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Haus, Häuser und Häuslichkeit in Thomas Manns Buddenbrooks

Masterarbeit 2015 85 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Fragestellung
1.2 Thesen
1.3 Argumentationsgang und Forschungsstand

2 Hauptteil
2.1 Raum / Innenraum und ihre Bedeutung
2.1.1 Doppelte Optik und Leitmotivik
2.1.2 Raum-Zeitperspektive
2.1.3 Innerlichkeit, Häuslichkeit und Interieur
2.2 Das Haus als Bauwerk und Bedeutungsträger
2.2.1 Haus, Innenraum, Architektur: Einzelaspekte
2.2.1.1 Ausstattung
2.2.1.2 Raumprogramm
2.2.1.3 Farbsymbolik
2.2.1.4 Lage im Stadtraum
2.2.1.5 Architektur und Interieur
2.2.1.6 Garten und Natur
2.2.2 Untersuchung der einzelnen Gebäudetypen
2.2.2.1 Wohn- und Geschäftshaus
2.2.2.2 Villa
2.2.2.3 Mieten und Vermieten
2.3 Das Haus als „Ganzes Haus“
2.3.1 Die Einheit von Familie und Firma
2.3.2 Öffentlichkeit und Privatheit
2.3.3 Hausvater und Hausmutter
2.3.4 Das Haus als Hort familiärer Tradition und Wirtschaftsgut
2.3.5 Kleine Familie und großes Haus
2.3.6 Das Verständnis von Familienkontinuität
2.4 Verfallsgeschehen
2.4.1 Bürger oder Bourgeois?
2.4.2 Ironie des Schicksals
2.4.3 The fall of the house of Buddenbrook
2.5 Fazit

3 Literaturverzeichnis

3.1 Primärliteratur:

3.2 Sekundärliteratur:

1 Einleitung

1.1 Fragestellung

Vier Wochen nach dem Umzug in sein neues Haus spricht Senator Thomas Buddenbrook zu seiner Schwester Tony:

„[…] denn es kam die Senatswahl, und ich hatte Glück, hier wuchs das Haus aus dem Erdboden. Aber ‚Senator‘ und Haus sind Äußerlichkeiten, und ich weiß etwas, woran du noch nicht gedacht hast, ich weiß es aus Leben und Geschichte. Ich weiß, daß oft die äußeren, sichtbarlichen und greifbaren Zei­chen und Symbole des Glückes und Aufstieges erst erscheinen, wenn in Wahrheit alles schon wieder abwärts geht. […].“[1] (BU, 474)

Thomas Buddenbrook sinniert über die „äußeren, sichtbarlichen und greifbaren Zeichen und Symbole[ ] des Glückes und Aufstieges“. Als einer dieser zeichen­haften und symbolischen Äußerlichkeiten benennt er das „Haus“. Hier setzt diese Arbeit an. Sie untersucht die Bedeutung des „Hauses“ in Thomas Manns erstem Roman unter zwei ineinandergreifenden Blickwinkeln:

Der erste Aspekt umfasst die literarische Umsetzung der „sichtbarlichen und greif­baren“ Dimension des Hauses als materielle Substanz und ihre Zeichen- bzw. Sym­bolhaftigkeit. Der zweite Aspekt der Arbeit betrifft den Begriff des „Ganzen Hau­ses“. Im Laufe des 19. Jahrhunderts wird das Wort vom „Ganzen Haus“ als Wirt­schafts- und Herrschaftseinheit, wie Otto Brunner es beschreibt und Riehl es 1862 als Idee beschwört, brüchig. „Haus“ wird zunehmend nur noch als Gebäude be­griffen.

Thomas Mann behandelt in Buddenbrooks. Verfall einer Familie den Zeitraum von 1835 bis 1877. Das Erfolgsmodell des „Ganzen Hauses“ (Haus – Familie - Firma) ist längst in Auflösung. Die Veränderungen, der Verfall von Familie und Firma, werden auch in den Schilderungen von Haus, Architektur und Aus­stattung litera­risch umgesetzt.

Thema der Untersuchung sind neben der Entwicklung der zunehmenden Diffe­ren­zierung von Wohnen, Arbeiten und Wirtschaften (als ursprünglich häusliche Funk­tion) auch die Veränderung von der erweiterten Mehrgenerationen-Groß­familie in der Mengstraße hin zu Thomas Buddenbrooks Ein-Kind-Kleinst­familie in der Fischergrube.

Die Einheit von Familie und Firma spiegelt sich zunächst im Wohn- und Geschäfts­haus in der Lübecker Mengstraße. Obgleich erst 1835 erworben, über­nimmt es die Bedeutung eines dynastischen Stammsitzes (und erhält so eine ähn­lich legitimie­rende Funktion wie die Familienpapiere als Stammbaum).

Nach Silvio Vietta erzeugt der Erzähler „durch seine Inszenierung des Erzählablaufs jene Bedeutungsspur, die der Leser selbst erschließen muss.“[2] Ähnlich der Systematik Erwin Panofskys soll mit dieser Masterarbeit auch die Dokumentenschicht des Romans bloß gelegt werden, um die Kongruenz bzw. Inkongruenz von Romangeschehen und Zeitgeschehen nachzuvollziehen.

Berücksichtigt wird auch die Frage, ob und inwieweit Buddenbrooks exemplarisch für die Entwicklung der bürgerlichen Gesellschaft steht. Tolstoi formuliert: "Alle glücklichen Familien ähneln einander; jede unglückliche aber ist auf ihre eigene Art unglücklich."[3] Ist der Buddenbrooksche Verfall ein exemplarischer, oder ein individueller?[4]

Im Roman wird die Zeit von Oktober 1835 bis Herbst 1877 dargestellt. Thomas Mann schildert damit 1901 eine bereits historisch gewordenen Form des Bürgertums. Die entscheidende Wende der frühen 1870er Jahre (Reichsgründung, wirtschaftlicher Aufschwung) ist miterfasst. Mann greift –worauf in dieser Arbeit nicht detailliert eingegangen wird- auf die eigene, mannsche Familiengeschichte zurück. Er lässt sie im –unbenannt bleibenden Lübeck- spielen, datiert das Geschehen jedoch um 15 Jahre zurück (die Romanfigur Thomas Buddenbrook lebt bereits 1826-1875; seine reale Referenzfigur Johann Heinrich Mann erst 1840-1891). Der Roman Buddenbrooks ist ein im Wortsinn "bürgerlicher Roman", dies betrifft die Herkunft des Autors und wie auch die Schicht, innerhalb der der Roman spielt.[5]

1.2 Thesen

Erzählarchitektur

Frank C. Maatje entwickelt eine These, die anhand dieser Arbeit überprüft werden soll.[6] So besitzen nach seiner Auffassung Erzählgebilde, deren Raumgestaltung offensichtlich eine besondere symbolische Bedeutung haben, häufig den eigenen Reiz, dass die Erzählweise unmittelbar mit ebendieser Raumgestaltung zusammenhängt.

These: In den Buddenbrooks bedingen sich Erzählweise und die Art und Weise, wie der Raum in der Erzählung aufgebaut wird, gegenseitig. Die Inszenierung der Architektur weist Bedeutungsspuren des Verfalls auf. Hierzu: Kapitel 2.2.

Das Haus Buddenbrook ein „Ganzes Haus“?

Thomas Mann illustriert um 1900 in den Buddenbrooks Phänomene (Absonderung, Vereinzelung, Auflösung der Familie), die Riehl bereits 50 Jahre vorher diagnostiziert. Riehl formuliert aus der Diagnose des Verfalls sein alternatives Ordnungskonzept des „Ganzen Hauses“.

These: Riehls Konzept und seine Vorstellungen (z.B. diejenige, Familien­chroniken anzulegen) bilden sich in den Buddenbrooks ab.[7] Thomas Mann stellt keinen expliziten Bezug zu Riehls altertümelnden Thesen her, gibt jedoch –als Kind seiner Zeit- den Zeitgeist wieder, wie ihn Riehls weit verbreitete Pub­likation geprägt hatte. Hierzu: Kapitel 2.3.

