch vortrug, wodurch die Pflicht zum Vortrag in Landessprache erst im Jahr darauf als verpflichtend vereinbart worden ist.[16] Im Zeitraum 1973-1976 wurde diese für einen kurzen Zeitraum aufgehoben, jedoch wenig später wieder eingeführt, bis seit 1999 schließlich jedem Teilnehmerland die Sprachenwahl freigestellt worden ist. Nachdem die EBU die Pflicht zum Vortrag in Landessprache aufgehoben hatte, tendierten die meisten Teilnehmer zum Gesang in Englisch, was gleichzeitig als die übliche Sprache der Popmusik gilt.[17] Zuvor versuchten viele Teilnehmer ihre Lieder beispielsweise durch die Verwendung von Lautmalerei oder Internationalismen im Titel und Refrain massenkompatibel und wettbewerbsfähig zu machen.[18] Zudem sahen sich viele Länder durch die Verwendung ihrer Landessprache benachteiligt. Heutzutage ist wiederum zu beobachten, dass viele Teilnehmer – insbesondere aus dem osteuropäischen Raum – für die oftmals schlechte und fehlerhafte Aussprache des Englischen während des Gesangs kritisiert werden.[19]

3.2.3 Abstimmung: Jury vs. Televoting

Bei der ersten Ausgabe wurden die Wertungen geheimgehalten, sodass nur der Sieger bekanntgegeben wurde. In den Zeiträumen 1957-1961, 1967-1970 und 1974 bestand jede Jury aus zehn Mitgliedern, die jeweils eine Stimme hatten. Ab 1959 ging die EBU dazu über, Laien statt Experten in die Jurys einzuladen, um den Musikgeschmack des Publikums besser abzudecken. Im Zeitraum 1962-1966 konnte jede Jury an drei Lieder Punkte vergeben: fünf an das beste, drei an das zweitbeste und einen Punkt an das drittbeste Lied. Ab 1970 durften die Juroren nicht erfahren, wie die vorangegangenen Jurys abgestimmt haben, um taktischen Abstimmungsversuchen vorzubeugen. Im Zeitraum 1971-1973 bestand jede Jury aus jeweils zwei Laien, die jeden Beitrag auf einer Skala von 1-5 Punkten bewerten sollten. Dabei sollte das eine Mitglied jünger und das andere älter als 25 Jahre sein. 1975 wurde das 12-Punkte-System eingeführt und ist bis heute erhalten geblieben. Im Jahr 1997 probierten fünf Länder das Televoting aus, das ab 1999 für alle Teilnehmerländer Pflicht wurde. Eine Ersatzjury sollte dennoch für Notfälle eingesetzt werden. Nachdem seitens der westeuropäischen Länder immer öfter Klagen über vermeintliches „Nachbarschaftsvoting“ laut wurden, führte die EBU ab 2008 wieder die Fachjurys ein, die seither ein Stimmrecht von 50 % haben.[20]

3.3 Der ESC als Mittel nationaler und kultureller Selbstpräsentation

Der ESC lebt in erster Linie von seinem Wettbewerbscharakter, der laut Feddersen der Hauptgrund dafür ist, weshalb dieser seit 1956 ununterbrochen veranstaltet wird und sich stets hoher Zuschauerzahlen erfreut.[21] Laut dem britischen Medienwissenschaftler Garry Whannel von der University of Bedfordshire sind drei Faktoren für den Erfolg von Fernsehformaten maßgebend: Journalismus, Entertainment und Drama. Bei Sportsendungen und Wettkämpfen gehen all diese drei Faktoren miteinander einher. Diese sind auch beim ESC zu beobachten, was die von Feddersen angeführte These des Wettbewerbscharakters bestätigt.[22] Beide Thesen decken sich auch mit der von Wolther, der den ESC als inszeniertes Pseudoereignis bezeichnet, das zum Einen von einer attraktiven Programmgestaltung und zum Anderen von einer umfangreichen Berichterstattung im Vorfeld lebt, um ein möglichst großes Publikum zu erreichen.[23] Hinzu kommt noch, dass, ähnlich wie beispielsweise bei Sportmeisterschaften oder den Olympischen Spielen, der Wettkampf zwischen Nationen ausgetragen wird. Ein bedeutender Unterschied des ESC im Vergleich zu Sportveranstaltungen besteht jedoch darin, dass die Konkurrenten eine weitaus größere kulturelle Bedeutung tragen, die mit nationalen und regionalen Aspekten und einer europäischen Identität verbunden ist.[24] Zieht man dazu in Betracht, dass der ESC häufig als ein völker- und nationenverbindendes Ereignis bezeichnet wird, kommt dies einem Paradox gleich. So stellt Feddersen fest:

