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Clara Schumann als Musikvermittlerin im 17. Jahrhundert im Vergleich zur Musikvermittlung im 21. Jahrhundert

Hausarbeit 2016 17 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Musikvermittlung

3. Clara Schumann
3.1. Erziehung unter Friedrich Wieck
3.2. Bühnenkarriere
3.3. Lehrtätigkeit

4. Alice Sara Ott (*1988) als Musikvermittlerin im 21. Jahrhundert

5. Fazit: Der Vergleich

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit soll Clara Schumann in ihrer Rolle als Musikvermittlerin darstellen. Dazu muss zunächst der Frage nachgegangen werden, was man unter Musikvermittlung verstehen kann.

Anhand Clara Schumanns Biographie soll dargelegt werden, wo, wann und wie sie in Kontakt mit Musikvermittlung kam – wie sie lernte und wie sie später lehrte. Außerdem soll beantwortet werden, wie sie von ihrem Vater Musik vermittelt bekam und wie und an wen sie Musik später selbst vermittelte. Im Vergleich zu dieser historischen Person wird in der Hausarbeit auch auf Alice Sara Ott eingegangen, die in der heutigen Zeit als Pianistin berühmt geworden ist. Anhand ihrer Person wird der Frage nachgegangen, inwiefern sich die Musikvermittlung gewandelt hat und welche Möglichkeiten heute wahrgenommen werden.

Um die Literatur einschätzen zu können, muss man erwähnen, dass es eine Fülle von Biographien und Analysen über Clara Schumann gibt. Dem entgegengesetzt gibt es sehr wenig Fachliteratur über Alice Sara Ott, die bisher selten analysiert wurde. Um ihre Arbeit zu beurteilen werden Videos ihrer Auftritte, Interviews, Kritiken, Musikalien und Angebote begutachtet und bewertet.

2. Musikvermittlung

Der Begriff Musikvermittlung wurde erstmals 1998 für den konzertpädagogischen Unterricht gebraucht. Hierbei wird zu den unterrichtsbezogenen musikpädagogischen Studiengängen, wie zum Beispiel Musikerziehung und Schulmusik unterschieden. 2 Jahre später wurde der Begriff nicht mehr nur auf konzert- und theaterpädagogische Tätigkeitsfelder angewendet, sondern verstärkt auf die Bereiche der Lehrtätigkeiten wie der Musikpädagogik ausgedehnt. Das Aufkommen dieser Erscheinungsform ist mit dem stetig anwachsenden Publikumsschwund und der Überalterung bei klassischen Konzerten zu erklären, ebenso wie der fehlende Musikunterricht an allgemein bildenden Schulen. Daher versuchen musikalische Institutionen unterschiedliche Projekte, Formen und Formate zu entwickeln, um die klassische Musik in der Gesellschaft wieder neu zu etablieren und in den nächsten Generationen nicht aussterben zu lassen.[1]

Musikvermittlung hat den Zweck, neues öffentliches Bewusstsein für Musik herzustellen und in den Menschen jeden Alters und Geschlechts, unabhängig von Herkunft, Sozialisation und Bildung Neugier auf neue Hörerfahrungen zu wecken. Dabei spielt die Frage nach dem Wie die zentrale Rolle.[2]

Musik und ihre Vermittlung haben die Funktion, durch die Entwicklung und Anwendung von Methoden und Techniken mit einer künstlerischen und kommunikativen Art Musik in unterschiedliche Kontexte zu bringen. Dabei steht oft anfangs die Förderung des aktiven Musizierens im Hinter-, die Schulung des Rezeptionsverhaltens im Vordergrund, um Verständnisbrücken zu der Musik zu bauen. Bei der konzert- und musiktheaterbezogenen Musikvermittlung geht es besonders um den veränderten Umgang mit Musik in der Gesellschaft und wie man diese neu zur z.B. klassischen Musik begeistern kann, was häufig durch Marketing und kulturelle Bildung versucht wird. Zu den Methoden und Angeboten der Musikvermittlung zählen beispielsweise Konzerte für Kinder, Workshops mit Musikern, Projekte, Festivals oder Patenschaften mit Bildungseinrichtungen. Ziel der Praxis ist durch innovative Hörangebote neue Zielgruppen zu erreichen und damit in den Konzertsaal zu locken.[3]

