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Der weibliche Körper in der feministischen Performance-Kunst

Eine exemplarische Betrachtung der performativen Arbeiten von Gina Pane, Carolee Schneemann und VALIE EXPORT

Masterarbeit 2016 98 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Aktiv versus passiv - nackte Frauenkörper als Objekte männlichen Begehrens
2.1 Der Blick
2.1.1 Der Voyeur im Dunkeln - Laura Mulvey
2.1.2 Der Blick bei Jean Paul Sartre
2.2 „Do women have to be naked to get into the Met. Museum?“ - Die Frau in der Kunst.
2.3 Die Frau als Pinsel
2.4 Die performative Rückeroberung des weiblichen Körpers - feministische Reaktionen auf patriarchale Performance-Praxis
2.4.1 Die Erschließung der Performance-Kunst - Vagina Paintings und Up to and Including Her Limits
2.4.2 Die Renaissance des lebenden Pinsels
2.4.2.1 Umsetzungen in den neunziger Jahren
2.4.2.2 PlopEgg - die narzisstische Inszenierung der Geburt eines Bildes

3. Die Transformation des weiblichen Körpers in der Performance-Kunst
3.1 Der Körper im Schmerz - Gina Pane
3.1.1 Die Wunde als Zeichen einer weiblichen Sprache
3.1.2 Autoaggression als Weg zur Subjektivität
3.1.3 Gina Pane als Märtyrerin - kathartisches Erleben durch die symbolische Selbstopferung
3.2 Carolee Schneemann - die Rekuperation des eigenen, weiblichen Körpers qua Blick
3.2.1 Die Entgrenzung der Malerei und ihre Überführung in die Performance-Kunst
3.2.2 Die Synthese und Dekonstruktion von Künstlerin und Kunstwerk - Eye/Body: 36 Transformative Actions for Camera
3.2.3 Fuses
3.3 VALIE EXPORT - die (De-)Konstruktion von Identität
3.3.1 VALIE EXPORT zum Bild der Frau in der Kunst - Das Reale und sein Double: Der Körper
3.3.2 Die Emanzipation des Doubles - VALIE EXPORT gegen Körperbilder
3.3.3 Der erwiderte Blick
3.3.3.1 Das Tapp- und Tastkino
3.3.3.2 Aktionshose: Genitalpanik
3.4 Aktualisierung durch Reenactments - eine vergleichende Betrachtung

4. Schlussfolgerungen

5. Verzeichnisse
5.1 Literaturverzeichnis
5.2 Internetquellen
5.3 Abbildungsverzeichnis
5.4 Bildnachweis

1. Einleitung

„Your body is a battleground“[1] - dieses Zitat der Pop-Art-Künstlerin Barbara Kruger beschreibt eindrucksvoll die Thematik, welche Gegenstand dieser Arbeit ist: Der weibliche Körper ist, seit Menschen begannen sich künstlerisch auszudrücken, eines der primären Motive der (bildenden) Kunst - dies belegt bereits die jungsteinzeitliche Statue der Venus von Willendorf. Dass die produzierten Bilder von Frauen fast ausnahmslos männlicher Schöpfung entstammen, lässt sich durch die patriarchale Struktur der Gesellschaft im Allgemeinen sowie durchjene des Kunstbetriebes im Besonderen erklären.[2] Dabei wurden die weiblichen Körper auf eine männlicher Ästhetik entsprechend idealisierte Weise dargestellt und trugen somit zur Objektivierung und Entmündigung der Frauen bei. Eine Loslösung aus diesen Strukturen fand durch das Aufkommen der zweiten Welle der feministischen Frauenbewegung (ab den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts) statt, im Rahmen derer Frauen sich zunehmend von den patriarchalen Gesellschaftsstrukturen lösten und sich nicht länger als Objekte männlicher Bedürfnisbefriedung, sondern stattdessen als eigenständige Subjekte behaupteten. Dass eine solche Lösung aus derart verhärteten Strukturen radikal vollzogen werden musste, zeigt die Geschichte der Feministischen Avantgarde wie die Kunstkritikerin und Publizistin Gabriele Schor die feministischen Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts in der gleichnamigen Ausstellung und Publikation beschreibt.[3]

In dem Kampf um die Selbstbestimmung ihrer Leben und Körper fanden die Künstlerinnen zunehmend extremere Ausdrucks formen um sich aus der Objektivierung zu lösen und wählten die Performance-Kunst als eines der zentralen Medien. Dies scheint insbesondere in Bezug auf die Darstellung weiblicher Körper konsequent, da die Performance, neben dem Happening und der Aktionskunst, als theatrale Gattung aus der bildenden Kunst hervorging.[4] Dabei spielten sowohl der bewusste Einsatz des eigenen, nackten Körpers als auch dessen Beschädigung oder Zerstörung eine zentrale Rolle. Dies wird im Verlauf dieser Arbeit exemplarisch am Beispiel der Performerinnen Gina Pane, Carolee Schneemann und VALIE EXPORT überprüft.

Zunächst wird die Rezeption des weiblichen Körpers durch männliche Betrachter anhand von Laura Mulveys Essay Visuelle Lust und narratives Kino sowie anhand von Jean-Paul Sartres Konstruktion des Blickes vorgenommen. Fundiert durch diese theoretische Grundlage wird die Rolle von Frauen im Allgemeinen und Künstlerinnen im Besonderen sowie jene des weiblichen Körpers in der männlich dominierten Kunstgeschichte untersucht.

Als eine mögliche Fortführung der Objektivierung weiblicher Körper werden die Anthropometrien Yves Kleins sowie dessen dualistisches Konzept des Mannes als immateriellem Schöpfer und der Frau als gänzlich in der leiblichen Sphäre verankertes Wesen betrachtet.

Im Folgenden werden ausgewählte performative Reaktionen feministischer Künstlerinnen auf Yves Kleins aktionistische Praxis vorgestellt. Dazu zählen Shigeko Kubotas Vagina Paintings (1965) und Carolee Schneemanns Up to and Including her Limits (1973-1976), welche nur wenige Jahre nach Kleins Anthropometrien durchgeführt wurden. Diese Performances verhandeln auf unterschiedliche Art und Weise die Nutzung des weiblichen Körpers als ein Objekt der Bildproduktion und unterlaufen patriarchale Strukturen durch das Einbeziehen des eigenen Körpers. Ebenfalls werden Performances analysiert welche erst Jahrzehnte nach Kleins Anthropometrien durchgeführt wurden, sichjedoch ebenfalls direkt auf ihn beziehen: Betrachtet werden Janine Antonis Loving Care von 1992, Cheryl Donegans patriotische Überspitzung Kiss My Royal Irish Ass (K.M.R.I.A.) von 1993 sowie Rachel Lachowicz Performance Red not Blue von 1992. Ergänzend zu diesen, bewusst feministisch motivierten, Performances wird ein aktueller Ansatz kritisch betrachtet: Milo Moirés PlopEgg- Performance-Reihe, die seit 2014 durchgeführt wird.

Exemplarisch für die feministische Performance-Praxis ab den sechziger Jahren werden ausgewählte Arbeiten von Gina Pane, Carolee Schneemann und VALIE EXPORT analysiert. Die Aktionen von Gina Pane zeichnen sich neben selbstverletzenden Handlungen dadurch aus, dass Pane ihre geschlechtliche Identität nicht vorrangig thematisierte, sondern sie stattdessen bewusst neutral agierte. Dabei beschränkte sie sich nicht nur auf die Verhandlung von Genderthematiken, sondern setzte sich auch mit anderen politischen, gesellschaftlichen oder spirituellen Themen auseinander. Im Zuge dieser Aktionen nahm die Künstlerin eine Märtyrerposition ein, mittels derer sie bei ihrem Publikum durch die schockierende Wirkung ihrer Handlungen ein kathartisches Erleben befördern wollte.