[D]er Song Contest [lebt] von dieser seltsamen Dialektik, dass er vorspiegelt, die europäische Integration fördern und niemanden ausgrenzen zu wollen, andererseits aber die nationalen Interessen, beispielsweise mit der Präsentation der Länderflaggen, zuspitzt: Nicht mehr in erster Linie ein Song gewinnt, sondern ein Land.[25]

Als besonders prestigereich erweist sich dieser Wettkampf für kleine Nationen beziehungsweise für solche mit verhältnismäßig geringer medialer Präsenz.[26] Für sie bietet der ESC insofern einen identitätsstiftenden Raum, als dass diese sich von ihren größeren Nachbarstaaten „emanzipieren“ können. Die Norwegerin Åse Kleveland, langjährige Kulturministerin in ihrem Heimatland und selbst Teilnehmerin am ESC im Jahr 1966, schildert dies am Beispiel der skandinavischen Länder:

Möge das beste Lied gewinnen – aber Hauptsache, wir schlagen die Schweden! (Übersetzung durch den Autor)[27]

Diese Haltung lässt sich auch auf andere benachbarte oder sprachlich beziehungsweise kulturell verwandte Nationen übertragen, wie etwa die Bundesrepublik Deutschland und Österreich, das Vereinigte Königreich und Irland oder Russland und die Nachfolgestaaten der ehemaligen Sowjetunion. Der Historiker Bernhard Giesen stellt zudem fest, dass sich nationale und kulturelle Identität vor allem aus dem Zwang zu Abgrenzung und Distinktion ergibt, was sich in Form einer Stilisierung kultureller Eigenart oder sogar Überlegenheit äußern kann.[28] Das Wesen der Nation verdient – insbesondere im Kontext des ESC – nähere Beachtung. Das internationale Wesen des Wettbewerbs bietet häufig Anlass dazu, dem ESC seinen politischen Charakter negativ auszulegen. In ihrer Untersuchung zeitgenössischer Festivals und damit verbundener kollektiver Identitäten stellen Liana Giorgi und Monica Sassatelli jedoch fest, dass die deutliche Mehrheit aller Festivals einen politischen Charakter hat beziehungsweise in einem gewissen Umfang als Instrument zur Verbreitung politischer Botschaften dient.[29] Dennoch ist in Bezug auf den ESC die starke vordergründige Präsenz der Nation hervorzuheben. Standen bei den ersten Ausgaben des Wettbewerbs während der Abstimmung noch die Titel der Wettbewerbslieder auf der Punktetafel, wurden diese in den 1960er Jahren zunehmend durch die Ländernamen verdrängt. Diese Tendenz hat sich heute endgültig durchgesetzt.[30] Ab 1982 waren - bis auf wenige Ausnahmen - nahezu jedes Jahr auch die Staatsflaggen auf der Punktetafel zu sehen. Somit bekam der Wettbewerbstitel für eine Nation einen identitätsstiftenden und repräsentativen Charakter. Der Musikethnologe Philip V. Bohlman von der University of Chicago zieht Parallelen zwischen dem ESC und der Epoche der Aufklärung (Age of Enlightenment) ca. Ende des 18. Jahrhunderts, als in Europa das Nationalbewusstsein erwachte. Volkslieder und Nationalhymnen wurden als Kulturgut instrumentalisiert, um die Nation zu artikulieren. Seiner Ansicht nach üben Wettbewerbsbeiträge beim ESC eine vergleichbare Funktion aus.