Die Ästhetik des Sprechen auf der Bühne nach Hellmut Geißner und Hans Martin Ritter. Ein Vergleich

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Das Sprechen auf der Bühne
II. 1. Die Atmung
II.1.1. Die Atmung nach Geißner
II.1.2. Die Atmung nach Ritter
II.1.3. Geißner vs. Ritter
II.2. Die Stimme und der Laut
II.2.1. Stimm- und Lautbildung nach Geißner
II.2.1.1. Stimmbildung
II. 2.1.2. Lautbildung
II.2.2. Stimm- und Lautbildung nach Ritter
II.2.3. Geißner vs. Ritter
II.3. Der Ausdruck des Sprechers
II.3.1. Sprechausdruck nach Geißner
II.3.2. Vom Laut zum Wort (Ritter)
II.3.3. Geißner vs. Ritter

III. Fazit: Wie wird Sprechen auf der Bühne ästhetisch?

IV. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Eine Form des ästhetischen Sprechens kann das Sprechen auf der Bühne sein. Zunächst gilt es jedoch zu klären, was überhaupt ästhetisch ist. Wenn man dabei nach der Vorstellung Norbert Gutenbergs geht, so lässt sich sagen, dass jede produktive Handlung, die ein Mensch - unter zur Hilfenahme aller Möglichkeiten - vollzieht, um sich und Anderen Genuss zu bereiten, ästhetisch ist. Wenn man dieser Ansicht folgt, so kommt man zwangsläufig an den Punkt, an dem man erkennt, dass Ästhetik immer etwas mit der Wahrnehmung zu tun hat und damit an verschiedene andere Faktoren gebunden ist. So wird jede Zeit ihre eigene Ästhetik haben und jede Philosophie Ästhetik anders definieren.^[1] Wenn man sich also im konkreten Fall mit der Ästhetik des Sprechens auf der Bühne beschäftigt, so wird man verschiedene Herangehens­weisen und Forderungen finden, die Sprechen auf der Bühne ästhetisch machen.

In der folgenden Arbeit sollen nun die Standpunkte Hellmut Geißners und Hans Martin Rit­ters skizziert werden, die sich beide mit dem Sprechen des Schauspielers beschäftigt haben. Es sollen die wichtigsten Forderungen und Anforderungen der beiden herausgestellt werden, um an markanten Punkten mit einander verglichen werden. Dabei soll dargestellt werden, wie die Ausbildung eines Schauspielers im sprecherischen Bereich zu erfolgen hat, da sich gerade hieraus die Parameter des ästhetischen Sprechens herausarbeiten lassen. Im Abschluss der Arbeit soll versucht werden, noch einmal das hervorzustreichen, was das Sprechen für den jeweiligen Ansatz ästhetisch macht.

Um die Standpunkte von Ritter und Geißner darzustellen, wurde auf deren wichtigsten Veröf­fentlichungen über Bühnensprechen zurückgegriffen. Ritter liefert dabei jedoch nur ein Buch^[2], in dem er sich mit dem Sprechen auf der Bühne beschäftigt. Dieses Buch ist dabei primär als Buch zur Ausbildung von Schauspielern gedacht, dennoch können diesen Ausfüh­rungen einiges an Parametern für ästhetisches Sprechen auf der Bühne abgewonnen werden. Geißner hingegen hat zwar sehr viel veröffentlicht^[3], dabei aber nur einen einschlägigen Titel, in dem er sich dezidiert mit dem Sprechen auf der Bühne beschäftigt^[4].

II. Das Sprechen auf der Bühne

Im Folgenden werden nun die einzelnen Prozesse des Sprechens skizziert. Jeweils im An­schluss an die Darstellungen von Geißner und Ritter wird ein Vergleich der unterschiedli­chen Betrachtungen angestellt.

II.1. Die Atmung

Die Atmung stellt - aus ersichtlichem Grund - den elementarsten Prozess des Sprechens dar und wird daher als erstes behandelt.

II.1.1. Die Atmung nach Geißner

Gleich zu Beginn seiner Ausführungen stellt Geißner folgende These auf: Aus den verän­derten Steuerungsvorgängen bei Sprechatmung und stummer Atmung wird der Wert einer besonderen Atemschulung fragwürdig.“^[5] Zunächst muss dazu erläutert werden, dass es ei­nen grundlegenden Unterschied zwischen der normalen Atmung, welche primär die Funkti­on hat den Körper mit Sauerstoff zu versorgen, und der Sprechatmung gibt. Beim Sprechen wird, im Gegensatz zur sog. Ruheatmung, die Ausatmungsphase verlängert und über die ausströmende Luft werden schließlich die Laute geformt - es tritt also die sekundäre Funk­tion der Atmung in den Vordergrund: die Sprechatmung.^[6] Grundsätzlich sollte also bei der Sprecherziehung von Schauspielern nur die Sprechatmung geübt werden.

