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Zum Verhältnis von Stimme und Sexualität in Thomas Manns "Doktor Faustus"

von Annette Bonin (Autor)

Hausarbeit (Hauptseminar) 2016 27 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Phänomen der Stimme im kulturwissenschaftlichen Kontext

3 Charakterstimmen – Figurencharakterisierung durch vokale Merkmale
3.1 Die Stimme(n) Adrian Leverkühns
3.2 Zurückgehaltene und vernehmbare Stimmen. Die Jugendjahre Adrian Leverkühns
3.3 Spiegelung und indirekte Vokalität. Die Adoleszenz Adrian Leverkühns

4 Das „Französische“ , Schwerdtfeger, das Violinkonzert und das Höllengelächter

5 Fazit – das „Ende“

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Bei dem zwischen 1943 und 1947 entstandenen Roman „Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freund“ von Thomas Mann handelt es sich um ein äußerst vielschichtiges, sich auf unterschiedlichen Bedeutungsebenen bewegendes Werk. Ein Motiv, welches bei der Lektüre des Romans nachhaltig ins Auge fällt, ist das Stimm-Motiv und die damit verbundene Fragestellung, warum gerade die als schön und als zum Singen wie geschaffen deklarierten Stimmen kein Gehör finden (wollen), jedoch die weniger makellosen Stimmen, dysfunktionale und auch auf Instrumente verlagerte Stimmen zum Einsatz kommen dürfen. Obwohl der gesamte Roman mit der Stimm-Thematik durchzogen ist, ist gerade dieser Topos von Stimme und Gesang hier nicht eindeutig zu verstehen.[1] Völlig auf sich alleine bezogen lässt das Stimm-Motiv zunächst scheinbar keine Deutung zu. Es muss also ein Anknüpfungspunkt gesucht werden, welcher sich auch tatsächlich in der Thematik von Unterdrückung und Ausleben von Sinnlichkeit und Körperlichkeit findet. Ziel der vorliegenden Arbeit soll sein, einen Zusammenhang zwischen dem Stimm-Phänomen und der Thematik von Unterdrückung beziehungsweise dem Zulassen von Körperlichkeit, Sinnlichkeit und auch Liebe besonders in der Verbindung mit dem Hauptprotagonisten Adrian Leverkühn nachzuweisen.

Dementsprechend soll das Phänomen Stimme zuerst allgemein aus einem übergreifenden, kulturwissenschaftlichen Blickwinkel beleuchtet werden. Um nachvollziehen zu können, welche Sinnhaftigkeit sich hinter dem Stimm-Motiv verbirgt, erfolgt daraufhin eine auf das Stimmliche ausgerichtete Analyse der Romanfiguren, die dadurch am offensichtlichsten gekennzeichnet sind. Dafür scheint es sinnvoll, die Figurenanalyse in einer Art Gegenüberstellung zu unterteilen in diejenigen, die vor allem Adrian Leverkühn in seinen Jugendjahren prägen und diejenigen, die den erwachsenen Adrian begleiten. Da sich das Romangeschehen, aber auch die Verdichtung der Motivik auf die Liebesbeziehung Adrians mit dem Geiger Rudi Schwerdtfeger hin zuspitzt, soll im Folgenden ein Bogen dazu geschlagen werden, was es mit dem offenbar mit Rudi Schwerdtfeger stark in Verbindung stehenden „Französischen“ auf sich hat. Zum Ende soll dann endlich ein Auflösungsversuch der motivischen Verstrickungen gewagt werden.

2 Das Phänomen der Stimme im kulturwissenschaftlichen Kontext

Die menschliche Stimme ist der Nachweis menschlichen Daseins an sich, sie ist das ultimative Indiz des Menschlichen überhaupt. Eine überzeugende „Nachahmung“ der menschlichen Stimme ist nicht einmal in der heutigen Zeit mit moderner Technik möglich. Es ist daher nicht erstaunlich, dass das Phänomen der „vox humana“ zentrales Thema der „Geistes-, Human- und Kunstwissenschaften“[2] ist und ebenso auf religionshistorischer Ebene Zentrum von Diskussionen ist.