[31] Ähnlich wie Volkslieder und Nationalhymnen, können auch diese als Mittel zur Präsentation sowie zur Konstruktion nationaler beziehungsweise kultureller Identität dienen, was in besonderem Maße für „kleine und unbekannte“ Nationen Europas gilt, beziehungsweise solche, die ihre staatliche Souveränität relativ spät erlangt haben.[32] Insofern kann der Erfolg eines Beitrags beim ESC als Sieg für eine ganze Nation angesehen werden. Analog dazu kann dauernder Misserfolg einer Nation mit einem gewissen Schamgefühl und Minderwertigkeitskomplex einhergehen, wie die finnische Medienwissenschaftlerin Mari Pajala am Beispiel ihres Heimatlandes darlegt, das seit 1961 am ESC teilnimmt und bis zum Sieg im Jahr 2006 mit der Rockgruppe Lordi zu den erfolgslosesten Nationen zählte. Die Finnen als kleine und in den Medien relativ wenig präsente Nation befürchteten, vom Rest Europas nur auf ihre Misserfolge beim ESC reduziert zu werden und zogen nach einer Reihe enttäuschender Platzierungen einen Ausstieg aus dem Wettbewerb in Erwägung.[33] Der Sieg als nationales Ansehen oder eine Niederlage als nationales Trauma und Minderwertigkeitskomplex resultieren beide aus der Tatsache, dass hinter jedem Musikbeitrag beim ESC nicht nur etwa der Interpret, Komponist und Produzent oder die für die Auswahl des Musikbeitrags verantwortliche Rundfunkanstalt steht, sondern eine ganze Nation, die sich als Gemeinschaft fühlt. Der amerikanische Politikwissenschaftler Benedict Anderson etablierte den Begriff der imagined community, der im Kontext des ESC auf zwei Ebenen interpretiert werden kann. Zum Einen kann dies für eine Nation gelten, die von einem Musikbeitrag vertreten wird. Zum Anderen kann sich der Begriff aus medienwissenschaftlicher Perspektive betrachtet auf das Moment der Synchronizität beziehen. Anderson definiert damit beispielsweise das Verfolgen der aktuellen Nachrichten aus der Welt in den Medien, das synchron von den Empfängern getätigt wird.[34] Ein ähnliches Gefühl einer „paneuropäischen“imagined community evoziert auch der ESC, was an einigen in den letzten Jahren für den Wettbewerb gewählten Mottos deutlich wird: Share the Moment (Oslo 2010), We Are One (Malmö 2013), Join Us (Kopenhagen 2014), Building Bridges (Wien 2015), Come Together (Stockholm 2016). Laut Anderson „kann, sollte und wird in der modernen Welt jeder eine Nation haben“. Dabei zeichnet er vier wesentliche Eigenschaften einer Nation auf:

- sie ist vorgestellt, weil „die Mitglieder selbst der kleinsten Nation die meisten anderen niemals kennen, aber im Kopf eines jeden die Vorstellung ihrer Gemeinschaft existiert“.
- sie ist begrenzt, weil „selbst die größte von ihnen in genau bestimmten, wenn auch variablen Grenzen lebt, jenseits derer andere Nationen liegen“.
- sie ist souverän, weil „ihr Begriff in einer Zeit geboren wurde, als Aufklärung und Revolution die Legitimität der als von Gottes Gnaden gedachten hierarchischdynastischen Reiche zerstörten“.
- sie ist eine Gemeinschaft, weil „sie, unabhängig von realer Ungleichheit und Ausbeutung , als „kameradschaftlicher“ Bund verstanden wird“.[35]

Die dritte von Anderson aufgeführte Eigenschaft deckt sich weitgehend mit der These von Philip V. Bohlman, der die Ausbildung nationaler Identitäten sowie die damit einhergehende Nationalstaatsbewegung als eine wichtige Geburtsstunde der heutigen europäischen Nationen nennt.[36] Anderson bezeichnet alle Gemeinschaften, die größer als Familien- oder Dorfverbände sind, als imagined community. Desweiteren bemerkt er, dass bei der Vorstellung der Nation die Hautfarbe, das Geschlecht, die Herkunft sowie die Zeit, in der man geboren wurde, eine tragende Rolle spielen, was auf den Begriff der invention of traditions nach Eric Hobsbawm zurückgeht. Hobsbawm stellt jedoch gleichzeitig fest, dass es schwierig ist, objektive Kriterien für die Festlegung einer nationalen Zugehörigkeit zu finden oder zu definieren, warum bestimmte Gruppen zu Nationen wurden und andere nicht. Die meisten Thesen stützen sich auf einzelne Merkmale wie die Sprache, ein gemeinsames Territorium, eine gemeinsame Geschichte oder eine Kombination mehrerer Merkmale.[37] Was internationale Sportsendungen oder den ESC betrifft, sind diese nach Hobsbawm als „symbolische Scheinkämpfe“ zu definieren, das heißt, dass die teilnehmenden Vertreter zu Symbolfiguren ihrer vorgestellten Gemeinschaft werden. Desweiteren nimmt Hobsbawm darauf Bezug, mit welcher Mühelosigkeit sich selbst die politisch oder öffentlich uninteressiertesten Individuen bei internationalen Wettbewerben mit der Nation identifizieren können.[38] Wolther führt in seiner Doktorarbeit die Einteilung in Vorreiter- und Nachzüglernationen des deutschen Soziologen Reinhard Bendix auf.[39] Bendix definiert die meisten westeuropäischen Nationen als Vorreiternationen, da diese sehr frühzeitige und herausragende Errungenschaften auf politischem und wirtschaftlichem Gebiet aufzuweisen haben, was sich in einem stark ausgeprägten Wohlstand und einer Demokratie manifestiert. Beispiele für solche westeuropäischen Vorreiternationen sind etwa England, das relativ früh industrialisiert worden ist, Frankreich, dass mit der Französischen Revolution dem Absolutismus den Rücken kehrte oder Italien als wichtige Quelle der Renaissance. Dem gegenüber gelten alle postsozialistischen Nationen einschließlich Polens nach Bendix als Nachzüglernationen. Zu beachten ist dabei allerdings, dass die Einteilung in Vorreiter und Nachzügler mit der Einteilung in west- und osteuropäische Nationen keineswegs exakt deckungsgleich ist. Bendix zählt zu den Nachzüglernationen nämlich auch beispielsweise Spanien, das bis 1975 eine rechte Diktatur unter der Regierung von General Franco war, sowie Portugal, dessen Diktatur Salazars erst 1974 mit der Nelkenrevolution ihr Ende fand.[40] Die meisten Nachzüglernationen sehen den ESC wesentlich stärker als Rahmen, dem Westen ihre Kultur und Musik zu demonstrieren, was häufig als politisches Statement zu deuten ist. Dabei fällt auf, dass die Wettbewerbsbeiträge der Nachzügler auch nach Abschaffung der Pflicht zum Vortrag in Landessprache im Jahr 1999 weitgehend häufiger nationalsprachig sind oder zumindest in stärkerem Maße von einem musikalischen Lokalkolorit geprägt sind, wie man oftmals an vielen Beiträgen aus dem süd- und osteuropäischen Raum erkennen kann.[41] In den 1990er Jahren waren es viele Vorreiternationen, die zu ihren ethnischen Wurzeln zurückkehrten und Beiträge mit folkloristischen Elementen entsandten, wie etwa die Gruppe Secret Garden, die 1995 für Norwegen gewann. Auch die irische Siegerin Eimear Quinn im Jahr darauf sang einen sehr stark keltisch inspirierten Titel, was der schwedische Musikwissenschaftler Alf Björnberg als return to ethnicity bezeichnet. Demgegenüber präsentierten sich die neuen Teilnehmerländer Osteuropas in den 1990er Jahren sowie vereinzelt zu Beginn des Jahrtausends oftmals sehr westlich und modern, indem sie musikalische Einflüsse aus dem amerikanischen und westeuropäischen Raum zu adaptieren versuchten.

„Längst haben die (neuen) osteuropäischen Länder begriffen, dass die eigenen Traditionen wenig zählen, wenn sie musikalisch außerhalb ihrer Heimat brillieren wollen. Sie singen deshalb so, wie alle Welt singt.“[42]