Bedeutung des Raumes

These: Thomas Mann widmet formal und stilistisch Räumen (Innenräumen, Stadt­räumen) eine große Bedeutung. Die Wortwahl im Roman orientiert sich häufig an räumlichen Termini (Abwärts, Vorwärts, die Heraufkommenden, die Her­gelaufenen).

Das schicksalhafte Haus

These: Die Romanhandlung ist eine degressiv teleologische mit Blick auf den Verfall von Anfang an. Dies untermauert Mann mittels Andeutungen von Vorgewusstem. Hierbei spielt die Besitzerabfolge des Hauses in der Mengstraße (Ratenkamp - Buddenbrook – Hagenström) eine bedeutende, rahmengebende Rolle. Hierzu: Kapitel 2.4.

Vom Bürger zum Künstler

Thomas Mann selbst sieht sich als „bürgerlicher Erzähler, der eigentlich sein Leben lang nur eine Geschichte schreibt: die Geschichte der Entbürgerlichung“.[8] Auch bei den Buddenbrooks handelt es sich um die "Geschichte einer Entbürgerlichung", einer "bürgerlichen Selbst­entfremdung, die zwar von Symptomen biologischer Degeneration begleitet, von seelischen, emotionalen Veränderungen aber verursacht wird.“[9]

These: Diese Entwicklung vom Bürger zum Künstler lässt sich auch an der Beschreibung des Interieurs und am Erleben des Interieurs durch die Protagonisten nachvollziehen. Hierzu: Kapitel 2.4.1.

Untergang des Bürgertums?

Die Geschichte der Buddenbrooks bildet auch Vorgänge des gesellschaftlichen Wandels in einer adäquaten Darstellung der Wirklichkeit ab. Vielfach wird in der Forschungsliteratur die These verfolgt, wesentliches Handlungselement sei die Niederlage des alten patrizischen Bürgertums gegenüber der Geschäftemacherei einer imperialistischen Konkurrenz.[10] Thomas Mann selbst spricht von den Buddenbrooks jedoch als „Seelengeschichte des europäischen Bürgertums“.[11]

These: Die Buddenbrooks sind nicht am neuen Wettbewerbskapitalismus untergegangen, sondern sie scheitern am Festhalten einer Idee von Familie, die sich im 19. Jahrhundert aufzulösen beginnt, sie scheitern daran, dass sie sich an die Idee des „Ganzen Hauses“ klammern.[12] Hierzu: Kapitel 2.4.1.

The fall of the House of Buddenbrook

Buddenbrooks verweist auf das "Genremodell des haunted mansion, also des verfluchten Hauses, das seinen Bewohnern, was immer sie tun oder lassen, ein verderbliches Schicksal gewissermaßen aufzwingt. Dafür ist die Hervorhebung der physischen Seite des "Hauses" ebenso wichtig wie dessen metonymische Beziehung zu Firma und Familie."[13] Das teleologische Geschehen bezieht seine Motivation vom Schluss her (ein Schicksal, das sich erfüllt). Dieser finale Motivationszusammenhang entstammt phantastischen Modellen. Thomas Mann formuliert jedoch keine okkultistische Weltsicht; "das Übernatürliche wird suggeriert, nicht expliziert."[14]

These: Das Geschehen ist nur vordergründig realistisch-kausal, bei näherer Betrachtung hat es übernatürlich-finale Aspekte. Diese lassen sich auch an der Thematisierung von Haus und Architektur ablesen. Hierzu: Kapitel 2.4.2.

1.3 Argumentationsgang und Forschungsstand

Die Arbeit beschränkt sich auf die Darstellung der literarischen Umsetzung des Themas Haus/Architektur/Interieur/Häuslichkeit (sowohl im eng gefasst bau­lichen als auch im erweiterten Sinn). Das Romangeschehen wird in dieser Arbeit stets mit den allgemeinen kulturgeschichtlichen Entwicklungen der Zeit abge­glichen. Dies geschieht, um sowohl das Prototypische der Buddenbrooks als auch ihren Sonder­weg identifizieren zu können.

Die Untersuchung beschränkt sich auf die von der Familie bewohnten Häuser, an­dere Anwesen (wie die Villa Hagenström, Gut Pöppenrade, das Haus des Lot­sen­kommandeurs und das Anwesen des Graf Mölln) setzen wichtige Kontraste zu den buddenbrookschen Häusern, eine Untersuchung ist lohnend, sprengt jedoch den Umfang dieser Arbeit. Darüber hinausgehende inhaltliche Ansätze (v.a. in Bezug auf die Bedeutung der einzelnen Personen und Handlungsstränge) werden nicht vertieft.

Der Themenkomplex dieser Arbeit ist in der Forschungsliteratur bislang nicht in einer übergreifenden Untersuchung ausgebreitet. Jedoch liegen zu Einzel­aspekten dieser Masterarbeit einige neuere Untersuchungen vor, auf die zurück­gegriffen wer­den konnte. Insbesondere sind dies Heinrich Deterings Arbeit zur Phantastik in den Buddenbrooks (2011) und Johannes Roskothens Überlegungen zum Abstieg (2011). Interessante Denkanstöße sind den Arbeiten Kikuko Kashiwagis zu den Nahrungsritualen (2003) und Katrin Max Untersuchungen der medizinischen Aspekte (2008 und 2009) zu verdanken.

Die Untersuchung erfolgt anhand der von Eckhard Heftrich herausgegebenen und textkritisch durchgesehenen Ausgabe der Großen Frankfurter Ausgabe des Fischer-Verlags.

2 Hauptteil

Friedrich Nietzsche erwähnt mehrfach (abschätzig) die "wechselnde Optik" in den Werken Richard Wagners. Nietzsche meint damit, dass Wagners Musik auf die gröbsten Bedürfnisse und die raffiniertesten abziele, sinnliche Unmittelbar­keit und virtuose Einzelheiten verbinde.[15] Diese Verkettung von hoher Kompo­sitionskunst mit unmittelbarem Breiteneffekt greift Thomas Mann auf. Er eröff­net so unter­schiedliche Möglichkeiten der Rezeption und schließlich einen dop­pelten Erfolg durch Verdopplung der Publikumswirksamkeit. "Folgerichtig nimmt Thomas Mann auch die mit Nietzsches Hilfe früh durchschaute Kunst­regel der zwiefachen Optik als Erzähler bald in eigenwilligen Gebrauch."[16]

In der zeitgenössischen Rezeption beurteilten die Lübecker Zeitgenossen "nur nach der penetranten Spiegeltreue der dargebotenen Fakten."[17] Tatsächlich greift Thomas Mann in den Buddenbrooks vielfach auf reale Personen (v.a. Familien­angehörige) und reale Orte (u.a. sein Elternhaus) zurück. Jedoch knüpft er die akribische Samm­lung und Wiedergabe von Realitätsfundstücken in ein komple­xes künstlerisches Gewebe ein. Die der Wirklichkeit entlehnten Elemente erge­ben ein beziehungs­reiches Konstrukt. Motive weisen auf andere hin und dienen als Wink hin zu be­stimmten Bedeutungen. Eberhard Lämmert spricht von der „Anreicherung einer Partitur von Motiven, die der Epiker nach ihren immanen­ten Regeln durchzu­komponieren genötigt ist."[18]

Mann gelingt mit den Buddenbrooks der Kunstgriff, sowohl „tiefgründig und ver­gnüglich“; sowohl „beziehungsreich gefügt und unterhaltsam“ zu schrei­ben.[19] Dieses System der doppelten Optik (vor allem auch mit Hilfe der durchge­hend eingesetzten Leitmotive) trifft gerade auch für die –auf den ersten Blick- durchaus realitätsabbildenden- Schilderungen von Haus und Interieur zu.