Im Gegensatz dazu stehen die Arbeiten Carolee Schneemanns. Ähnlich wie Pane agierte auch sie als Subjekt und Objekt zugleich, jedoch stellte sie ihren eigenen, nackten Körper in das Zentrum ihrer Arbeiten. Ihr Film Fuses (1964-1967) stellt eine mögliche Durchbrechung der Rezeption weiblicher Körper dar, da er einen heterosexuellen Geschlechtsakt zeigt ohne dabei die von Mulvey kritisierte Aufteilung in männliche als aktive und weibliche als passive Sexualität vorzunehmen.

Auch zwischen Gina Panes und VALIE EXPORTs Werken lassen sich Parallelen feststellen: Ihre Performances zeichnen durch selbstverletzende Handlungen aus, jedoch liegt ihrer künstlerisch-praktischen Arbeit auch ein klares theoretisches Konzept zugrunde, das EXPORT unter anderem in Das Reale und sein Double: Der Körper thematisierte und welches im Rahmen dieser Arbeit vorgestellt wird. Im Zuge dessen wird EXPORTs Versuch der Dekonstruktion weiblicher Körperbilder anhand ausgewählter Performances betrachtet.

Des Weiteren wird VALIE EXPORTs Umgang mit Medien und insbesondere mit dem Kino als Zentrum der voyeuristischen Aneignung weiblicher Körper durch männliche Blicke untersucht. Auf dieses rekurrierte EXPORT häufig in ihren Arbeiten und setzte sich so mit einer Ausstellung und Unterlaufung des männlichen Blickes auseinander.

Ebenfalls werden die Arbeiten der Künstlerinnen perspektivisch auf ihre aktuelle Relevanz, anhand ausgewählter Reenactments, untersucht. Im Rahmen der abschließenden Schlussfolgerungen werden die gewonnenen Erkenntnisse zusammenfassend erläutert.

2. Aktiv versus passiv - nackte Frauenkörper als Objekte männlichen Begehrens

Im Verlauf der Emanzipationsbewegung ab den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts begannen Frauen zunehmend damit die herrschenden sozialen Strukturen zu hinterfragen und sich selbst dazu in ein Verhältnis zu setzen. Eine wichtige Rolle spielten hierbei ihre eigenen Körper, die als „terra incognita“[5] und als, vom patriarchalen System und damit ebenfalls vom männlichen Blick, besetztes Terrain identifiziert wurden.

Der weibliche Körper wurde zum Politikum, das dazu diente gegen gesellschaftliche Konventionen vorzugehen, wie „den allgemein akzeptierten Mythos [...], dass eine Frau nie ,gegen ihren Willen‘ vergewaltigt werden könne“[6]. Die Frauen postulierten somit ein Selbstbestimmungsrecht, welches sie sowohl performativ als auch theoretisch geltend machen wollten.

Im Folgenden wird eine Analyse der Rezeption des weiblichen Körpers vorgenommen. Theoretisch fundiert wird diese durch Laura Mulvey und Jean-Paul Sartre. Darüber hinaus wird die Rezeption des weiblichen Körpers in der Kunstgeschichte und insbesondere dessen Rezeption im Werk Yves Kleins untersucht. Ebenfalls werden erste feministische Reaktionen auf diese vorgestellt.

2.1 Der Blick

2.1.1 Der Voyeur im Dunkeln - Laura Mulvey

Ein Beispiel für die theoretische Auseinandersetzung mit patriarchalen Strukturen ist Laura Mulveys Essay Visuelle Lust und narratives Kino, welches sie 1975 veröffentlichte. Diese Schrift, die zu den ersten und bedeutendsten der feministischen Filmtheorie zählt, beschäftigt sich dezidiert mit der psychoanalytischen Dichotomie des Mannes als dominantem Subjekt und der Frau als passivem Objekt des männlichen Begehrens.[7]

Mulvey rekurriert hier auf Freud, der im Kontext seines phallozentristischen Weltbildes die Frau als unvollständig beziehungsweise kastriert kategorisiert.[8]

Die Frau nimmt somit, Mulvey zu Folge bei Freud, zwei Funktionen im patriarchalen Unbewussten ein: 1. symbolisiert sie eine Kastrationsdrohung, welche sie nur durch das Gebären eines (männlichen) Kindes negieren kann. Hat sie ein Kind geboren, so ist 2. ihre Bedeutung abgegolten. Es ist ihr lediglich möglich die (männliche) Welt von Gesetz und Sprache in Form einer Erinnerung zu erreichen, die zwischen Mütterlichkeit und dem Mangel oszilliert.[9]

Die Welt ist der psychoanalytischen Interpretation zu Folge also eine per se männliche, in welcher männlichen Fantasien durch Sprache Ausdruck verliehen wird. Der Frau als Projektions fläche ebendieser Fantasien wird somit eine schweigende Rolle auferlegt, deren eigene Sehnsucht immer mit ihrem Bild als „Trägerin der blutenden Wunde“[10] verbunden ist.

Diese männlich geprägte Welt ist zwangsläufig von Ungleichheit bestimmt, wie Mulvey feststellt. Beruhend auf Freuds Klassifizierung der Skopophilie als einer der zentralen Instinktkomponenten und Basis der Lust, stellt Mulvey eine Zweiteilung der Lust auf, die die männliche als aktive Lust am Schauen bewertet, welcher die Projektion der eigenen Lust auf eine weibliche Gestalt inhärent ist. Diese wird entsprechend der männlichen Fantasie geformt. Diesem Konzept der männlichen, aktiven Lust wird die weibliche Lust somit als passiv gegenüberstellt.[11] Die sexuelle Lust der Frau beschränkt sich folglich entsprechend der psychoanalytischen Interpretation Freuds auf das Angesehen-Werden oder die Identifikation mit dem männlichen Akteur.

Einen Lösungsansatz dieser Problematik sieht Mulvey darin, den voyeuristischen beziehungsweise skopophilischen Blick an sich zu zerstören, indem beispielsweise im Film, aber auch im Umgang mit anderen Medien, die Sehgewohnheiten der Betrachter*innen unterlaufen werden.[12] Einen Versuch der Umsetzung dieser Strategie liefert unter anderem Carolee Schneemanns pornographischer Film Fuses. Ob es Schneemann mit diesem Werk gelang den männlichen Blick zu unterlaufen, ist der Untersuchungsgegenstand des Kapitels Fuses.

2.1.2 Der Blick bei Jean Paul Sartre

Auch Jean-Paul Sartre entwickelt in seinem Hauptwerk Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie eine Hierarchie der Blicke, welche durch die Machtausübung des Blickes das Ego objektiviert:

„ [...] die Leute, die ich sehe, lasse ich zu Objekten erstarren, ich bin in bezug [sic] auf sie wie ein anderer in bezug [sic] auf mich; indem ich sie ansehe, ermesse ich meine Macht. [...] So konstituiert mich das Gesehenwerden als ein wehrloses Wesen für eine Freiheit, die nicht meine Freiheit ist. In diesem Sinne können wir uns, soweit wir anderen sichtbar werden, als Knechte betrachten. Aber diese Knechtschaft ist nicht das - geschichtliche und überwindbare - Ergebnis eines Lebens in der abstrakten Form des Bewußtseins [sic]. Ich bin in dem Maße Knecht, in dem ich in der Tiefe meines Seins von der Freiheit abhängig bin, die nicht meine ist und die doch die Bedingung meines Seins ist. Soweit ich Gegenstand von Wertungen bin, die mich qualifizieren, ohne daß [sic] ich auf diese Qualifikation Einfluß [sic] nehmen oder sie auch nur kennenlernen kann, bin ich in Knechtschaft.“[13]

Diese Analyse überträgt Gertrud Koch in Was ich erbeute sind Bilder auf den Lebensalltag von Frauen, da ihnen die Machtausübung qua Blick, im Gegensatz zu männlichen Akteuren, nur begrenzt möglich ist. Rekurrierend auf Gisela Schneiders und Klaus Laermanns Aufsatz Augen-Blicke, über einige Vorurteile und Einschränkungen geschlechtsspezifischer Wahrnehmungen stellt sie fest, dass Sartres Modell des Blickes ein ungleiches Verhältnis von männlichen und weiblichen Blicken impliziert. Erstere zeichnen sich durch ihre Entsubjektivierung aus, da sie zugleich neutral und neutralisierend sind.[14]

