Aristokratische Elemente in Organisation und Ablauf der Theateragone im Rahmen der Städtischen Dionysien im Athen des 5. Jahrhunderts vor Christus

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Forschungsstandund-konsens

2. Grundelemente des antiken griechischen Theaters: Tragödie undKomödie

3. Organisation und Ablauf der Städtischen Dionysien

4. Analyse: TragödieundKomödie

5. Analyse: Organisation und Ablauf der Städtischen Dionysien

6. Fazit

Literaturverzeichnis

Einleitung

Das Theater gehört ohne Zweifel zu den größten Errungenschaften der griechischen Kultur. Im antiken Athen fanden die entscheidenden Prozesse zur Entwicklung dieser neuen Kunstform statt. Athen war in der klassischen Zeit eine fortschrittliche Polis in der sich auch eine neue Staatsform entwickelte: die Demokratie. Neben modernen, rationalen Entwicklungen war die Bevölkerung und ihr Alltag aber auch durchdrungen von Ritualen und Mythen. Viele Historikerinnen sind der Meinung, dass dieses Zusammenspiel von Politik und Kult, von Fortschritt und Tradition, den Nährboden für die Entwicklung des Theaters bot. Des weiteren wird das Theater nicht nur als Produkt der Demokratie angesehen, sondern als deren aktives Instrument. Unter der Annahme der Isonomia, der politischen Gleichheit aller Vollbürger der Polis^[1], der Lsegoria, des Rechts aller auf Meinungsäußerung und der Parrhesia, des Rechts über alles sprechen zu dürfen^[2], wurden Tragödie und Komödie von vielen Historikerinnen zur politischen Waffe der Bürger stilisiert. In der Vorstellung vieler Forscherinnen regte die Tragödie mit ernsten Themen ihre Zuschauer zum Nachdenken an, lenkte den Blick auf wichtige politische Probleme und war mehr oder weniger das Gewissen der Polis. Die Komödie diente als tagesaktueller Pranger, an dem die Handlungen der Politiker und anderer prominenter Bürger „unmittelbaren Widerhall“^[3] fanden. Was in den meisten Fällen hieß, dass auf ihre Kosten derbe Späße gemacht wurden und sie somit öffentlich kritisiert wurden. Das Theater dient in dieser Idealvorstellung nicht nur als Unterhaltungsform, sondern als demokratisch legitimiertes, politisches Instrument des Demos. Dieses Instrument wird gegebenenfalls zur Abstrafung des Fehlverhaltens von Politikern genutzt, um über wichtige gesellschaftliche Vorgänge zu informieren und kritische Fragen zu aktuellen Entwicklungen zu stellen. Es wird von einer „grenzenlosen, politischen, bürgerlichen Freiheit“^[4] ausgegangen, außerdem von der Annahme, dass das antike Theater von Bürgern für Bürger gemacht ist und somit keinerlei Kontrolle von außen unterliegt. Der Dichter besitzt dabei alle Freiheiten, da „jede Zensur außer Kraft gesetzt war.“^[5] Das Theater als demokratische, selbstbestimmte und freie Institution.

In dieser Arbeit soll dieser Standpunkt keineswegs widerlegt werden, was angesichts der Beweislage auch unmöglich wäre. Jedoch sollen anhand der Beschreibung des Ablaufes der Theateragone Elemente aufgezeigt werden, die eher aristokratischer denn demokratischer Natur sind und durchaus zu gewissen Teilen der aristokratischen Kontrolle, oder zumindest der Einflussnahme, unterliegen. Es soll bewiesen werden, dass das antike Theater keineswegs eine vollkommen unabhängige künstlerische Institution mit Redefreiheit war, sondern von einer ,,kleine[n], aber einflussreiche[n] Oberschicht“^[6] beeinflusst wurde. Es wird herausgearbeitet werden, in welchen Bereichen Einfluss genommen wurde und wie stark sich dieser auf die Vorführungen ausgewirkt haben könnte. Die These dieser Arbeit ist dabei folgende: Das antike griechische Theater war nicht nur demokratisches, politisches Instrument der Masse der Bürger, sondern auch Werkzeug einer politischen Elite zur Beschwichtigung und Steuerung der Bevölkerung. Die verschiedenen Festspiele dienten demnach auch zur Kanalisierung von Unzufriedenheit und Wut in kontrollierte Bahnen, die Aufführungen und Zeremonien teilweise zur Indoktrination des Publikums.

