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Parzellierung der Räume bei Edouard Manet

Am Beispiel "Un bar aux Folies-Bergères"(1881-1882)

Referat (Ausarbeitung) 2011 13 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

1. Einleitung und Vorstellung der Auswertungsperspektive

Ausgehend von einer Präsentation im Rahmen des Seminars „Das Fragmentarische in der Kunst des 19. Jahrhunderts“ untersucht die vorliegende Arbeit, wie Édouard Manet die Parzellierung der Räume in seinem Gemälde „Un bar aux Folies-Bergères“ (1881-1882) vornimmt. Unter einer Parzellierung wird in diesem Zusammenhang die Einteilung eines Raumes - auch im abstrakten Sinn - in bestimmte Sinnabschnitte verstanden. Als Repräsentant dieser Sinnabschnitte stehen einzelne Fragmente, die Manet bewusst zur Ausdruckssteigerung einsetzt. Der Begriff „Fragment“, „Fragmentierung“ oder die adjektivisch verwandte Form „fragmentarisch“ wird im Folgenden im Sinne Fetschers verstanden: „(..) dasjenige, das Zerfall anzeigt als an sich (am Fragment) wirkend, aber noch nicht ganz zerfallen ist.“ (Fetscher 2006: 11). Ein Fragment steht somit als Symbol für eine radikale Wandlung, deren Ausgang offen ist, d.h. einen totalen Zerfall, gegebenenfalls aber auch einen hoffnungsvollen Neuanfang, beinhaltet. Insofern wird untersucht, welche künstlerischen Aspekte Manet zu einem Pionier seiner Zeit erheben.

Im Kapitel 2. werden dazu die Strömungen und Einflüsse in der Malerei im ausgehenden 19. Jahrhundert dargestellt. Anschließend erfolgt in Kapitel 3. eine Vorstellung von Manet als Künstler unter Einbezug seines künstlerischen Selbstverständnisses. In Kapitel 4. wird das Gemälde „Un bar aux Folies-Bergères“ beispielhaft für einen parzellierten Raum untersucht, d.h. nach einer Bildbeschreibung werden die Fragmentierungen aufgezeigt sowie grundlegende Interpretationsansätze nachvollzogen. Kapitel 5. zieht abschließend ein zusammenfassendes Resümee. Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird die männliche Form für alle Personenbezeichnungen gewählt.

2. Strömungen in der Malerei im ausgehenden 19. Jahrhundert

Die Kenntnis der aktuell vorherrschenden Strömung in der Malerei bietet eine erweiterte Lesart und ermöglicht damit ganzheitliche Bildanalyse. Insbesondere die Werke von Künstlern im ausgehenden 19. Jahrhundert sind von politisch-gesellschaftlichen Einflüssen geprägt. Diese Einflüsse und Rahmenbedingungen werden im folgenden Teil beleuchtet.

2.1. Akademie-Malerei

Mit dem Begriff „Akademie-Malerei“ wird die Vermittlung von Kenntnissen der Malerei und weiterer Künste durch eine Akademie oder Gesellschaft verstanden (vgl. Der Brockhaus - Kunst 2001: 24). Ausschlaggebend für die vermehrten Neugründungen von Akademien im 14. - 17. Jahrhundert war die Trennung von Handwerk und Kunst. Damit wurde ein neues 1 künstlerisches Bewusstsein geprägt, das im Zeichen der griechischen und römischen Antike stand. Die künstlerischen Werke hatten sich infolgedessen an ästhetischen Prinzipien zu orientieren, die in den „Conférences“ (Der Brockhaus - Kunst: 25) durch die “Académie royale de Peinture et le Sculpture“ (Paris 1648) festgelegt wurden (vgl. im Folgenden ebd.: 25). Die Prinzipien sahen vor, die Farbe zugunsten der Zeichnung zurückzustellen. Ebenso war es der Kunst auferlegt, die Natur zu korrigieren und in einer einheitlichen Form darzustellen, d.h. willkürliche Abbildungen entsprachen nicht dem Ideal der Akademie. Vielmehr sollten sich die Lehrlinge an der klassischen antiken Kunst sowie beispielhaft an der Darstellungsweise von Raffael oder Nicolas Poussin orientieren. Dabei war die subjektive Einflussnahme des Lehrlings auf das Kunstwerk weitaus weniger gefragt als das Kopieren alter Meister und das formelhafte Lernen von Kompositionsprinzipien. Dominant war die Zentralperspektive, unter der eine „(..) streng geometrische Umsetzung einer subjektiven, d.h. der ausschließlich auf den Blickpunkt eines Individuums bezogenen Sicht“ (Drost 1999: 159, Kursivstellung im Original) verstanden werden kann. Über dieses perspektivische Mittel wurde eine geschlossene Form erzeugt, „(..) die das Wesentliche in den Bildmittelpunkt stellt und den Blick des Betrachters zum Verstehen des Geschehens und des Zusammenhangs zwischen den Bildgegenständen lenkt (..)“ (ebd.: 146).