Begründet wird dies mit der zentralen These Alfred Sohn-Rethels, der davon ausgeht, dass ein grundlegender Zusammenhang zwischen abstrahierendem, kategorialem Denken und der Tauschwertabstraktion besteht, was sich nicht nur auf den Warentausch, sondern darüber hinaus auch auf das Verhältnis der Geschlechter untereinander bezieht. Die Beeinflussung des männlichen Blickes durch die Warenreform resultiert in einer Objektivierung der Frau durch den Mann sowie in einer Subsumierung von Vermarktungsstrategien durch die Frau:[15]

„Die Identität von Warenform und Denkform, die ihr Gleiches in der Tauschabstraktion finden, führt zur Entsinnlichung und Entsubjektivierung der Wahrnehmung der konkreten Dinge wie der konkreten Natur. An die Stelle konkreter, subjektiver Bilder treten Standardisierungen, abstrakte Schemata; das Bild des Mannes von den konkreten Dingen wird zum Piktogramm, zum schematischen Kern eines vormals konkreten Bildes. Das aber heißt, daß [sic] der Blick des Mannes kein direkter mehr ist, sondern einer, der durch die Raster der Abstraktion läuft, bevor er auf die konkrete Frau, das sinnlich-konkrete Bild trifft. Die Entsinnlichung der uns umgebenden Bilderwelt geht Hand in Hand mit der Verdinglichung der Frau zum Tauschobjekt.“[16]

Diese Verdinglichung vollzieht sich, Sartre folgend, in doppelter Weise: Bevor der Mann die Frau erblickt, verdinglicht er sie bereits, indem er sie zu einer Ware werden lässt. Darüber hinaus tritt die zweite Verdinglichung mit dem direkten Blick ein: Hier betrachtet der Mann nicht die individuelle Frau, sondern stattdessen eine hybride abstrakt-virtuelle Frau. Durch diese Objektivierung der Frau durch den Mann gelingt es ihm, sich aus der, von Sartre aufgestellten, Konstruktion zu lösen. Wird ein Mann bei der Betrachtung des Bildes einer Frau von einer Frau überrascht, so müsste dies in ihm Scham auslösen, da er sich mit seiner Rolle als Voyeur konfrontiert sieht. Es gelingt dem Mann jedoch, Koch zu Folge, sich aufgrund von gesellschaftlichen Konventionen und Privilegien von dem Blick der Frau zu lösen und stattdessen durch eine Betrachtung der Frau Scham in ihr auszulösen. Dies begründet Koch damit, dass der Mann die reale Frau entsubjektiviert indem er ihre

Erscheinung mit der hybriden und standardisierten, abgebildeten Frau vergleicht. Eine Abweichung von diesem Standard erlebt die reale Frau als Stigma.[17]

Koch zu Folge ist also die Hierarchie von Sartres Blicken eine, je nach Geschlecht von Betrachterin und Betrachtetem/Betrachteter, asymmetrische. Gesellschaftliche Konventionen kulminieren in einer Verdinglichung der Frau durch den Mann, der somit in der Lage ist, die Scham über seinen eigenen Voyeurismus zu übersehen und umzulenken.

Diese Objektivierung der Frau führt zu einem konkurrierenden Verhalten, dessen Ziel die Normierung der eigenen Person zugunsten einer optischen Angleichung an einen virtuellen Standard ist, welcher wiederum den männlichen Warenfetischismus in Bezug auf sexuell konnotierte Fragmente des weiblichen Körpers (Busen, Beine, Taille etc.) weiter vorantreibt. Diese patriarchale, gesellschaftliche Marginalisierung des weiblichen Körpers resultiert folglich in dem permanenten Druck einer Norm beziehungsweise einem heteronormativen Idealbild zu entsprechen und der damit verbundenen Scham, falls Abweichungen vorhanden sind.

2.2 „Do women have to be naked to get into the Met. Museum?“ - Die Frau in der Kunst

„Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less than 5% of the artists in the Modern Art Sections are women, but 85% of the nudes are female.“[18] Dieser Slogan mit dem die Guerrilla Girls, eine aus New York stammende Künstlerinnengruppe, 1989 für Aufruhr sorgten, zeigt eindeutig das ungleiche Verhältnis der Repräsentation von Frauen in der bildenden Kunst (Abb. 1).[19] Zwar stellt der weibliche Körper eines der meist rezipierten Motive in der Kunst dar, jedoch gab es, wie die Kunsthistorikerin Linda Nochlin 1971 radikal formulierte, bis zum Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts keine bedeutenden Künstlerinnen[20].[21] Dies sieht Nochlin jedoch nicht in dem mangelnden Talent der Frauen begründet, sondern verortet diesen Umstand vielmehr im historischen Kontext. So wurden Frauen lange Zeit nur auf ihre Funktion als Mutter und Ehefrau reduziert und hatten keinen Zugang zu akademischer Bildung. Wenn es ihnen in Ausnahmefallen doch möglich war zu studieren, sahen sie sich erschwerten Rahmenbedingungen gegenüber, da die jeweiligen Institutionen männlich dominiert waren.[22] Auch deshalb schlugen erste Ansätze feministischer Bewegungen, die bereits im 18. Jahrhundert existierten, fehl und nur mit dem umfassenden Strukturwandel im 20. Jahrhundert wurde die Voraussetzung für den Erfolg vieler weiblicher Künstlerinnen geschaffen.[23] Somit entstand für Frauen die Möglichkeit, als weibliche Künstlerin nicht nur als begabte Ausnahmeerscheinung, sondern als, den männlichen Vorgängern gleichwertiges, Künstlergenie[24] angesehen zu werden.[25]

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Abbildung 1: Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into the Met. Museum, 1989, Druckgraphik, Größe variabel.

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Abbildung 2: Ingres, Jean-Auguste-Dominique, Die große Odaliske, 1814, Ol auf Leinwand, 91 x162 cm. Paris, öffentliche Sammlung, MuséeNational duLouvre.

Bereits im Mittelalter wurden Selbstporträts weiblicher Künstlerinnen angefertigt - diese hatten jedoch meist eine religiöse Funktion inne: Durch eine spezielle Signatur des Bildes sollten die Rezipient*innen dazu aufgefordert werden, für die Seele der Dargestellten zu beten.[26]

Die ab dem 15. Jahrhundert üblichen Bildnisse von Frauen zeigen diese häufig im Kreise ihrer Familie und dienten dazu, ihren sozialen Status (als Ehefrau, Mutter oder heiratsfähige Tochter) zu verdeutlichen, die Abhängigkeit zu ihrem Mann oder Vater hervorzuheben und sie zugleich in einer möglichst ansprechenden Weise für den, primär männlichen, Betrachter zu präsentieren. Eine gegenläufige Entwicklung stellen die, zu dieser Zeit populären, Porträts von Witwen dar. Diese häufig von den Frauen selbst in Auftrag gegebenen Arbeiten betonten oft bewusst Zeichen des Alters oder Abweichungen von ästhetischen Normen um so zu verdeutlichen, dass eine weitere Eheschließung für sie aufgrund ihres Alters oder ihrer mangelnden Attraktivität ausgeschlossen sei und sie deshalb unabhängig bleiben ,müssten‘.[27] Wenngleich diese Strömungen adversativ sind, so liegt doch beiden die Reduktion der Frauen auf ihre äußere Erscheinung (unabhängig davon, welche intellektuellen, persönlichen oder beruflichen Erfolge sie im Laufe ihres Lebens erlangt hatten) zugrunde. Diese setzte sich in den kommenden Jahrhunderten fort und hält teilweise noch bis heute an. Die porträtierten Frauen und Künstlerinnen verblieben in der Passivität einer, auf den männlichen Blick ausgerichteten, Betrachtung der Werke, statt sich selbst als primäre Rezipientinnen zu begreifen und somit eine subjektive Darstellung ihrer selbst zu produzieren.[28] Diese Passivität der dargestellten Frauen ist ein verbindendes Merkmal bei einer Betrachtung der Rezeptionsgeschichte von Frauen in der bildenden Kunst und fällt insbesondere bei der Untersuchung von Aktzeichnungen auf: Zwar war es, bis zum Ende des 18. Jahrhunderts üblich, dass für das Studium der anatomischen Darstellung an europäischen Akademien männliche Modelle ausgewählt wurden, jedoch erfuhr diese Entwicklung eine starke Zäsur, da ab der Mitte des 19. Jahrhunderts der weibliche Akt die europäische figurative Kunst dominierte.[29] Diese Darstellungen zeigten die weiblichen Modelle meist changierend zwischen zwei Extremen: Als Madonna und somit als Objekt des göttlichen Begehrens oder als ihr dämonisches Antonym, die Hure. Die Nacktheit kann als Nuda Veritas, als Symbol der Wahrheit und Reinheit, gelten, da es dem nackten Körper nicht möglich ist etwas zu verbergen. Als Hure hingegen ist der nackten Frau die Täuschung inhärent.[30] Dem Gros der Darstellungen (innerhalb der europäischen Malerei) ist jedoch gemein, dass sie sich durch eine voyeuristische, erotisierende Illustration der Frauen auszeichnen, welche es besonders durch den realistischen Stil ermöglichte, diese als Objekte des männlichen Fetischismus zu rezipieren.[31] Ebenfalls trägt dazu der „Habitus des Herumliegens, -sitzens, -Stehens und -wälzens in Ateliers, Boudoirs oder Landschaften“[32] bei, durch welchen sich viele der Werke auszeichnen. Ein Beispiel dessen stellt Alexandre Cabanels Die Geburt der Venus dar (Abb. 3).