Seit einigen Jahren beschäftigen sich die Wissenschaften wieder zunehmend mit dem Phänomen Stimme. Dies geschieht nun unter dem Aspekt der Wahrnehmung; beim Ereignis, der Verlautbarung der Stimme, richtete sich die Aufmerksamkeit demnach auf das Moment der Wahrnehmung von Vorgang und Vollzug. Die Flüchtigkeit des Ereignisses wird durch ein Publikum, ein „Dabeigewesensein“ abgerundet und „versinnlicht“ und erhält durch das Wahrnehmen Außenstehender eine Nachwirkung.[3] Der neue kulturwissenschaftliche Ansatz zum Phänomen der Stimme erhebt diese weiterhin aus dem dekonstruktiven Ansatz nach Derrida, welcher die Stimme als Transportmittel der Sprache/Sinn versteht, ihren absoluten Wert, ihre „Materialität“ jedoch außer Acht lässt.[4]

In Hinblick auf die aktuelle wissenschaftliche Untersuchung der menschlichen Stimme ist hervorzuheben, dass diese nicht mehr nur als Instrument im Sinne von Überträger einer Sprache oder Sinnträger betrachtete wird, sie kann, als tatsächliches Instrument des Körpers eingesetzt, absolut, von dem Wort losgelöst sein. Aus performativer Sicht zeichnet sich die Stimme durch den Dualismus von Sinnlichkeit einerseits und Sinnhaftigkeit andererseits aus. Sie ist physisch und psychisch, Körper und Seele/Geist, sie ist individuell und verweist zudem auf das Geschlechtliche des Individuums. Die Stimme ist gewissermaßen Bindeglied zwischen beiden Polen; sie überwindet die Grenzen der „topologischen Ordnungen“.[5]

Die Auseinandersetzung mit der Stimme in religionshistorischem Kontext begründet sich in erster Linie durch die sich auftuende Problematik des Musikalischen, nämlich, dass „zwischen Rede und Musik, zwischen Wort und Stimme“[6] das Phänomen des Genusses auftritt. In dem Nicht-Symbolhaften des Lyrischen wird die Gefahr des Teuflischen vermutet, denn das Ideal ist das Wort Gottes, was zwangsläufig die Vergöttlichung des Wortes, des Symbolhaften bedeutet. So verwundert es nicht, dass die nicht symbolhafte (lyrische) Musik, die zudem mit Lust und teilweise sogar ekstatischem Genuss in Zusammenhang gebracht wird, in Verbindung mit dem Satanischen gesehen wird. Die Religionen untersuchten also den Bezug zwischen Stimme und Wort im Zusammenhang mit der Frage, ob eine Einbettung zum Lyrismus in den Kultus legitim sei und wenn ja, in welchem Ausmaß.

Im Christentum stellt sich dann zunächst tatsächlich die Frage, ob eine Rückkehr zum Lyrischen zulässig sei. Da das Lyrisch jedoch keinen zwingenden Nutzen hat, außer dem sinnlichen Genuss, sahen sowohl Christentum, als auch der Islam die Gefahr des Teufelswerkes im Gesang.[7]

