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Bourdieus Feld der Kunst und der Street-Art-Künstler Banksy

Hausarbeit (Hauptseminar) 2017 17 Seiten

Soziologie - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Feldtheorie von Pierre Bourdieu
2.1 Der Feldbegriff
2.2 Das Feld der Kunst

3 Feld der Street Art im Feld der Kunst
3.1 Strukturprinzipien
3.2 Feld der Street Art im Feld der Kunst
3.3 Der Künstler Banksy
3.4 Banksy im Feld der Kunst

4 Diskussion

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Seit Anfang 2000 sind weltweit oftmals an Stromkästen, der Rückseite von Straßenschildern und Fassaden Street-Art-Werke zu entdecken. Diese mittels Schablonen gesprühten oder auch händisch angefertigten Kunstwerke haben sich im Laufe der Zeit beispielsweise von kleinen Schablonenbildern zu großen Kunstwerken entwickelt. Zudem variierten die verwen- deten Medien zunehmend und in Großstädten wie London, Paris oder New York, wo Street- Art-Werke bereits Mitte der 90er Jahre zum Stadtbild zählten, installierten Street-Art- Aktivisten1 ihre Werke im öffentlichen Raum. Graffiti wurde neben Sprache, Musik und Tanz zu einer der vier Säulen der Hip-Hop-Kultur (vgl. Reinecke 2012: 33). Das Anbringen ihrer Kunstwerke erfolgt meist auf illegale Weise im öffentlichen, urbanen Raum (vgl. Reinecke 2012: 33). Bereits 2012 stellt Reinecke fest, dass Street-Art-Arbeiten mittlerweile weniger auf der Straße aufzufinden ist. Street-Art-Künstler, die Erfolg in Galerien verzeichnen konnten, nutzen für die Veröffentlichung ihrer Werke nun seltener den öffentlichen Raum der Straße (vgl. Reinecke 2012: 17). Zu einem der bekanntesten Street-Art-Akteure ist der Künstler Banksy. Seine Kunstwerke werden auf Auktionen zu sehr hohen Preisen versteigert, was für Street Art außergewöhnlich ist (vgl. Reinecke 2007: 65). Zudem ist kein Street-Artist biswei- len derart oft kopiert worden wie Banksy (vgl. McCormick 2010: 10). Daher ist eine nähere Betrachtung von Banksy im Feld der Kunst und der Street Art besonders interessant und lohnenswert. Wuggenig weist darauf hin, dass mittels des Feldbegriffs auch die Begriffe wie „Kreativität“ und „die Neuerung in Sphären der kulturellen Produktion wie Kunst, Literatur, Wissenschaft und Populärkultur“ erklärt werden soll (Wuggenig 2011: 12). Folglich eignet sich der Feldbegriff Bourdieus als Zugang für Felder wie Graffiti und Street Art, denn diese sind als kulturelle Innovationen einzustufen (vgl. ebd.).

Ziel ist die Analyse von dem Street-Artist Banksy im Sinne Bourdieus Feld der Kunst und im Feld der Street Art. Den theoretischen Unterbau ist durch die Feldtheorie von Pierre Bour- dieu und insbesondere durch die Theorie des Feldes der Kunst nach Bourdieu gegeben. Wuggenig weist darauf hin, dass mittels des Feldbegriffs auch die Begriffe wie „Kreativität“ und „die Neuerung in Sphären der kulturellen Produktion wie Kunst, Literatur, Wissenschaft und Populärkultur“ erklärt werden soll. Folglich eignet sich der Feldbegriff Bourdieus als Zu- gang für Felder wie Graffiti und Street Art, denn diese sind als kulturelle Innovationen einzu- stufen (Wuggenig 2011: 12).

Im nachfolgenden Kapitel erfolgt eine Annäherung an Bourdieus Feldtheorie. Hier wird der Feldbegriff erläutert. Der Fokus liegt insbesondere auf Bourdieus Feld der Kunst sowie des- sen Akteure und besondere Strukturen. Kapitel 3 widmet sich dem Feld der Street Art und versucht diese Subkultur im Feld der Kunst zu verorten. Es wird darauf eingegangen, warum dies ein eigenes Feld darstellt und diese Perspektive lohnenswert ist. Dies erfolgt, da es hilf- reich zum Verständnis des nachfolgenden Abschnitts ist, in dem der Street-Art-Künstler Banksy vorgestellt und seine Position im Feld der Kunst und Anerkennung im Street-Art-Feld analysiert wird. Dazu werden u.a. der Künstler und sein Schaffen im Anschluss vorgestellt und erläutert. Kapitel 4 werden die Ergebnisse diskutiert und abschließend in Kapitel 5 ein Fazit gezogen.

