Das Reiterrelief der Villa Albani. Historische Einordnung, Wahrheitsgehalt der Kampfdarstellung

Gliederung:

1. Einleitung

2. Beschreibung

3. Interpretation & Datierung mittels stilistischer Einordnung

4. Historische Einordnung

5. Bedeutung und Aufstellungskontext

6. Wahrheitsgehalt der Kampfdarstellung

7. Zusammenfassung

I. Abbildungen

II. Literaturverzeichnis

III. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die Bildhauerei ist die Kunst, imaginäre oder tatsächliche Objekte in festen Materialien drei-dimensional darzustellen. Sie lässt sich bzgl. des plastischen Repertoires in die zwei Bereiche Relief- / Rundplastik sowie Skulptur einteilen. Beim Relief wird je nach plastischer Erhaben-heit spezifiziert und in die Kategorien Flach-, Halb- oder Hochrelief zugeordnet. Die griechische Kunst weist eine besonders hohe und repräsentative Anzahl an Reliefs auf, vor allem als waagerechtes Stilelement, dem Fries, an Tempeln und Grabanlagen.^[1]

Das sog. Reiterrelief Albani mit Reiter und gestürztem Krieger (Abb. A & Abb. B.) zeigt eine bergige Landschaft, in der ein junger Mann vor seinem sich aufbäumenden Pferd steht und mit dem rechten Arm gegen einen zu seinen Füßen liegenden Mann zum sogenannten Todeshieb ausholt.

Es handelt sich um ein Halbrelief, da einige Elemente eine größere Erhabenheit aufweisen, in ihrer räumlichen Ausdehnung aber hinter dem tatsächlichen Volumen der realen Gegeben-heiten zurückbleiben. Das Relief ist aus weißem Pentelischen Marmor^[2], zur damaligen Zeit ein beliebtes Bau- und Dekorationsgestein von dem Berg Pendeli (Attika) nordöstlich von Athen.

Die Maße des Reliefs betragen in der Breite 227 cm, in der Höhe 182,5 cm und in der Tiefe 20 cm. Damit zählt es zu den größeren Reliefs jener klassischen Zeit.^[3]

Aktuell befindet es sich in der Sammlung der Villa Albani in Rom (Inv.-Nr. 985). Die Villa umfasst neben dem eigentlichen Gebäude einen in italienischem Stil angelegten Garten mit zahlreichen Brunnen und weiteren, kleineren Gebäuden. Das Hauptgebäude enthält viele kleine bis große Zimmer, die jeweils unterschiedliche Bezeichnungen tragen. In dem museumsähnlichen Mars Zimmer ist das Relief in die Wand eingelassen.

Die Villa ist Privateigentum der Familie Torlonia und der Öffentlichkeit nur eingeschränkt und auf Einladung zugänglich.

Das Relief befindet sich nicht von jeher in Italien. Es thronte vermutlich ab der 2. Hälfte des 5. Jh. v. Chr. über einem Grab im „Demosion Sema“, dem öffentlichen Friedhof von Athen. Es war vermutlich ein Polyandrion, ein Grab, das vielen gefallenen Soldaten gewidmet war.^[4]

Es ist davon auszugehen, dass nach der Belagerung und Erstürmung von Athen durch den römischen Feldherrn Lucius Cornelius Sulla im Jahr 86 v. Chr. das Relief nach Italien überführt wurde.^[5] Allein diese Annahme begründet bereits den erheblichen Wert des Reliefs, in materieller als auch in ideeller Hinsicht.

Erst im Jahr 1764 wurde das Relief durch Johann Joachim Winckelmann in den Weinbergen des Duca di Caserta in Rom auf dem Esquilin im Bereich der Gärten des Maecenas neu entdeckt.^[6] Winckelmann war derart beeindruckt, dass er sich in einer Vielzahl von Briefen immer wieder auf dieses bezog und verschiedene Thesen über seine Entstehung und Zweckbestimmung aufstellte.

Auch in aktueller Zeit wird das Albani Relief unter Archäologen kontrovers diskutiert, wobei jedoch Winckelmanns Thesen inzwischen weitestgehend verworfen und neue Thesen auf der Grundlage der verwendeten stilistischen und dekorativen Mittel aufgestellt wurden.

Da das Relief im Vergleich zu anderen der klassischen Zeit recht groß ist, ein spezielles Motiv aufweist und nach Rom "geraubt" wurde, macht es dies für die Wissenschaft äußerst interessant und erforschenswert.

Die vorliegende Arbeit soll die bisherigen Erkenntnisse über das Relief zusammenfassen und ausgewählte Thesen nach aktuellem Forschungsstand analysieren und bewerten.