Buddenbrooks ist ein vielschichtiges, dichterisches Gebilde. Unter einer realis­tischen Oberfläche (der Fassade) verbergen sich darunterliegende Schichten, die -nur vage angesprochen- nach Deutung verlangen. Diese Phänomene sind nicht ein­deutig, jeder Begriff muss in „seiner doppelten Potenz“ erschlossen werden.[20]

Das Haus ist sowohl Handlungsrahmen, als auch auf verschiedenen Ebenen bedeu­tend. Es ist reales Gebäude und Objekt der Vergegenständlichung der sozialen Ein­heit von Firma und Familie. Es ist immer wieder Gesprächs­gegenstand und stets das "zentrale Symbol der zu erzählenden Geschichte"[21]. Letztendlich visualisiert das Haus das im Untertitel genannte Thema: den „Verfall“, ein Begriff der seiner­seits aus der Architektur entlehnt ist.

2.1 Raum / Innenraum und ihre Bedeutung

Raum und Zeit der Erzählwirklichkeit werden durch Subjektivität von Erzähler bzw. Protagonist erzeugt. Die Schilderung erfolgt aus der jeweiligen Wahr­neh­mungsperspektive der Figur bzw. Beobachterperspektive des Erzählers. Die Raum-Zeit-Struktur enthüllt den Entwurf der Figuren und des Erzählers bzw. seiner Erzählabsichten.[22] Der Erzähler "erzeugt durch seine Inszenierungen des Erzählab­laufs jene Bedeutungsspur, die der Leser selbst erschließen muss“.[23] Diese Bedeu­tungsspuren der Raumkonstruktionen hängen wiederum eng mit den Zeitkonstruk­tionen zusammen; der erzählerische Raum definiert sich nach Herman Meyer im Sinne von eines Lebensbereichs oder auch Weltausschnitts; gemeint ist, das vom Autor aus einer bestimmten Zeit herausgeschnittene „Seg­ment des gesellschaft­lichen wie gegenständlich Umwelthaften“, ein „Zeit­ausschnitt“.[24]

Nach Bruno Hillebrandt ist der Raum für Thomas Mann „seinsmäßig bedingen­der Faktor menschlicher Existenz“.[25] Je nach der Erlebnisstärke der einzelnen Person erhält der Raum seine spezifische Dimension.

Meyer formuliert eine Unterscheidung von faktischem „Lokal“ und sinnbezoge­nem „Raum“.[26] In den Buddenbrooks lässt sich sowohl die Beschreibung eines fakti­schen "Lokal" (also die Angaben faktisch-empirischer Art, wie die Nennung geo­grafischer Namen und Straßennamen) als auch die Illustrierung eines sinn­bezogenen "Raums" (d.h. die Vermittlung eines geistigen Charakters) ausma­chen. Letzteres wiederum am gestalthaften Ausdruck menschlichen Empfindens, und der Symbolkraft des Raums, auch wenn Mann dies nicht explizit erörtert. Auch das empirische „Lokal“ wird zum sinnbezogenen und sinnerhellenden Raum; faktische Details (zum Beispiel die Beschreibung der Tapeten im Götter­zimmer) werden auf den intendierten Sinn hin transparent. Das Haus als Aus­drucksträger besitzt so eine Vielzahl von Bedeutungen.

Saskia Haag beschreibt das Haus als „Ordnung der Limitation“. Es steht getrennt von den Dingen außerhalb und verspricht Sicherheit. Die Beschränkung zwi­schen den schützenden vier Wänden kann die Selbsterfahrung des Ich (als ein von der Außenwelt getrenntes) ermöglichen. Das Haus, so Haag, birgt die Koor­dinaten der Subjektkonstitution.[27] So wird beispielsweise der Hagelschlag auf das Glasdach in der Fischergrube als bedrohliches Omen wahrgenommen. Das (von fremden Men­schen überströmte) Haus bietet keinen Schutz vor den Unbil­len des Außen, wie auch die Pöppenrader Ernte und die Firma Buddenbrook nicht von den Unbillen des Schicksals geschützt werden können. Das Haus wird von den Protagonisten zunehmend als unsicher empfunden.

Das Haus in der Mengstraße weist stets einen Mehrfachsinn auf; zum einen als Wohnsitz aber auch als Sinnbild der familiären Geborgenheit, als äußerliche Doku­mentation wirtschaftlichen Erfolgs und auch als Quelle familiärer Zwie­tracht. Es steht vorderhand als Symbol familiärer Integrität und Glücks, fungiert jedoch als Symbol des Unglücks.

Das Geschehen des Romans ist permanent mit dem Haus verbunden. Personen, die nicht im engeren Sinn mit und in dem Haus zu schaffen haben, werden nur am Rande erwähnt. Ereignisse, die sich außerhalb abspielen, werden meist in Form von Briefen oder Schilderungen wiedergegeben. Das Haus ist der Spiegel des äußeren und inneren Geschehens. Im Interesse und damit Fokus des Erzäh­lers liegt allein, was in ihm und mit ihm geschieht.[28]

Das Haus dient als epischer Schauplatz und ist gleichzeitig Repräsentant hinter­gründiger Ereignisse. Es ist die Bühne für fast alles, was geschieht, und gleich­zeitig das Grundsymbol für den Verfall. Der Bühnencharakter des Hauses wird bereits zu Beginn des Romans durch einen erzählerischen Kniff betont: Die Ankunft der beiden jungen Buddenbrooks Thomas und Christian wird nicht direkt beschreiben sondern indirekt, von Tony. Diese sieht ihre Brüder wiederum indirekt durch den Spion des Landschaftszimmer-Fensters (BU, 16). Eine raffi­nierte epische Mauer­schau; der Leser erlebt nicht die Straßenszene sondern den Bericht einer Beob­achtung, die ebenfalls nur mittelbar –mittels eines Spiegels- möglich ist.

Ebenfalls gleich im Ersten Buch des Romans wird die Vorgeschichte des Hauses eingeflochten. Dies geschieht wiederum indirekt, im Rahmen eines Tisch­gesprächs, schließlich handelt es sich um die vor-buddenbrooksche Ära. Mar­kiert wird die Bedeutung der Vorgeschichte durch einen „allgemeinen Stillstand des Gespräches“: „Man blickte in seinen Teller und gedachte dieser ehemals so glänzenden Familie, die das Haus erbaut und bewohnt hatte und die verarmt, heruntergekommen, da­vongezogen war …“ (BU, 25). Man ahnt bereits eine Vor­wegnahme der budden­brookschen Geschichte und liest diese Variation des The­mas Verfall einer Familie als ersten Hinweis auf eine höhere Gesetzlichkeit. Bereits diese Anfangskapitel eröffnen die Möglichkeit, das Ende der Erzählung zu antizipieren.

Metaphern stammen häufig aus dem Bereich der Architektur. Hanno erlebt den Höhepunkt der musikalischen Hingabe „gleichwie wenn ein Vorhang zerrisse, Tore aufsprängen“ (BU, 827); Thomas stellt sich die Ewigkeit vor, „wie wenn die samtne Wand der Nacht sich klaffend teilte […] und eine ewige Fernsicht von Licht ent­hüllte ...“ (BU, 723). Sind Hanno und Thomas dabei, die Grenzen des Interieurs in ihrer Phantasie zu sprengen, so hat sich Grünlich „eingenistet im Landschafts­zimmer“ (BU, 110).

2.1.1 Doppelte Optik und Leitmotivik

Das artistische Prinzip der doppelten Optik ist eng mit dem Prinzip der Leitmotivik verquickt. Wie die doppelte Optik entlehnt Thomas Mann auch die Leitmotivik der wagnerschen Musik.[29] Im Roman preist Herr Pfühl "Das Leben und Weben der Leitmotive"(BU, 549), wie sie der brave Musiker in den Meistersingern kennengelernt hat. Implizit gesteht Thomas Mann so seinen Versuch, Prinzipien der musikalischen Komposition auf den Roman zu übertragen.