2 Die Feldtheorie von Pierre Bourdieu

Die folgende Erläuterung Pierre Bourdieus Feldtheorie und der dazugehörigen Begrifflichkeiten wie soziale Felder oder der Habitus sind für das Verständnis der nachfolgenden Kapitel essentiell und sollen im Folgenden näher betrachtet werden.

2.1 Der Feldbegriff

Bourdieu definiert ein Feld als spezifische soziale Einheiten sowie Einrichtungen, die eine Gesellschaft ausmachen (vgl. Barlösius 2011: 90). So existieren beispielsweise das Feld der Wissenschaft oder der Bildung. Die einzelnen Felder zeichnen sich durch einen feldspezifischen Habitus, Wahrnehmung, Bewertungsschema sowie Denkweise aus (vgl. ebd.). Laut Schwingel sind Felder „als intelligible Orte sozialer Praxisformen“ anzusehen und dadurch gekennzeichnet, dass innerhalb der Felder feldspezifische Regeln dominieren (vgl. Schwingel 1995: 77). Dies wird an folgendem Zitat deutlich:

„Das Feld ist ein Netz von objektiven Beziehungen zwischen Positionen, die in ihre Existenz und in ihrer Bestimmungsmacht über die Positionsinhaber objektiv definiert sind, d.h. einerseits durch ihre aktuelle und potenzielle Situation (situs) in der Verteilungsstruktur der Kapital-(bzw. Macht- )formen, deren Besitz über die Erlangung der jeweiligen feldspezifischen Profite entscheidet, und andererseits durch ihre objektive Beziehung zu anderen Positionen (Herrschaft bzw. Unter Unter- ordnung).“ (Bourdieu 1984: 6)

Bourdieu beschreibt den Begriff des Feldes oft in Analogie zum Spiel (vgl. Reinecke 2012: 135). Die im Feld befindlichen Akteure bestimmen die Spielregeln und deren Position im Feld wird durch die Verteilung von feldspezifischem Kapital bestimmt (vgl. ebd.). Die Dynamik des Feldes macht laut Bourdieu „der Kampf zwischen Herrschenden und den Anwärtern auf die Herrschaft“ aus (Bourdieu 1993: 107). Die Akteure des Feldes versuchen im Kampf im Feld die Regeln zu verändern, sodass sie die Vormachtstellung im Feld erlangen und sicherstel- len (vgl. Rehbein 2006: 107). Kapitalformen umfassen das ökonomische, soziale, kulturelle sowie symbolisches Kapital (vgl. Reinecke 2012: 136). Eine Erläuterung der übrigen Kapital- sorten nach Bourdieu ist aufgrund des eingeschränkten Rahmens nicht möglich, daher wird zur detaillierten Konzeption der Kapitalarten auf Bourdieu (2005) verwiesen. Symbolisches Kapital wird von Schwingel als „jeder Kredit an legitimer gesellschaftlicher Anerkennung und Wertschätzung […], das seiner Konstitutionslogik nach unabhängig von dem objektiv- ökonomischen und -kulturellen Kapital ist“ beschrieben (Schwingel 1995: 88). Symbolisches Kapital geht meist mit anderen Kapitalformen einher, sodass es sich wirksamer und effizien- ter nutzen lässt (vgl. Reinecke 2012: 137). Im Gegensatz zur ökonomischen Kapitalform funktioniert symbolisches Kapital nach einer Logik von „Hervorhebung und Anerkennung“ und dient als für bestimmte Akteure bzw. Gruppen als maßgebliche Entscheidungsfunktion (vgl. ebd.). Bourdieu führt den Begriff der illusio ein, der den Glauben innerhalb eines Feldes beschreibt. Die illusio ist für jegliche Felder Sinnbild dafür, dass die Akteure eines Feldes daran glauben, dass die Handlungen des eigenen Feldes verdienen als wichtigste bewertet zu werden (vgl. Bourdieu 2015: 187f). Des Weiteren spricht er von einem Nomos, einer Art Grundgesetz, woraus die Felder ihre Autonomie erlangen (vgl. Barlösius 2011: 94).