Am Anfang steht die Beschreibung des Reliefs mit seinem Erhaltungszustand auf der Grundlage des Originals. Es folgt die Interpretation und Datierung mittels stilistischer Einordnung. Hierzu werden zwei Vergleichsreliefs (Grabmal des Dexileos, Chalandri Relief) sowie das Parthenon herangezogen. Um seine Entstehung zeitlich einzugrenzen, folgt die historische Einordnung, welche sich vor allem auf die im Relief gezeigte Felswand bezieht, auf deren Grundlage zwei Thesen zur Historie aufgestellt wurden.

Anschließend wird die daraus resultierende Bedeutung sowie der Aufstellungskontext, in den das Relief eingeordnet werden muss, erörtert.

Es folgt die Analyse des Wahrheitsgehaltes der dargestellten Szene. Hierbei wird der Frage nachgegangen, inwieweit die Szene das tatsächliche Leben eines Soldaten in der Antike widerspiegelt. Abschließend werden die herausgearbeiteten Feststellungen prägnant zusammengefasst. Es wird darüber hinaus festgestellt, welche Bedeutung dem Relief damals, wie auch heute zugesprochen werden kann und inwieweit sich der heutige Archäologe in Analyse und Thematik festlegen kann.

Auch wenn Winckelmann sehr umfangreich über das Relief berichtete, bilden seine Arbeiten auf Grund neuerer Erkenntnisse nicht die Forschungsgrundlage. Diese bildet v. a. das Werk von Prof. Dr. Felix Pirson „Ansichten des Krieges“ von 2014 sowie die 1992 erschienenen „Andres Agathoi-Studien zum Realitätsgehalt der Bewaffnung attischer Krieger auf Denkmälern klassischer Zeit“ von Prof. Dr. Thomas Schäfer.

2. Beschreibung

Das Relief befindet sich in einer guten Erhaltung. Leichte Verwitterungsspuren sind groß-flächig vorhanden. Trotz der Beschädigungen ist die Darstellung gut zu erkennen. Sie zeigt einen griechischen Soldaten, der von seinem galoppierenden Pferd abgesprungen ist. Mit der Linken hält er die (fehlenden) Zügel, während er den rechten Arm nach oben richtet, um zum Schlag gegen den am Boden liegenden defensiven Gegner auszuholen. Die linke Seite oberhalb des Unterlegenen und oberhalb des Pferdeschweifes zeigt eine bergige Landschaft.

Zahlreiche Beschädigungen in Form von Abplatzungen befinden sich an der Hüftpartie des aufrecht stehenden Mannes. Teile seiner Hände und seines ausgestreckten linken Unterarms sind abgeplatzt, während der linke Oberarm aus den Originalteilen wieder zusammengesetzt wurde. Ergänzungen wurden an der Kalotte und der Nase vorgenommen. Zusätzlich fehlt ihm ab Höhe der Kniescheibe der linke Unterschenkel. Von seinem Gegner fehlen Teile des rechten Unterarmes sowie beide Beine. Aufgrund verbleibender Spuren ist sein linkes, angewinkeltes Bein mit Ober- und Unterschenkel als Kontur noch deutlich erkennbar. Das Pferd weist Beschädigungen an den Vorderbeinen und Hufen auf. Ergänzt wurde es im Bereich des Nasenrückens sowie des rechten Ohrs. Desweitern wurde das in mehrere Stücke zersprungene rechte Auge wieder zusammengesetzt. Zusätzlich wurde eine schmale Rand-zone zum Rahmen hin ergänzt. Mehrere Ausbesserungen aus Marmor befinden sich im Reliefhintergrund unter dem Pferdemaul, eine größere Partie unterhalb des Pferdebauches und in der linken oberen Ecke. Insgesamt ist das Relief mit zahlreichen Bohrlöchern versehen, so beispielsweise an den Händen und dem linken Unterarm des Stehenden, in der Hüfte und dem Schenkel des Gestürzten sowie in den Vorderbeinen des Pferdes.^[7]

Der in der Vorderansicht dargestellte Angreifer muss gerade vom Pferd gesprungen sein. Sein Mantel befindet sich noch in der Abwärtsbewegung. Seine leicht gebeugten Beine hat er mehr als schulterbreit positioniert. Er befindet sich so in einer sehr stabilen Position. Sein gesamter Körper steht unter Anspannung, erkennbar durch die angespannte Muskulatur seines Ober-körpers. Sein aufgerichteter Körper streckt sich nach oben, verlängert durch den nach oben geführten rechten Arm, wobei der Unterarm im 90° Winkel über den Kopf nach hinten gebeugt ist. Die Handreste deuten auf eine geschlossene Hand hin. Der linke Arm befindet sich ausgestreckt nach unten, vom Körper leicht weggestreckt. Die Handumrisse lassen auch hier vermuten, dass sie zu einer Faust geschlossen war. Der Kopf des Mannes ist im Seiten-profil dargestellt und neigt sich dem am Boden liegenden Gegner zu.