Besonders interessant und auch von der Quellenlage her ergiebig ist zu diesem Thema das Athen des 5. Jahrhunderts vor Christus, auf das sich hier maßgeblich konzentriert werden soll. Die Quellen stellen hierbei die Dramentexte der Stücke selbst, archäologisches Material (wie zum Beispiel die Ruinen der Theaterbauten, Vasenmalerei, Masken, Terrakottastatuetten) und verschiedene literarische Zeugnisse. Bei den literarischen Zeugnissen finden wir explizite Beschreibungen des Aristoteles, Horaz, Vitruv und anderer, auch Textstellen bei Rednern und Philosophen geben Aufschluss sowie amtliche Aufzeichnungen und Weihschriften die Agone betreffend.^[7] Lücken bestehen natürlich trotzdem und viele der literarischen Zeugnisse müssen, da sie in späterer Zeit entstanden sind, mit Vorsicht genossen werden. Damit der Rahmen dieser Arbeit nicht gesprengt wird, ist eine starke Eingrenzung des Gebietes nicht nur zeitlich, sondern auch thematisch nötig. Grundlage dieser Untersuchung wird daher nur eines der vielen Festspiele dieser Zeit sein, an denen Theatervorführungen stattfanden: die Großen beziehungsweise Städtischen Dionysien in Athen.

Der These soll also anhand der Theateragone im Rahmen der Großen Dionysien nachgegangen werden. Zuerst werde ich das antike Theater, sowie Tragödie und Komödie und deren Entstehung kurz umreißen. Das Satyrspiel^[8] wird hier großteils außen vorgelassen, da es an den Tagen der Tragödienagone lediglich als eine Art 'comic relief fungierte, der die „pathos-geladenen Handlungen der Tragödie kompensieren sollte“^[9] und ihm allgemein keine große politische Rolle zugesprochen wird.^[10] Im folgenden Kapitel soll der Forschungsstand und -konsens auch anhand von Beispielen, dargestellt werden: die paideutische, soziale und politische Funktion des Theaters. Anschließend werde ich die Entstehung und den Ablauf der Städtischen Dionysien schildern, deren Beschreibung aufgrund der Quellenlage jedoch nur einer idealtypischen Ordnung folgen kann. An diesem Ablauf werde ich mich im zweiten, analytischen Teil der Arbeit orientieren und Schritt für Schritt auf Belege für die anfängliche These hin untersuchen.

1. Forschungsstand und -konsens

Angefangen hat die Forschung rund um das Theater - neben archäologischer Ausgrabungen - vor allem mit dem Studium der erhaltenen Stücke. Tragödien und Komödien wurden von Historiker*innen und Literaturwissenschaftler*innen untersucht. In den 1970er und 1980er Jahren wurde dann mehr auf die Aufführung der Stücke geachtet^[11]. Die Werke wurden nicht mehr nur als Literatur betrachtet. Nun lag der Fokus auf ihrer performance und der Art wie sie dem Publikum präsentiert wurden und wie dieses die Stücke aufnahm. Ende der 1980er und Anfang der 1990er fand dann ein weiterer Paradigmenwechsel in der Forschung der Dramen statt: nun wurden Stücke in ihrem weiteren Rahmen, den verschiedenen Festivitäten, wie den Dionysien oder den Lenäen, untersucht^[12]: „Tragedy must be understood, then, in terms of the festival of which it is a constituent part [,..].“^[13] Außerdem wurde dabei stärker auf den sozialen Aspekt des Theaters geachtet. Seitdem wird das Theater als essentieller Teil der Polis-Struktur betrachtet. In Verbindung mit diesem 'sozialen' Ansatz, wurde das Theater auch als ein Medium der Bildung und Einflussnahme auf die athenischen Bürger betrachtet und daraufhin untersucht. In den letzten Jahren wurde rund um die griechische Literatur nichts so heiß debattiert,^[14] wie die politische Funktion des griechischen Theaters und der sie umgebenden Festivitäten,^[15] Verschiedene kritische Herangehensweisen wurden hierfür entwickelt, die jedoch im Rahmen dieser Arbeit nicht einzeln vorgestellt werden können. Hierbei muss selbstverständlich berücksichtigt werden, dass verschiedene Autorinnen in Bezug auf 'Politik' und 'politisch' mit verschiedenen Definitionen oder Konzepten arbeiten. Die Debatte dreht sich darum, ob, und in welchem Ausmaße die Theateraufführungen im Zuge der Festivitäten als 'demokratisch' bezeichnet werden können, wie dies Goldhill in seinem einflussreichen Artikel tat, der die Städtischen Dionysien als „festival of the democratic polis“^[16] bezeichnete. Hierbei wird auf verschiedenen Ebenen diskutiert und auf allen werden extreme gegensätzliche Ansichten, aber auch alle Standpunkte zwischen diesen, vertreten.