Bourdieus Feldbegriff ist eng verknüpft mit seiner Konzeption des Habitus sowie der ver- schiedenen Kapitalarten (vgl. Reinecke 2012: 135). „Mit, gegen und durch“ die jeweiligen Felder entwickelt sich der individuelle Habitus (vgl. Barlösius 2011: 90). Als Habitus definiert Bourdieu ein spezifisches Verhaltensmuster, welches sich im Laufe der Sozialisation entwi- ckelt hat und die Struktur des spezifischen individuellen Lebensstils und sozialen Gruppen prägt (vgl. Nünnig 1998: 200). Die feldspezifische Logik „nimmt als spezifischer Habitus Ge- stalt an“ (Barlösius 2011: 91). Folglich wird der Habitus bei Wechsel eines Feldes nicht ge- löscht, aber deutlich geprägt (vgl. ebd.).

2.3 Das Feld der Kunst

Laut Reinecke zielte Bourdieus Untersuchung des Feldes der Kunst sowie der Literatur auf die Legitimationskämpfe in Frankreich zwischen der arrivierten Avantgarde und der jungen Avantgarde Ende des 19.Jahrhunderts ab (vgl. Reinecke 2007: 129). Lanik sieht als zentralen Aspekt Bourdieus Kunsttheorie die ansteigende Durchdringung von kommerziellen Aspekten des Feldes der Kunst (Lanik 2009: 131).

Das Feld der Kunst funktioniert nach einer eigenen dualistischen Logik (Lanik 2009: 132). Die Logik der reinen Kunst verschmäht schnelle und kommerzielle Erfolge. Profit wird durch die Umwandlung von symbolischem in ökonomisches Kapital auf langfristigem Wege erlangt. Lanik gibt hierfür das Beispiel, dass ein Künstler, der ausschließlich „den eigenen Interessen beziehungsweise denen der Kunst gehorcht und seine Arbeit keinen Marktkriterien unter- wirft“, größtenteils symbolisches Kapital akkumuliert, welches die allgemeine Anerkennung im Feld sowie die Gültigkeit der übrigen Kapitalsorten sicherstellt (Lanik 2009: 132). Bour- dieu führt den Begriff der Konsekration ein und beschreibt ihn „als Aufwertung von Kunst- werken und Künstlern durch die Einverleibung symbolischen Kapitals der Gatekeeper“ (Rei- necke 2012: 139f). Zu den Gatekeepern zählen Akteure und Gruppen mit ausreichend Kapi- tal, um die sich Zentren der Macht formen. Diese Machtzentren ermöglichen die Entschei- dung mit Hilfe von Konsekration über die Legitimation im Feld (vgl. ebd.). Laut Reinecke ge- hören Galeristen, Kritiker, Verleger und Kuratoren zu den Akteuren, die dominierende Positionen besetzen und im Feld der Macht im Feld der Kunst ökonomisches und symbolisches Kapital besitzen (vgl. Reinecke 2012: 140). Der Erfolg von Künstlern ist u.a. auch abhängig von den Kritikern, da sie über viel symbolisches Kapital verfügen, was ihnen eine Machtposition im Feld der Kunst verschafft (vgl. ebd.). Laut Bourdieu kann das Verstehen des künstlerischen Feldes sowie dessen Akteure, Aktionen der Produzenten und deren erschaffenen Werke erklären (vgl. Rehbein 2006:109).

Subjekt von künstlerischer Produktion und ihres Produkts ist laut Bourdieu nicht ein Künstler, sondern vielmehr die Summe aller im Feld der Kunst befindlichen Akteure. Zugleich werden Individuen zum Gegenstand der Analyse, welche laut Wuggenig bei den feldtheoretischen Fallstudien beispielswiese zu Flaubert oder Manet deutlich werden (Wuggenig 2011: 14). Die Autonomie des Feldes der Kunst scheint durch die herrschenden Herrschenden in den Feldern der Macht von Wirtschaft und Politik bedroht zu sein (vgl. Bourdieu 1998). Zusätzliche Unterstützung wird von heteronomen Produzenten gegeben, die innerhalb der Felder kultureller Produktion „als Brückenköpfe für Interpenetrations- und Invasionsprozesse“ agieren sowie mittels des Feldes der Medien (vgl. ebd.).