Die Körperbeschaffenheit des Angreifers ist idealisiert. Einige Akzentuierungen sind durch die Darstellung des Trizepses und des Aderverlaufs auf dem linken Unterarm gegeben. Seine Brustmuskulatur tritt dezent hervor und der Rippenbogen auf der rechten Seite ist minimal angedeutet. Er trägt einen Mantel und eine Exomis^[8], eine von leichter Infanterie oder unter der Rüstung getragene Sonderform des Chitons. Das große Tuch ist nur links geschlossen, wodurch der rechte Arm mehr Bewegungsfreiheit hat.^[9]

Der Mann trägt die Exomis bis knapp oberhalb der Kniescheibe. Um die Hüfte ist ein Gürtel mit einem mittig liegenden Knoten gebunden, über den die obere Schicht des Stoffes fällt. Diese zweite Schicht reicht ihm bis zur Schritthöhe. Insgesamt ist der Stoff aus einem leichten Material, erkennbar durch die starke Faltenbildung und die S-förmige Bewegung, mit der er die Beine des Mannes umspielt. Auch über der Brust besteht eine starke Faltenbildung, die sich zu dem Knoten des Gürtels hin verstärkt. Wegen der gestreckten Armhaltung ist der Stoff über der Brust gespannt. Da der Oberkörper zu erahnen ist, ist davon auszugehen, dass der Stoff nicht nur sehr zart, sondern auch blickdurchlässig ist.

Das Gesicht zeigt eine jugendliche Erscheinung ohne Altersmerkmale. Individuelle Akzentuierungen fehlen; es ist eine neutrale, unpersönlich gehaltene Arbeit. Das Gesicht verfügt über ein kräftiges Kinn und einen geschlossenen Mund, die Mundwinkel sind leicht nach unten gezogen. Das Auge liegt tief in der Höhle, umrandet von kräftigen Lidern, gerahmt mit einer schwungvollen Augenbraue. Der Blick richtet sich auf den am Boden liegenden Gegner. Auffällig ist, dass in dem Gesicht des Angreifers keine Emotionen widergegeben sind.

Die Haare sind schemenhaft ausgearbeitet, nur eine Partie über der Schläfe hebt sich ab. Da die Oberfläche gepickt und relativ grob ausgearbeitet ist, vermutete Thomas Schäfer, dass hier zu damaliger Zeit eine Art Kappe aus Metall oder Stuck ergänzt gewesen sein könnte.^[10] In Frage würden entweder der Petasos oder der metallische böotische Helm kommen.^[11] Während der Petasos, auch bekannt als thessalischer Hut, vielseitig Verwendung fand und als typisches Utensil in Verbindung mit einer Chlamys v. a. von jungen Männern getragen wurde, die sich damit hauptsächlich im Freien aufhielten, auf Reisen waren oder sich in der Reiterei betätigten,^[12] steht der böotische Helm im direkten Zusammenhang mit der Entwicklung der Kavallerie und wird damit zeitlich ab kurz nach Mitte des 5. Jh. v. Chr. datiert.^[13] Schäfer erkannte in dem Bereich zwischen Faust und Ohr einen Übergang, der ihm als Beleg dafür diente, dass es sich um einen knappen böotischen Helm oder einen Petasos gehandelt haben könnte.^[14] Bestätigt fühlte er sich darüber hinaus durch Bezüge zum Parthenonrelief, erbaut zwischen 447/6 v. Chr. und 433/2 v.Chr.^[15], in dem die Reiterei ebenfalls mit Hüten dargestellt ist.^[16] Mögliche Vergleiche befinden sich u.a. im Westfries, so auf der Platte W XIII (Abb. C), die einen Jüngling zeigt, der im Nacken einen Hut trägt.

Jedoch befinden sich unter den Archäologen auch Gegner seiner Theorie. Abgesehen von der recht frei interpretierten Vermutung aufgrund von fragmentarischen Darstellungen, halten Archäologen, so auch Prof. Dr. Bol, diese u. a. wegen des positionierten rechten Arms als unhaltbar. Der Platzmangel im Kopfbereich untermauert Bols Kritik einer Helmdarstellung.^[17]

Das sichtbare Ohr des Angreifers wirkt im Vergleich zum Kopf etwas klein. Winckelmann beschreibt dieses in seinem Werk „Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati“ als unproportional und gequetscht.^[18] Er unternahm mehrere Deutungsansätze, welche jedoch in jüngeren Studien mehrfach kritisiert und weitestgehend verworfen wurden. So verglich er die Ohren mit denen des Herakles. Er vermutete, dass sie entweder aufgrund des von ihm praktizierten Faustkampfes und durch das Ringen deformiert wurden, oder dass sie im Sinne des spartanischen Brauchtums eingeschnitten waren. Für die zweite These gibt es jedoch abgesehen von Platons Protagora keine weiteren Anhaltspunkte^[19].