Bei der Sprechatmung unterscheidet Geißner noch mal zwei unterschiedliche Formen des Sprechens: das Spontansprechen und das Sprechen nach festliegendem Text.^[7] Schauspieler beobachten immer wieder, dass sie im Alltag beim Reden nicht außer Puste geraten, sie aber dennoch auf der Bühne oftmals das Problem haben, dass ihre Luft für den Text nicht aus­reicht. Für Geißner liegt die Begründung in der Zergliederung des Sprechvorgangs durch die Sprechdenkbewegung, die wiederum den Atem steuert. Beim Spontansprechen läuft die­ser Vorgang ganz automatisch und nach dem eigenen Rhythmus des Körpers ab. Die Schwierigkeit beim Sprechen nach vorgegebenem Text liegt nun darin, die eigene Sprechdenkbewegung mit der des Textes abzustimmen. Es kann also laut Geißner nicht da­rum gehen, die Einatemmenge zu erhöhen, da das gar nicht notwendig ist, sondern darum das Sprechen nach verschiedenen Texten zu üben. Schließlich ist der bei erfahrenen Schau­spielern „bewunderte lange Atem (...) kaum das Ergebnis eines überdimensionalen Brust­korbs oder akrobatischen Muskelspiels (...), sondern das Ergebnis einer bewunderungs-würdigen Bewältigung der im Text liegenden Denkbewegungen und einer Beherrschung der sprecherischen Mittel.“^[8]

Da für Geißner die Einatmung also keine große Rolle spielt, geht er auf sie nur sehr kurz ein. In erster Linie geht es ihm hierbei um die Vermeidung von „Löchern“ in der Rede. Beim Sprechen selbst sollte der Schauspieler über den Mund atmen, da auf diesem Weg die Lungen schneller mit Luft gefüllt werden. Dem Nachteil dieser Einatmung - dem Austrock­nen der Rachenwände und dem damit verbundenen Räusperreiz - begegnet er, indem er fordert: „überall dort, wo der Sprechdenkprozeß und die Sprechsituation genügend Zeit las­sen, ist durch die Nase einzuatmen.“^[9] Diese Einatmung ist wesentlich natürlicher und daher auch weniger kompliziert als die von anderen geforderte „kombinierte Mund-Nasen- Atmung“^[10]. Durch die Komplexität dieser Atmung und die, mit ihr verbundenen, anderen Risiken, hält Geißner sie in vielen Situationen für hinderlich bzw. störend.^[11] Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass für Geißner stumme Atemübungen nur zur Normalisierung der Grundfunktion tatsächlich ihren Zweck erfüllen, also insofern eine von der physiologischen Normalfunktion abweichende Atmung vorherrscht.^[12] Davon abgesehen sollte lediglich die Sprechatmung geübt werden, da sie viel an „Denkarbeit“ voraussetzt^[13]. Denn nur wenn sich der Sprecher bzw. der Schauspieler die Sprechdenkbewegung des Tex­tes zu Eigen gemacht hat, kann er die Rede mit der ihm zur Verfügung stehenden Luft ohne „Löcher“ vortragen.

II.1.2. Die Atmung nach Ritter

Ritter begründet seine grundlegenden Überlegungen zur Atmung, indem er darauf hinweist, dass alle sprachlichen und nicht-sprachlichen Aktionen auf der Bühne eine bewusste At­mung verlangen. Aus diesem Grund muss sich der Schauspieler die alltäglichen Prozesse, die unwillkürlich ablaufen, bewusstmachen. Ebenjene Fähigkeit bezeichnet Ritter als „eines der grundlegenden Erfordernisse für die schauspielerische Arbeit.“^[14] Laut Ritter geschieht das Atmen immer in Verbindung mit anderen Tätigkeiten oder Bewe­gungen aus bestimmten Haltungen heraus. Die einzige Ausnahme bildet für ihn dabei die sog. Ruheatmung, die sich bspw. während des Schlafens vollzieht. Da jedoch schon alleindie Beobachtung des Atems eine natürliche Intensivierung der Atembewegungen darstellt, kann man die Atmung nicht als absolut isolierbaren Vorgang betrachten. Vielmehr stellt sich die Atembewegung als ein alle anderen gleichzeitigen Tätigkeiten beeinflussender Pro­zess dar, der dabei von eben jenen Handlungen selbst beeinflusst wird. Neben dieser Beein­flussung des Atems, äußern sich auch alle Gemütsbewegungen - d.h. Gefühle und Erre­gungszustände - in der Atmung, wodurch diese wiederum von den Atembewegungen beein­flussbar sind.^[15]