Forschungsfragen wären beispielsweise, ob die Stücke nur oder hauptsächlich der Unterhaltung dienten, oder ob sie mit politischen oder paideutischen Ambitionen geschrieben und aufgeführt wurden. Wie die Kompetenz des Publikums einzuschätzen war, ob dieses also fähig war, die Inhalte der Stücke intellektuell zu durchdringen oder nicht. Außerdem ob das Publikum eher eine homogene Masse war, wie durchmischt es war und ob die Rezeption als Individuum oder Teil der Bürgerschaft wahrgenommen wurde. Diskutiert wird ebenso darüber, wie frei die Dichter in dem waren, was sie aufführten und wer Einfluss nahm und mit welchen Mitteln und Motiven. Zu dieser Frage will diese Arbeit einen Beitrag leisten. All diese Themen werden immer noch hitzig debattiert, der Konsens scheintjedoch in die Richtung zu gehen, dass das Theater als demokratische Institution der Polis angesehen wird. Gödde bezeichnet das Theater als „Schnittstelle von Politik, Religion und Kunst“^[17] und begründet dies unter anderem damit, dass selbst der Ort (die Agora) an dem Politik betrieben wurde, also beispielsweise die Volksversammlung (Ekklesia) abgehalten wurde, oftmals derselbe war wie der, an dem die Dramenaufführungen stattfanden (auch in Athen vor dem Bau des Dionysostheaters). Auch Carter spricht von der „undeniable political importance“^[18] des griechischen Theaters. Ober und Strauss untersuchten das Wechselspiel zwischen dramatischen Texten und politischer Rhetorik und kamen zu dem Schluss: „Athenian political culture was created in part in the theater of Dionysos, theatrical culture on the Pnyx.“^[19] Chou stellt bei seiner Untersuchung fest: „Democracy is indelibly fused with tragedy [...] as drama, it went to the very heart of politics.“^[20] Cartledge schreibt in Bezug auf die Schauspieler bei den Städtischen Dionysien: „These actors had to be citizens since they were considered to be performing a properly civic duty.“^[21]

In Bezug auf die Dionysien und den Inhalt der Stücke, könnte sich wohl die Mehrheit der Historikerinnen hinter Göddes Urteil stellen, wenn sie schreibt: „Die Großen Dionysien dokumentieren eine befremdliche Mischung aus imperialer Propaganda und kritischer Selbstbefragung, aus politischer Affirmation und künstlerischer Subversion.“^[22] Diese kritische Selbstbefragung und die künstlerische Subversion wird dabei am Inhalt der Stücke festgemacht. Das griechische Wort für die Dichter ist Didaskalos, was mit Lehrer oder Trainer übersetzt werden kann. Dies bezieht sich wohl teilweise auf die Rolle der Dichter als Regisseure der Schauspieler und des Chores, könnte jedoch auch auf deren paideutische Funktion in der Bildung des Publikums Bezug nehmen. Sophokles' Stück „Aias“, beispielsweise, kann als Lehrstück dafür betrachtet werden, was für das Funktionieren einer Demokratie nötig ist. Der Charakter des Ajax fungiert hier als Antithese des idealen demokratischen Polisbewohners.^[23] In „Die Perser“ des Aischylos, schildert dieser die persische Sicht und Reaktion auf die Schlacht von Salamis, an der er selbst teilgenommen hatte. Das Stück istjedoch keine triumphale Darstellung des griechischen Sieges, sondern warnt das Publikum, welches zu großen Teilen selbst an der Schlacht teilgenommen hatte und zukünftig in der Volksversammlung über Krieg und Frieden entscheiden würde, nicht auch wie die Perser der Hybris zu verfallen.^[24] In Euripides' „Die Schutzflehenden“ wird, in mythisches Gewand gehüllt, das demokratische Athen mit dem oligarchischen Theben verglichen und auf diese Weise die athenische Staatsform gepriesen.^[25] Die Tragödie behandelte also, meist anhand mythischer Stoffe, moralische, ethische und auch politische Probleme. Oftmals waren die Athener mit ebenjenen Problemen in der Volksversammlung konfrontiert und die Fragen, welche die Stücke aufwarfen, mussten beantwortet werden und wirkten sich konkret auf das Leben in der Polis aus.