Eine weitere Präsumtion Winckelmanns war, dass der dargestellte Pankratiast nicht Herakles, sondern Polydeukes gewesen sein könnte, der gerade in einem Racheakt Idas’ Bruder Lynkeus tötet. Jedoch ergeben sich hier einige Ungereimtheiten. Das Pferd konnte vom ihm nicht in einen sinnvollen Zusammenhang gebracht werden und wurde daher als Trophäe gedeutet. Ebenso ist untypisch, dass Polydeukes keine Baretta Conica trägt. Jedoch ist dies nicht ganz unwahrscheinlich, da sich auch andere Beispiele finden lassen, in denen er ohne den zylinderartigen Hut in Erscheinung tritt.^[20] Insgesamt scheint das Relief im Laufe der Zeit sehr weitläufig interpretiert worden zu sein. In der Tat wirkt das Ohr im Verhältnis zum Kopf recht klein, jedoch stellt es kein Charakteristikum im Sinne eines anerkannten Attributes eines Boxers oder Ringkämpfers dar. Hierfür fehlen die notwendigen Verhärtungen und Schwellungen. Auch ist ein mythologischer Bezug infrage zu stellen, da auch hierfür keine entsprechenden Attribute oder Hinweise zu erkennen sind. Im Gegensatz zu der Heldensage, in der Lynkeus durch einen Speer getötet wird,^[21] kann diese Waffe nicht in der Hand des Angreifers positioniert gewesen sein. Zum einen würde der Soldat aufgrund des Armverlaufes und der Handhaltung den Speer weit in die Ferne werfen und den direkt vor sich am Boden Liegenden verfehlen. Weiterhin ist das Relief nicht hoch genug für die Darstellung eines Speeres, da er aus dem Bild herausragen würde. Es muss sich folglich um eine Waffe gehandelt haben, die beim Nahkampf von Nutzen war.

Der am Boden befindliche Mann ist in einer fast schon liegenden Position dargestellt. Sein Oberkörper ist in einer leicht schrägen Frontsicht abgebildet. Das rechte Bein muss nach vorne gestreckt gewesen sein, während sein linkes angewinkelt in der Luft hing. Mit dem unteren Rücken befindet er sich bereits auf dem Boden liegend, sein rechter Arm dient ihm als Stütze gegen den Fall nach hinten. Den linken Arm hält er in Brusthöhe in einem 90° Winkel, mit der offenen Hand zum Gegner gewandt. Der massige Hals, akzentuiert durch den Kopfnicker, streckt sich zum Angreifer empor. Insgesamt ist der Mann sehr muskulös und trainiert, deutlich an seinen äußeren schrägen Bauchmuskeln sowie der Abbildung der Brust mit dem Seratus Anterior zu erkennen.

Auch er befindet sich in großer Kraftanstrengung, betont durch den hervor ragenden Deltamuskel. Er trägt einen Mantel, welcher auf seiner rechten Seite gebunden ist. Dieser gleitet ihm zu einem großen Teil in breiten Falten am Rücken herunter, während die linke Seite hochgerafft und um den Arm des Mannes geschlungen ist. Da der Arm unter dem Stoff zu definieren ist, muss es sich um ein leichteres Material handeln. Das Gesicht des Mannes ist im Seitenprofil dargestellt und frei von Altersmerkmalen. Er blickt seinen Angreifer direkt an und schafft so zwischen sich und dem Sieger eine besondere, zentrale Beziehungsebene. Auch er ist völlig emotionslos. Er hat den Mund leicht geöffnet, die Mundwinkel deuten nach unten. Sein dargestelltes linkes Auge ist umrandet von kräftigen Liedern und einer flachen Augenbraue. Die Nase ist lang, ein Nasenloch ist zu erkennen. Die Haare sind deutlicher ausgearbeitet als beim Gegenüber. Runde Locken zieren den Kopf und von der Haarspinne zieht sich eine Haarsträhne nach vorne. Sein rechtes Ohr liegt frei.

Im Hintergrund befindet sich ein Pferd im Seitenprofil, welches sich im Sprunggalopp befindet. Die tänzelnde Bewegung führt es nach rechts aus, weg vom Geschehen zwischen den beiden Männern. Seine Vorderbeine sind vom Boden gelöst und so verdichtet es seinen gesamten Körper. Es verfügt über ein äußerst muskulöses und sehr gepflegt Erscheinungsbild. Den Kopf hat es nach oben geworfen, das Maul ist aufgerissen, die Nüstern sind gebläht. Das Ohr ist nach hinten zum Geschehen gerichtet. Durch die Haltung ist ersichtlich, dass sich das Tier unter einer enormen Anspannung befindet.

Das Auge ist als Kugel ausgearbeitet und unter dem Oberlied eingebettet. Neben der scharf hervorstechenden Ganasche ist der Kopf durch verschiedene Sehnen und Muskeln akzentuiert. Die Mähne ist auf eine gleichmäßige Länge gestutzt, der Schopf fehlt. Der aus einer Vielzahl von Strähnen gebildete Schweif wird in einer S-förmigen Bewegung nach oben gestreckt. So wird das Geschehen mit der Felswand, die sich links am Rand hinter dem Schweif auftürmt und dem Relief den Eindruck weiterer Tiefe vermittelt, verbunden.