Die Zielgruppe für Musikvermittlungen ist breit gefächert: Ob Kinder, Erwachsene, Behinderte, Sträflinge oder Senioren, alle werden angesprochen. Bei den angebotenen Möglichkeiten geht es häufig nicht nur ums Zuhören und Rezipieren, sondern auch ums Mitmachen, um den Teilnehmenden einen aktiven und kreativen Zugang zur Musik zu ermöglichen.[4]

3. Clara Schumann

Clara wurde 1819 in eine Musikerfamilie hineingeboren. Ihre Mutter Marianne Tromlitz war eine Solistin, die als Pianistin und Sängerin im Leipziger Gewandhaus auftrat. Ihr Vater Friedrich Wieck, ein studierter Theologe, war erfolgreicher Musikalienhändler und Klavierpädagoge. Nach deren Scheidung heiratete die Mutter den Komponisten Adolf Bargiel und zog nach Berlin. Seit Claras 5. Lebensjahr wuchs sie bei ihrem Vater auf.[5]

Heute gilt Clara Schumann als eine der berühmtesten und erfolgreichsten deutschen Pianistinnen. Im Folgenden soll ihr Weg dorthin beschrieben werden.

3.1. Erziehung unter Friedrich Wieck

Durch gemeinsam geführte Tagebücher von Clara und ihrem Vater konnten Untersuchungen über ihr Verhältnis und ihre Erziehung angefertigt werden. Kritiken, Programmhefte und Veröffentlichungen sammelten beide fleißig und auch Briefe, Tagebücher und Schriften sind zum Teil erhalten geblieben, wodurch auch nach ihren Toden viele Rekonstruktionen und Analysen möglich waren.

Clara bekam bei ihrem Vater eine exklusive musikalische Privaterziehung mit reformpädagogischen Ansätzen. Dazu zählten kindgerechte Leistungsanforderungen, Stärkung der Persönlichkeit, Kreativitätsförderung und körperlicher Bewegungsausgleich. Ein Schwerpunkt lag dabei auf der umfangreichen musikalischen Ausbildung zur Virtuosin. Sie bekam neben den allgemeinen Grundlagenfächern noch zusätzlichen Unterricht in Klaviertechnik, Improvisation, Komponieren, Zusammenspiel mit Partnern, Analyse, Interpretation und Repertoirestudien, Satzlehre einschließlich Kontrapunkt, Gehörbildung, Violine, Gesang, Französisch und Englisch. Solch eine umfassende Ausbildung ist bereits außergewöhnlich zu dieser Zeit, besonders da Clara ein Mädchen ist. Hier wurde die Musik als ganzheitliche sensorische und kognitive Erfahrung gelehrt, mit Rücksicht auf die individuelle Voraussetzung des jungen Mädchens. Die Ausbildung, die der ehrgeizige Vater seiner Tochter ermöglichte, gilt als reformierend, die vorher so nicht üblich war.[6]

Friedrich Wieck hatte nach seinem Theologiestudium keine Anstellung bekommen und entschloss sich, als Hauslehrer tätig zu sein. Dabei beschäftigte er sich besonders mit Fragen über die musikalische Bildung und Erziehung. Im Allgemeinen musste er dabei Kindern wohlhabender Eltern eine umfassende Bildung erteilen und den Elementarunterricht in sprachlichen, wissenschaftlichen und künstlerischen Fächern übernehmen. Dabei begleitete er die Familien auch auf Reisen und lernte viele Städte Deutschlands und ihre Kulturen kennen. Aus seinen Tagebüchern geht hervor, dass ihn diese Zeit stark prägte. Er eignete sich einen großen Wissensschatz an und die verantwortungsvollen Aufgaben eines Pädagogen wurden ihm bewusst. Er setzte sich dafür mit verschiedenen Erziehungskonzepten auseinander und modifizierte sie in seiner eigenen Lehre.[7]