Björnberg stellt zudem fest, dass Beiträge mit ethnischen Elementen bis zu den späten 1980er Jahren beim ESC eher die seltene Ausnahme waren.[43] Wie stark nationale und kulturelle Elemente in den Wettbewerbsvortrag eingebaut werden, ist in der Regel von der Verbundenheit der Angehörigen zu ihrer Nation abhängig. Oftmals manifestiert sich dies nicht unbedingt in Form von Volkstrachten, was eher der kulturellen Ebene zuzuordnen ist, sondern in Form von plakativen Mitteln wie dem Darstellen der Farben der Nationalflagge bei der Kleidung, was die nationale Ebene noch stärker in den Vordergrund rücken lässt als die kulturelle Ebene. Von dieser Art der Selbstinszenierung machten häufig auch einige polnische Künstler wie Iwan & Delfin (2005), The Jet Set (2007) oder Cleo & Donatan (2014) Gebrauch. Dazu zählen auch Klischees und Stereotype, die von Außenstehenden häufig mit der jeweiligen Nation assoziiert werden, was ebenfalls im polnischen Beitrag von Cleo & Donatan 2014 zu sehen ist.[44] In früheren Jahren waren auch Loblieder und Hymnen auf das eigene Land beziehungsweise dessen Regionen oder Städte sehr häufig, z. B. De vogels van Holland (Niederlande 1956), Nur in der Wiener Luft (Österreich 1962), En gång i Stockholm (Schweden 1963), Portugal no coração (Portugal 1977)[45], Swiss Lady (Schweiz 1977), Les jardins de Monaco (Monaco 1978), Amsterdam (Niederlande 1980), Made in Spain (Spanien 1988), Ellada, chora tou fotós [46] (Griechenland 1993).[47] Analog zu Wolthers These ist zu beobachten, dass nach der Jahrtausendwende einige Nationen, die erst wenige Jahre zuvor ihre Unabhängigkeit erlangten und somit als Nachzüglernationen nach Bendix gelten, weiterhin auf eben dieses Mittel der Selbstpräsentation zurückgreifen und damit ihre Präsenz als autonome Staaten auf der europäischen Landkarte zu betonen suchen, z. B. Hora din Moldova (Moldavien 2009), Horehronie (Slovakei 2010), I love Belarus (Weißrussland 2011).

4 Der Einzug Osteuropas in den ESC

Die postsozialistischen Länder begannen erst ab 1993 am ESC teilzunehmen. Zuvor gehörten deren Rundfunkanstalten der sogenannten OIRT (Organisation Internationale de Radiodiffusion et de Télévision) an, die 1960 in Prag gegründet worden ist und eine mit der EBU vergleichbare Funktion ausübte. 1992 kam es zur Auflösung der OIRT, sodass deren Rundfunkanstalten der EBU beitraten und somit zur aktiven Teilnahme am ESC berechtigt waren.[48] Polen nahm 1994 zum ersten Mal aktiv am ESC teil. Der staatliche polnische Sender TVP hatte den Wettbewerb bereits in den Jahren zuvor live übertragen.

4.1 Auswirkungen auf den ESC

4.1.1 Veränderungen im Regelwerk der EBU

Mit der Aufnahme der neuen Rundfunkanstalten in die EBU vergrößerte sich zwangsläufig das Teilnehmerfeld des ESC, da somit auch Länder aus dem osteuropäischen Raum teilnahmeberechtigt wurden. Dies stellte die EBU insofern vor eine schwierige Aufgabe, als dass die Zulassung aller Teilnehmerländer erheblich den zeitlichen Senderahmen des Wettbewerbs sprengen würde. Um dieses Problem zu lösen, war die Platzierung des jeweiligen Landes ausschlaggebend, um im darauffolgenden Jahr am ESC teilnehmen zu können. Wobei Frankreich, Deutschland, Spanien und Großbritannien als sogenannte BIG-4-Länder ab Ende der 1990er Jahre stets – unabhängig von ihrer Platzierung - einen garantierten Startplatz beim ESC hatten, da sie als die größten Beitragszahler der EBU gelten. Um allen Ländern eine Teilnahmemöglichkeit zu gewähren, führte die EBU ab 2004 ein Halbfinale und ab 2008 zwei Halbfinale ein.[49]

4.1.2 Abstimmungsverhalten

Wie bereits erwähnt, wurden die Jurys ab 2008 wieder zunehmend bei der Abstimmung eingeführt (Vgl. Kap. 3.2.3). Grund dafür war die vermeintliche Benachteiligung der westeuropäischen Länder gegenüber ihren osteuropäischen Konkurrenten, was insbesondere in der Berichterstattung nach dem ESC 2007 in Helsinki zu spüren war, als die ersten sechzehn Plätze von vierzehn postsozialistischen Staaten belegt wurden.[50] Seit 2009 besteht das Finalergebnis zu 50 % aus Televoting und zu 50 % aus den Stimmen der nationalen Jurys.