Betrachtet man die Teile im Verhältnis zum Ganzen, erkennt man, dass das Bild eine Geschichte erzählt. Trotz der dargestellten Bewegung wirkt das Bild in sich schlüssig, har-monisch und nicht überladen. Die Rollenverteilung ist klar, es gibt keinen Zweifel hin-sichtlich Über- und Unterlegenem. Die Akteure sind der stehende Angreifer und das Pferd. Sie verleihen dem Bild die Dynamik. Allerdings ist es nur das Pferd, das mit seinem geradezu gestressten Gesichtsausdruck dem Geschehen eine gewisse Dramatik verleiht. Es bildet einen geschickten Kontrast zu den Kämpfern, die in ihrer emotionslosen Darstellung surreal wirken. Ihre Mimik wirkt zu der tragischen Handlung unpassend. Bei einem solchen Kraftakt, wie ihn der Angreifer ausführt, wirkt ein geschlossener Mund eher unnatürlich. Daher sollte die Mimik als Ausdruck von Entschlossenheit und übermenschlicher Gleichgültigkeit gedeutet werden. Das Gesicht des Unterlegenen kann ebenfalls musisch interpretiert werden. Die Anspannung und das Bewusstsein über den gleich eintretenden Tod spiegeln sich im Gesichtsausdruck nicht wider. Er wirkt eher furchtlos und gefasst. Beide Gesichter wirken idealisiert und können somit künstlerisch weitläufig interpretiert zu werden.

Die Darstellung der Felswand setzt einen weiteren sehr gut gewählten Akzent, wodurch das Geschehen nach links eingerahmt und mit zusätzlicher Tiefe versehen wird.

Das Verhältnis des Kerns zur Oberfläche zeigt eine plastische und authentische Gestaltung. Der Künstler legte Wert auf eine realitätsnahe Darstellung der Bewegung, so beispielsweise erkennbar an der S-förmigen Saumbewegung des Chitons oder auch in der Widergabe des hochwehenden Mantels. Durch die Darstellung von Muskelanspannung und Körperdetails, welche die beiden Männer als körperlich ebenbürtig erscheinen lässt, wird auch die Anspannung, die das Relief prägt, deutlich spürbar.

3. Interpretation & Datierung mittels stilistischer Einordnung

Das Albani Relief weist mit dem zum Hieb ausholenden Arm des Soldaten ein für eine ganze Epoche geltendes charakteristisches Merkmal auf. Genau diese Haltung geht zurück auf die Tyrannenmörder Harmodios (Abb. D) und Aristogeiton, welche 514 v. Chr. Hipparch, den Bruder des Tyrannen Hippias, töteten.^[22] Eine Statuengruppe der Tyrannenmörder, die in mehreren Kopien römischer Zeit überliefert sind, stand ursprünglich sogar auf der Agora, dem politischen Zentrum Athens. Die dortige Positionierung war außergewöhnlich, da man dort zuvor noch niemandem einen Platz gewidmet hatte. Aufgrund ihres herausragenden Verdienstes wurden sie als Wahrzeichen der attischen Freiheit dort öffentlich platziert.^[23]