Am häufigsten befasste Wieck sich mit Werken von Joachim Heinrich Campe und August Hermann Niemeyer. Campe gehörte zu den Vertretern des Philanthropismus. Mit Sachverstand setzte er sich in seinen pädagogischen Schriften mit dem Schul- und Erziehungswesen in Deutschland auseinander und trug damit zur Reformpädagogik bei. Niemeyer war erfolgreicher Theologe und übernahm später mehrere leitende Tätigkeiten von pädagogischen Institutionen. Er interessierte sich für Wissenschaften, setzte sich in seinen Schriften aber auch mit Philosophie und Literaturgeschichte auseinander. Dabei kommentierte er verschiedenste Ansätze ohne direkt Stellung zu nehmen.[8]

Wieck fertigte von seinen Schülern Schriften an, die den Unterricht und die Entwicklung der Kinder dokumentierte. Dabei zieht er Rückschlüsse auf den pädagogischen Erkenntnisprozess, den Niemeyer ausführlich darlegte. Beide betonen den Zusammenhang zwischen körperlicher und geistiger Ausbildung. Wieck unterschied in seinen Lehrmethoden zwischen der physischen, der geistigen und der moralischen Erziehung, die er als Einheit vermitteln wollte. Neben der umfangreichen Ausbildung betont Wieck in seinen Schriften immer wieder, wie wichtig es sei, auf die Individualität des Kindes Rücksicht zu nehmen und die Methoden anzupassen. Er arbeitete auf der Grundlage verschiedener zeitgenössischer Ansätze ein eigenes pädagogisches Konzept aus.[9]

Köckritz schreibt, dass Wieck später nicht als Klaviervirtuose unterrichtete, sondern als Pädagoge, Lehrer und Erzieher, der musikalisch interessierten Schülern das Klavierspielen beibrachte.[10]

Doch die Meinungen über Friedrich Wieck gehen in der Literatur weit auseinander. Oftmals wird er als zu ehrgeizig und egoistisch dargestellt, der seine Tochter als Aushängeschild für seine musikpädagogische Karriere gebrauchte. Dass Clara erst mit 4 Jahren anfing zu sprechen, könnte ein Indiz sein, dass der Ehrgeiz des Vaters, aus seiner Tochter eine Virtuosin zu machen, vielleicht zu weit ging. Vorher gab sie wenige Laute von sich und auch nur dann, wenn ihr Vater nicht im Haus war.[11]

Sie habe keine Freundinnen, Tiere oder Puppen gehabt. Friedrich Wieck schrieb zeitweise auch das Tagebuch seiner Tochter in der Ich-Perspektive und über sich selbst in der dritten Person.[12]

Worin sich die Autoren der Literatur über Friedrich Wieck jedoch einig sind ist, dass er Clara als Wunderkind und Klaviervirtuosin erfolgreich vermarktet hat und somit auch zu eigenem Ruhm seiner entwickelten Klavierpädagogik kommen konnte. Clara fungierte hierfür als Aushängeschild. Dass sie sich nach der Befreiung ihres Vaters weiterhin auf ihre Pianistinnenkarriere konzentrierte und 60 Jahre lang konzertierte zeigt allerdings auch, dass sie das Leben, welches ihr Vater für sie aufbaute, gerne lebte.

