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Robert Schumanns Kompositionsprinzipien im Kopfsatz des Klavierkonzerts in a-Moll, op. 54

Hausarbeit (Hauptseminar) 2015 15 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Entstehungsgeschichte
1.1 Über die Eigenständigkeit des Klaviers im Klavierkonzert des 19. Jahrhunderts
1.2 Schumanns neue Kompositionsprinzipien im Klavierkonzert in a-Moll

2. Werkspezifische Merkmale des Kopfsatzes
2.1 Formale Disposition
2.2 Das Kopfthema
2.3 Das Variationsprinzip
2.4 Das Verhältnis zwischen Klavier und Orchester

3. Epilog

4. Formübersicht

5. Literaturverzeichnis

Einleitung

Robert Schumanns (1810 - 1856) Klavierkonzert in a-Moll op. 54 ist wegweisend für die musikalische Romantik. Daher beansprucht das Werk einen festen Platz in der Klavierliteratur. In dieser Arbeit werden vordergründig vier werkspezifische Merkmale des Kopfsatzes vorgestellt. Zunächst folgt ein geschichtlicher Überblick des Klavierkonzerts in a-Moll.

1. Entstehungsgeschichte

Im Zeitraum vom 13. - 20. Mai 1841[1] komponierte Schumann seine einsätzige Klavierfantasie mit Orchester. Dieses Werk griff Schumann 1845 nochmal auf und bearbeitete es neu. Neben Neuerungen innerhalb des Satzes entstanden zwei weitere Sätze, die typisch für einen Konzertzyklus sind: ein lyrisches Intermezzo Andantino grazioso, das in dem lebhaft-tänzerischen dritten Satz Allegro vivace in Rondo-Form übergeht. Schumann betitelte das Werk schließlich Klavierkonzert. Die Uraufführung fand am 4. Dezember 1845 in Dresden unter der Leitung des Widmungsträgers Ferdinand Hiller statt[2]. Die Einreihung des Werkes in die Gattung Konzert, geht aus den geschichtlichen Voraussetzungen hervor.

1.1 Über die Eigenständigkeit des Klaviers im Konzert des 19. Jahrhunderts

Etymologisch geht der Begriff Konzert aus den lateinischen Begriffen concertare, das Kämpfen oder Streiten heißt[3] und conserere, das dem italienischen concertare nahekommt, welches mit Zusammenschluss übersetzt werden kann[4].

Aus der etymologischen Betrachtung ist es möglich die Bedeutung des Konzertbegriffes zu erschließen. Es ist der Zusammenklang zwei kontrastierender Klangkörper oder -gruppen, die im Wettstreit sich gegenseitig ergänzen[5]. Im 19. Jahrhundert wurden zusehends die klassischen Gattungsprinzipien des Konzertes wie Ritornellform und Dreisätzigkeit, zugunsten einer individuellen musikalischen Idee, verdrängt. Die musikalische Individualität wurde von den sich ergebenden klanglichen Möglichkeiten durch die technische Weiterentwicklung des Konzertflügels stark gefördert. Schumann schreibt darüber in der Neuen Zeitschrift für Musik:

Mit der immer fortschreitenden Mechanik des Klavierspiels, mit dem kühneren Aufschwung, den die Komposition durch Beethoven nahm, wuchs auch das Instrument an Umfang und Bedeutung, und kömmt es noch dahin (wie ich glaube), daß man an ihm, wie bei der Orgel, ein Pedal in Anwendung bringt, so entstehen dem Komponisten neue Aussichten, und sich immermehr vom unterstützenden Orchester losmachend, wird er sich dann noch reicher, vollstimmiger und selbstständiger zu bewegen wissen.[6]

Schumann betont einerseits Beethovens Einfluss auf die technologische Progression des Pianofortes und deutet andererseits die Emanzipation des Klaviers vom Orchester an. Die neue Vollstimmigkeit des Klaviers führt zu einer quasi-orchestralen Klangfülle und Nuancenreichtum[7] und verlangt für das Zusammenspiel mit dem Orchester ein vereinigendes Prinzip. In Schumanns Worten:

Und so müssen wir getrost den Genius abwarten, der uns in neuer glänzender Weise zeigt, wie das Orchester mit dem Klavier zu verbinden sei, daß der am Klavier Herrschende den Reichtum seines Instruments und seiner Kunst entfalten könne, während das Orchester dabei mehr als das bloße Zusehen habe und mit seinen mannigfaltigen Charakteren die Szene kunstvoller durchwebe.[8]

Offensichtlich kritisiert Schumann das virtuose Solokonzert, das das Orchester bloß als begleitende Umrahmung[9] benutzt und wünscht sich eine kreative Verschmelzung von Solo und Accompagnement. Diesen Wunsch wird er sich mit dem Klavierkonzert in a-Moll selbst erfüllen.

1.2 Schumanns neue Kompositionsprinzipien im Klavierkonzert in a-Moll

Schumann beschäftigte sich bereits in seinen Jugendjahren mit der Klavierkonzertkomposition, doch diese Versuche blieben fragmentarisch[10]. Schumanns Unvermögen ein „Concert für den Virtuosen“[11] zu schreiben, hatte die Distanzierung des Komponisten von den traditionellen Kompositionsprinzipien des Konzertes zur Folge.

Er schreibt von einem „Mittelding zwischen Symphonie, Concert u. großer Sonate"[12]. Schumann strebt mit der Aufnahme von symphonischen Elementen die Aufwertung des Orchesters, die eine Gleichgewichtung zwischen Orchester und Solisten ermöglicht. Das Verschmelzungsprinzip erscheint in allen Ebenen, auch das Thema ist einheitlich aufgebaut. Es bildet den musikalischen Kerngedanken, von dem alle weiteren Themen abgeleitet werden. Der oben zitierte Aufsatz wurde 1839 verfasst, im selben Jahr entdeckte Schumann beim Besuch bei Franz Schuberts älteren Bruder Ferdinand „[...] Partituren mehrer Sinfonien, von den viele noch gar nicht gehört worden sind, ja oft vorgenommen, [jedoch] als zu schwierig und schwülstig zurückgelegt wurden"[13], darunter auch der bedeutendste Fund: Die Große C-Dur Sinfonie D 944. Schuberts Kompositionsprinzip in dieser Symphonie diente womöglich Schumann als Inspiration seines monothematischen[14] Aufbaus des Klavierkonzerts. Der kompakte zyklische Verlauf im Kopfsatz des Klavierkonzerts in a-Moll, ist ein Prinzip, das bereits Carl Maria von Weber 1821 in seinem Konzertstück f-Moll für Klavier und Orchester op. 79[15] aufgreift. Während Webers Idee die Vermeidung der willkürlichen Teilung eines zyklischen Werkes ist, nutzt Schumann dieses Prinzip vordergründig, um die Synthese zwischen den großen Formen zu verwirklichen. Die Werkbezeichnung Phantasie aus dem Jahr 1841 beruht auf das Einheitsideal, das anstelle des konzertanten Kontrastprinzips tritt[16]. Im zweiten Teil dieser Arbeit, werden die wichtigsten Segmente des Kopfsatzes beschrieben, die sich vom klassischen Konzert unterscheiden.

2. Werkspezifische Merkmale des Kopfsatzes

Im Folgenden werden vier werkspezifische Merkmale aufgezeigt, die charakteristisch für den Kopfsatz des a-Moll Klavierkonzerts sind.