Die Akademie-Malerei stand aufgrund der höfischen Reglementierung durch die „Conférences“ für die Verbreitung des Absolutismus bzw. die absolutistische Repräsentationskunst (vgl. Lexikon der Kunst 1996: 76). In Europa waren die AkademieNeugründungen, z.B. Wien (1692), Berlin (1696), Stuttgart (1761), Dresden (1764), von dem französischen Vorbild in Paris 1648 beeinflusst (vgl. Der Brockhaus - Kunst 2001: 25). Bis zum aufklärerischen Bestreben am Ende des 18. Jahrhunderts stellte die Akademie-Malerei den Idealtypus künstlerischer Ausrichtung dar (vgl. Drost 1999: 159).

Die Maler der Moderne (..) geben die abgerundete, gefällige Komposition in programmatischer Antihaltung durch Fragmentierung auf.

(Drost 1999, 151)

2.2. Avantgarde-Bewegung

Die „Avantgarde1 -Bewegung“ steht grundsätzlich für ein „Moment entscheidender

Neuerung“ (Der Brockhaus - Kunst 2001: 70), das durch einzelne Künstler oder Vereinigungen bewusst eingeleitet wurde (vgl. ebd.: 70). Diese Bewegung beruht auf einer „Funktions- und Sinnkrise von Kunst in der spätbürgerlichen Gesellschaft“ (Lexikon der Kunst 1996: 362) und bildet damit in ihrem Kern „die leidenschaftliche Suche nach einem neuen Sinn künstlerischen Handelns überhaupt“ (ebd.: 362).

Bereits zu Gründerzeiten vieler Akademien in Europa wurde in den sogenannten „Querelle des anciens et des modernes“ (Der Brockhaus - Kunst 2001: 71) das ästhetische Vorbild der Antike erstmals öffentlich angezweifelt. Kontinuierlich wandelte sich die akademische, objektivierte Kunstauffassung zugunsten der Empfindungen des Künstlers, so dass man von einer Psychologisierung und einer damit einhergehenden Subjektivierung der Kunstauffassung sprechen kann (vgl. ebd.: 71). In der praktischen Umsetzung zeigten sich avantgardistische Tendenzen durch das Anwenden „neue(r) Strukturen und Verfahren (Betonung von Konflikten, Prozessen, von Analyse, von Fragment; → Collage, → Photomontage usw.)“ (Lexikon der Kunst 1996: 362). Sofern sich ein Künstler dieser modernen Verfahren und Strukturen bediente, wurde er in der Regel von der Jury der Salons als nicht ausstellungswürdig, d.h. als nicht „salonfähig“, eingestuft. Damit verpassten fortschrittliche Künstler für sie wirtschaftlich bedeutende Ausstellungen. Infolgedessen organisierten sie sich in einer Parallelbewegung zur offiziellen Kunstausstellung - dem „Salon des Refusés“ (Der Brockhaus - Kunst 2001: 25).

Epochal durchzieht die Avantgarde-Bewegung verschiedene moderne Kunstrichtungen, wie z.B. den Expressionismus, Kubismus, Futurismus, die abstrakte Kunst und Dada. Die Definitionsansätze sind dabei unterschiedlich weit gefasst und setzen den Beginn der Avantgarde-Bewegung entsprechend unterschiedlich an. Bereits ausgeprägte fortschrittliche Tendenzen sind allerdings in der Stilrichtung des Impressionismus2 erkennbar, die einen Bruch mit der klassischen Akademie-Malerei kennzeichnen (vgl. Lexikon der Kunst 1996: 362). Es ist daher legitim die Avantgarde-Bewegung mit dem Aufkommen des Impressionismus in eine zeitliche Reihe zu stellen.