Auf der Athener Akropolis steht der Tempel der Stadtgöttin Pallas Athena Parthenos. In Auftrag gegeben von Perikles, einem bedeutsamen Politiker des 5. Jh. v. Chr., begannen die Bauarbeiten 447/6 v. Chr. und endeten 433/2 v.Chr.^[24] Der Tempel wurde innen und außen mit feinen Bildhauerarbeiten in Marmor geschmückt. Die Außenwand der Cella zeigt in seinem Fries mit einer 160 Meter langen Darstellung die Panathenäen Prozession. Der Festzug beinhaltet eine vielfältige Darstellung von Personen, Göttern, Tieren und Fabelwesen.^[25] An den Südmetopen befindet sich ein Motiv, welches sich in der Thematik dem Albani Relief annähert (Abb. E & F). Ein nackter Mann hockt in einer defensiven Haltung unter einem zum Schlag ausholenden Zentaur. Er stützt sich mit der rechten Hand am Boden ab, um mit dem Oberkörper nicht nach hinten zu kippen, während er mit dem linken Arm einen Schild empor hält, um sich gegen den Schlag zu schützen. Der Mann schaut emotionslos zum Zentauren hinauf. Es scheint, als hätte er sich mit seiner Situation und dem bevorstehenden Tod abge-funden. Der unbekleidete Zentaur befindet sich über dem Menschen. Sein Gesichtsausdruck ist ebenso emotionslos. Der Mund ist fest geschlossen und sein Blick fokussiert den Gegner. Das Hinterteil seines Pferdekörpers tänzelt, das menschliche Vorderteil ist thematisch identisch mit dem Angreifer im Albani Relief. Ober- und Unterarm befinden sich auch hier im 90° Winkel über seinem Kopf. Er ist zum tödlichen Schlag bereit. Diese spezifische Arm-haltung findet man in zahlreichen weiteren Darstellungen. Dass ausgerechnet das Motiv des Harmodios als Vorlage für die spätere Kunst gewählt wurde, lässt darauf schließen, dass die Verbreitung nicht ausschließlich aufgrund der prominenten Verbindung zustande kam, sondern aufgrund der symbolischen Aussagekraft überzeugte. Während Aristogeiton den Tyrannen ersticht, ist der Hieb des Harmodios, auch bekannt als Siegerhieb, die ausdrucksvollere Geste, welche bei eindeutigen Kampfverhältnissen angewandt wurde.^[26] Das Motiv lässt keinen Zweifel in der Zuordnung des Über- und Unterlegenen, denn eine Wendung im Geschehen wäre unrealistisch. Die Wucht des Hiebes ist in seiner finalen Wirkung als ein Akt dargestellt und so zu verstehen. Da den Tyrannenmördern in Athen eine besondere Bedeutung zukam, war ihre Darstellung als selbstbewusste Verfechter der athenischen Demokratie, in der sie gegen die Tyrannei vorgingen, durchweg als positiv und vorbildlich zu interpretieren. Sie standen sinnbildlich für die Befreiung Athens und der damaligen Bevölkerung.^[27] Der Hieb galt daher als etwas Finales: die bevorstehende Vernichtung des Gegners, der Sieg des Guten über das Böse. So war die Tyrannenmördergeste, trotz der in ihr widergegebenen Dramatik, positiv zu assoziieren. Mit dieser Verknüpfung eignete sich das Motiv auch für andere künstlerische Darstellungen, in denen ein kühnes Auftreten des ungestümen Angreifers dargestellt werden sollte. Peter Suter schreibt in „Das Harmodiosmotiv“ „Das Harmodiosmotiv des attischen Ritters auf der Albanistele,…, stellt die todbereite Tat der Gefallenen auf die Ebene des Tyrannenmordes von Harmodios und Aristogeiton.“.^[28]

Gleichzeitig definiert diese Geste auch den Gegner, welcher entsprechend als Feind der Demokratie eliminiert werden muss. Letztendlich wird alles aus einer Momentaufnahme heraus erklärt, welche wie ein Schnappschuss wirkt.^[29]

Wegen der Positionierung des Armes (Tyrannenmördergeste) ziehen einige Archäologen, darunter Fuchs und Suter selbst, Rückschlüsse auf die zeitliche Datierung des Albani Reliefs. Dass es sich um ein Motiv nach 477 v. Chr. handeln muss, erklären sie damit, dass die Armhaltung dicht am Kopf entlang führt und die Hand den Kopf direkt berührt, während sie vorher nur dicht am Kopf entlang geführt wurde.^[30] Weiter beschreiben sie den Überlegenen mit Formen von „starren Achsen“, in dem ansonsten lebendigen und verspielten Relief. Seine Arme seien „sperrige“ und „altertümliche Elemente“ und datieren daher in die ersten Jahre des peloponnesischen Krieges.^[31] Diese genauere Datierung ist jedoch fraglich, da die „sperrige“ Haltung und die starren Körperkonturen auch auf die idealisierte Nacktheit und Männlichkeit zurückgeführt werden können und sie in den hier später datierten Vergleichs-reliefs ebenfalls vorhanden sind.

Ebenfalls am Parthenon befindet sich im Westgiebel die Statue der Iris (Abb. G). Sie datiert 447/6 v. Chr. bis 433/2 v. Chr.^[32] und spiegelt die Idealisierung von Nacktheit und Sexualität wider. Ihre Körperhaltung und die Darstellung des Chitons gleichen dem Angreifer im Albani Relief. Trotz ihrer nur fragmentarischen Erhaltung ist die geöffnete Beinhaltung offensichtlich. Das rechte Standbein ist leicht gebeugt nach vorne gesetzt, während sich das linke Spielbein nach hinten streckt. Sie befindet sich also in einer energischen Vorwärts-bewegung. Der Saum des Chitons weht S-förmig über ihre Oberschenkel und wirft dabei zahlreiche Falten. Auch der Überschlag des Tuches, welches mit einem Band befestigt ist, gleicht dem Angreifer im Albani Relief. Das Kleidungsstück spannt leicht über ihrer Brust. Es kommt in der Mitte zu einer starken Faltenbewegung zusammen, wobei der Stoff die Konturen ihrer Brust umspielt. Daher muss es sich auch hier um einen sehr leichten und transparenten Stoff handeln. Obwohl es sich um zwei unterschiedliche Geschlechter handelt, wurde bei beiden ein Gewand gewählt, welches gerade wegen seines Materials den Körper besonders betont und die Aufmerksamkeit auf ihn lenkt.