Zu der Debatte, ob der heilige Lyrismus teuflisch oder göttlich sei, bildeten sich im Christentum zwei völlig unterschiedliche Lager. Ausgangspunkt für die sogenannte „legatarische“[8] Richtung ist die menschliche Rede, die, da der Mensch nach Gottes Bild geschaffen wurde, ein gleichsam göttliches Relikt ist. Die menschliche Stimme jedoch ist der Natur des Menschen und besonders dem menschlichen Körper zugehörig. Da sie aber nun mal das Medium des Menschen ist, Gottes Rede zu verkünden, darf sie in der strengen Unterordnung des Wortes genutzt werden. Denn schon in dieser Körperlichkeit liegt die Gefahr des Teufels. Selbst Rhythmus und Betonung dürfen nicht von denen des Ursprünglichen abweichen. Die einzige Form des Lyrischen dieser Geisteshaltung war die „Psalmodie“[9] mit sehr eingeschränktem Tonumfang und der rhythmischen Anpassung an das gesprochene Wort. Der eigentliche Gesang war in dieser religiösen Haltung gänzlich verboten. In der anderen religiösen Haltung erfährt der Lyrismus eine Idealisierung, wird als Element der Transzendenz verstanden, als ein Bindeglied zwischen irdischer und göttlicher Sphäre. Auch hier gilt als Begründung, dass der Mensch Gottes Abbild sei und die menschliche Stimme somit ein Relikt Gottes, wenn auch ein kümmerliches. Gerade das genussvolle und ekstatische Moment des Gesangs gilt hier als das menschliche Wort übersteigend und dient als Instrument, um dem Menschen die Annäherung an die Sphäre des Göttlichen zu ermöglichen. Hier also ist das lyrische Element der Stimme das Bindeglied zum Göttlichen, das Wort und die Sprache ist aber die rein menschliche Natur, die es zu überwinden gilt. In ihrer Unvollkommenheit birgt nach dieser Ansicht die reine Sprache die Gefahr des Teufels.[10] Übergeordnet wird letztlich ein Mittelweg der beiden Haltungen im Christentum angenommen: Es wird nur noch der eigentliche Gebrauch des Lyrischen hinterfragt, das Lyrische an sich ist legitim.

Mit der Entstehung des liturgischen Dramas tritt die Problematik der stimmlichen Darstellung des Teufels auf. Wird der Teufel in der Rede dargestellt, so birgt dies die Gefahr des Widerspruchs, da gleichzeitig die Rede, das Wort, dem Werk und der Sphäre Gottes zugeschrieben werden. Somit muss die teuflische Form der Rede sich akustisch abgrenzen, „ihre eigene Zerstörung, den Schrei, schon in sich tragen“.[11] Von eben diesem Gedanken leitet sich letztlich die Darstellung des Teufels in der Oper ab. Zwar wohnt dieser Darstellung eine Nähe zur menschlichen Rede bei, jedoch ist sie vor allem angelegt in dem der Rede entferntesten stimmlichen vokalen Äußerung: dem Schrei, dem Gelächter und dem Pfeifen.[12] Die Verwendung der äußersten Registration der Stimme für das Diabolische rückt diese von dem gottgegebenen Anteil der Rede wieder ab, lenkt sie in die Formen des Triebhaften, wozu letztlich alle stimmlichen Laute ohne Beteiligung von Sprache dienen können: Geschrei, Zischen Geheul, Gelächter. Hildegard von Bingen etwa verbindet das „schlechte Lachen“[13] direkt mit sexueller Lust. Grundsätzlich ist das Lachen eine vokale Schnittstelle zwischen Gut und Böse, da im Gelächter, etwas Tierisches, Triebhaftes steckt, was laut Freud wiederum genau auf der Grenzlinie zwischen „Psychischem und Somatischen, zwischen Körper und Geist steht“.[14] Nicht so sehr populär wie das Gelächter und Geschrei sind die Zuweisung des Pfeifens und Zischens als satanisch. Als Begründung für die Verteufelung des Pfeifens kann hier wiederum die vokale Ferne zur menschlichen Sprache und dem damit eingeschlossenen Ignorieren der göttlichen Spur gedeutet werden. Zudem werden Zisch- und Pfeiflaute der Schlange zugeschrieben, die eben das tierische Symbol für den Teufel ist. In seiner äußersten Primitivität und seiner Triebhaftigkeit ist der Schrei aber die teuflischste aller vokalen Äußerungen.[15]

Die Ambivalenz der Stimme in ihrer Beziehung zum Sinn ist eine Problematik, die den kultivierten und Kultur schaffenden Menschen schon sehr lange beschäftigt. Der Dualismus manifestiert sich bereits in den Mythen, wo sie einerseits in Verbindung gebracht wird mit Magie, Vorausdeutung, Beschwörung und wo andererseits ihre Abgewandheit vom Sinn in ihrer Absolutheit, wie schönem Gesang oder entsetzlichem Geschrei, gezeigt wird. In Ovids „Metamorphosen“ ist das letzte Relikt des Menschlichen derjenigen, die ihre Menschengestalt verlieren, häufig die Stimme; die Stimme ist das (letzte) Bindeglied zum Kreatürlichen.[16]

“Vov humana remansit“[17] (Ovid)