2.3 Einflussgrößen des Umdenkens

Beflügelt durch die Gedanken der Aufklärung und politischen Befreiungsschläge setzte im 19. Jahrhundert in Europa eine Welle der Technisierung und Urbanisierung ein: Menschen fanden sich in arbeitsteiligen, anonymen Großstädten wieder und waren damit vielfältigen Eindrücken und Einflüssen ausgesetzt. Für die Kunst war vor allem die Erfindung eines Fotografie-Verfahrens, die nach dem Erfinder Daguerre benannte Daguerreotypie, von Bedeutung (vgl. Drost 1999: 150). Diese neuartige Form bot den damaligen Künstlern ein bisher unvorstellbares Repräsentationspotenzial von alltäglichen Szenen und beschleunigte damit ihr Arbeiten. So spricht Kacunko auch von einer „fotografische(n) Enttabuisierung in den 40er- und 50er-Jahren (des 19. Jahrhunderts, Anmerkung K.W.)“ (Kacunko 2011: 491). In diesem Zusammenhang muss allerdings herausgestellt werden, dass Künstler die Fotografie nicht ausschließlich zur Imitation genutzt haben. Der französische Maler Degas hat beispielsweise eine Straßenszene als Anregung für sein scheinbar willkürlich angeordnetes Gemälde „Place de la Concorde“ (vgl. Abb. 3) genutzt und damit eine Momentaufnahme künstlerisch weiterentwickelt. In diesem Sinne treibt der Maler die Kontingenz einer Szene auf die Spitze und steigert auf diese Art und Weise vielmehr den Ausdruck (vgl. Imdahl 1996: 192 und auch 504 ff.).

Die Avantgarde-Bewegung ist rückblickend betrachtet als logische Reaktion der Künstler auf die politisch-gesellschaftlichen und technischen Umbrüche zu verstehen: Die Künstler der damaligen Zeit nahmen ihre persönlichen Eindrücke und Empfindungen zum Anlass und verarbeiteten diese in ihren Werken. Daher wurde die „Darstellung des Großstadtlebens (..) nach der Mitte des 19. Jahrhunderts zum zentralen Anliegen der Maler“ (Drost 1999: 151). Ebenso nahmen ausschnitthafte Bildformen ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu (vgl. Ihmdahl 1996: 192). Diese fragmentarischen Darstellungen stehen als pars pro toto für eine Erscheinung: Der Betrachter hat das Gemälde als „ suggesti ve Ellipse“ (Drost 1999: 147, Kursivstellung im Original) zu verstehen, die eine Ganzheit repräsentiert. Die Form und Auswahl des Ausschnitts zeugen wiederum von der subjektiven Perspektive des Malers, die einen Interpretationsspielraum eröffnet.

3. Verortung Manets als Künstler

Der französische Maler Édouard Manet (1832 - 1883) wird klassischerweise dem aufkommenden Impressionismus zugerechnet. Diese Zuschreibung muss allerdings kritisch betrachtet werden, da er als Figurenmaler eher „(..) von den Gegenständen des modernen, urbanen Lebens fasziniert war.“ (Moffett 1984: 29). Körner betitelt ihn als „Dandy - Flaneur

- Maler“ (vgl. Buchtitel von Körner 1996) und bringt damit die rege Beteiligung Manets am Pariser Stadtleben zum Ausdruck. Im thematischen Gegensatz zu Manet stand die überwiegende Zahl der Impressionisten, die Landschafteindrücke en plain air einzufangen versuchte (vgl. Moffett 1984: 29). Dennoch steht sein künstlerisches Selbstverständnis ganz im Zeichen einer realitätsnahen Beobachtung:

Der Künstler sagt heute nicht: Kommt und seht euch fehlerlose Werke an, sondern: Kommt und seht euch ehrliche Werke an. Es ist eine Wirkung der Ehrlichkeit, daß die Werke eine Art mitbekommen, die sie einem Protest ähnlich macht, während der Maler doch nur daran dachte, seinen Eindruck wiederzugeben. (Trost 1959: 9)