Auch in den Komödien des Aristophanes wird man schnell fündig, begibt man sich auf die Suche nach sozialen, politischen oder paideutischen Spuren in den Stücken: In „Die Ritter“ wird der senile Demos, verkörpert durch den Chor, vom Obersklaven (gemeint ist Kleon) verführt. Die Ritter (gemeint sind die Hippeis) können die Polis aber retten, indem sie einen rechtschaffenen Wursthändler (Demagogen) ausfindig machen.^[26] Hier wird also ein führender Politiker Athens kritisiert, während dieser im Publikum sitzt. Außerdem kritisiert Aristophanes die Staatsform Demokratie in ihrer 'radikalen' Ausprägung selbst. In „Die Wespen“ widmet sich Aristophanes wieder einem innenpolitischen Thema. Im Fokus steht diesmal die Prozesssucht der Athener und in diesem Zusammenhang abermals Kleon, der den Richterlohn von zwei auf drei Obolen erhöht hatte. Die antike Komödie, genau wie die Tragödie, sprach direkt zu den Zeitgenossen. Die Komödien spielten meist in einer auf den Kopf gestellten Version der Realität, beschäftigten sich auf humoristische Art und Weise mit aktuellen Vorgängen und Problemen in der Polis und nahmen dabei gezielt prominente Bürger, meist Politiker aufs Korn. Komödie und Tragödie wollten und hatten direkten Einfluss auf das Leben in Athen. Das beeindruckende dabei ist die nahtlose Verbindung von Mythen und Legenden mit aktueller Politik. Dies wird, um ein letztes Beispielstück zu nennen, besonders deutlich in der „Orestie“ des Aischylos, das mit der mythischen Erzählung des Krieges um Troja beginnt, nach dem Agamemnon von seiner Frau ermordet wird und von seinem Sohn gerächt wird, aber in einem Gerichtsraum im demokratischen Athen endet, bei dem der Sohn des Mordes angeklagt wird.^[27] Inwiefern der Theaterbesuch nötig war für das Funktionieren der demokratischen Institutionen^[28] und ob der Dichter damit zum „moralischen und politischen Erzieher“^[29] wird, wird weiter diskutiert. Das Potential dazu ist aber aufjeden Fall gegeben.

Dieses Potential der Einflussnahme auf die athenischen Bürger ist der Ausgangspunkt meiner These. Grundsätzlich gilt die Isegoria, als unantastbar. Auch die, in diesem Kontext ganz besonders wichtige Auffassung der Parrhesia, sollte grundsätzlich in allen Kontexten, also auch dem des Theaters gegeben gewesen sein. Zwar gab es Gesetze, die bestimmte verbale Beleidigungen untersagten (zum Beispiel die Kagegoria), diese galten jedoch auch außerhalb des Theaters.^[30] Longo schreibt zur Rolle des Dichters:

The current, prevailing understanding of ancient drama privileges the author in his individual autonomy, taking him as the principal agent of dramatic production and leaving to one side the context of the work, minimizing the impact of social institutions as a whole on the genesis and destination of the drama.^[31] In dieser Arbeit soll herausgearbeitet werden, ob Einflussmöglichkeiten auf die Dichter und damit den Inhalt der Stücke, die für die Großen Dionysien produziert wurden, bestanden, an welchen

Punkten im Ablauf der Festivitäten diese bestanden und wer Einfluss nahm.