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Dies ist insbesondere mit der Mittellosigkeit der bezahlten Aktmodelle zu begründen. So war noch bis ins 19. Jahrhundert die Entblößung nackter Frauenkörper vor vollständig bekleideten Männern und sogar ganzen Männergremien ein häufig gewähltes Motiv bildender Künstler. Gesten der Schamhaftigkeit finden sich in diesen Werken lediglich bei den weiblichen Modellen, während den Männern ein häufig wertender oder sexualisierender Gestus zukommt (Abb. 4)[33].[34]

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Eine wichtige Bedeutung kommt auch der Rezeption von weiblicher Sexualität in der Kunst in Bezug auf das Alter und die Vergänglichkeit zu. Wie bereits dargestellt, wurden Frauen primär als passive Objekte des männlichen Begehrens inszeniert. Diese entsprachen einem bestimmten Ideal, das, wenn auch im Verlauf der Jahrhunderte zum Beispiel in Bezug auf die Körperfülle unterschiedlich, sich in einem grundlegenden Punkt nicht veränderte: Die dargestellten Frauen sind meist sehr jung, ihre Körper entbehren jeglichen Anzeichen des Alters.

Aber auch ältere Frauen wurden porträtiert. Diese Bilder zeigen die Frauen entweder in einem nicht sexuellen Kontext, wie die Witwenbilder, oder sie wurden, sofern sie selbst sexuell aktiv und begehrend waren, als abstoßend dargestellt. Bereits in mittelalterlichen Texten werden alternde, sexuell aktive Frauen diffamiert und als hexenartige Wesen, als sogenannte Vetulas, beschrieben.[35] Die Vetula symbolisiert zugleich den Sittenverfall als auch den steten Verwesungsprozess des Körpers. Ein möglicher Grund für diese, ausschließlich von männlichen Künstlern gewählte, Darstellung der Frauen lässt sich in Simone de Beauvoirs Betrachtung des weiblichen Todes finden. So stellt sie fest:

„[Die Frau] muß [sic] das Leben in wundervoller Entfaltung zeigen und gleichzeitig seine trüben Mysterien in den Hintergrund treten lassen. Vor allem wird also Jugend und Gesundheit von ihr verlangt, denn der Mann kann sich in der Umarmung eines Lebendigen nur berauschen, wenn er dabei vergessen kann, daß [sic] der Tod schon im Leben wohnt. Er wünschte noch mehr: die Geliebte soll schön sein. [...] Je jünger und gesünder eine Frau ist, je überzeugender ihr frischer, schimmernder Leib ewiger Jugend geweiht zu sein scheint, desto weniger Künstlichkeit braucht sie; aber man muß [sic] dem Manne immer die physische Schwäche der Beute, die er umschlingt, den Verfall, der sie bedroht, zu verhehlen suchen.[36] [...] Indessen liegt hierin bereits die erste Lüge, der erste Verrat der Frau beschlossen, ja der Verrat des Lebens selbst, das ja, auch wenn es sich in noch so anziehenden Formen darstellt, doch immer schon von den Fermenten des Alterns und des Todes bewohnt wird. Der Gebrauch, den der Mann von der Frau macht, zerstört ihre kostbarsten Eigenschaften: durch die Last der Mutterschaften verliert sie ihre erotische Anziehungskraft; und auch wenn sie unfruchtbar ist, genügt der Ablauf der Jahre, um ihre Reize zu mindern. Eine Frau, die leidend, alt und häßlich ist, flößt Grauen ein. Man sagt von ihr, sie sei welk, verdorrt, als wenn man von einer Pflanze spräche. [...] Am Leibe der Frau aber, an diesem ihm bestimmten Leib, spürt der Mann lebhaftjede Spur des Verfalls. [.] Die alten, die häßlichen [sic] Frauen sind nicht nur reizlos, sondern sie erregen sogar einen mit Furcht gepaarten Haß [sic]. In ihnen kehrt die Scheu erweckende Erscheinung der Mutter wieder, während die Reize der Gattin dahingeschwunden sind.“[37]

Die Vetula-Ästhetik stellt jedoch nicht nur eine Ausprägung der Abbildung des weiblichen Todes in der Kunst dar. Eine gegenläufige Entwicklung zeigen die Bilder junger, toter Frauen. Hier ist es möglich weibliche Leichen als sexuell begehrenswert abzubilden, da sie der männlichen Blickhoheit unterliegen wie das Bild Der Anatom von Gabriel von Max zeigt (Abb. 5)[38]. Die Passivität die bereits den Bildern von lebenden Frauen inhärent war, wird hier noch gesteigert durch ihren Tod. Durch die Schönheit und Jugend der Modelle istjedoch eine Distanz des männlichen Rezipienten zum Verfall der Frauen möglich.[39]

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Abbildung 5: Von Max, Gabriel, Der Anatom, 1869, Öl auf Leinwand, 136,50 x 189,50 cm. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen.

Eine Zäsur der Rezeption von Frauen in der bildenden Kunst stellt Paula Modersohn-Beckers Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag von 1906 dar (Abb. 6). Dieses Bild zeigt die schwangere Künstlerin, die unbekleidet bis auf ein um die Hüften drapiertes Tuch, mit klarem und forschend neutralem Blick aus dem Bild heraus in Richtung der Rezipient*innen schaut. Doch die Künstlerin sieht nur scheinbar die Rezipient* innen an, tatsächlich zeigt das Bild den analytischen Blick der Malerin auf ihren eigenen Körper, den sie, vor einem Spiegel stehend, abbildete.[40]

Wie bereits dargestellt waren junge, weibliche Körper das zentrale Motiv der Aktmalerei, jedoch kommt diesem Bild eine besondere Bedeutung zu, da es den ersten Selbstakt einer Frau darstellt. Notwendige Bedingung für die Selbstporträtierung des eigenen, nackten Körpers war es, sich von der tradierten Ikonographie des nackten, weiblichen Körpers in der Kunst zu lösen und somit den Status als passives Bildobjekt zu durchbrechen.[41]

Modersohn-Becker zeigt sich hier nicht auf eine sexualisierte oder gefällige Weise. Stattdessen löst sie sich mit diesem Bild von jenen, dem weiblichen Akt üblicherweise inhärenten, Kriterien wie Scham, Schuld oder Attraktivität und produziert stattdessen eine nüchterne Analyse ihrer Selbst: Sie präsentiert sich als zugleich kreativen und gebärfähigen Menschen.[42]

Modersohn-Becker gelang es, durch eine Reihe unbekleideter Selbstbildnisse, den Grundstein für die Aktmalerei des 20. Jahrhunderts zu legen und somit nicht nur weiblichen Künstlerinnen, sondern auch männlichen Künstlern[43] den Weg für Selbstakte zu ebnen.[44]

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Abbildung 6: Modersohn-Becker, Paula, Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag, 25.05.1906, ÖltemperaaufPappe, 101,80x 70,20 cm. Bremen, Ludwig-Roselius-Sammlung.