Als Künstler kämpfte Manet sein gesamtes Leben lang um die Anerkennung der einflussreichen Pariser Akademie. Außer einer ehrenhaften Erwähnung im Jahr 1861 und einer Medaille zweiter Klasse im Jahr 1881 wurden seine Bilder von der Jury des Pariser Salons abgelehnt (vgl. Kacunko 2011, 475; vgl. Moffett 1984: 29 ff.). Aufgrund seiner beharrlichen Anerkennungsbestrebungen schloss er sich vermutlich keiner künstlerischen Gegenbewegung von Impressionisten an, der u.a. nennenswerte Künstler wie Monet, Renoir und Degas angehörten. Eine gemeinsame Ausstellung dieser Künstler zusammen mit Manet fand daher nicht statt. Allerdings fühlte er sich diesen Künstlern freundschaftlich verbunden und empfahl ihre Art und Weise der Malerei gegenüber Kritikern (vgl. Moffett 1984: 31). Zudem war er rege an den Treffen von Malern und Dichtern der Avantgarde in Pariser Cafés beteiligt und kann überdies als „Schlüsselfigur“ (ebd.: 32) und führender Kopf in diesem künstlerischen Austausch bezeichnet werden. Dabei wirkte er in seinem Auftreten auf seine Weggefährten weniger dominant, überzeugte jedoch mit seiner uneingeschränkten Überzeugung von der Modernität der Malerei (vgl. ebd.: 31 ff.). So spricht auch Nochlin von „pictorial modernism“ (Nochlin 1994: 31), wenn sie Manet künstlerisch einordnen soll. Diese Neuartigkeit und Charakteristik Manets Stil liege in seinen abgeschnittenen Kompositionen und Kompositionen mit fragmentarischen Strukturen (vgl. ebd.: 31). Der Kunstkritiker Fried setzt mit Manet sogar einen Meilenstein in der Geschichte der Malerei, da er seit Manet von einer „Enthüllung ihrer (der Geschichte der Kunst, Anmerkung K.W.) essentiellen Objekthaftigkeit“ (Fried 1998: 354) ausgeht.

4. “Un Bar aux Folies-Bergères“ - Eine Untersuchung

Im folgenden Teil wird das Gemälde „Un bar aux Folies-Bergères“ (1881-1882) (s. Abb. 1) von Manet auf seine fragmentarischen Anteile hin untersucht und in den Grundzügen interpretiert. Die exemplarische Auswahl dieses Bildes ist nicht zufällig, denn „fragmentarische Strukturen sind in der künstlerischen Darstellung von Innenräumen durch abrupte Segmentierung noch ausgeprägter“ (Drost 1999: 151). Hinzu kommt der Aspekt, dass dieses Gemälde als „das berühmteste Spiegel-Bild Manets“ (Körner 1996: 198) gewertet wird.

[...]


1 Der Begriff „Avantgarde“ stammt aus dem Sprachgebrauch des französischen Militärs und bezeichnet die militärische Vorhut (vgl. Der Brockhaus - Kunst 2001: 71).

2 Der Impressionismus ist eine Stilrichtung der Kunst, die sich zwischen 1860 und 1870 in Frankreich entwickelt hat. Das Kennzeichen des Impressionismus ist die Wiedergabe des momentanen Eindrucks der Dinge, d.h. der Künstler folgt seinen Impressionen. Helle, reinbunte Farben, die eher kurz und stark aufgetragen werden, unter- stützen die Lichtführung im Gemälde. Die Komposition zeichnet sich durch einen offenen Bildaufbau und eine uneinheitliche Perspektive aus. Die Künstler wenden sich Landschaften und alltäglichen Szenen zu. Dadurch lässt sich aus die Bedeutung der Lichtführung im Gemälde erklären (vgl. Der Brockhaus - Kunst 2001: 510ff.; vgl. auch Imdahl 1996: 500 ff.).

Details

Seiten
13
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783668488120
ISBN (Buch)
9783668488137
Dateigröße
455 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v370994
Institution / Hochschule
Carl von Ossietzky Universität Oldenburg – Kunst und Medien
Note
1,0
Schlagworte
Edouard Manet

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