2.1 Formale Disposition

Durch die im Vorfeld eigenständige Komposition des Kopfsatzes, ist die traditionelle Konzertgliederung bereits in der Binnenstruktur enthalten. Prägnante Zäsuren und Tempobezeichnungen sowie -angaben bekräftigen die dreiteilige Gliederung: Allegro affetuoso (T. 1 - 155), Andante espressivo (T. 156 - 184), Allegro molto (T. 458 - 544)[17]. Der Satz ändert mit dem Einstieg ins Andante schlagartig seinen Charakter, indem er vom Jubilus-Part (T. 134-155) in C-Dur auf dem Andante-Abschnitt im harmonisch weit entfernten As-Dur über c-Moll (T. 152 - 155) moduliert. Metrisch wechselt der Abschnitt vom mäßig flotten 4/4- in einem langsamen 6/4-Takt. Außerdem wird ein hochgradig effektvoller Klangkontrast durch die minimale Besetzung erzielt. Das Klangvolumen steigert sich im Verlauf des langsamen Parts. Der Wechsel zum zweiten Allegro-Teil (T. 185ff.) kommt plötzlich und Kraftvoll mit einem Tuttischlag und bildet mit den sequenzierten kaskadenartig hinabstürzenden[18] Klavierläufen, die aus der Eröffnung (T. 1-3) abgeleitet wurden, eine modulierende Brücke, die den Hörer zurück in das tonale Zentrum C-Dur / a-Moll und in den Piu animato-Abschnitt (T. 205ff.) führt. Die formale Anlage ist eine Synthese aus Sonatenform und Variationsreihung[19]. Als Ritornellrelikte können die einzelnen Themen bzw. Variationen angesehen werden, während die Episoden im klassischen Sinne nicht entstehen können, da der Solist, mit Ausnahme der Solokadenz, stets in Wechselwirkung mit dem Orchester steht. Die Gliederung unter dem Ansatz der Sonatenform verläuft Problemlos, lediglich entsteht durch das Fehlen eines klassischen dialektischen Themenaufbaus und das frühe Einsetzen der Dur-Parallele (ab T. 26), eine nicht eindeutige Bestimmung des Expositionsseitensatzes. Einerseits wird die Dur-Variante (T. 59ff.) als Seitenthema angesetzt [20] und mit dem dominantischen Quartsextakkord als endgültigen Eintritt in den C-Dur-Bereich begründet. Andererseits wird die verkürzte Themenvariante (T. 67ff.) als Seitenthema festgelegt[21]. Aufgrund der Gewichtung der Animato-Variante (Wiederholung T. 95ff.) markiert sie im Folgenden den Seitensatzbeginn. Für die ausführliche Formübersicht siehe Punkt 4.

[...]


[1] August Gerstmeier: Robert Schumann – Klavierkonzert a-Moll, op. 54, München 1986, S. 14

[2] Gerstmeier: S. 15

[3] Michael Thomas Roeder: Das Konzert, Laaber 2000, S. 9

[4] Werner Schröter: Das Klavierkonzert, Wolfenbüttel 1971, S. 3

[5] Vgl. Schröter: S. 4

[6] Robert Schumann: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker – Eine Auswahl, Wiesbaden 1979[?], S.

[7] Juan Martin Koch: Das Klavierkonzert des 19. Jahrhunderts und die Kategorie des Symphonischen, Sinzig 2001, S. 112

[8] Schumann: Ebd.

[9] Gerstmeier: S.7

[10] Bernhard Appel: Klavierkonzert a-Moll op.54. In: Helmut Loos (Hrsg.): Robert Schumann – Interpretationen seiner Werke, Laaber 2005, S. 344

[11] Koch: S. 199

[12] Ebd.

[13] Schumann: S. 174f.

[14] Appel: S. 351

[15] Appel: S. 344

[16] Gerstmeier: S. 9

[17] Vgl. Koch: S. 219

[18] Gerstmeier: S.17

[19] Gerstmeier: S. 12

[20] Gerstmeier: S. 22

[21] Appel: S. 351

Details

Seiten
15
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668507920
Dateigröße
515 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v373176
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
2,0
Schlagworte
robert schumanns kompositionsprinzipien kopfsatz klavierkonzerts

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