3.2. Bühnenkarriere

Ihr Vater begann schon sehr früh, alle Programmhefte von Claras Konzerten zu sammeln. Dadurch sind viele Studien über ihr Programm möglich gewesen. In den Heften sind 76 verschiedene Komponisten der Klaviermusik zu finden, die sie bei ihren Konzerten interpretierte. Ihr Repertoire fokussierte sie seit ihrem ersten Auftritt weitgehend auf anspruchsvolle Musik und setzte damit eine Qualitätsmarke. Diese Entwicklung entsprach nicht nur ihrer lebenszeitlichen Situation, sondern sie lag damit auch im allgemeinen Trend der Zeit. Nach 1850 blieb sie als fast einzige Vertreterin der dann so genannten „romantischen Schule“ öffentlich präsent, ihre Konkurrenten aus den 1830er und 40er Jahren nicht.[13]

Als Interpretin machten sie besonders ihre Deutlichkeit, rhythmische Präzision, werkgetreue Interpretation, facettenreiche Anschlagskultur gekoppelt mit einem sehr anspruchsvollen Repertoire aus.[14]

Ihre Karriere kann man in vier Phasen unterteilen. Ihre erste Phase beginnt mit Claras 10. Lebensjahr von 1828 bis 1840. Mit 9 Jahren hatte sie ihren ersten Auftritt und spielte bei einem Konzert einer Solistin mit einer anderen Schülerin ein vierhändiges Stück von Friedrich Kalkbrenner. Sie trat daraufhin in jungen Jahren in vielen Städten auf. Nach dem ersten Auftritt wurden in der Presse die Fürsprachen für Clara von Goethe und Paganini veröffentlicht, was ihren Bekanntheitsgrad erweiterte und zum systematischen Karriereaufbau ihres Vaters gehörte. Die Vermarktung des Wunderkindes funktionierte. Friedrich Wieck organisierte ihre Auftritte und Konzerttouren, unterrichtete sie und konzentrierte sich weiterhin auf ihre Erziehung. Gleichzeitig gab er auch anderen jungen Talenten musikpädagogischen Unterricht am Klavier, darunter war auch Robert Schumann vertreten. In ihrer ersten Phase hatte Friedrich Wieck alle Aktivitäten seiner Tochter arrangiert und sie wurde schnell bereits in jungen Jahren in Deutschland und Österreich bekannt. Durchschnittlich spielte sie in dieser Zeit 17 Konzerte in einer Saison (eine Saison=Oktober bis April).[15]

Ihren Konkurrenten war sie durchaus überlegen, da sie neben eigenen Stücken ein breit gefächertes Repertoire anbot: Modehits der Zeit (wie z.B. Henselt und Pixis), bis dahin unbekannte Werke der Vergangenheit (z.B. von Bach), sowie auch Stücke der Avantgarde. Beethovens Kammermusik oder später die neusten Werke Schumanns bot sie hauptsächlich in halbprivaten Aufführungen dar.[16]

Sie profilierte sich als Interpretin auf hohem Niveau. Als sie zum ersten Mal eine ungekürzte Klavier-Sonate von Beethoven öffentlich aufführte, löste sie damit eine kontroverse Debatte über die Eignung der Sonaten für den Konzertsaal aus. Die Debatte kam ihrem Image sehr zugute und ihr Bekanntheitsgrad stieg weiterhin an. Außerdem galt Beethovens Musik als sehr männlich . Durch diese spektakulären Konzerte stand sie damit auf der Schwelle zur internationalen Karriere, die dann durch die Ernennung zur königlich-kaiserlichen Kammervirtuosin in Wien noch einmal gefördert wurde. Diese Auszeichnung war für eine minderjährige Ausländerin und Protestantin ungewöhnlich hoch.[17]

In ihrer zweiten Phase der Karriere (1840-1854) befand sie sich in der Ehe mit Robert Schumann. Claras Vater nahm eine große Rolle in ihrem Leben ein. Sie versuchte sich von ihm zu lösen als sie 16 Jahre alt war und sich in Robert Schumann verliebte. Friedrich Wieck war davon nicht sonderlich begeistert, versuchte die Beziehung zu verhindern und schickte Clara in andere Städte. Doch Clara und Robert klagten beim Gericht in Leipzig ein, der Ehe ohne das Einverständnis des Vaters zuzustimmen. Ein Jahr darauf heirateten die beiden und bekamen im Laufe der Ehejahre acht Kinder.[18]