4.2 Der ESC als Chance und Prestige für die osteuropäischen Teilnehmerländer

Die postsozialistischen Teilnehmerländer, die nach Bendix als Nachzüglernationen gelten (Vgl. 3.3), versprechen sich von einem Sieg beim ESC und der damit verbundenen Möglichkeit zur Austragung des Wettbewerbs im eigenen Land eine wertvolle touristische Marketingchance in ganz Europa sowie die Gelegenheit, ihr Kulturgut einem großen internationalen Publikum präsentieren zu können. Insbesondere Estland und Lettland als relativ junge unabhängige Staaten erkannten dieses Potenzial, als beide den ESC jeweils in den Jahren 2002 und 2003 kurz vor ihrem EU-Beitritt austragen durften. Der Belgier Jean-Pierre Hautier, der den ESC für den wallonischen Sender RTBF kommentierte, beschreibt, wie stark der russische Einfluss während des ESC 2003 in Riga noch war, von dem sich Lettland bei seiner Gastgeberrolle lösen wollte.[51] Welche Bedeutung der ESC für die Teilnehmerländer im osteuropäischen Raum hat, spiegelt die Aussage eines rumänischen Journalisten wider:

„Wir wollten immer zu Europa gehören und der Song Contest ist das einzige Stück Europa, das ohne politische Einigung funktioniert. Deshalb wollen wir ein Teil dieser Welt sein.“[52]

Die meisten osteuropäischen Teilnehmerländer wie Polen, Ungarn, Rumänien oder die baltischen Staaten begannen bereits in den 1990er Jahren, am ESC teilzunehmen, traten jedoch erst ein Jahrzehnt später der Europäischen Union bei. Unter diesem Aspekt beschreibt der Historiker Dean Vuletić den ESC als „kulturelles Symbol des politischen Übergangs zur liberalen Demokratie und zur Integration in westliche Organisationen“.[53]

„Während in Deutschland und anderen westeuropäischen Ländern der Wettbewerb nur noch als wenig geliebte Pflichtübung wahrgenommen wurde, betrachteten junge Nationen wie Estland oder Slowenien den Song Contest als Möglichkeit, auf sich aufmerksam zu machen und im eigenen Land mit dem ESC eine kulturelle Identität zu schaffen.“[54]

Analog dazu kommt Wolther in seiner Doktorarbeit zu dem Schluss, dass die Äußerungen wichtiger politischer Vertreter über den ESC in Nachzüglernationen weitaus positiver ausfallen als in Vorreiternationen und dass politische Vertreter sich in Westeuropa signifikant häufiger negativ über den ESC äußern als ihre osteuropäischen Amtskollegen, die die in diesem Kapitel bereits geschilderten Vorzüge für ihre Nation in der Wettbewerbsteilnahme erkennen.[55]

5 Polnische Auftritte beim ESC

Die folgende Tabelle liefert einen Gesamtüberblick über sämtliche Teilnahmen Polens am ESC seit 1994 inklusive Interpret, Titel des Beitrags sowie Platzierung.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: eigene Erstellung