Eine gegenläufige Entwicklung stellt zunächst die zunehmende Dekonstruktion des Bildes von (weiblichen) Körpern im Zuge der Moderne sowie der damit zusammenhängende „Tod des Bildes“[45] dar. So sahen sich beispielsweise die Surrealisten mit der Kritik konfrontiert durch ihre Kunst und der damit einhergehenden Dekonstruktion des Räumlichen einen „Verlust des Menschenbildes“[46] sowie ein „Transzendieren des Menschlichen nicht nach oben, sondern nach unten“[47] vorzunehmen. Dieser Verlust von gesellschaftlich normierten Strukturen im Rahmen der bildenden Kunst wurde jedoch auch als Potenzial gedeutet. Wie beispielsweise der Künstler Willi Baumeister formulierte: „Der originale Künstler verläßt [sic] das Bekannte und das Können. Er stößt bis zum Nullpunkt vor. Hier beginnt sein hoher Zustand.“[48]

Diese Entkörperlichung der Motive und Loslösung vom Material der Leinwand führte zu einer zunehmend experimenteller werdenden Praxis und beförderte somit die Entstehung der Aktionskunst. Ob diese frühe Ausprägung der Aktionskunst Potenziale für die feministische Rezeption des weiblichen Körpers hatte, soll im Folgenden exemplarisch anhand von Yves Kleins Anthropometrien untersucht werden.

2.3 Die Frau als Pinsel

Der in Frankreich wirkende Künstler Yves Klein (1928-1962), der als Vertreter der Aktionskunst[49] sowie als Avantgarde-Künstler gilt, zeichnete sich unter anderem durch die dialektische Spannung zwischen figürlicher und immaterieller Kunst in seinem Werk aus: Eindrucksvoll belegt dies der scheinbare Gegensatz seiner großformatigen monochromen Werke und seiner Anthropometrien.

Letztere entwickelte Klein in Anlehnung an die Körperabdrücke Robert Godets. Dieser ließ nackte, weibliche Modelle über auf dem Boden liegende Blätter kriechen um so eine flächige, ungleichmäßige Färbung der Bilder zu erreichen.[50] Auch Klein ließ seine Modelle Körperabdrücke anfertigen: Die Körper der Modelle wurden, von ihnen selbst, von Klein oder von seiner Frau Rotraud, mit Farbe bedeckt - üblicherweise mit dem von Klein patentierten International Klein Blue. Diese Abdrücke benannte Klein dem Vorschlag seines, bei der Anfertigung des ersten Abdrucks anwesenden, Freundes Pierre Restany folgend Anthropometrien[51].[52]

Bereits bevor Klein für die Umsetzung seiner Anthropometrien Modelle nutzte, engagierte er Aktmodelle um ihm in seinem Atelier Gesellschaft zu leisten. Dabei ging es ihmjedoch nicht um „die Formen des Frauenkörpers, die Linien [...] ,seine Farben zwischen Leben und Tod“‘[53], sondern lediglich um die pure, affektive und emotionale Atmosphäre die er sich von der Anwesenheit eines weiblichen Aktmodells erhoffte[54] und die ihn in der Leere seines Ateliers davor bewahren sollte mit „diesem gesunden Menschenverstand zu brechen, den wir unbedingt brauchen und der im Atelier durch die Präsenz des Fleisches ,inkarniert‘ wird“[55].

Hier zeichnet sich bereits eine Fixierung Kleins auf den weiblichen Körper ab, die sich mit den Anthropometrien noch verstärken sollte. Diese zeigen primär die für Klein essentiellen Teile des weiblichen Körpers - den Rumpf sowie einen Teil der Oberschenkel. Weder Hände, Arme, Beine noch der Kopf hatten für seine Bildproduktion eine Bedeutung: „Nur der Körper lebt, ist allmächtig; er denkt nicht.“[56] Somit wird der weibliche Körper in seiner Kunst - deren zentraler Bestandteil für ihn die Gesundheit war - auf die unwillkürlich und unreflektiert agierenden Körperteile reduziert, die nicht selbst handlungsfähig sind, jedoch eine starke Sinnlichkeit und , vitale Energie‘ verkörpern.[57]

Stellen Kleins Anthropometrien folglich eine Weiterführung der Objektivierung von Frauen durch männliche Künstler dar? Dass Klein seine Modelle als „lebende Pinsel“[58] bezeichnete scheint zunächst ein deutlicher Hinweis auf eine Entsubjektivierung der Modelle zu sein. Auch der Dualismus der Zuschreibung des geistig-immateriellen zum männlichen Schöpfer oder Künstler sowie der sinnlich-materiellen Komponente zu dem weiblichen Körper weist eindeutig darauf hin.[59] Kleins spirituelle Auffassung von Kunst beziehungsweise seine Vorstellung des ,Immateriellen‘ unterstreicht diese Zuschreibung von Natur, Materialität und Gesundheit auf den weiblichen Körper, genauer auf dessen Rumpf als gebärfähiges Zentrum elementarer Weiblichkeit in Abgrenzung zu einer, durch die Präsenz des männlichen Künstlers erzeugte, unsichtbare, malerische Sensibilität.[60]

Jedoch kam den Frauen auch im Zuge der Bildproduktion eine, für Modelle zu dieser Zeit ungewöhnlich große, Autonomie zu. Ihre Rolle wurde erweitert, vom Modell-Stehen zum eigenständigen Agieren sowie zur Produktion der indexikalischen Markierung mittels des eigenen Körpers: An die Stelle der Markierung durch die Hand des Künstlers trat die Markierung durch die Brüste des Modells.[61] Dies zeigt sich auch daran, dass die Modelle, neben Klein ,ihre‘ Werke selbst unterzeichnen durften. Jedoch ist ihre gestalterische Verantwortung nicht zu überschätzen. Schließlich deklarierte Klein seine Modelle als Werkzeuge oder „Fleisch“[62], nicht als Künstlerinnen, was sich auch an seiner künstlerischen Praxis nachweisen lässt. Klein gab deutliche Anweisungen, in welcher Art Bewegungen auszuführen seien oder drückte die Modelle selbst gegen die Leinwand. Dass sich einige Modelle gegenseitig über die Papierunterlagen schwangen ist auch eher mit Kleins Selbstverständnis als immateriellem Schöpfer zu begründen als mit künstlerischer Freiheit:

„I was able to remain constantly at the exact distance 'x' from my canvas and thus I could dominate my creation continuously throughout the entire execution. In this way I stayed clean, I no longer dirtied myself with color, not even the tips of my fingers. The work finished itself there in front of me, under my direction, in absolute collaboration with the model. And I could salute its birth into the tangible world in a dignified manner, dressed in a tuxedo“.[63]

Jedoch war es Kleins Absicht sein Konzept des Immateriellen nicht nur für sich, als patriarchalen Künstler-Schöpfer, wirksam zu machen, sondern gleichzeitig auch die Frau in das Immaterielle zu überführen. Durch die ritualisierte Transformation der Frau zu einem Bild überführte er sie aus der Sphäre des Fleischlichen in die des Göttlichen.[64] Es scheint also, dass Kleins Selbstverständnis als Künstler eher dem eines Dirigenten entsprach. Dies zeigt auch der Aufbau seines Aktionsschauspiels am 9. März I960. Bei dieser frühen Performance, die in der Galerie d’Art contemporain in Paris stattfand, war neben den circa 100 ausgewählten Besuchern auch ein Orchester anwesend, das eine von Klein verfasste Symphonie, bestehend einem zwanzig-minütigen Ton und darauffolgender Stille, darbot. Während alle Anwesenden, Klein eingeschlossen, in Abendgarderobe erschienen waren, führten die Modelle nackt die Choreographie des Bemalens und der Bildproduktion auf. Klein, der sich während des vierzig-minütigen Aktionsschauspiels auf der Bühne befand, observierte Modelle und Orchester und dirigierte ihre Bewegungen (Abb. 7).[65]

Es gelang ihm also die von ihm angestrebte Distanz zu wahren, welche ihn vor seiner Beschäftigung mit den Anthropometrien bereits dazu gebracht hatte, statt einem Pinsel eine Farbrolle zu verwenden um so ein anonymeres Verhältnis zur Leinwand während der Bildproduktion zu erlangen.[66] Diese Distanz konnte nun mittels ,lebender Pinseľ perfektioniert werden.[67]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 7: Shunk-Kender (I960): Shunk, Harry, Kender, Junos, Die Anthropometrien der blauen Epoche, I960, Fotografie.