Doch Robert Schumann sah es nicht sonderlich gern, dass seine Frau nach der Hochzeit weiter konzertieren wollte und verlangte ihre Gegenwart an seiner Seite. Daraufhin schränkte sie das Klavierspielen ein und widmete sich mehr der Komposition. Bald darauf setzte sie ihren Wunsch durch, wieder auf Konzertreisen gehen zu können. Nicht zuletzt ihre finanzielle Situation ließ den Schritt als klug erscheinen, denn Clara trug mit ihren Konzerteinnahmen im erheblichen Maße dazu bei, dass sich die Familie ernähren konnte. Da Robert wegen seiner Behinderung der rechten Hand selbst nicht mehr öffentlich auftreten konnte, interpretierte Clara seine Werke am Klavier und machte ihn dadurch später europaweit berühmt.[19]

In dieser Phase hatte sie die wenigsten Auftritte ihrer gesamten Karriere. Durch ihre 8 Schwangerschaften und Geburten war sie sehr eingeschränkt. Durchschnittlich spielte sie nur 10 Konzerte pro Saison. Als Vergleich: Ihr Zeitgenosse Franz Liszt spielte damals ca. 66 Konzerte im Jahr.[20]

Die dritte Phase beginnt mit dem Tod Roberts (1854-1875). Nun musste sie sich neu organisieren. Sie gab ihre Kinder zur Erziehung außer Haus und konzentrierte sich ausschließlich auf ihre Auftritte als Pianistin und stellte das Komponieren ein. Sie erreichte in dieser Phase die höchste Konzertanzahl ihrer gesamten Karriere. Durchschnittlich hatte sie innerhalb einer Saison etwa 40 Konzerte europaweit. Ein Ziel von ihr war, die Werke Robert Schumanns bekannt zu machen und dass sie somit nicht in Vergessenheit geraten. Sie steuerte die Rezeption der Musik ihres Mannes nicht nur durch ihre Aufführungspolitik, sondern auch durch die Herausgabe seiner Werke in verschiedenen Ausgabeformen, sowie Briefe und biografisches Material.[21]

Neben Städten in Deutschland trat sie vor allem auch in Großbritannien auf. Ihr Repertoire änderte sich: vorher spielte sie am häufigsten Herz, Henselt, Pixis, Thalberg, Mendelssohn und Chopin. Mit ihrem Londondebüt 1856 wurden Beethoven, Mendelssohn und Robert Schumanns Werke zum Standard, welches sie in den nächsten Jahren beibehalten hat.[22]

Die dritte Phase endete als sie viele persönliche Ereignisse trafen. In der Zeit starben ihre Eltern und eine ihrer Töchter. Außerdem nahm sie die Erziehung eines Enkelkindes an sich. Die Zahl der Konzerte nahm deutlich ab. Der Übergang zur vierten Phase ist durch eine zweijährige Konzertpause gekennzeichnet.[23]

Ihre vierte und letzte Phase soll im nächsten Abschnitt genauer betrachtet werden.

3.3. Lehrtätigkeit

Ihr Vater hatte sie bereits früh ans Unterrichten herangeführt. Im Alter von 12 Jahren erteilte Clara ihrem jüngeren Bruder Klavierunterricht, wofür sie von ihrem Vater bezahlt wurde. In den darauffolgenden Jahren unterrichtete sie vorwiegend während ihrer Konzertreisen. In den Städten, in denen sie gastierte, war die Zahl der interessierten Schüler und Schülerinnen groß. Während ihrer Ehe intensivierte sie das Unterrichten, da sie durch die Schwangerschaften sehr eingeschränkt war. Die Klavierstunden gaben ihr die Möglichkeit, sich dem Repertoirestudium auf pädagogischer Ebene mit Fragen der Interpretation und der technischen Ausführung auseinanderzusetzen. Gleichzeitig konnte sie ihre finanzielle Unabhängigkeit bewahren. Aber sie beschränkte sich nie auf das Unterrichten und konzertierte so oft es ihr möglich war.[24]