5.1 Vorstellung der analytischen Methode

Bei der Analyse Polens Selbstpräsentation als slavische Nation im ESC habe ich mich zunächst in einigen Teilen auf die Methode gestützt, die die beiden Briten Michael S. Ball und Gregory W. H. Smith in ihrem Werk Analyzing Visual Media (1992) aufführen.[56] Sie listen als Erstes das Aussuchen eines Themas und die präzise und einschlägige Formulierung einer Forschungsfrage beziehungsweise einer Problemstellung auf. In meiner Arbeit gehe ich der Fragestellung nach, wie sich Polen als slavische Nation präsentiert und auf welche Mittel der Präsentation dabei zurückgegriffen wird. Die Analyse beginnt mit einer deskriptiven Vorgehensweise, das heißt, dass ich bei jedem von mir analysierten Wettbewerbsbeitrag Polens zum Einen auf den vorveröffentlichten Videoclip und zum Anderen auf den Auftritt auf der Bühne einen Blick werfe, da meines Erachtens sowohl zwischen dem Videoclip und dem Bühnenauftritt zumeist Parallelen zu erkennen sind und viele Elemente aus dem Videoclip auf der Bühne während des Auftritts adaptiert werden. Als Zweites erfolgt die Auswahl des Mediums beziehungsweise des Dokuments. Sämtliche Auftritte beim ESC sind über Kanäle auf Youtube abrufbar, sei es in Form des dreiminütigen Auftritts auf der Bühne oder in Form der Gesamtaufzeichnung des jeweiligen ESC -Jahrgangs inklusive Kommentar des übertragenden Rundfunksenders.[57] Als Drittes erfolgt die Auswahl analytischer Kategorien, die der Fragestellung angepasst werden. Dabei lege ich großen Wert darauf, diese nicht isoliert voneinander zu betrachten, sondern als Teilelemente eines Systems, das sich aus mehreren Zeichen zusammensetzt. Während Ferdinand de Saussure diese Theorie für die Sprachwissenschaft anwendet, adaptiert und überträgt Roland Barthes diese auf die Kulturwissenschaft.[58] Die Auftritte analysiere ich im Hinblick auf den Liedtext sowie die während der Darbietung verwendete Sprache, die Kleidung, die Choreographie, das Bühnenbild, die Melodie, die Musikinstrumente sowie andere Requisite oder Elemente, die in den Wettbewerbsvortrag einfließen. Ein Werk zum ESC, das einen ähnlichen Analyseansatz verschiedener ausgewählter Wettbewerbsauftritte verfolgt, ist der in Dänemark erschienene Titel Grand Prix Sangbogen (2014) von Jakob Faurholt, Finn Gravesen und Henrik Smith-Sivertsen. Dieses habe ich als zusätzliche Orientierungshilfe verwendet. Als vierten Schritt erwähnen Ball und Smith das „Kodieren des Materials“, das heißt, dass die oben erwähnten analytischen Kategorien in nächster Instanz im Hinblick auf ihre Rolle und Bedeutung während des Auftritts interpretiert werden. Als Fünftes ist laut Ball und Smith die ausgewählte Materialbasis relevant. Hierbei habe ich Polens Auftritte beim ESC, die allzu stark an angloamerikanischer Popmusik orientiert sind, weitgehend ausgelassen und solche ausgewählt, die entweder textlich, musikalisch oder in irgendeiner anderen Form Assoziationen zu Polen als Nation erkennen lassen. Anders als Ball und Smith, die im sechsten und letzten Schritt eine tabellarische Auswertung der kulturwissenschaftlichen Forschungsfrage vorsehen, werde ich ein Fazit in Form einer diachronen Darstellung anfügen, in dem zum einen das Bild der polnischen Frau und zum Anderen die Darstellung Polens als Nation in ihrem jeweiligen Wandel geschildert werden sollen. Gleichzeitig soll auch die Diskrepanz zwischen Selbstpräsentation und Fremdwahrnehmung der Zuschauer außerhalb Polens beleuchtet werden. Auf der Grundlage meiner Ergebnisse teile ich die Auftritte Polens beim ESC in mehrere Gruppen ein.

[...]


[1] In der vorliegenden Arbeit werde ich für den Eurovision Song Contest die Abkürzung ESC verwenden.

[2] Englisch und Französisch gelten als die beiden offiziellen Arbeitssprachen der European Broadcasting Union.

[3] Vgl. Bignell & Fickers, 2008, S. 36

[4] Vgl. Wolther, 2006, S. 26

[5] Vgl. http://www.ebu.ch (Stand : 12.02.2016)

[6] Laut Internetseite www.ebu.ch hat es bereits 1929 eine Rundfunkunion unter dem Namen IBU (International Broadcasting Union) mit Sitz in Genf und Brüssel gegeben, die jedoch in den 1930er Jahren von den Nationalsozialisten in Gewalt genommen wurde und somit ihre Glaubwürdigkeit und später ihre Funktion verlor.

[7] Vgl. Wolther, 2006, S. 29

[8] Vgl. Bignell & Fickers, 2008, S. 8

[9] Vgl. Wolther 2006, S. 29

[10] Vgl. Bignell & Fickers, 2008, S. 244

[11] Vgl. Feddersen, 2010, S. 20

[12] Vgl. Wolther, 2006, S. 32ff.

[13] Belgien, die Bundesrepublik Deutschland, Frankreich, Italien, Luxemburg, die Niederlande und die Schweiz.

[14] Vgl. Bignell & Fickers, 2008, S. 36

[15] Vgl. Wolther In: Helms & Phleps, 2005, S. 101ff.

[16] Vgl. Thorsson & Verhage, 2006, S. 55

[17] Vgl. Klapheck, 2004, S. 18.

[18] Vgl. Weigold In: Ehardt, Vogt & Wagner, 2015, S. 30ff.