Leitmotive potenzieren durch die bewusste Anwendung von Wiederholungen so­wohl sprachlicher als auch inhaltlicher Art die Wiederkennbarkeit. Die sich wieder­holenden (teils kurzen, teils umfangreicheren) Beiworte fungieren als typisierende Epitheta, besitzen Symbolcharakter und wandeln sich durch ihre häufige Verwen­dung zum Motiv. Hans Mayer greift die statische Funktion der ewig wiederkehren­den Motive auf: "Leitmotivik bedeutet Zeit- und Geschichts­losigkeit." Mayer fol­gert: "Aber der große Roman erfordert Entwicklung gesell­schaftlicher wie indivi­dueller Art […] Dadurch aber wird mit Notwendigkeit die Leitmotivik zum Hemm­schuh."[30] Dagegen steht, dass das statische Weltbild des buddenbrookschen Mikro­kosmos durch das Stilmittel des Leitmotivs geradezu gestützt wird, von einem „Hemmschuh“ daher gerade nicht die Rede sein kann. Die Stationen der histori­schen Entwicklung sind für die Romanhandlung nicht bedeutsam sondern vielmehr beiläufig. Die Handlung greift kaum über Famili­enhorizont hinaus, der familiäre Innenraum bleibt ein statischer Bereich inner­halb der gesellschaftlichen Entwick­lung. Letztere entfaltet sich vor allem in Sto­ries und Kuriosa. Wenn die Außenwelt in den familiären Innenraum eingreift, geschieht dies schicksalhaft, nicht in kausaler Folgerichtigkeit.

Vor allem die sehr häufig verwendeten Leitmotive („Sei glöcklich mein gutes Kend“; „eine Gans war ich“) erhalten Allgegenwart und damit vertiefende Bedeu­tung. Leitmotive bilden keinen grundsätzlichen Wandel ab, sondern ver­deutlichen das schon Bezeichnete und Erkannte. Die Erzählhaltung zielt auf Bleibendes und Typisches; Gründe des Lebens, die man als Mythos erkennt oder erahnt.[31] Hier schließt die Leitmotivtechnik lückenlos an die Thematik der ewigen Wiederkehr von Aufstieg und Verfall an.

Leitmotive intensivieren den Erzählvorgang. Neu­aufnahmen leitmotivischer Stationen werden immer ausführlicher und umschwei­figer erzählt. Sie helfen ebenso bei der Identifikation des ideellen Gehalts, fungie­ren als Signalanlagen. Die häufig humoristisch eingesetzten Leit­motive besitzen Doppelsinn: Leichtigkeit und Kunstfertigkeit; Witz und Hintergründigkeit.

Ernst Keller unterscheidet bei den Leitmotiven Thomas Manns zwischen charakterisierender und gliedernder Bedeutung: charakterisierend, da sie der Erkennung von Figuren und ihren Merkmalen dienen; gliedernd da sie auf übergreifende Zusammenhänge und Beziehungs­systeme innerhalb des Werks verweisen. Generell helfen die Leitmotive, Beziehungen zum Grundgedanken des Werks (des Verfalls) herauszuarbeiten.[32]

Leitmotivik bedeutet nach Jochen Vogt, die Einordnung einzelner Erzählel­emente in die Zusammenhänge der Erzählfolge einerseits und des ideellen Gehalts andererseits.[33] Relevant für diese Arbeit sind vor allem die leitmotivisch verwendeten Objekte (Haus, Einrichtung, Familienpapiere) und Farben. Die leitmotivisch verwendeten Objekte (bzw. Objekt­eigenschaften) stehen in enger Beziehung zum Grundgedanken Verfall, sie helfen, diesen Grundgedanken herauszuarbeiten.

2.1.2 Raum-Zeitperspektive

Strukturen von Raum und Zeit der Erzählwirklichkeit werden durch Subjektivität von Erzähler und Protagonisten erzeugt. Die Schilderung erfolgt aus der jeweiligen Wahr­nehmungs­perspektive bzw. aus der Beobachter­perspektive des Erzählers. Die Raum-Zeitstruktur beinhaltet den Entwurf der Figuren und des Erzählers bzw. seiner Erzählabsichten.[34] Die Textualität der Reflexionen von Erzähler und Figuren tendiert zu relativ geschlossenen Räumen (v.a. Innenräumen).[35]

Buddenbrooks ist ein Roman einer Familie und ihrer Heimat. Er bewegt sich in zeitlicher Kontinuität und räumliche Kohärenz; der örtliche Rahmen wird akkurat erstellt. Das Stadtbild (der nicht genannten Stadt Lübeck) ist wiedererkennbar, die Gebäude sind detailliert geschildert. Architektur ist Teil der geistigen Physiognomie und des Selbstverständnisses der handelnden Personen. So haben Häuser und Architekturen prägenden Einfluss auf Personen und Handlung und ist daher integraler Bestandteil des Romans.

Ereignisse außerhalb der Handelsstadt (Lübeck) und Travemündes werden meist nur indirekt (Bericht/Brief) wiedergegeben. Das Geschehen spielt in der Heimat der Familie, im Wesentlichen in den Häusern in der Mengstraße und in der Fischergrube. Dieses Verfahren rückt zum einen den Fokus auf die Bedeutung des „Ganzen Hauses“ (wirklich wichtige Ereignisse geschehen genau dort). Darüber hinaus können die Erfahrungen in der Fremde subjektiv mittels des Erzählmediums „Brief“ dargestellt werden, was das Verständnis für die subjektive Sicht der Personen vertieft. Mit diesem erzählerischen Mittel wird die räumliche Geschlossenheit (auch des „Ganzen Hauses“) gewahrt; der Leser verlässt Lübeck kaum weiter als bis Travemünde.

Diese erzähltechnisch inszenierte Fokussierung des Buddenbrook-Hauses in der Mengstraße betont dessen Bedeutung als zentraler familiärer Bezugspunkt. Es ist das Familienheim, der "Sichere Hafen", das "Mal" (BU, 596) in das Tony nach den gescheiterten Ehen zurückkehren kann.

Orte außerhalb des lübischen Mikro-Kosmos sind mit bestimmten Eigenschaften konnotiert: So steht Hamburg für Betrug (Grünlich, Jakob Kröger) und Sitten­losig­keit (Christian, Aline, Döhlmann), Travemünde für temporäre Erholung, Freiheit und Zwanglosigkeit.

Norbert Reichel beschreibt, "daß die industriell-merkantile Oberschicht einer­seits die permanente Beweglichkeit zum Programm ihres Erfolges erhoben hat, anderer­seits aber wiederum gezwungen ist, den Habitus des auf Dauer Etablier­ten einzu­nehmen, um die Unerschütterlichkeit der neu erworbenen Macht zu demonstrieren.“[36] Diese Bedeutung des „auf Dauer Etablierten“ unterstreicht Thomas Mann durch sein Erzählkonstrukt. Der Roman legt jedoch auch bloß, dass die dauerhafte Etablierung eine Chimäre ist: Die Buddenbrooks erdulden das Schicksal der abgedankten Ratenkamps –was auch die Zukunft der Hagen­ströms in ein wenig aussichtsvolles Licht rückt.

Die Leitmotivik mit ihren ständigen Wiederholungen bildet einen Stillstand der Zeit ab. Dies steht im Kontrast zu den Zeitangaben des Romans, die den Ablauf der Zeit markieren. Einen ähnlichen Kontrast stellen der Innenraum, als abgena­belte, her­metische Welt für sich, und die Außenwelt mit ihren gesellschaftlichen und wirt­schaftlichen Veränderungen dar. Beides (Zeitablauf und Veränderungen im Außen) finden statt, spielen jedoch keine wesentliche Rolle.

Der Roman beleuchtet in eine erzählte Zeit von 42 Jahren. Thomas Mann ver­wendet durchgehend das epische Präteritum, setzt jedoch immer wieder auch das Präsens ein, womit er sich dem Medium der Reportage nähert und in den betref­fenden Szenen eine große Unmittelbarkeit erreicht.