3 Charakterstimmen – Figurencharakterisierung durch vokale Merkmale

Eine wesentliche Rolle im Roman Doktor Faustus spielt die Problematik des Künstlers, der zwischen Geist und Sinnlichkeit in der Musik steht. So ist es nicht verwunderlich, dass beinahe durchgängig Gespräche, Gedankengänge, (gesellschaftliche) Situationen mit dem Thema Musik und Stimme durchzogen sind. Da Adrian Leverkühn unbestritten die zentrale Figur, auf welche sich alle anderen Protagonisten und die Gesellschaft („Welt“) insgesamt hin ausrichten, darstellt, ist die Rolle der Stimme nur bei einigen wenigen Personen, die in Beziehung zu Adrian stehen, von Bedeutung: Mutter Elsbeth zusammen mit den ihr äquivalenten Personen Frau Schweigestill und Marie Godeau, die Lehrerpersonen Stall-Hanne mit ihrer Spiegelung Walpurgis auf dem Hof Schweigestill, Wendell Kretschmar und die Geliebten Schwerdtfeger und Echo/Nepomuk. Die Existenz und der Wert dieser Figuren sind jedoch gänzlich von denjenigen Adrians abhängig und auf dessen Schaffen hin geprägt, wodurch sie nicht eigenständig deutbar sind.[18]

Die an die Figur Adrians angelegten Nebencharaktere unterfüttern in der Art ihrer Charakterisierung den Dualismus von Sinnlichkeit und Geist, den Konflikt, der Adrians Kompositionen und den ganzen Roman durchzieht am Motiv der Stimme. Betont wird dieser Dualismus, die Zerrissenheit Adrians, durch den immer wieder auftauchenden, an „Tristan“ erinnernden Erlösungsgedanken

3.1 Die Stimme(n) Adrian Leverkühns

Es erscheint sinnvoll, vor der Analyse der Nebenfigurencharakterisierung zunächst auf die direkte Beziehung zum Stimmen-Motiv und Adrians eigener Stimme einzugehen, denn vor allem bei ihm selbst wird der Dualismus von Geist und Sinnlichkeit deutlich.

Besonders fällt ins Auge bei der Betrachtung der Stimme Adrian Leverkühns, dass gerade seine Gesangsstimme nicht thematisiert wird. Nur zu Beginn des Romans erklingt sie indirekt in dem Bericht Zeitbloms über das gemeinsame Kanon singen mit der Stall-Hanne.

An die Stelle des Gesangs scheint bei Adrian das Vor-sich-Hinreden oder –Summen, im späteren Verlauf des Romans aber auch das Vokale in seinen Kompositionen zu treten. Als Beispielhaft für diese These ist die Szene zu nennen, in welcher Adrian, das Lied „Was vermeid´ ich denn die Wege“ aus der Winterreise aufgreift, welches ihn sichtlich im Innersten beweget, welches er jedoch nicht nachsingt, sondern nur einzelne Textzeilen daraus nachspricht.[19] Die Vermeidung des Gesangs, der doch eigentlich so sehr mit Menschsein, aber auch, als das Instrument des Körpers, mit Sinnlichkeit und Körperlichkeit verknüpft ist, vermittelt den Eindruck, dass es sich bei Adrian um eine Unterdrückung des Natürlich–Menschlichen handelt. Diese Vermutung verstärkt sich weiterhin dadurch, dass er sich in jeder möglichen oder unmöglichen Situation ans Klavier „rettet“, was in dem Augenblick oft wie eine Übersprunghandlung erscheint.[20] Adrians Sinnenfeindlichkeit wird, mit dem Rückblick auf Kretzschmars Äußerung, das Klavier sei das einzig unsinnliche Instrument, da es nicht in der Lage sei, Töne an- und abschwellen zu lassen, hier besonders offensichtlich. Adrian, der seine Singstimme unterdrückt, lässt als Überspitzung sogar „melodiöse Gedanken“[21] nicht bei sich zu, was sich an einem Beispiel im Zusammenhang mit der Komposition der „Apokalypsis“ feststellen lässt, wo es heißt, dass die vom Teufel eingeflüsterten „melodischen Erleuchtungen“[22] von ihm „…darin immer sofort eine kältende Bemeisterung erfahren, sozusagen an die Kandare genommen, zu Reihen umgedacht…“[23] werden. Nicht nur seine nach außen wirkende Singstimme liegt brach, sogar seinen inneren „Gesang“ domestiziert er zu etwas Kaltem, Rationalen.