Ebenfalls barg Kleins Erhöhung des Vorgangs der Bildproduktion sowie der Interaktion von Modell und Künstler als eigentliches künstlerisches Verfahren ein großes Potenzial, da im Rahmen dessen das Publikum mit der Realität des weiblichen Körpers konfrontiert wurde.[68] Da jedoch die gezeigten Körper ausschließlich jung und schön waren und somit dem normativen ästhetischen Empfinden entsprachen, stellt dieser auf das Publikum einbrechende Realismus nackter Körper wohl eher nur eine ausgewählte Facette der Realität dar, die, da sie mit den Sehgewohnheiten der Rezeption des weiblichen Körpers in der bildenden Kunst übereinstimmte, tatsächlich eher den Voyeurismus der Zuschauerinnen bediente, als ihn zu unterlaufen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 8: Klein, Yves, Untitled Anthropometry with Male and Female Figures, I960, Trockenpigment in synthetischem Harz aufPapier aufLeinwand, 145 x 298 cm.

2.4 Die performative Rückeroberung des weiblichen Körpers - feministische Reaktionen auf patriarchale Performance-Praxis

2.4.1 Die Erschließung der Performance-Kunst - Vagina Paintings und Up to and Including Her Limits

Im Zuge der aufkommenden feministischen Bewegung setzten nicht länger nur männliche Künstler Performances um, die den Körper als zentralen Bestandteil der Kunstproduktion verwendeten. Auch Künstlerinnen begannen dieses Feld zu erschließen und dabei ihren eigenen Körper als ideelles Zentrum der Kunst nutzbar zu machen.[69]

Einen ironischen Verweis auf die männlich dominierte Performance-Kunst stellt Shigeko Kubotas Vagina Painting dar, das sie 1965 während des Perpetual Fluxfest in New York umsetzte. Die Künstlerin hockte sich über weiße, auf dem Boden befestigte Blätter und bemalte diese mit einem in rote Farbe getränkten Pinsel, der in ihrer Vagina steckte.[70] [71]

Kubota nutzte für diese Performance ihren Körper beziehungsweise ihre Vagina als Produzent von Sprache, Bedeutungskonstruktion und Einschreibung. Sie brach mit der psychoanalytischen Interpretation der Vagina als Repräsentant des Mangels und der Sprachlosigkeit durch die Aneignung einer eigenen, weiblichen, menstrualen Gestik. Kubota nahm durch diese Performance die phallisch besetzte Position des männlichen Künstlers ein indem sie sich dessen „handwerkliche ,Bewaffnung“471 nicht nur aneignete, sondern sie darüber hinaus inkorporierte. Ebenfalls weist diese Performance vielfältige Elemente auf, die als scharfe Parodie diverser männlicher Performance-Praktiken interpretiert werden können. So kann Kubotas Werk beispielsweise als Reaktion auf die heroischen, ejakulatorischen Action Paintings Jackson Pollocks[72] sowie als Reminiszenz an Piero Manzoni gedeutet werden, der 1961 Living Sculptures erschuf, indem er den nackten Körper lebender Frauen signierte, diese somit in den Status eines Kunstwerks erhob und sich zugleich als Schöpfer positionierte, der in der Lage war, Frauen allein durch seine Unterschrift in einen anderen Daseinszustand zu transferieren.[73]

Ebenfalls erinnert Kubotas Nutzbarmachung des eigenen Körpers an Yves Kleins Anthropometrien.[74] Jedoch unterscheidet sich ihre Umsetzung von der Kleins bereits grundlegend dadurch, dass sie bei dem Vorgang der Bildproduktion keinerlei Distanz wahrte. Sie dirigierte keine fremden Körper, sondern führte die Bewegungen selbst aus und verstärkte die Beziehung zwischen sich und der Leinwand beziehungsweise der Bildproduktion noch durch das Halten des Pinsels in ihrer Vagina. Sie setzte sich den Blicken der Betrachter* innen weniger direkt aus als Kleins Modelle, die, nur mit Farbe bedeckt, zum primären Objekt der Betrachtung wurden. Zwar versetzte sie die Zuschauer*innen ebenfalls in eine voyeuristische Position - jedoch nicht weil sie ihren nackten Körper präsentierte, sondern weil die Kunstproduktion hier zu einem intimen Akt wurde, da er die Penetration der Vagina durch einen Pinsel beinhaltete.

Auch die Performance Up to and Including her Limits, die Carolee Schneemann zwischen 1973 und 1976 entwickelte, setzte sich mit dem Gebrauch des eigenen Körpers für die Bildproduktion auseinander (Abb. 9). Nach eigener Aussage ist diese Performance als Weiterentwicklung des körperbetonten Malprozesses Jackson Pollocks zu verstehen.[75] Die komplexe Aktion bestand aus Videoprojektionen, die die Künstlerin bereits bei vergangenen Performances verwendet hatte sowie aus einem Zusammenschnitt der Aufzeichnung der eigentlichen Handlung: Schneemann befand sich nackt in einem mit Papieren ausgelegten Raum, von dessen Decke an einem Seil befestigt, ein Pferdegeschirr hing. Mit größter Langsamkeit bewegte Schneemann sich liegend oder kriechend durch den Raum, während Teile ihres Körpers durch das Geschirr gestützt wurden. Mit unterschiedlich farbigen Stiften beschrieb und bemalte sie im Verlauf der Performance den Raum. Die Langsamkeit der Aktion diente dem Zweck einen meditativen Zustand bei der Künstlerin sowie eventuell auch bei den Rezipient* innen hervorzurufen und somit einen nach innen gekehrten, privaten Moment mit einer Öffentlichkeit[76] zu teilen.[77]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]


[1] Kruger (1989).

[2] Vgl. Hofmann (1986): S. 13.

[3] Vgl. Köster (2015).

[4] Vgl. Fischer-Lichte, Kolesch, Warstat (2014): S. 248.

[5] Wagner-Kantuser (2000): S.33.

[6] Schor (2015): S. 64.

[7] Dass Mulvey sich der Psychoanalyse als theoretische Grundlage bediente, begründete sie damit, dass „Strukturalismus, Semiotik und Psychoanalyse [...] die kritischen Mittel zur Verfügung [stellten], um Populär- und Massenkultur zu analysieren. [...] Besonders die Psychoanalyse konnte den ungesprochenen Sub-Text, der der Populärkultur innewohnt, öffnen.“ [Mulvey (1990): S. 69.]

[8] Vgl. Mulvey (1994): S. 48.

[9] Vgl.ebd.: S. 49.

[10] Ebd.

[11] Vgl. ebd.: S. 51-55.

[12] Vgl. ebd.: S. 64.

[13] Sartre (1976): S. 356.

[14] Vgl. Koch (1989): S. 138.

[15] Vgl. ebd.: S. 139.

[16] Ebd.

[17] Vgl. ebd.: S. 140.

[18] Guerrilla Girls (1989).