Für eine feldtheoretische Soziologie der „Kreativität“ ist das Zusammenspiel eines Habitus mit einem Feld notwendig, das als eine überindividuelle soziale Struktur zu verstehen ist. In diese Struktur sind Agenten eingebettet (vgl. Wuggenig 2011: 13). Die Theorie umfasst nicht nur sogenannte „anerkannte Domänen, zu denen beispielsweise die Bildende Kunst zählt, sondern auch geringer anerkannte Domänen wie Graffiti. Bourdieu nimmt eine Unterschei- dung bei der Abstufung der Legitimität - legitim, semi-legitim sowie illegitim […]“ vor. Die legi- time Kultur ist positiv konnotiert. Zudem spielt die Anerkennung und Übermittlung durch Insti- tutionen wie Universitäten oder Museen, die formell oder informell strikt reguliert zugänglich sind, eine wichtige Rolle (vgl. ebd. 15). Wuggenig zufolge würde somit in Anlehnung an Bourdieu dem Feld der Kunst laut dieser beschränkten Konzeption des Feldes und der Logik seiner Bestimmung vor allem das breit gefächerte Publikum fehlen, bei dem ein Mangel an kulturellem Kapital festzustellen ist (vgl. ebd. 16). Relevant sind in diesem Fall jedoch eben- falls die übrigen Kapitalsorten, welche bedeutsame Entscheidungsprozesse im Feld zugäng- lich machen (vgl. ebd.).

Bourdieu führt den Begriff der illusio ein, der den Glauben innerhalb eines Feldes beschreibt. Der für jegliche Felder und somit auch für das Feld der Kunst beschriebene Glauben, also illusio ist Sinnbild dafür, dass die Akteure eines Feldes daran glauben, dass die Handlungen des eigenen Feldes verdienen als wichtigste bewertet zu werden (vgl. Bourdieu 2015: 187f). Des Weiteren spricht er von einem Nomos, einer Art Grundgesetz. Aus diesem Nomos her- aus ziehen die Felder ihre Autonomie, so auch das Feld der Kunst (vgl. Barlösius 2011: 94).

Im Feld der Kunst ist dieser Nomos „L´art pour l´art“ (vgl. ebd.). Zur Ergänzung von Bour- dieus Feldtheorie und Erläuterung anderer Felder ist Barlösius (2011) lohnenswert.

3 Feld der Street Art

Das Feld der Street Art ist ein Fachausdruck und kann als eine Subkultur aufgefasst werden (Reinecke 2012: 22). Dies ist dadurch begründet, dass sich eine Subkultur per Definition dadurch auszeichnet, dass die Akteure sich um ein gemeinsames Interesse und Praxis her- um organisieren (vgl. Reinecke 2012: 109). Street-Art-Akteure bringen meist ohne Aufforde- rung Externer ihre Kunstwerke im öffentlichen Raum an. Außerdem setzt sich die Street-Art- Subkultur von anderen Gruppierungen sowie dem Mainstream ab, indem sie ein Interesse an Design und Kunst gemein haben und ungefragt Aktionen im öffentlichen Raum durchführen (vgl. ebd. 109f). Die Street-Art-Akteure haben sich zu einer Gemeinschaft ausgebildet, in der es das Ziel ist, andere Akteure dazu anzutreiben, stets ihre Potentiale möglichst ausschöp- fend zu nutzen und Ideale weiterzubilden (McCormick 2010: 11). Die Street-Art-Szene zeichnet sich durch ein starkes Gemeinschaftsgefühl aus (vgl. ebd.). Eine vertiefte Diskussi- on zum Thema Subkultur und der diesbezüglichen Forschung bietet Reinecke (2012). Street Art ist im Vergleich zu Graffiti kein einheitliches Feld (Lewisohn 2008). Dies ist darauf zu- rückzuführen, dass dieses Feld insbesondere durch gegensätzliche Aspekte wie Legali- tät/Illegalität, politischem Aktivismus und politischer Indifferenz sowie Selbstreferentialität und breiter Zugänglichkeit charakterisiert ist (vgl. Wuggenig 2011: 24). Es ist jedoch auch anzumerken, dass viele Street-Art-Künstler ihre Wurzeln im Graffiti-Writing haben oder stark von dieser Szene geprägt worden sind (Reinecke 2012: 27). Ähnlich wie in der Graffiti Szene ein sogenanntes Tag oder einen Schriftzug, versuchen Street-Art-Künstler beispielsweise mittels eines Logos oder eines Malstils Bekanntheit zu erlangen. Entscheidend ist, wie inno- vativ, kreativ und qualitativ hochwertig ein Künstler arbeitet (vgl. ebd. 49).