[19] Vgl. Wolther In: Helms & Phleps, 2005, S. 105f.

[20] Vgl. Feddersen, 2010, S. 191ff.

[21] Vgl. Feddersen 2010, S. 34

[22] Vgl. Whannel, 1992, S. 60f.

[23] Vgl. Wolther, 2006, S. 62

[24] Vgl. Björnberg In: Raykoff & Tobin, 2007, S. 15

[25] Vgl. Feddersen, 2002, S. 32

[26] Vgl. Wolther, 2006, S. 131

[27] Vgl. Kleveland In: Pedersen & Hansen, 2010, S. 7

[28] Vgl. Giesen, 1996, S. 13

[29] Vgl. Giorgi & Sassatelli, 2011, S. 2

[30] Vgl. Fricker & Gluhović, 2013, S. 3

[31] Vgl. Bohlman, 2010, S. 5

[32] Vgl. Wolther, 2006, S. 58f.

[33] Vgl. Pajala, 2006, S. 318ff.

[34] Vgl. Turnock In: Bignell & Fickers, 2008, S: 187

[35] Vgl. Anderson, 1983, S. 14

[36] Vgl. Bohlman, 2010, S. 5

[37] Vgl. Hobsbawm, 1992, S. 15f.

[38] Vgl. Hobsbawm, 1992, S. 168f.

[39] Vgl. Wolther, 2006, S. 129

[40] Vgl. Bendix In: Giesen, 1996, S. 55

[41] Vgl. Wolther, 2006, S. 129f.

[42] Moritz, Die Zeit, 17.01.2001

[43] Vgl. Björnberg In: Raykoff & Tobin, 2007, S. 21

[44] Vgl. Wolther 2006, S. 127

[45] Portugal im Herzen.

[46] Griechenland, Land des Lichts.

[47] Vgl. Wolther 2006, S. 128

[48] Vgl. Bignell & Fickers, 2008, S. 236f.

[49] Von 2004 bis 2007 galt die Regel, dass die zehn bestplatzierten Länder sowie die BIG-4-Länder automatisch für das Finale qualifiziert sind und weitere zehn bestplatzierte Länder aus dem wenige Tage zuvor stattfindenden Halbfinale ins Finale einziehen. Ab 2008 hatten nur noch die BIG-4-Länder (bzw. BIG-5-Länder seit der Rückkehr Italiens 2011) sowie das Gastgeberland, das in der Regel das gewinnende Land des Vorjahres ist, einen automatischen Startplatz im Finale. Am Dienstag und Donnerstag finden jedes Jahr zwei Halbfinale statt, aus denen jeweils die zehn bestplatzierten Länder ins Finale am Samstag einziehen. Diese werden dann nach geographischen und kulturellen Kriterien einem der beiden Halbfinale zugelost.

[50] Vgl. Hintermayr In: Ehardt, Vogt & Wagner, 2015, S. 308f.

[51] Vgl. Hautier, 2010, S. 170

[52] Vgl. Feddersen, 2002, S. 274

[53] Vgl. Vuletić In: Ehardt, Vogt & Wagner, 2015, S. 102f.

[54] Vgl. Breitinger, 2016, S. 60

[55] Vgl. Wolther, 2006, S. 222

[56] Vgl. Longhurst, 2008, S. 92

[57] Jeder Rundfunksender, der den ESC überträgt, stellt einen Kommentator zur Verfügung, der die einzelnen Auftritte für die Fernsehzuschauer ankündigt. Viele dieser Kommentatoren sind durch diese langjährige Tätigkeit zu bekannten Persönlichkeiten geworden, die vom Publikum in ihrem jeweiligen Heimatland häufig mit dem ESC assoziiert werden, etwa Peter Urban in Deutschland (seit 1997), Andi Knoll in Österreich (seit 1999), Terry Wogan in Großbritannien (1971-2008) oder Artur Orzech in Polen (seit 1992) u. a.

[58] Vgl. Longhurst, 2008, S. 96f.

Details

Seiten
58
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668525719
ISBN (Buch)
9783668525726
Dateigröße
864 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v375230
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum – Lotman-Institut
Note
1,5
Schlagworte
Eurovision Song Contest Slaventum Polen

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Titel: "We are Slavic". Polens Selbstpräsentation im Eurovision Song Contest