Schmeichelt das Gewand der Iris den weiblichen Formen, betont es im Albani Relief beim Angreifer die Muskeln und verstärkt so den Ausdruck von Kraft und Männlichkeit. Dies würde auch erklären, warum die Körper in der Vorderansicht dargestellt sind, die Gesichter jedoch nicht. Während die Blicke der beiden Männer direkt korrespondieren und so zuein-ander einen Bezug herstellen, wird der Körper in seiner makellosen Schönheit jeweils frontal dargestellt. Dieses griechische Ideal wird als Kalokagathia bezeichnet. Es vereint die körper-liche Schönheit mit einer moralischen und geistigen Vollkommenheit und schafft damit ein Ideal im Gesamten. Diese Art der Darstellung genoss v. a. in der Zeit der archaischen und klassischen Zeit eine hohe Wertschätzung, mit der sich vornehmlich die Adelswelt aus-zeichnete. Dabei genossen beide Qualitäten, die „Unsichtbaren“, also die mentale Stärke und Intelligenz eines Menschen, sowie die „Sichtbaren“, das Körperideal der damaligen Zeit, einen gleich hohen Stellenwert und korrespondierten miteinander.^[33]

Der Sieger im Albani Relief, welcher physisch und psychisch mit sich im Einklang steht, sollte dementsprechend als eine insgesamt herausragende Persönlichkeit angesehen werden. Der Unterlegene ist hingegen nicht mit einem transparenten Chiton bekleidet, da er als Feind physisch und psychisch nicht auf eine Ebene mit dem attischen Krieger gestellt werden sollte. Der Künstler bewirkte so einen qualitativen Unterschied. Aber der unterlegene Feind sollte nicht unästhetisch oder träge erscheinen. Der zu Boden gebrachte Gegner sollte vielmehr dem Sieger körperlich ebenbürtig erscheinen und so dessen Ruhm steigern, sich gegen diesen kräftigen Gegner durchgesetzt zu haben. Daher handelt es sich nicht wie bei der Iris um eine Feminisierung oder Sexualisierung. Die Darstellung muss vielmehr unter athletischen Gesichtspunkten der Virilität und der Manneskraft gedeutet werden.

Neben der Kalokagathia hat die Darstellung der Frontansicht in Kombination mit der Profilansicht aber auch eine technische Komponente. Die Darstellung im strengen Stil ermöglichte ein breitgefächertes Motivrepertoire und gewann ab der archaischen Zeit immer mehr an Beliebtheit. Sie entwickelte sich durch die Malerei und fand ab Ende des 5. Jh. v. Chr. vor allem Beliebtheit in der Reliefkunst. Diese Art der Darstellung wirkt dreidimensional und somit lebendiger. Darüber hinaus ermöglicht sie, die korrespondierenden Blicke mit der gesamten Bewegung des restlichen Körpers zu verbinden und zu interpretieren. Die Figuren stehen einmal für sich, aber das Geschehen verlagert sich zusätzlich in unterschiedliche Richtungen. Während sich das Pferd nach rechts bewegt, betonen die beiden Männer mit ihren Körpern den Mittelpunkt der Handlung. Sie stehen zugleich durch Überlappung ihrer Figuren in Verbindung und ergeben so gemeinsam den Kontext, welcher das Relief erfüllt.

Weitere Bezüge, die auf die Datierung des Albani Reliefs kurz nach dem Bau des Parthenon hindeuten, sind die Kavalkaden am Nordfries (Abb. H & I). Ein junger bekleideter Mann sitzt auf seinem Pferd, welches er zum Aufbäumen zwingt. Das Pferd ist wie das Albani Pferd gleichermaßen muskulös und trainiert. Muskelansätze, wie an den Füßen und dem Bauch, drücken sich nach außen. Auch befinden sich beide Tiere in einer tänzelnden Bewegung. Sie wirken sehr gepflegt, was nicht zuletzt sowohl an der gleichmäßig gestutzten Mähne, als auch am fehlenden Schopf liegt. Auch die Köpfe der Tiere zeigen gemeinsame Charakteristika. Sie sind jeweils nach oben gestreckt, aber dennoch am Hals angelegt, wodurch sich Falten am Nacken sowie unter dem Kaumuskel bilden. Die Ganasche selbst ist markant herausstechend, genauso wie die weiteren Konturen der Gesichter. Das Maul ist aufgerissen und zeigt die Zahnreihe. Die Nüstern sind weit aufgebläht und betonen das verschreckte Gesicht. Die Ohren sind jeweils nach hinten gerichtet.