Erst eben als ihre Gesundheit sie zwang, teilte sie regelmäßig und vollzeitig Klavierunterricht am Hoch´schen Konservatorium. Sie hatte anfangs Zweifel, da der Leiter eher Anhänger der „Neuen Schule“ und sie konservativ eingestellt war.[25]

Sie galt zu Beginn ihrer Lehrertätigkeit als eine sehr erfolgreiche Pianistin, die bereits ein halbes Jahrhundert lang erfolgreich konzertierte und somit als ein „Stück deutscher musikalischer Tradition“, womit sie wiederum zahlreiche Bewerber aus aller Welt anzog.[26]

Durch Briefe der Schüler konnte man herausfinden, dass sie den Unterricht bei ihr als das höchste Privileg empfanden. Die Anforderungen Clara Schumanns an die Bewerber waren jedoch sehr hoch. Sie nahm keine Schüler auf, die beim Vorspielen nervös waren. Auch beklagte sie in Briefen an ihren Freund Brahms, dass viele Bewerber eine mangelnde künstlerische Qualität besäßen und stellte daraufhin immer höhere Anforderungen bei der Aufnahmeprüfung. Das Interesse an ihrem Unterricht war derart hoch, dass sich Bewerber aus der ganzen Welt für das Konservatorium in Frankfurt bewarben. Ein Drittel aller Schüler und Schülerinnen waren aus dem Ausland.[27]

Einen typischen Unterrichtstag konnte man durch Briefe und Schriften ihrer Schülerinnen rekonstruieren. An zwei Vormittagen in der Woche kamen die SchülerInnen vom Konservatorium in Schumanns privates Haus. Dabei erhielt jeder eine halbe Stunde Unterricht, die übrige Zeit hörten sie ihren Kommilitonen zu. Clara Schumann wollte, dass die Lernenden von Fehlern anderer mit profitieren können. In den Unterrichtsstunden wurden zu Beginn Kompositionen von Bach, Scarletti oder einem ihrer Zeitgenossen gespielt. Daraufhin folgten umfangreiche Werke etwa von Robert Schumann oder Brahms. Beschlossen wurde die Stunde meist mit leichteren Werken von Mendelssohn, Chopin und selten Liszt. Die Schüler trugen die Stücke vor und erhielten Rückmeldungen. Sie achtete besonders auf viele technische und musikalische Feinheiten und drängte auf eine sehr genaue Umsetzung des Notentextes. Viele SchülerInnen charakterisieren sie in der Hinsicht als streng.[28]

Anders als beispielsweise Liszt, lies sie ihre SchülerInnen nie ein Stück von ihr selbst interpretieren und unterstrich ihre konservative Seite mit einem klassischen Repertoire. Somit prägte sie auch nachfolgende Musikgenerationen. Bis ins 20. Jahrhundert hinein traten ihre SchülerInnen öffentlich auf und gaben ebenfalls im Unterricht ihr Wissen und ihre Fähigkeiten weiter, womit sie letztlich auch die Erinnerungen an ihre Lehrerin aufrechterhalten.[29]

Ihre Schüler zeichneten sich häufig besonders aus. Abgesehen von einem sehr hohen Leistungsniveau – welches Clara Schumann voraussetzte, um in ihren Unterricht zu gelangen – ist von den Schülern noch eine andere Faszination ausgegangen. Und das war die Auszeichnung, bei der erfolgreichsten Pianistin des 19. Jahrhunderts eine Ausbildung absolviert zu haben. In der Presse wurden immer die Hinweise auf die Tradition, in der die SchülerInnen standen erwähnt. Es war ein Markensiegel. Es etablierten sich die Begriffe der „Schumann Tradition“ oder auch die „klassische Tradition der Schumann Schule“. Hinter dem Traditionsbegriff verbergen sich in den Konzertbesprechungen zunächst Verweise auf Besonderheiten der Interpretation bzw. des Spiels, anhand derer die Schüler in Bezug zu ihrer Lehrerin gesetzt werden.[30]

