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"Art Attack". Das politische Potential der Street Art in revolutionären Momenten

Bachelorarbeit 2017 46 Seiten

Soziologie - Medien, Kunst, Musik

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Street Art in revolutionären Momenten

3. Street Art im öffentlichen Raum
3.1. Der öffentliche Raum
3.1.1. Öffentlich versus privat
3.1.2. Eine theoretische Herleitung
3.2. Street Art als Eingriff ins Stadtbild
3.3. Rückeroberung und Besetzung des urbanen Raumes

4. Street Art als Kommunikationsmedium
4.1. Die Wandzeitung der Revolution
4.2. Ein Ruf nach Solidarität
4.2.1. Der Appell an eine gemeinsame Identität und Verantwortung
4.2.2. Street Art zum Gedenken von Märtyrern und Revolutionshelden
4.3. Der Dialog mit Opposition und Regierung

5. Fazit

Bibliographie

1. Einleitung

„You, a regime that is scared of a brush and a pen | And you act unjustly, and step over those you have wronged | If you were doing things right, you wouldn’t have been afraid of drawings | This is the most you can do, fighting walls, pretending to be powerful in the face of lines and colors | But inside, you are a coward. You will never build up what has been destroyed” (Hamdy & Karl, 2014: 187).

Dieses Gedicht, weiße Schrift auf rotem Grund, ergänzte auf Arabisch ein Wandbild des Künstlers Omar Fathy aka Picasso in Kairo, Ägypten (Abb. 1).

Es entstand 2012 auf den Mauern der Amerikanischen Universität in der Mohamed Mahmoud Straße, wurde inzwischen aber übermalt (Bihr, 2015: 2). Zu sehen ist ein Portrait, zusammengesetzt aus den Gesichtshälften des ehemaligen Staatspräsidenten Muhammad Husni Mubarak und des Feldmarschalls Mohamed Hussein Tantawi, der als Verteidigungsminister und Vorsitzender des Obersten Militärrates während der Übergangsperiode nach Mubaraks Amtsaufgabe gemeinsam mit dem Verfassungsgericht die Amtsgeschäfte der Arabischen Republik Ägypten führte. Links hinter diesem Doppelgesicht lugt leicht verdeckt das selbstbewusst lächelnde Portrait Mohamed Badies hervor, dem Vorsitzenden der Muslimischen Bruderschaft. Als das Wandgemälde entstand, hatte Mohammed Mursi in Nachfolge Mubaraks gerade das Amt des Staatspräsidenten übernommen. Wie Omar Fathy in seiner Arbeit jedoch andeutet, behaupteten einige Regierungskritiker, er stünde in Wahrheit unter der Kontrolle Badies, der somit der eigentliche Souverän des Landes sei (Hamdy & Karl, 2014: 187).

Unterstützt werden die drei Staatsmänner von sieben bedrohlich aussehenden, bewaffneten Polizisten. Bis auf einige farblich hervorgehobene Attribute des Kampfes wurden die Figuren auf Seiten der Regierung ganz in Schwarz-weiß gehalten. Demgegenüber steht in farbigem Kontrast ein Künstler, Farbpalette und Pinsel wie Waffen erhoben, bereit seinen Gegnern entgegen zu treten. Als Teil der „Revolution Artists Union“ (Schriftzug oben im Bild), symbolisiert er den politischen Widerstand (vergl. Hamdy & Karl, 2014: 186-187; Bihr, 2015: 2-3).

Omar Fathys Werk zeugt von der Bedeutung, die der Street Art als aufständischer Kraft in der ägyptischen Revolution zugesprochen wurde. Mit Beginn der landesweiten Massenproteste am 25. Januar 2011, war in Ägypten eine revolutionäre Street Art Szene aufgeblüht. Sie nutzte Hauswände, Mauern und Straßensperrungen zu Protestaufrufen, der Kommentierung aktueller politischer und gesellschaftlicher Ereignisse und dem Gedenken der Toten und Revolutionshelden. Schnell geriet sie in die Aufmerksamkeit der internationalen Medien, die bald Begriffe wie „Art Attack“ oder „Pinsel-Krieg“ etablierten (Gröndahl, 2013: 1; 20 minuten, 2012). Aufgrund ihres außerordentlichen Medienechos wurden die Street Art Werke der ägyptischen Revolution besonders umfangreich dokumentiert. Sie sind aber längst kein Einzelphänomen. Weithin wird Street Art als politisches Medium und „transnationale Praxis des Widerstandes“ genutzt (Bogerts, 2016: 525). Auch zahlreiche geschichtliche Beispiele belegen ihre Verwendung als Protestform in politischen Konflikten.