2. Grundelemente des antiken griechischen Theaters; Tragödie und Komödie

Die Geschichte des Theaters beginnt im 6. Jahrhundert v. Chr. im heutigen Griechenland. Athen zog politisch, kulturell und wirtschaftlich an den anderen Poleis vorbei und wurde zur Brutstätte zweier extraordinärer Erfindungen: der Demokratie und des Theaters, welche eng verflochten waren in der athenischen Gesellschaft. Beide Entwicklungen waren das Ergebnis einer kulturellen Revolution, die sich von Vasenmalerei, über Malerei, Literatur, Architektur bis zur Philosophie zog. Geschichten von Liebe, Krieg und Tod wurden schon immer überliefert durch Erzähler, sei es in einer oral culture oder später dann verschriftlicht, wie Homers Ilias. Außerdem wurden die Mythen in Chortänzen zelebriert; aber die Athener erfinden das Schauspiel und das Konzept der performance. Die epischen Geschichten entfalteten sich nun nicht mehr nur in den Köpfen ihrer Zuhörer, sondern live vor ihren eigenen Augen, im Theatron.

Die kultisch-mimischen Ursprünge sind nur schemenhaft nachzuvollziehen, die Einbindung des Theaters in den politisch-festlichen Rahmen der Städtischen Dionysien geht aber zurück auf die Regierungszeit des Tyrannen Peisistratos im 6. Jahrhundert v. Chr..^[32] In einem großangelegten kulturpolitischen Programm ließ er den Dionysostempel am Südwesthang der Akropolis errichten sowie den gesamten Dionysoskult neu ausgestalten, unter dessen Schirm sich Tragödie und Komödie entwickelten.^[33]

Nach Aristoteles entstand die Tragödie aus einem rituellen Kultlied, dem Dithyrambos.^[34] Die Forschung ist sich jedoch nicht einig, wie genau es zur Entstehung der Tragödie kam. Sicher wurzelt der Ursprung der Tragödie in der kultischen Tradition. Die Entwicklung wurde jedoch auch aktiv von einzelnen Personen und von staatlicher Seite vorangetrieben. So wurden die Dithyrambien, die Chorlieder der späteren Tragödie, von Arion „am Hofe des Periander [...] zur Kunstform erhoben“^[35] - er war es auch, der die poetische Form erschuf, aus der das Theater entstand.^[36] Das erste Drama soll der von Peisistratos protegierte Thespis aus Ikaria im Jahre 534 v. Chr. aufgeführt haben. Wichtiger Meilenstein in der Entwicklung war auch die Abspaltung eines Schauspielers aus dem Chor, durch die nun Dialoge möglich waren.^[37] Gesicherte Aussagen über den genauen Verlauf der Entwicklung sind aufgrund der Quellenlage schwer zu treffen. Sicher ist jedoch, dass sich in der Tragödie „herkömmliches, mythisches Denken mit neuer Rationalität, Volkskultur mit Hochkultur“^[38] vermengte. Inhalt der Tragödie war immer der schicksalhafte Fall eines Protagonisten vor einem oft mythischen oder religiösen Hintergrund mit tragischem Ausgang. Über 1000 Stücke wurden für die Dionysien produziert, leider sind uns jedoch nur 32 Tragödien vollständig erhalten. Diese 32 haben jedoch auch deshalb überlebt, weil sie als einige der besten galten, und sie alle wurden von nur drei Dichtern verfasst: Aischylos, Sophokles und Euripides, den drei großen Tragödienschreibern des 5. Jahrhunderts v. Chr. Aischylos schrieb die einzige erhaltene Trilogie, die Orestie (458). Sophokles schrieb einige der zeitlosesten Stücke, wie zum Beispiel König Ödipus (420er) und Antigone (442). Jedoch ist es Euripides, der als vielfach als bester Tragödienschreiber angesehen wird, der beispielsweise Medea (431) schrieb.