Schauplatzwechsel werden weitestgehend vermieden. Tonys Zeit in München, die Auslandsaufenthalte von Thomas und Christian werden mittels Briefen er­zählt, die Aufenthalte in Travemünde und Hamburg sind teilweise unmittelbare Hand­lung. Der Leser wird durch dieses Verfahren eng an das Haus gebunden, er­hält die (ähn­lich eingeschränkte) Perspektive der agierenden Personen und ih­res Erzählers. Das Geschehen spielt (außer in Travemünde) meist in geschlos­se­nen Räumen. Spazier­gänge sind Räume (auch Zeiträume) für lange Gespräche.

Distanz und Ironie prägen die Sprache. Pathetisch Empfundenes wird unpathe­tisch geschildert, Erhabenes mischt sich mit Komik, Bedeutendes wird in klein­lichem Beiwerk erstickt. Erzähler und Romanfiguren stehen in weitem Abstand.

Die Beschreibungen der Objekte (Haus, Einrichtung) sind präzise, nuancenreich und anschaulich. Die Einzelheiten sind genau gezeichnet und illustrieren die Per­sönlichkeit der Figuren, die sich mit den betreffenden Gegenständen umgeben. Walter Benjamin nennt dies: „Wohnen heißt Spuren hinterlassen.“[37] Die foto-realis­tische Beschreibung ermöglicht eine indirekte Charakterisierung der Per­sonen durch die Gestaltung ihrer Umgebung, die Spuren, die sie hinterlassen. Nebensäch­lichkeiten werden als Erzähl- bzw. Bedeutungsspuren erzähl­technisch relevant.

Verwendet der Erzähler auch recht genaue Zeitangaben (Jahreszahlen, Jahres­zeit, Uhrzeit) so wird die Stadt, in der sich das Geschehen abspielt, nicht genannt. Die Kombination der Angaben (Straßennamen, Gebäude) ermöglicht zweifelsfrei die Identi­fikation Lübecks als Schauplatz.

Das Geschehen wird zumeist chronologisch geschildet. Rückblenden werden meist durch das Blättern in der Familienchronik konstruiert oder durch Dialoge wieder­gegeben. Hannos bedeutungsvoller Schlussstrich in der Familienchronik kann –wenn auch nicht als tatsächliche Prolepse- so doch als indirekte Vorweg­nahme des Schlusses gelesen werden.

Die genau nachvollziehbare Datierung des Geschehens korrespondiert mit der ob­jektiv dargestellten Zeit der Familienchronik. Einen Kontrast zu diesem bei­nahe chronikalen Zeitablauf bildet Hannos subjektives Zeitempfinden. Er ver­liert in der Musik jedes Zeitgefühl. Der letzte Buddenbrook widersetzt sich dem ordentlichen Zeitablauf. Er funktioniert nicht nach der väterlichen Taschenuhr und untergräbt die säuberliche Chronizität der Familienchronik.

2.1.3 Innerlichkeit, Häuslichkeit und Interieur

Richard Wagner formuliert in seinen Tagebüchern: "Wie ich einzig Kunstmensch bin, kann ich auch nur ein künstliches Leben führen. Ganz künstlich, wie ein tropi­sches Gewächs im Wintergarten muß ich mich gegen die Atmosphäre der Wirklichkeit abschließen."[38]

Diese Hinwendung zu einer künstlichen Lebensführung ist ein Gegenmittel zu Pes­simismus, Lebensüberdruss, Ennui und dem Leiden am faktischen Dasein. Thomas Buddenbrook repräsentiert diese künstlich überhöhte Lebensführung, wie sie sich in der Gestaltung seines neuen Hauses widerspiegelt. Es sind „Rei­sen in irrationale Sphären der inneren Geografie“ denen Thomas in der Fischer­grube ein Ziel und eine Heimstatt zu gestalten sucht.[39] Aber der Rückzug in die Innerlichkeit des Inte­rieurs beginnt nicht erst bei Thomas, sondern bereits früher, im alten Haus in der Mengstraße.

Schon Jean Buddenbrook sehnt sich nach Rückzugsräumen, in seinem Fall aus den Anforderungen der Stadtkultur in die Einsamkeit der Natur in Gestalt seines Gar­tens. Das Verhältnis zur Natur als Gegenwelt und Kulisse spiegelt die seeli­schen Bedürfnisse wieder; projiziert die Innenwelt. Natur ist gleichzeitig Seelenspiegel.[40]

Buddenbrooks ist kein Großstadtroman, in dem die Protagonisten in einer rätsel­haf­ten Außenwelt umherirren. Die Protagonisten halten sich in ihren Häusern auf, ih­rem geschützten Raum des Privaten und der Intimität. Die Figuren sitzen vom Ge­triebe der Kleinstadt abgegrenzt in ihren Wohnstuben und Salons. Wenn sie die Straße betreten, bewegen sie sich nicht innerhalb einer endlosen, feindli­chen Fremde sondern in einem überschaubaren erweiterten Wirkungs- und Lebensraum.

Die buddenbrookschen Innenräume sind zumindest vordergründig Stätten der Ge­borgenheit. Dies gilt nicht erst für Thomas Wohnhaus sondern bereits für das bie­dermeierliche Interieur in der Mengstraße. Die traute Häuslichkeit des Land­schafts­zimmers wird zum Weltersatz.

Der Rückzug in den Innenraum ist auch ein Zeichen für das, was Georg Lukács als "transzendentale Obdachlosigkeit"[41] beschrieben hat; ein Symptom für den Bruch des Ich mit der Welt. Lukács fragt sich: "Wie kann man in einer solchen Welt, mit einer so gearteten Innerlichkeit ein menschliches Leben führen?"[42]

Thomas, Christian und Hanno empfinden ein Ungenügen an der gesellschaft­lichen Realität, die ihren Wünschen und Träumen entgegensteht. Thomas flüch­tet in die eigens von ihm und für ihn eingerichtete Welt seines Hauses. Christian und Hanno wählen andere Fluchtorte, Hanno die Musik und Christian die Hypo­chondrie.

Aus dem gesteigerten Bedürfnis nach Geborgenheit angesichts einer unüber­sicht­licher werdenden Welt gewinnen Innenräumen an Bedeutung. Einem feind­lichen Außen wird eine geschützte Innenwelt gesetzt. Diese Form von Innerlich­keit birgt eine gewisse Lebensferne. Zum Ende des 19. Jahrhunderts hin entwi­ckelt sich der Innenraum immer mehr zu einem autonomen Ort weltferner Arti­fizialität; das bür­gerliche Interieur entwickelt sich zu einer Zufluchtsstätte nicht nur des Bewohners sondern auch der Kunst. Das Interieur wird zur Seelenstätte des "unglücklichen Bewusstseins" (Hegel), gefangen in Selbstreflexion.[43]

Heinrich Riehl konstatiert für das Wohnen des 19. Jahrhundert Tendenzen der Ab­sonderung, Vereinzelung und Auflösung. Neben einer funktionalen Aufglie­derung des Raumprogramms bilden auch Fassade und Inneres der Gebäude keine Einheit mehr. Das „ganze Haus“ kannte diese Unterscheidungen nicht. Die Grenzziehungen innerhalb des Hauses (Kinder- und Erwachsenenzimmer; spe­zielle Räume für Hausherr und Hausfrau) sowie die Ausdifferenzierung des Wohnraums nach Funk­tionen (Musizieren, Essen, Lesen) ermöglichen dem Ein­zelnen individuell gestal­teten Raum, bringen aber auch die Vereinzelung der Familienmitglieder mit sich. Mithilfe des Interieur werden Grenzen etabliert: zwischen Innen und Außen und zwischen den Zimmern und Bewohnern.