Street Art bedient sich verschiedenster Medien sowie Techniken wie großflächige Bemalung von Wänden, Schablonen, Plakate, Siebdrucke, Aufkleber etc. Zudem ist im Bereich des Feldes der Street Art auch ein konsum- und kapitalismuskritischer Flügel zu beobachten (vgl. Wuggenig 2011: 25). Bourdieus Voraussetzung für avancierte Werke der reinen Kunst ist die ökonomische Unabhängigkeit, welche jedoch bei einer Vielzahl von Akteuren der Street Art- Szene nicht vorhanden ist (vgl. Reinecke 2007). Mittlerweile wird Street Art oftmals im Auf- trag von Unternehmen oder Verwaltungen hergestellt, da Stree-Art zu einem jugendaffinen Image beitragen kann und man sich dadurch erhofft, „einen Schuss transgressiver Coolness in die Produkte einzuschießen“ (Wuggenig 2011: 4f). Mittlerweile gehört Street Art zu den Techniken von Marketing-Strategien und lässt sich beispielsweise auf den Applikationen von Konzernen finden (vgl. ebd.). Die Grundessenz der von Freiheit, Risiko und Anarchie findet in diesem Kontext keinen Anklang (vgl. Reinecke 2007: 143). Im Galeriekontext geht dies verloren, da der Reiz von Street-Art-Ästhetik auf Produktionsbedingungen wie Illegalität, Mut oder erforderliche Geschwindigkeit bei der Produktion der Werke beruhen (vgl. ebd.).

Als Problem beschreibt Reinecke die habituelle Disposition von Street-Artists, da sie bedacht sind, ihr Image und symbolisches Kapital nicht zu zerstören. Sie waren unsicher, an wen sie ihre Werke verkaufen sollten oder mit wem sie agieren, ohne ihrem Image oder symboli- schen Kapital Abbruch zu tun. Im gleichen Zuge erstellten sie Kunstwerke für den exklusiven Kunstmarkt und produzierten „auf naive Weise kommerzielle Produkte“ und „kehrten ihre Interessiertheit an Geld, banalen Statussymbolen und sozialem Aufstieg hervor“ (vgl. ebd.). Die Akteure bedachten nicht, dass dieses Interesse nach den Regeln des Feldes der Kunst verpönt war und dies nicht offen gezeigt werden sollte (Reinecke 2007 zitiert nach Bourdieu 1993). In der Folge wurden sie von der Kunstkritik des avantgardistischen künstlerischen Subfeldes als naive Volkskünstler eingestuft. Zusätzlich sprachen sie den Künstlern ihre Au- thentizität ab, da deren Street Art nun in Galerien und nicht mehr auf der Straße stattfand. Damit einher gingen auch die geringen Preise für Street Art auf dem Kunstmarkt (vgl. ebd.). Street Art ist immer häufiger medial vertreten. Es wird auch zunehmend in der Werbung ver- wendet (Lanik 2009: 49). Ein Kriterium zur Einteilung der Street Art zur angewandten Kunst sind die Berührungspunkte zwischen Street Art und Werbung. Beider Felder Ziele ist die Aufmerksamkeit der Passanten zu erlangen. Zudem gibt es Übereinstimmungen, auf wel- chem Wege sie dies erreichen wollen. So nutzen sie beispielsweise die gleichen Grafik- und Designprogramme für ihre Arbeit (vgl. Reinecke 2007: 143).

3.1 Strukturprinzipien

Graffiti wurde neben Sprache, Musik und Tanz zu einer der vier Säulen der Hip-Hop-Kultur. Die anderen Elemente sind Rap, DJ-Techniken und Breakdance. Graffiti-Ästhetik zeichnet sich als Subkultur durch ihre Langlebigkeit und durch die umfassende Aktivierung, die von allen Akteuren im Feld gefordert wird, da Hip Hop eine performative Kultur ist (Wuggenig 2011: 7). Street Artists wollen vor allem bei anderen Street-Art-Akteuren Anklang finden und obgleich die Street-Art-Künstler größtenteils angeben, ihre Arbeiten an die Öffentlichkeit zu richten, werden ihre Werke meist von den Akteuren des eigenen Feldes bzw. von Szeneinte- ressierten rezipiert (vgl. Rehbein 2006: 109). Das Feld der Street Art ist der illegitimen Kunst nach Bourdieu zuzuordnen. Diese Kunst wird sozial geächtet, ist verboten und wird geahn- det, weil eine Missachtung der individuellen Grenzen im Gemeinwesen stattfindet (vgl. McCormick 2010: 50). Csíkszentmihályi erläutert das Feld der Kunst und deren Akteure fol- gendermaßen:

“The easiest way to define a field is to say that it includes all those persons who can affect the structure of a domain.

[...]


1 Aus Gründen der Vereinfachung und besseren Lesbarkeit wird ausschließlich die männliche Form verwendet. Personen weiblichen wie männlichen Geschlechts sind darin gleichermaßen eingeschlossen.

Details

Seiten
17
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668507227
ISBN (Buch)
9783668507234
Dateigröße
576 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v372396
Institution / Hochschule
Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg
Note
1,3
Schlagworte
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