In den Kritiken der Aufführungen von verschiedenen Schülern wird sehr häufig die Besonderheit des Anschlags angesprochen. Gemessen an der Häufigkeit der Erwähnung, wird dies das auffälligste Merkmal der SchülerInnen gewesen sein. Der Traditionsbegriff endet aber nicht nur in der Interpretationsweise. Er bezieht sich ebenso auf das ausgesuchte Repertoire und in diesem Kontext auf den Kontakt der Pianistin zu zeitgenössischen Komponisten. Als Ehefrau von Schumann stand sie besonders für die Interpretation seiner Werke ein. Durch die Beziehungen zu weiteren Musikern wie Brahms, Mendelssohn oder Chopin wurde auch ihre Interpretation der Werke dieser Komponisten als besondere Weise legitimiert angesehen. Auch ihre Schüler interpretierten viele dieser Stücke.[31]

Ein Ziel Clara Schumanns war immer gewesen, die Bewahrung dieser Stücke. Damit das ausgesuchte Repertoire nicht in Vergessenheit gerät. Somit war es nur logisch, dass sie die Stücke, die sie selbst spielte und beschützen wollte, auch von ihren Schülern interpretieren ließ, da sie damit noch die nächste Generation erreichen konnten. Diese Auffassung gab sie dann auch ihren SchülerInnen weiter.

[...]


[1] Vgl. I.Allwardt, Musikvermittlung, Bonn 2012, S.1.

[2] Vgl. Ebenda, 2012, S.2f.

[3] Vgl. Ebenda, S.2f.

[4] Vgl. Ebenda, S.5f.

[5] Vgl. J.Klassen, Clara Schumann, Musik und Öffentlichkeit, Köln 2009, S.62ff.

[6] Vgl. Klassen, Köln 2009, S.68ff.

[7] Vgl. C.Köckritz, in: Clara Schumann, Komponistin, Interpretin, Unternehmerin, Ikone, Hildesheim 1999, S.151ff.

[8] Vgl. Köckritz, Hildesheim 1999, S.153.

[9] Vgl. Köckritz, in: Clara Schumann, Komponistin, Interpretin, Unternehmerin, Ikone, Hildesheim 1999, S.160-162.

[10] Vgl. Ebenda, Hildesheim 1999, S.162.

[11] Vgl. E.Weissweiler, Clara Schumann. Eine Biographie, Hamburg 1990, S.

[12] Vgl. Weissweiler, Hamburg 1990, S.

[13] Vgl. R.Kopiez: Clara Schumann´s collection of playbills, Hannover 2008, S.53.

[14] Vgl. Ebenda, S.53ff.

[15] Vgl. Ebenda, S.57f.

[16] Vgl. Kopiez, Hannover 2008, S.60ff.

[17] Vgl. Ebenda, S.62.

[18] Vgl. Ebenda, S.66f.

[19] Vgl. Kopiez, Hannover 2008., S.67.

[20] Vgl. Ebenda, S.65.

[21] Vgl. Ebenda, S.66f.

[22] Vgl. Ebenda, S.67f.

[23] Vgl. ebenda, S. 68.

[24] Vgl. A.Babbe, Clara Schumann und ihre SchülerInnen am Hoch´schen Konservatorium in Frankfurt a.M., Oldenburg 2005, S.31.

[25] Vgl. Babbe, Oldenburg 2005, S.31-33.

[26] Vgl. Ebenda, S.31f.

[27] Vgl. Ebenda, S.47ff.

[28] Vgl. Babbe, Oldenburg 2005, S.63-67.

[29] Vgl. Ebenda, S.73-76.

[30] Vgl. Ebenda, S.84.

[31] Vgl. Babbe, Oldenburg 2005, S.85.

Details

Seiten
17
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668516304
ISBN (Buch)
9783668516311
Dateigröße
563 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v373784
Institution / Hochschule
Philipps-Universität Marburg
Note
13 Punkte
Schlagworte
clara schumann musikvermittlerin jahrhundert vergleich musikvermittlung

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Titel: Clara Schumann als Musikvermittlerin im 17. Jahrhundert im Vergleich zur Musikvermittlung im 21. Jahrhundert