In seiner Arbeit zu Sören Kierkegaard beschreibt Theodor W. Adorno den im Inte­rieur kunstvoll gestalteten Raum als „Schein“; das Interieur ist der Ort, der „den Trug der Dinge als Stillleben vereint.“[44] Interieur bedeutet für Adorno nicht Ort vollkommener Harmonie sondern Ergebnis von Entfremdung und geküns­telter Illusionsbildung.

Bei den Buddenbrooks gestaltet meist Tony den Innenraum. Sich „vornehm ein­richten“ (BU, 97) ist ihr Traum seit den Backfischtagen in Sesemi Weichbrodts Pen­sionat. Sie richtet nicht allein ihre eigenen immer bescheidener werdenden Wohnstätten ein, sondern übernimmt auch in Thomas und Gerdas erstem Haus die Regie als Gestalterin des Innenraums. Tony, könnte man sagen, setzt im Inneren der Gebäude fort, was Thomas in der Außenwirkung betreibt: die arti­fizielle Gestal­tung einer vornehmen Scheinwelt.

Eric Hobsbawm macht die größere soziale Mobilität im 19 Jahrhundert dafür ver­antwortlich, dass Menschen sich in die Lage gesetzt sehen, "neue (und höhere) so­ziale Rollen einzunehmen und dazu ein passendes Kostüm tragen zu müssen," das Zuhause des Bourgeois ist die "Quintessenz seiner Welt“, in dem er die Unbillen der bürgerlichen Gesellschaft vergessen, draußen lassen kann.[45]

„Hier und nur hier konnte die bürgerliche und mehr noch die kleinbürgerliche Fa­milie die Illusion harmonischen, hierarchischen Glückes nähren, umgeben von den materiellen Gebilden, die dieses Glück zum Ausdruck brachten und es zugleich erst ermöglichten. Nur hier war jenes Traumleben möglich, das seinen höchsten Aus­druck fand in dem eigens zu diesem Zweck systematisch ausge­bauten häuslichen Ritual: im feierlichen Weihnachtsbrauch."[46] (Siehe unten).

Horst Fritz verweist auf das Interieur als literarische Zentralvorstellung des 19. Jahrhunderts.[47] Es ist Raum der Innerlichkeit, Ort der Selbst­begegnung des Subjekts, somnambule Traumwelt der Wirklichkeit, und dient der Materialisation seelischer Zustände. Das Interieur spielt eine Haupt­rolle als Darsteller der Physiognomie des 19. Jahrhunderts.

Eng verknüpft mit Bild des Interieurs sind Weltflucht und Einsamkeit; Hypo­chondrie und Schwermut. Ein Rückzug ins Selbst, der zum fehlenden Kontakt zum normativen und sozialen Horizont menschlicher Gemeinschaft führt.[48] Im Falle der Buddenbrooks kann man formulieren: Das Interieur ist Motor für Dekadenz und Verfall.

Generell verbindet das Interieur des (vor allem späten) 19. Jahrhunderts herme­tische Abgeschlossenheit nach Außen mit einer totalen Durchgestaltung des Innen­raums. Dieser ist Schatzkammer kostbarer und ungewöhnlicher Versatz­stücke. Es entsteht eine artifizielle Welt aus Büchern, Farbtönen, Bildern, Gegenständen und anderen „emotionalen Stimulantien“.[49] Walter Benjamin spricht von der Verklärung der Dinge.[50]

Die Beschreibung des Buddenbrook-Hauses zu Beginn des Romans eröffnet einen symbolischen Raum, der einen vollständigen sozialen Ethos enthüllt, den Thomas Mann "geistige Lebensform" nennt und Norbert Elias „Habitus“.[51]

Das Interieur der Jahrhundertwende setzt formalisierte Riten, die auf Unter­drückung und Kontrolle von Begierde abzielen, in Innenarchitektur um.[52] Kier­kegaard und Adorno beobachten einen Zusammenhang von Langeweile, Melan­cho­lie und Interieur. "Das bürgerliche Interieur des 19. Jahrhunderts erscheint als Fort­setzung (...) von Melancholie, Langeweile und den Räumen in denen sie "herr­schen“.[53] Zwar tauchen Motive des Behaglichen in den Schilderungen (auch der Fischergrube) immer wieder auf, doch scheint das Interieur seinen Bewohnern nicht gut zu tun. In den buddenbrookschen Räumen herrscht die Melancholie, „die ihren Weltverlust mit dem Bild der Welt kompensiert, das ihr der Spiegel erscheinen läßt"[54]

Behaglichkeit findet im Roman in unterschiedlicher Weise statt: Die ungestört be­scheiden-häusliche Behaglichkeit im Haus des Lotsenkommandanten Schwarzkopf ist eine völlig andere als die artifizielle in der Fischergube. Das Behagliche rückt teilweise sogar ins Zwielichtige: Kesselmeiers aufgesetzte Behaglichkeit in Grün­lichs pleitebedrohter Villa und Giesekes Liebesnest. Die dumpfe Behaglichkeit des privatisierenden Permaneders ist negativ konnotiert. Hagenströms Behaglichkeit kommt weltmännisch daher und Christians Behaglichkeit durch Arbeit bezieht sich allein auf die Hände und ist nur von kurzer Halbwertzeit.[55]

2.2 Das Haus als Bauwerk und Bedeutungsträger

Das Haus in der Mengstraße ist das eigentliche Buddenbrook-Haus. Das Haus, das die Geschichte antreibt, eine trutzige Fluchtburg. Es verkörpert –noch- die Einheit von Firma und Familie; von Betrieb und Privatleben. Es ist ein einzigartiges Haus, niemand außer Thomas wohnt vergleichbar; die Unterkünfte aller anderen Familienmitglieder sind Zeichen auf dem Weg zur Bedeutungslosigkeit.

Die Buddenbrooks erwerben das Mengstraßen-Haus auf dem Zenit ihres Aufstiegs, um Macht und Größe zu verkörpern; die verfallende Familie genügt den Ansprüchen der stolzen Fassade nicht mehr. Zuerst in der Mengstraße und später in der Fischergrube schwindet hinter glänzender Fassade die Vitalität der Familie.

Markiert wird die Bedeutung des Hauses in der Mengstraße durch die Inschrift Dominus providebit; der Herr wird vorsehen. Diese Inschrift ist doppeldeutig: Hin­ter der fürsorglichen Vorsorge des Herrn steht der fatalistische Aspekt: Der Herr sieht die (sich wiederholende) Geschichte des Hauses voraus; Gott überblickt An­fang und Ende.

Das Haus –vor allem das in der Mengstraße- ist Lebensgrundlage und materialisier­tes Sein, besitzt jedoch auch symbolisch-emotionale Neben­bedeutungen. Für Tony sind die konkreten Erinnerungen, die sie mit ihrem Elternhaus verbindet, existen­tiell konnotiert. Umso tragischer erlebt sie, wie das positiv konnotierte Status­symbol Haus sich sukzessiv zu dem Ort entwickelt, der den Verfall der Familie do­kumentiert. Das Haus verfällt kaum in seiner architek­tonischen Konstruktion, der Verfall manifestiert sich jedoch in Verlust (Grün­lichs Villa), Verkauf (Mengstraße, Fischergrube) und in der Unfähigkeit der Fa­milie, ihre Häuser mit Leben zu erfüllen.

Darauf, dass zu der denotativen und konnotativen Bedeutung des Buddenbrook-Hauses in späteren Jahren auch eine Metabedeutung hinzutritt, weist Erkan Gürsoy hin; das Budden­brook-Haus ist nämlich auch paratextlich präsent: Die Volksausgabe von 1929 zeigt die Abbildung des Buddenbrook-Hauses auf dem Einband.[56]

Der Verfall der Familie Buddenbrook verzweigt sich auch in andere Häuser (Clara, Erika, Pöppenrade) und steht im Kontrast zu den aufstrebenden Häusern (Hagen­ström) und den soliden behaglichen Häusern (Schwarzkopf, Iversen).