Aus diesen Gründen muss das Atmen, so wie alles andere neu gelernt werden und zugleich so weit in das Unterbewusstsein absinken können, dass es mehr oder weniger natürlich bzw. „automatisch“ ablaufen kann.^[16]

Ritter versucht dem Schauspieler anhand verschiedener Übungen die wechselseitige Kor­respondenz seines Körpers und seiner Glieder erfahrbar zu machen. Diese Übungen bezie­hen sich zunächst auf die Ruheatmung, in der die verschiedenen Atemräume erarbeitet wer­den und gleichzeitig versucht wird, ein Bewusstsein für den zentralen Ort der Atmung - das Zwerchfell - zu schaffen. Vom Zwerchfell ausgehend schließt sich auch der zweite Übungskomplex an, der die Atembewegung bei intensivierter Atmung im Fokus hat. Bei diesen Übungen muss der Schauspieler zu der Erkenntnis gelangen, dass jede Handlung mit einer Intensivierung der Atmung verbunden ist. Zentraler Punkt dabei ist, dass durch die Ausrichtung der Sinne auf die Umwelt eine „Bereitschaftshaltung“^[17] entsteht, die zur Hand­lung überhaupt erst befähigt. Diese Bereitschaftshaltung wird jedoch wiederum überhaupt erst ausgelöst durch den „Bereitschaftsatem“^[18], der den gesamten Körper in jene Grund­spannung versetzt. Bei all seinen Übungen legt Ritter besonderen Wert darauf, dass sie nicht rein fiktiv sind, sondern immer eine konkrete Situation beinhalten, in die sich der Schau­spieler hineinversetzen kann. So wird bspw. schon geübt, dass man auf der Bühne eine schlafende Figur darstellt, obwohl man selbst eigentlich hellwach ist.^[19] Schon an dieser Stelle lässt sich ein grundlegender Punkt Ritters festhalten: Ausschlagge­bend für jede Handlung - im konkreten Falle hier: die Atmung - ist immer die Situation. Die Aufgabe des Schauspielers besteht letztlich darin, sich voll und ganz in diese Situation hineinzuversetzen, um ein möglichst hohes Maß an Echtheit zu erreichen. Diese Echtheit bezieht sich jedoch nicht nur auf die Atmung, sondern eben auch auf die Gefühle, die situa­tiv vorherrschen. Eben jene Emotionen jedoch haben wiederum ihre Auswirkungen auf die Atmung. Diese Korrespondenzen machen es in Ritters Sinn überhaupt erst notwendig, so alltägliche Prozesse wie das Atmen neu zu lernen.

II.1.3. Geißner vs. Ritter

Der erste und auch auffälligste Unterschied der beiden Positionen ergibt sich schon aus der gesonderten Betrachtung der Ruheatmung durch Ritter. Er versucht damit eine Basis zu schaffen, um die intensivierte Atmung, die auch für das Sprechen benötigt wird, in einem Übungskomplex zu erarbeiten und damit bewusst zu machen. Für Geißner ist dieser Zwi­schenschritt nicht notwendig, da für ihn lediglich die verlängerte Ausatmungsphase für das Sprechen ausschlaggebend ist. Der zweite Unterschied besteht darin, dass Geißner den un­terschiedlichen, die Atmung beeinflussenden, Haltungen gar keine Beachtung schenkt, wäh­rend Ritter es für sehr wichtig hält, bei seinen Schülern ein Bewusstsein dafür zu schaffen, wie der Atem bestimmte Hindernisse umgeht und sich dadurch neue Räume erschließt. Rit­ter schafft damit schon eine Verbindung des Atmens zur Situation, in der sich eine Person befindet und will dadurch auf eine Korrespondenz der beiden hinweisen und aufmerksam machen.

In einem Punkt sind sich Geißner und Ritter jedoch einig: Es kann nicht um eine Vergröße­rung der Atemmenge gehen. Für Geißner spielt die Atemmenge keine Rolle, da sie durch gut beherrschte Sprechdenkbewegung und sprecherische Mittel schlichtweg hinfällig wird. Für Ritter dagegen bedeutet eine intensiviertere Einatemphase automatisch eine größere Atemspannung; d.h., dass für Ritter immer situationsabhängig entschieden werden muss, ob mehr Atem gebraucht wird, um bspw. laut zu schreien oder einen schweren Gegenstand an­zuheben. Dabei vergrößert sich die Atemmenge bei Ritter nur immer in Relation zu dem im Normalfall gebrauchten Atem. Beide gehen aber nicht davon aus, dass ein Schauspieler eine größere Menge an Atemluft speichern muss, als ein normaler Mensch. Schließlich ist die Aufgabe eines Schauspielers, normale Menschen möglichst natürlich zu verkörpern - wie hinderlich wäre es dabei, schon nicht normal zu atmen.