Die Thematik der Ablehnung der Sinnlichkeit im Zusammenhang mit dem Motiv der Stimme taucht am deutlichsten zu Beginn des Romans auf, weil sich eben dort die Problematik und der innere Konflikt Adrians manifestiert. Im Zusammenhang mit der Unterdrückungs-Problematik fällt die Andeutung des Eros-Thanatos-Motivs zu Beginn des Romans ins Auge, wenn Adrian durch das Kanon singen unter dem Lindenbaum mit der sehr auf ihr tierisch-weibliches Äußeres reduzierten Stall-Hanne zum ersten Mal mit der Musik in Kontakt tritt. Der Lindenbaum ist bei Thomas Mann aufgrund der Verbindung zum Schubert-Lied „Am Brunnen vor dem Tore“ mit Wagner konnotiert, der das Bindeglied zum romantischen Erlösungsgedanken darstellt. Allerdings ist dies die einzige Erwähnung des Lindenbaumes und selbst auf dem Hof Schweigestill, der eine nahezu identische Spiegelung des Hofs Buchel ist, steht eine Ulme. Eine Erlösung Adrians von dem, was in zur Selbstunterdrückung treibt, ist also nicht zu erwarten.[24]

[...]


[1] Ehinger, Franziska: „Gesang und Stimme“, S.233.

[2] Kolesch, Doris/Krämer, Sybille: „Stimme im Konzert der Disziplinen“, S.7.

[3] Kolesch, Doris/Krämer, Sybille: „Stimme im Konzert der Disziplinen“, S.10.

[4] Weigel, Sigrid: „Die Stimme als Medium des Nachlebens“, S.16f.

[5] Kolesch, Doris/Krämer, Sybille: „Stimme im Konzert der Disziplinen“, S.12.

[6] Poizat, Michel: „Teuflisch oder göttlich?“, S.215f.

[7] Poizat, Michel: „Teuflisch oder göttlich?“, S.216.

[8] Poizat, Michel: „Teuflisch oder göttlich?“, S.219.

[9] Poizat, Michel: „Teuflisch oder göttlich?“, S.221.

[10] Poizat, Michel: „Teuflisch oder göttlich?“, S.222.

[11]: Poizat, Michel: „Teuflisch oder göttlich?“, S.226.

[12] Poizat, Michel: „Teuflisch oder göttlich?“, S.227.

[13] Poizat, Michel: „Teuflisch oder göttlich?“, S.228.

[14] Poizat, Michel: „teuflisch oder göttlich?“, S.229.

[15] Poizat, Michel: „teuflisch oder göttlich?“, S.229.

[16] Weigel, Sigrid: „Die Stimme als Medium des Nachlebens“, S.28.

[17] Weigel, Sigrid: „Die Stimme als Medium des Nachlebens“, S.28.

[18] Ehinger, Franziska: „Gesang und Stimme“, S.234.

[19] Ehinger, Franziska: “Gesang und Stimme“, S.245.

[20] Ehinger, Franziska: „Gesang und Stimme“, S.245.

[21] Ehinger, Franziska: „Gesang und Stimme“, S.245.

[22] Mann, Thomas: „Doktor Faustus“, S.522.

[23] Mann, Thomas: „Doktor Faustus“, S.523.

[24] Hickel, Werner: „Freund Hain“, S.123.

Details

Seiten
27
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668551121
ISBN (Buch)
9783668551138
Dateigröße
589 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v374095
Institution / Hochschule
Universität zu Köln – Institut für deutsche Sprache und Literatur I
Note
1,3
Schlagworte
Thomas Mann Doktor Faustus Stimme Sexualität Verhältnis Adrian Leverkühn

Autor

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    Annette Bonin (Autor)

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Titel: Zum Verhältnis von Stimme und Sexualität in Thomas Manns "Doktor Faustus"