2.2.1 Haus, Innenraum, Architektur: Einzelaspekte

Die Mitte des 19. Jahrhunderts bringt aufgrund Industrialisierung, Stadtflucht und Bevölkerungszuwachse enorme Bautätigkeit und städtebauliche Veränderungen (nicht nur) der deutschen Städte. Der Bauboom verändert die Altstädte und (in Gestalt von Stadterweiterungen) das Umland; er macht auch vor mittleren und kleinen Städten nicht halt. Hobsbawm spricht von einer „Bauwut“, „der eine prosperierende bürgerliche Gesellschaft seit etwa 1850 geradezu orgiastisch frönte."[57] Einher mit dieser „Bauwut“ geht die Verwendung der unterschiedlichsten historistischen Neo-Baustile, mit denen vor allem das aufsteigende Bürgertum der Jahre ab 1860 seine repräsentativen Häuser schafft. Prototypisch in den Buddenbrooks steht für diesen Boom Thomas neues eklektizistisches Haus, das er bereits 1861 errichtet -und damit zumal für lübeckische Verhältnisse- up to date wenn nicht sogar seiner Zeit voraus ist.

Diese eklektizistisch stilistisch rückwärtsgewandte Baukunst verschmilzt, so Wal­ter Benjamin, „mit dem Lebensvollzug“[58] einer vom Historismus geprägten Sehn­sucht nach Tradition und Geschichte, wie sie auch Riehl in seinen alt­deutsch-ana­chronistischen Betrachtungen fördert.

Die Behausung und noch mehr die Ausstattung werden aus einer riesigen Aus­wahl an semi-industriell gefertigten Waren und Versatzstücken komponiert. Die massen­haft gefertigte Ware, die man genießerisch goutiert, gerät zum Fetisch. Walter Benjamin spricht von einer „Einfühlung in die Ware“.[59] Die Warenwelt aus Press­glas und Kunstgewerbe erhält Kultstatus, der Tauschwert von Waren wird verklärt, der Gebrauchswert tritt zurück.[60] Tintenfässer in Gestalt von Jagd­hunden und Uh­ren, auf Ölgemälde montiert, halten Einzug in die Welt der Buddenbrooks. Wie oben ausgeführt datiert Thomas Mann das Geschehen um 15 Jahre zu­rück. Sowohl die Einrichtung der Mengstraße als auch das Haus von Thomas sind daher (berücksichtigt man zusätzlich die provinziell-lübeckischen Verhältnisse) stilistisch ihrer Zeit voraus.

2.2.1.1 Ausstattung

§ Allgemeines

Walter Benjamin prägt das Wort vom Interieur als „Etui“ des Privatmannes.[61] Thomas ist ein solcher Etui-Mensch par excellence. Ist die Ausstattung der budden­brookschen Häuser meist Sache Tonys, richtet der Hausherr Thomas (nicht Tony und auch nicht Gerda) sein Haus nach eigener Facon ein.

Das Interieur –vor allem in der Fischergrube- ist Ersatz-Natur. Die Draperien und Vorhänge sind verschwenderisch, schwerer Samt, Diwane, Sofas, rote Fens­ter­scheiben: Die echte Natur bleibt draußen. Die Bewohner (meist Tony mit Hilfe des Tapezierers Jacob) schaffen eine künstliche, zweite Natur. Ddiese über­trifft mit phantastisch-dekorativem Formenreichtum bei weitem die Natur draußen, vor dem Farbglas-Fenster.

Noch in der Mengstraße ist die Natur (z. B. im Landschaftszimmer) idealisiert und nachgebildet. In der Fischergrube wird sie neu geschaffen. Das instabile Selbstbe­wusstsein des Bürgers (auf der Such nach Bedeutung und Tradition) ver­gewissert sich in der Einrichtung seines Hauses seiner Individualität. Im Interi­eur hinterlässt der Bewohner einen Abdruck seiner eigenen, seelischen Innen­welt. Das Zimmer bietet dem Bürger Weltersatz, hilft zum Träumen in eine bes­sere und oft auch ferne, exotische Welt. Die Buddenbrooks statten ihre Interi­eurs ohne exotische Versatz­stücke, sie bleiben bodenständig. Der Braunbär aus Riga und der Schnabel des Schwertfisches aus Valparaiso sind die am weitesten gereisten Dekorationsstücke.

Interieur beinhaltet stets auch die Etablierung von Grenzen. In der Mengstraße do­miniert die Grenze von Innen und Außen (die von Grünlichs zudringlichem Antrag überrannt wird), in der Fischergrube spielen zusätzlich auch Grenzen zwischen den Zimmern eine Rolle (wenn Hanno vor dem Salon Wache steht oder Thomas sich nicht in das Musikzimmer hineinwagt).

Gleichzeitig besitzt Interieur auch einen grenzbereinigenden Charakter. Üppige Gar­dinen verschleiern die scharfen Konturen zwischen Innen und Außen und über­spielen die Trenntüren zwischen den Räumen.

Der als Interieur inszenierte Raum ist stets auch Schein, wie ihn Adorno und Kier­kegaard entlarven; Interieur bedeutet nicht nur vollkommene Harmonie son­dern ist stets auch Ort von Entfremdung und Illusionsbildung. Interieur ist auch Ort der Ver­schleierung des Produktionsprozesses von Waren. In der Aufstellung von Gegen­ständen werden ästhetische mit ökonomischen Kategorien verknüpft; Kunst mit Kommerz gekreuzt. Gegenstände gewinnen Wert, über den Gebrauchswert hinaus (der Jagdhund als Tintenfass).

Für Thomas gilt das Umgekehrte: Für ihn steht über dem Kunstwert der Gebrauchs­wert: Er will sich „nach einigen brauchbaren Ölgemälden“ (BU, 328) umsehen. Weinschenks Kunstsinnigkeit ist ebenfalls handfest: Die „großen Öl­gemälde, die der Direktor angeschafft hatte: lauter Stillleben von Eßwaren und unbekleidete Frauengestalten, denn dies war Hugo Weinschenks Geschmack […]. (BU, 491)

[...]


[1] Thomas Mann: Buddenbrooks. Verfall einer Familie. Roman. Herausgegeben und textkritisch durchgesehen von Eckhard Heftrich unter Mitarbeit von Stephan Stachorski und Herbert Lehnert. 2. Aufl. Frankfurt am Main: Fischer 2002 (=Große kommentierte Frankfurter Ausgabe 1.1) S. 474. Zitate hieraus werden im weiteren Verlauf mit der Sigle BU und Seitenzahl nachgewiesen. Diese Sigle weicht der besseren Lesbarkeit wegen von den Richtlinien des Thomas-Mann-Archivs Zürich ab.

[2] Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. München: Fink 2007 (=UTB 2842), S. 33.

[3] Leo N. Tolstoi: Anna Karenina. Leipzig: Reclam 1920, S. 1. Teil, 1. Kapitel.

[4] Hierzu: Walter Erhart: Thomas Manns Buddenbrooks und der Mythos zerfallender Familien. In: Familienmuster - Musterfamilien. Zur Konstruktion von Familie in der Literatur. Hg. von Brinker-von der Heyde, Claudia / Helmut Scheuer. Frankfurt am Main, New York: Lang 2004, S. 161–184.

[5] Zum Aspekt des Bürgerlichen in den Buddenbrooks : Michael Zeller: Bürger oder Bourgeois? Eine literatursoziologische Studie zu Thomas Manns 'Buddenbrooks' und Heinrich Manns 'Im Schlaraffenland'. Stuttgart: Ernst Klett 1976 (=18), S. 5–9.

[6] Frank C. Maatje: Versuch einer Poetik des Raums. Der lyrische, epische und dramatische Raum (1968/69). In: Landschaft und Raum in der Erzählkunst. Hg. von Alexander Ritter. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1975, S. 392–416.

[7] Zum „Ganzen Haus“ :Saskia Haag: Auf wandelbarem Grund. Haus und Literatur im 19. Jahrhundert. Freiburg im Breisgau: Rombach 2012 (=Rombach Wissenschaften. Reihe Litterae 141).