[19] Die Guerrilla Girls prangerten mit der Plakatierung dieses Bildes ein Ungleichgewicht innerhalb des Kunstbetriebes in Bezug auf Geschlecht und Rasse der ausgestellten Künstlerinnen an. Die Gruppe, die aus Künstlerinnen, Kunsthistorikerinnen und Kuratorinnen besteht und sich selbst hinter Affenmasken und Pseudonymen verstorbener Künstlerinnen wie Käthe Kollwitz oder Paula Modersohn-Becker verbirgt, versteht sich selbst als „Gewissen der Kunstwelt“ [Guerrilla Girls (1995): S. 66: „conscience of the art world“.]. Als Vorlage ihres Plakates diente Jean-Auguste-Dominique Ingres' Große Odaliske von 1814 (Abb. 2). Die Wahl fiel bewusst auf dieses Bild, da es nicht nur die Darstellung nackter Frauen durch männliche Künstler zeigt, sondern zugleich um den Themenkomplex des Warencharakters von Frauen und ihrer damit zusammenhängenden Konsumierbarkeit kreist. Das Bild zeigt eine unbekleidete Haremsdienerin in passiver Pose. Als solche Odalisken wurden, bis zum Anfang der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts, im Osmanischen Reich noch junge Mädchen und Frauen versklavt. Diese passiven Darstellung kontrastierten die Guerrilla Girls indem sie dem Modell einen Affenkopf mit aggressiv entblößten Zähnen aufsetzten. [Vgl. Berger (2013): S. 16, S. 19.] Dies kann als humorvolle, ikonoklastische Geste begriffen werden: Während das Original unangetastet blieb, wurde eine Reproduktion des Bildes kritisch in einen neuen Kontext überführt. Durch Verfremdungsstrategien wie die Montage des Affenkopfes oder die sprachlichen Erläuterungen verhinderten die Guerrilla Girls eine voyeuristische Aneignung und Objektivierung des Modells. [Vgl. ebd.: S. 20.]

[20] Zwar räumt Nochlin ein, dass es in jeder Epoche einige herausragende Künstlerinnen gab, diese wertet sie jedoch als Ausnahmeerscheinungen, die aufgrund ihrer Seltenheit und des Mangels an gesellschaftlicher Anerkennung nicht mit dem um männliche Künstler betriebenen Geniekult vergleichbar waren. [Vgl. Nochlin (1988): S. 3 f.]

[21] Vgl. ebd.: S. 1.

[22] So wurde Frauen beispielsweise lange Zeit die Teilnahme an Kursen zum Studium der Anatomie verwehrt. Im universitären Rahmen war es lediglich männlichen Studenten möglich diese, wie Leon Battista Alberti bereits um 1430 feststellte, ,höchste Aktivität für Bildproduzenten‘ zu erlernen. Frauen mussten stattdessen eigene Modelle engagieren oder die Ausbildung im familiären Rahmen vollziehen (angeleitet durch Väter, Brüder oder Ehemänner). [Vgl. King (1999b): S. 61.] Diese Entwicklung hielt in Frankreich bis ins 19. Jahrhundert an. [Vgl. Perry (1999): S. 201.] Auch in Deutschland waren Frauen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, bis zu Beginn der Weimarer Republik vom akademischen Bildungswesen ausgeschlossen. Künstlerische Bildung konnten sie lediglich durch hochpreisigen Privatunterricht erlangen. Hier zeigt sich bereits die Doppelmoral des männlich dominierten Kunstbetriebs. Die privaten ,,Malschule[n] für Weiber“ [Berger (2007): S. 231.] wurden meist vonjenen etablierten Akademikern geleitet, die den Frauen aufgrund ihres Geschlechts jede künstlerische Begabung aberkannt und sie aus dem universitären Betrieb ausgeschlossen hatten. [Vgl. Berger (2013): S. 22.]

[23] Vgl. Nochlin (1988): S. 147 ff.

[24] Dass das (Künstler-)Genie ein ursprünglich männliches Konstrukt ist, zeigt Diderot bereits im 18. Jahrhundert. Er definiert das Genie als willkürlich handelnden, sich über Regeln hinwegsetzenden Akteur, das durch traditionell männliche Verhaltensmuster klassifiziert wird: „Aber neben dieser leuchtenden Wahrheit errichtet das Genie die Gebäude seiner Einbildungskraft: es ist nicht fähig, den vorgeschriebenen Weg zu gehen und alle Etappen Schritt für Schritt zurückzulegen, sondern es geht von einem Punkt aus und stürmt auf das Ziel los; es entreißt der Finsternis ein furchtbares Prinzip, verfolgt aber selten die Konsequenzen“ [Diderot (1969): S. 181.]

[25] Vgl. Vo ss (2008): S. 2.

[26] Vgl. King (1999a): S. 37.

[27] Vgl. ebd.: S. 38.

[28] Vgl. ebd.: S. 48 f.

[29] Vgl. Perry (1999): S. 201.

[30] Vgl. Eiblmayr (1993): S. 69.

[31] Vgl. Perry (1999): S. 205.

[32] Berger (2013): S. 19.

[33] Ein Beispiel dieser Gestik stellt Jean-Léon Gérâmes Phryne vor den Richtern von 1861 dar. Dieses Bild zeigt die Hetäre Phryne, eine griechische Prostituierte, die sich während einer Gerichtsverhandlung entkleidet haben soll um durch ihre Schönheit die Argumente ihres Anklägers zu entkräften. In der Darstellung wird der reichen und gesellschaftlich angesehenen Phryne von ihrem Liebhaber Hypereides ihr Umhang vom Leib gerissen. Während alle im Gericht anwesenden Männer entweder interessiert oder schockiert schauen, ist ihnen doch gemein, dass sie alle die entblößte Frau anblicken. Lediglich Phryne selbst verbirgt schamhaft ihr Gesicht und wendet ihren Kopf ab.

[34] Vgl. Berger (2013): S. 19.

[35] Vgl. Eco (2010): S. 163.

[36] Die von De Beauvoir beschriebene Künstlichkeit, mit welcher Frauen mit zunehmendem Alter versuchen über dessen Anzeichen hinwegzutäuschen, findet sich häufig in Darstellungen von Vetulas. So zeigt zum Beispiel Bernardo Strozzis Vanitas (Old Coquette) von 1637 eine alte Frau, die sich vor einem Spiegel sitzend, mit halb entblößter Brust, von ihren Dienerinnen herrichten lässt. Das eingefallene Gesicht der Frau und die schlaffe Haut ihres Dekolletés stehen im starken Kontrast zu der Masse an Kosmetika, die sich vor ihrem Spiegel befindet. Auch die Anwesenheit der beiden attraktiven, jungen Dienerinnen, die der Frau beim Ankleiden helfen, verweist einerseits auf die Notwendigkeit einer umfassenden (das heißt, zwei Dienerinnen voraussetzenden) Prozedur und betont darüber hinaus den Altersunterschied zwischen den Angestellten und ihrer Herrin.

[37] De Beauvoir (1949): S. 258-260.

[38] Obwohl mittels Lichtführung und Farbkontrasten die Leiche derjungen Frau eindeutig den Bildmittelpunkt darstellt, so bildet doch der Anatom das inhaltlich-symbolische Zentrum der Darstellung. Durch die exakte Platzierung seiner Hand in der Mitte der Vertikalachse des Bildes ist es der Anatom, der alle Bildelemente zueinander in Verbindung setzt. Er ist es, der die Leiche entblößt und über sie zu reflektieren scheint - entsprechend der, zu jener Zeit gängigen spiritistischen Auffassung, der Körper einer kürzlich verstorbenen Frau könne eine Verbindung zwischen Diesseits und Jenseits darstellen, welcher man mittels Sektion habhaft werden könne. Der Schwellenzustand der Zerstörung, in welchem sich die Frau befindet, offenbart ihre vollständige Objektivierung: Unbelebt und unbeseelt ist ihr ästhetisches Äußeres noch nicht vom körperlichen Verfall betroffen. Somit stellt sie ein statuenhaftes Kunstobjekt dar, das gefahrlos erblickt werden kann, da es nicht mehr über die Möglichkeit verfügt, den Blick zu erwidern. [Vgl. Bronfen (1994): S. 14 f.]

[39] Vgl. ebd.: S. 623.