Von der antiken Komödie ist nur sehr wenig überliefert und bewahrt geblieben. Obwohl mehr als 250 Dichter namentlich bekannt sind, sind neben Fragmenten nur elf Komödien des Aristophanes und nur ein Stück Menanders erhalten. Nach Aristoteles ist die Komödie ebenfalls aus kulturellen Riten heraus entstanden: den Phallosliedern und Fruchtbarkeitstänzen.^[39] Auch hier gibt es vielerlei Spekulationen, gesichert ist aber, dass im Jahre 486 v. Chr. erstmals eine Komödie bei den Städtischen Dionysien aufgeführt wurde.^[40] Inhalt der Komödie war ebenfalls die Geschichte eines Protagonisten, im Gegensatz zur Tragödie handelt dieser aber aktiv und nimmt sein Schicksal in die Hand. Nachdem er mit Hilfe des Chors seine Idee verwirklicht, beziehungsweise seine Aufgabe bestanden hat, endet die Komödie mit einem großen Fest. Mit sketchartigen Szenen und derbem Humor wusste die Komödie sehr gut zu unterhalten.^[41]

[...]

^[1] Vgl. Bleicken: Die athenische Demokratie, 46.

^[2] Vgl. Sommerstein: Die Komödie und das „Unsagbare“, 126.

^[3] Zimmermann: Die griechische Komödie, 57.

^[4] Ebd.,260.

^[5] Gödde: Die Polis auf derBühne, 103.

^[6] Moraw: Das Publikum, 148.

^[7] Vgl. Blume: Einführung in das antike Theaterwesen, 4ff.

^[8] Vgl. Lämmle: Das Satyrspiel, 613.

^[9] Gödde: Die Polis auf der Bühne, 104.

^[10] Vgl. Lissarrague: Why Satyrs Are Good to Represent, 236.

^[11] Beispielsweise: Oliver Taplins Buch „Greek Tragedy in Action“ von 1978.

^[12] Besonders: Simon Goldhills Artikel „The Great Dionysia and civic ideology“ im Journal for Hellenic Studies 1987.

^[13] Goldhill: The Great Dionysia and civic ideology, 76.

^[14] Carter: The Politics of Greek Tragedy, 7.

^[15] Hierzu beispielsweise: (siehe Bibliographie für ausführliche Angaben) Elfe: Das Theater als politische Anstalt (1998); Rhodes: Nothing to do with Democracy. Athenian Drama and the Polis (2003); Sewell.: In the Theatre of Dionysos. Democracy and Tragedy in Ancient Athens (2007); Hesk: The socio-political dimension of ancient tragedy (2007).

^[16] Goldhill: The Great Dionysia and civic ideology, 68.

^[17] Gödde: Die Polis auf derBühne, 102.

^[18] Carter: The Politics of Greek Tragedy, 5.

^[19] Ober & Strauss: Drama, political rhetoric, and the discourse of athenian democracy, 269.

^[20] Chou: Democracy inanAge of Tragedy, 311.

^[21] Cartledge: 'Deep Plays': theatre as process in Greek civic life, 18.

^[22] Gödde: Die Polis auf derBühne, 105.

^[23] Vgl. Sophokles: Dramen, 8-96.

^[24] Vgl. Aischylos: Die Perser, 2-37.

^[25] Vgl. Euripides. Die Schutzflehenden, 3-72.

^[26] Vgl. Aristophanes: Die Ritter.

^[27] Vgl. Aischylos: Die Orestie.

^[28] Vgl. Bakewell: Tragedy as democratic Education, 266.

^[29] Raaflaub: Politisches Denken im Zeitalter Athens, 283.

^[30] Vgl. Sommerstein: Die Komödie und das „Unsagbare“, 125ff.

^[31] Longo: The Theater of the Polis, 12.

^[32] Vgl. Gödde: Die Polis auf der Bühne, 95.

^[33] Vgl. Langenstein: Theater undPolis, 149.

^[34] Vgl. Seidensticker: Das antike Theater, 12.

^[35] Blume: Einführung in das antike Theaterwesen, 21.

^[36] Vgl. Sewell: In the Theatre ofDionysos, 19.

^[37] Vgl. Langenstein: Theater undPolis, 157.

^[38] Meier: Die politische Kunst der griechischen Tragödie, 9.

^[39] Vgl. Seidensticker: Das antike Theater, 12.

^[40] Vgl. Blume: Einführung in das antike Theaterwesen, 23.

^[41] Vgl. Zimmermann: Die griechische Komödie, 36f.