[8] Thomas Mann:Lübeck als geistige Lebensform. In: Thomas Mann: Über mich selbst. Gesammelte Werke in Einzelbänden. Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Fischer 1983, S. 50.

[9] Lothar Pikulik: Leistungsethik contra Gefühlskult. Über das Verhältnis von Bürgerlichkeit und Empfindsamkeit in Deutschland. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, S. 16 f.

[10] Landschaft und Raum in der Erzählkunst. Hg. v. Alexander Ritter. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1975 (=Wege der Forschung Bd. 418).

[11] Mann: Über mich selbst., ebd.

[12] Zu den ökonomischen Aspekten: Birger P. Priddat: Über das Scheitern der Familie, nicht des Kapitalismus. Neue Einsichten in die ökonomischen Aspekte in Thomas Manns "Buddenbrooks". In: Thomas-Mann-Jahrbuch (2012) H. 25, S. 259–273.

[13] Heinrich Detering: The fall of the house of Buddenbrook. "Buddenbrooks" und das phantastische Erzählen. In: Thomas-Mann-Jahrbuch (2011) H. 24, S. 25–41, S. 28.

[14] Ebd., S. 38.

[15] Zur Doppelten Optik: Eberhard Lämmert: Respekt vor den Poeten. Studien zum Status des freien Schriftstellers. Göttingen: Wallstein 2009 (=Manhattan manuscripts Bd. 1), S. 178–194.

[16] Theodor W. Adorno: Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen. Mit einer Beilage. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974, S. 184.

[17] Ebd., S. 183.

[18] Ebd., S. 186.

[19] Lämmert: Respekt vor den Poeten, S. 178–194.

[20] Helmut Koopmann: Die Entwicklung des "intellektualen Romans" bei Thomas Mann. Untersuchungen zur Struktur von "Buddenbrooks", "Königliche Hoheit" und "Der Zauberberg". 3., erw. Aufl. Bonn: Bouvier 1980 (=Bonner Arbeiten zur deutschen Literatur 5), S. 29.

[21] Jochen Vogt: Thomas Mann. "Buddenbrooks". München: W. Fink 1983 (=Text und Geschichte. Modellanalysen zur deutschen Literatur 1074), S. 27.

[22] Vietta: Der europäische Roman der Moderne, S. 30–32.

[23] Ebd.

[24] Herman Meyer: Raumgestaltung und Raumsymbolik in der Erzählkunst. In: Landschaft und Raum in der Erzählkunst. Hg. von Alexander Ritter. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1975, S. 208–231, S. 211.

[25] Bruno Hillebrand: Poetischer, philosophischer, mathematischer Raum (1971). In: Landschaft und Raum in der Erzählkunst. Hg. von Alexander Ritter. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1975, S. 417–463, S. 429.

[26] Meyer: Raumgestaltung und Raumsymbolik in der Erzählkunst.

[27] Siehe hierzu die Einleitung von: Haag: Auf wandelbarem Grund..

[28] Siehe hierzu: Koopmann: Die Entwicklung des "intellektualen Romans" bei Thomas Mann, S. 64.

[29] Hierzu:Helmut Koopmann: Mythenkonstitution in einer zerfallenden Welt. Zu Thomas Manns 'Buddenbrooks' und zu Heinrich Manns 'Im Schlaraffenland' und 'Professor Unrat'. In: Mythos im Text. Zur Literatur des 20. Jahrhunderts. Hg. von Rolf Grimminger / Iris Hermann. Bielefeld: Aisthesis 1998, S. 217–234.

[30] Hans Mayer: Thomas Mann. Werk und Wirkung. Berlin: Volk und Welt 1950, S. 111 f.

[31] Martin H. Ludwig: Thomas Mann. Gesellschaftliche Wirklichkeit und Weltsicht in den Buddenbrooks. 2. verb. Aufl. Hollfeld: Beyer 1995 (=Analysen und Reflexionen Bd. 38), S. 58.

[32] Ernst Keller: Leitmotive und Symbole. In: Buddenbrooks-Handbuch. Hg. von Ken Moulden / Gero von Wilpert. Stuttgart: Kröner 1988, S. 129–143.

[33] Vogt: Thomas Mann, S. 127.

[34] Vietta: Der europäische Roman der Moderne, S. 30–32.

[35] Ebd., S. 176.

[36] Norbert Reichel: Der erzählte Raum. Zur Verflechtung von sozialem und poetischem Raum in erzählender Literatur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1987 (=Impulse der Forschung 52), S. 267.

[37] Walter Benjamin: Das Passagenwerk. Herausgegeben von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983, S. 53.

[38] Tagebuchnotiz von 1865 aus: Richard Wagner: Das braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865-1882. Hg. v. J. Bergfeld. Zürich 1975, S.44, zitiert nach: Claudia Becker: Zimmer, Kopf, Welten. Zur Motivgeschichte des Intérieurs im 19. und 20. Jahrhundert. München: Fink 1990, S. 17.

[39] Ebd., S. 16f.

[40] Ebd., S. 24.

[41] Georg Lukács: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Berlin: Paul Cassirer 1920, S. 32.

[42] Georg Lukács: Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur. Darmstadt, Neuwied: Luchterhand 1975 (=194), S. 188.

[43] Hierzu: Claudia Becker: Innenwelten. Das Interieur der Dichter. In: Innenleben. Die Kunst des Interieurs: Vermeer bis Kabakov. Hg. von Sabine Schulze / Christoph Asendorf. Ostfildern-Ruit: Hatje 1998, S. 170–181, S. 170–181.

[44] Adorno: Kierkegaard, S. 81.

[45] Eric J. Hobsbawm: Die Blütezeit des Kapitals. Eine Kulturgeschichte der Jahre 1848-1875. München: Kindler 1977, S. 284.

[46] Ebd.

[47] Horst Fritz: Innerlichkeit und Selbstreferenz. Anmerkungen zum literarischen Interieur des 19. Jahrhunderts. In: Melancholie in Literatur und Kunst. Hg. von Udo Benzenhöfer / u.a. Hürtgenwald: Pressler 1990, S. 89–110, S. 89.

[48] Ebd., S. 90 ff.

[49] Ebd., S. 96.

[50] Benjamin: Das Passagenwerk, S. 53.

[51] Ernest Schonfield: Civilization in the dining room. Table manners in Thomas Mann's "Buddenbrooks". In: Un-civilizing processes? Excess and transgression in German society and culture : perspectives debating with Norbert Elias. Hg. von Mary Fulbrook. Amsterdam, New York: Rodopi 2007, S. 157–173, S. 163.

[52] Ebd.

[53] Wolf Lepenies: Melancholie und Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1969, S. 139.

[54] Ebd.

[55] Zur Behaglichkeit siehe auch: Gunter Reiss: "Allegorisierung" und moderne Erzählkunst. Eine Studie zum Werk Thomas Manns. München: Fink 1970.

[56] Zum Aspekt des Paratextes: Erkan Gürsoy: Der Verfall des ganzen Hauses. Buddenbrook-Haus-Konstruktionen in Roman und Film. In: Konstruktion - Dekonstruktion. Duisburg: Univ.-Verl. Rhein-Ruhr 2009, S. 7–16.

[57] Hobsbawm: Die Blütezeit des Kapitals, S. 347.

[58] Benjamin: Das Passagenwerk, S. 106.

[59] Ebd., S. 128.

[60] Sven Kramer: Walter Benjamin zur Einführung. 1. Aufl. Hamburg: Junius 2003, S. 128.

[61] Benjamin: Das Passagenwerk, S. 53.

Details

Seiten
85
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668515529
ISBN (Buch)
9783668515536
Dateigröße
915 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v371541
Institution / Hochschule
FernUniversität Hagen
Note
1,0
Schlagworte
Thomas Mann Buddenbrooks Haus Ganzes Haus Häuslichkeit Riehl Verfall

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Titel: Haus, Häuser und Häuslichkeit in Thomas Manns Buddenbrooks