[40] Vgl. Berger (2013): S.29.

[41] Vgl. Borgmann (2013): S. 8.

[42] Vgl. Berger(2013): S.29.

[43] Zwar waren männliche Selbstakte zuvor weniger restriktiv gesellschaftlich marginalisiert worden als die von Frauen, jedoch gab es nur wenige Künstler, die sich dieser Thematik widmeten. Den Ausgangspunkt für die Beschäftigung männlicher Künstler mit Selbstakten bildete die Renaissance. Entsprechend den zeitgenössischen Prinzipien wurde der Mensch als schöpferisches Individuum begriffen und die Erforschung seiner Physis vorangetrieben. Dies fällt zeitlich mit der sozialen Emanzipation des (männlichen) Künstlers zusammen, welche das Selbstbildnis als ein relevantes Ausdrucksmittel begriff. Alfred Dürers Selbstbildnis als Akt von 1500-1506 ist das erste Beispiel einer Beschäftigung mit dieser Thematik, jedoch war der Ausgangspunkt jener wenigen Bilder männlicher Künstler, die sich mit Selbstakten auseinandersetzten stets das Motiv der Vergänglichkeit, welches Alter, Krankheit und Tod inkludierte. Erst ab dem 20. Jahrhundert, mit dem Bildnis Paula Modersohn-Beckers fand eine Loslösung der männlichen Künstler von dieser Thematik statt. [Vgl. Borgmann (2013): S. 8.]

[44] Vgl. ebd.

[45] Eiblmayr (1993): S. 55.

[46] Ebd.: S. 53.

[47] Ebd.

[48] Baumeister (1947): S. 155.

[49] Die Aktionskunst, die um 1960 als Gegenreaktion auf die museale Abschirmung der Kunst entstand und deren Ziel es war, die Grenze zwischen Kunst und Leben aufzuheben, stellt einen Überbegriff für die Kunstgattungen von Happening, Fluxus, Performance und Body Art dar. Die Voraussetzungen für die Entwicklung der Aktionskunst bildeten unter anderem der Dadaismus, das Bauhaustheater oder die subjektiv - gestischen Entäußerungen des Informel. Durch die Symbiose von Elementen aus dem Theater, dem Rollenspiel, der Choreographie oder der Musikaufführung, sollte ein neues Spannungsverhältnis zwischen den Künstlerinnen und dem Publikum entstehen. Happening und Performance stellen die beiden grundlegendsten Aufführungsformate der Aktionskunst dar. Das Genre des Happenings, das sich ab 1960 entwickelte, wurde um 1970 von der Performance-Kunst abgelöst. Während das Happening die Publikumsbeteiligung noch als notwendig ansah, lockerte sich im Rahmen der Performance-Kunst dieses Postulat. In den siebziger Jahren fand eine zunehmende Politisierung der Performance-Kunst statt. So wurden sowohl Imperialismus-Thematiken verhandelt als auch feministische Belange. Dies führte zu einer Radikalisierung, welche sich insbesondere gegen die Körper der Performerinnen wendete, die sich als Teil der Performances selbst verletzten. Diese Arbeiten, in deren Zentrum die Destruktion des Performer*innenkörpers steht, zählen zu der Strömung der Body Art. [Vgl. Amann (2012).]

[50] Vgl. Restany (1982): S. 87.

[51] Dieser Ausdruck setzt sich zusammen aus dem altgriechischen Wort ,ánthropos‘, also ,Mensch‘ und dem griechischen Suffix ,-metrie‘, was auf eine Vermessung rekurriert. Anthropometrien bezeichnen folglich die Vermessung des menschlichen Körpers.

[52] Vgl. Restany (1982): S. 88.

[53] Ebd.: S. 90.

[54] Vgl. Cassils, Leary, Steinmetz (2006): S. 759 f.

[55] Restany (1982): S. 90.

[56] Ebd.

[57] Dies belegen auch die skulpturalen Arbeiten Kleins. Seine Statuen weisen stilistisch extreme Unterschiede bei der Darstellung von Frauen und Männern auf. So schrieb Klein den Frauen lediglich eine anonyme, stilbildende Kraft zu - welche sich auch in den Namen der Skulpturen niederschlägt: Diese setzten sich aus dem Wort „Style“ und dem jeweiligen Vornamen des Modells zusammen. Die Darstellungen der Frauen beschränken sich ebenso wie bei seinen Anthropometrien auf den Torso. Im Gegensatz dazu stellte er von seinen männlichen Modellen sogenannte Porträtreliefs her. Diese zeichnen sich durch eine exakte Abbildung der Personen aus, denen lediglich die Beine fehlen, so dass sie schwebend wirken. Der Dualismus der männlichen, entkörperlichten Energie und der Reduktion von Frauen auf ihre Körper sowie auf deren ephemere, fleischliche und vitale Energie der bereits in Kleins Aktionsschauspielen festzustellen ist, offenbart sich also auch in diesen Arbeiten. [Vgl. Eiblmayr (1993): S. 71.]

[58] Restany (1982): S. 88.

[59] Vgl. Eiblmayr (1993): S. 55.

[60] Vgl. ebd.: S. 70.

[61] Vgl. Cassils, Leary, Steinmetz (2006): S. 760.

[62] „Under my direction the flesh itself applied the colour to the surface and with precision.“ [Warr (2000): S. 54.]

[63] Cassils, Leary, Steinmetz (2006): S. 761.

[64] Vgl. Eiblmayr (1993): S. 73.

[65] Vgl. Restany (1982): S. 109-121.

[66] Es scheint also so, als wäre es Kleins Ziel gewesen „jenes Moment der körperlichen Entäußerung beim Malen, die sich als direkter Ausdruck des Körpers in das Bild einschreibt“ [Eiblmayr (1993): S. 67] zu vermeiden um so eine Einschreibung der, jedem Künstlerkörper inhärenten, eigenen Mal-Sprache abzuwenden. [Vgl. Eiblmayr (1993): S. 67.]

[67] Auch wenn für Kleins Anthropometrien primär weibliche Körper genutzt wurden, so wahrte er doch nicht immer die, von ihm angestrebte, Distanz. Für einige Werke gebrauchte er auch seinen eigenen Körper um Anthropometrien zu erstellen. (Abb. 8) [Vgl. Warr (2000): S. 56 f.]

[68] Vgl. Eiblmayr (1993): S. 73.

[69] Vgl. Goldberg (1998): S. 95.

[70] Vgl. Warr (2000): S. 64.

[71] Eiblmayr (1993): S.68.

[72] Vgl. Warr (2000): S. 63.

[73] Vgl. Rauterberg (2013): S. 2.

[74] Vgl. Warr (2000): S. 63.

[75] Vgl. Schneemann (2015c): S. 228.

[76] Diese Performance wurde jedoch nie live vor einem Publikum aufgeführt. Schneemann filmte sich oder ließ sich bei der Entwicklung der Performance fotografieren. Das finale Werk, das schließlich für eine Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde, war als Installation konzipiert. Diese bestand aus der bemalten Raumkonstruktion, dem von der Decke herabhängenden, inzwischen leeren, Pferdegeschirr sowie einigen Fernsehern, die Videoaufzeichnungen der Performance zeigten. Um die körperliche Abwesenheit der Künstlerin zu verdeutlichen, wurde ein rechteckiger Lichtfleck auf das Geschirr und die dahinter liegende Wand projiziert, der die ehemalige räumliche Position Schneemanns illustrierte.

[77] Vgl. Warr (2000): S. 90.

Details

Seiten
98
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668514850
ISBN (Buch)
9783668514867
Dateigröße
3.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v374523
Institution / Hochschule
Universität Leipzig – Institut für Theaterwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Gina Pane Carolee Schneemann Valie Export Milo Moiré Laura Mulvey Die Frau in der Kunst Vagina Paintings Up to and Including Her Limits Yves Klein Eye/Body: 36 Transformative Actions for Camera Tapp- und Tastkino Aktionshose: Genitalpanik feministische Reenactements feministische Performances

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Titel: Der weibliche Körper in der feministischen Performance-Kunst