II.2. Die Stimme und der Laut

Im Folgenden sollen nun die aus der Atmung resultierende Stimme und ihre lautlichen Äu­ßerungen in Betracht gezogen werden.

II.2.1. Stimm- und Lautbildung nach Geißner

II.2.1.1. Stimmbildung

Dieser Abschnitt wird hier nur ganz kurz - und soweit für den Schauspieler als Sprecher sinnvoll bzw. notwendig - abgehandelt. Für Geißner ist die Beherrschung der unterschiedli­chen Register, also Brust-, Kopf-, Misch- und Pfeifregister, für den als Sprecher auf der Bühne stehenden Schauspieler bedeutungslos. Für ihn ist es sehr viel wichtiger, dass die na­türliche Stimmlage - die man auch Indifferenzlage nennt - sichert und entfaltet.^[20] Die Indifferenzlage liegt nach Geißner im zweiten, unteren Viertel des bis zu zwei Oktaven umfassenden Stimmumfangs, wobei in dieser Lage bei normalem ruhigem Sprechen vier bis fünf Töne benutzt werden - man spricht daher von der „Sprechquint“.^[21] Im Unterschied zum Singen, bei dem die Töne nach Höhe, Dauer und Stärke festgelegt sind, wechseln Dauer und Stärke mit der Ausdruckshaltung im Sprechen. Geißner beschreibt die Töne beim Sprechen als „Gleittöne“, da „sie (...) oft in einer Silbe durch eine ganze Oktave und mehr (...)“ gleiten.^[22]

Aufgrund dieses Unterschiedes weist Geißner den Gesangsübungen in der Schauspielaus­bildung, soweit sie den Schauspieler als Sprechspieler betreffen, einen geringen Wert zu. Die zwei bis drei höheren Töne, die man durch sie gewinnt lassen sich kaum in die normale Sprechtonskala umsetzen. Für Geißner „entscheidet weniger die Technik über die Stimmo- dulation als die geistigen und seelischen Antriebskräfte.“^[23] Die eigentliche Stimmmodulati­on spielt sich demnach im Sprechausdruck ab, der dem Schauspieler Tempovariationen, In­tensitätsunterschiede, Klangfarbennuancen, etc. erlaubt. Auf diesen Sprechausdruck wird später noch detaillierter eingegangen.^[24]

II.2.1.2. Lautbildung

Grundsätzlich ist Geißner der Meinung, dass die Lautung auf der Bühne die Hochlautung sein sollte. Im Alltag des Schauspielers gestaltet sich das jedoch einigermaßen schwierig, da er in einer Woche bspw. in drei unterschiedliche Rollen schlüpfen muss, die ihm alle ein anderes Sprechen abverlangen. So muss er von Gerhart Hauptmanns dialektal gefärbter Sprache zu Schillers Hochsprache wechseln und am nächsten Tag schon im umgangs­sprachlichen Konversationston Curt Goetz spielen. Durch das beständige Wechseln wird sich, so Geißner, die Lautungsform der Umgangssprache einstellen.

[...]

^[1] Norbert Gutenberg: Über das Rhetorische und das Ästhetische. Grundsätzliche Bemerkungen. Aus einem Vortrag auf dem VIII. Internationalen Sprechwissenschaftlichen Kolloquium, 27-29.7.1982 in Kopenhagen.

^[2] Hans Martin Ritter: Sprechen auf der Bühne. Ein Lehr- und Arbeitsbuch. Berlin, 1999.

^[3] Die Werke Geißners beziehen sich hauptsächlich auf die Kommunikation; teilweise wird dort sogar das Spre­chen auf der Bühne absichtlich ausgespart.

^[4] Hellmut Geißner: Sprechen. In: Grundlagen der Schauspielkunst - bewegen, atmen, sprechen, fechten, schminken (Theater heute, 22). Velber, 1965.

^[5] Geißner: Sprechen. S. 72.

^[6] Ebd. S. 74.

^[7] Ebd.

^[8] Ebd.

^[9] Ebd. S. 73.

^[10] Ebd.

^[11] Ebd.

^[12] In diesem Fall hält Geißner es jedoch für fraglich, ob so jemand überhaupt zum Schauspieler taugt. Geißner: Sprechen. S. 72.

^[13] Mit aus diesem Grund bezeichnet Geißner den Schauspieler auch als „Denkspieler“. Geißner: Sprechen. S.63.

^[14] Ritter: Sprechen auf der Bühne. S. 33.

^[15] Ebd. S. 32.

^[16] Ebd.

^[17] Ebd. S. 36

^[18] Ebd.

^[19] Ebd. S. 32-55.

^[20] Geißner: Sprechen. S. 81.

^[21] Ebd.

^[22] Ebd. S. 82.

^[23] Ebd. S. 83.

^[24] Ebd. S. 83f..