Ein wesentlicher Unterschied besteht in der Ausrichtung der Pferde. Das Parthenon Pferd strebt nach oben, während sich das Albani Pferd in einer eindeutigen Vorwärtsbewegung befindet. Obwohl beide Pferdemotive sehr plastisch wirken, werden sie räumlich doch auf unterschiedliche Weise dargestellt. So entwickelt sich beim Albani Relief die Plastizität auf dreierlei Weise. Diese Dreidimensionalität entsteht einmal durch die sich überlappenden Figuren. Im Hintergrund befindet sich das Gebirge, davor bewegt sich das Pferd. Der Effekt ist, dass der Berg plastisch weiter in den Hintergrund rückt. Die vor dem Pferd befindlichen Personen bedecken das Pferd teilweise, was zu einer weiteren Betonung der Dreidimensionalität führt. Zusätzlich wird sie durch hervorstehende Körperteile betont, beispiels-weise den Kopf, weiter verstärkt durch das hervorstehende Ohr des Tieres sowie durch die eben erwähnten frontalen Körper- und seitlichen Kopfansichten.

Bei dem Relief des Parthenon wird dieser Effekt auch durch die Variabilität zwischen Kopf und Körper hergestellt, wobei jedoch hier die Anwendung genau umgekehrt stattfindet. Der Körper ist im Profil und das Gesicht frontal widergegeben. Auch so wirkt das Prinzip der räumlichen Darstellung. Gleichzeitig werden verschiedene Ebenen genutzt, um den Eindruck von Dreidimensionalität zu verstärken. V. a. bei den Hinterbeinen des Pferdes fällt auf, dass das hintere Bein sehr viel flacher ausgearbeitet ist als das vordere.

Dennoch finden sich am Parthenon vereinzelt auch Abschnitte mit plastisch hervorstehenden Motiven wieder, so beispielsweise am Nordfries (Abb. J). Die Bauchhenkelamphoren treten plastisch hervor, genauso wie das Gesicht des rechten Mannes.

Durch die Kombination der drei oben genannten Techniken war es möglich, das Albani Relief insgesamt sehr plastisch und lebendig zu kreieren. Es orientiert sich eindeutig an den bereits bestehenden Kunstwerken wie dem Parthenon. Da die Arbeiten an der Baudekoration des Parthenon nicht direkt zu Beginn einsetzen konnten, kann die Datierung des Albani Relief gegen Ende 433/2 v. Chr. oder später vorgenommen werden.

Ein weiteres zum Vergleich geeignetes Relief ist das Chalandri Relief (Abb. K), welches bei Chalandri in Attika gefunden wurde. Lediglich das Fragment eines Kriegergrabmals mit der Darstellung eines Reiterkampfes ist noch erhalten.^[34] Aktuell befindet es sich in Berlin in den Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz in den Antikensammlungen (Inv.-Nr. 742). Aufgrund von stilistischen Vergleichen mit anderen zeitgenössischen Reliefs datiert es auf circa 420 bis 410 v. Chr.^[35]. Es greift ebenfalls die Plastizität auf, wenn auch nur in Form eines Halbreliefs, da die räumliche Ausdehnung hinter dem tatsächlichen Volumen der realen Vorgabe zurück bleibt. Semantisch erinnert es ansatzweise ebenfalls an das Albani Relief. Die Überreste des aus pentelischem Marmor gearbeiteten Reliefs zeigen das Vorderteil eines sich aufbäumendes Pferd, offensichtlich mit Reiter, unter welchem sich ein liegender Mann befindet, der vergeblich versucht, sich mit einem Dolch in der Faust zu verteidigen. Auch hier wird eine aussichtslose Situation für den Unterlegenen dargestellt, welcher sich - dem Verständnis der damaligen Betrachter entsprechend - mit dem Tod abzufinden hatte.

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^[1] Neudecker 2001, 877-884.

^[2] Conze 1900, 252.

^[3] Bol 1989, 246.

^[4] Palagia 2009, 196 f.

^[5] Fuchs 1993, 485.

^[6] Fuchs 1993, 485.

^[7] Bol 1989, 246.

^[8] Bol 1989, 247.

^[9] Hurschmann 1997, 1132.

^[10] Bol 1989, 247.

^[11] Schäfer 1997, 135.

^[12] Hurschmann 2000, 660.

^[13] Schäfer 1997, 135.

^[14] Schäfer 1997, 138.

^[15] Neils 2005, 53.

^[16] Schäfer 1997, 136.

^[17] Bol 1989, 247.

^[18] Winckelmann - Borbein 2011, 252 f.

^[19] Holzinger 2013, 38 f.

^[20] Winckelmann - Borbein 2011, 252 f.

^[21] Kerényi 1997, 93.

^[22] Stein-Hölkeskamp 1998, 159.

^[23] Gauer 1968, 119.

^[24] Neils 2005, 53.

^[25] Neils 2005, 201 f.

^[26] Suter 1975, 41-43.

^[27] Suter 1975, 55.

^[28] Suter 1975, 40.

^[29] Suter 1975, 46.

^[30] Suter 1975, 53.

^[31] Suter 1975. 61.

^[32] Neils 2005, 53.

^[33] Mann u.a. 2009, 149 f.

^[34] Stupperich 1977, 178.

^[35] Clairmont 1970, 100.