Trotzdem fand Street Art als revolutionäre Praxis bisher nur wenig wissenschaftliche Beachtung und wird „tendenziell als popkulturelles Phänomen der Jugend- und Hip-Hop-Szene abgetan“ (Bogerts, 2016: 505-509).

Räumliche Ordnungen und Eingriffe in diese zu betrachten, kann laut Raumsoziologin Martina Löw jedoch dabei helfen, Wandel auf gesellschaftlicher Ebene nachzuvollziehen. Sozialer Wandel gehe immer einher mit Veränderungen räumlicher Konstitutionen, er schlage sich sozusagen im Raum nieder (vergl. Löw, 2001). In diesem Sinne kann insbesondere in revolutionären Kontexten „die Dynamik der sich wandelnden Motive und Inskriptionen auf den Mauern und Wänden […] als visuelle Reflektionsschirme der Genealogie [von] Aufstände[n]“ verstanden werden (Bihr, 2015: 4).

Street Art kann räumliche Ordnungen in Frage stellen, politische Teilhabe einfordern, Kritik oder Solidarität ausdrücken und der Informationsverbreitung und Kommunikation dienen. Auch großangelegte Revolutionen fußen auf Akten des Widerstandes innerhalb des alltäglichen Handlungsspielraums gewöhnlicher Menschen. Um gesellschaftliche Vorgänge, wie revolutionäre Massenproteste, zu verstehen, lohnt es daher, zunächst die Lebenswirklichkeiten der Betroffenen in kleinerem Maßstab zu betrachten.

In dieser Arbeit möchte ich deshalb Street Art als aufständische Praxis in revolutionären Momenten untersuchen. Gemeint sind damit Momente, in denen Massenproteste mit dem Potential und womöglich auch dem Ziel eines plötzlichen, radikalen und umfassenden Systemwandels geführt werden. Wohin diese revolutionären Bemühungen letztendlich führen, ist für mich nicht von Bedeutung.

Solche oft gewaltsamen Aufstände zeigen sich als besonders deutliche Ausprägungen eines politischen Machtringens. Der französische Philosoph Jaques Rancière entwickelt sein Politikverständnis aus der Annahme heraus, dass Macht und Güter in einem sozialen System nie vollkommen gerecht aufgeteilt werden können (vergl. Rancière, 2002). Es gebe in der Gesellschaft immer eine gewisse Anzahl von „Anteillosen“ (ibid.: 24). Politik beginnt für ihn dort, wo die etablierte Verteilungsordnung unterbrochen und in Frage gestellt wird und die Anteillosen ihren Teil der materiellen und sozialen Ressourcen einfordern. Er betrachtet Politik demnach als Konflikt um Macht- und Güterverteilungen, politische Teilhabe, Anerkennung und Entscheidungsgewalt. Entgegen gängiger Überzeugungen ist Politik für ihn also nicht die etablierte Ordnung eines Gesellschaftssystems, sondern läuft dieser gerade entgegen.

Ein Mittel, um Machtansprüche zu stellen, sich Gehör zu verschaffen und die eigenen Anliegen durchzusetzen ist Street Art. Ich möchte verstehen, welche Rolle sie in diesem politischen Machtringen spielen kann. Damit soll diese Arbeit einen Beitrag zur Diskussion um Street Art als politische Protestform leisten.

Wie Adrienne de Ruiter erklärt, besteht die Wirkungskraft der Street Art insbesondere darin, dass sie gleichzeitig als Medium der Kommunikation und Ausdruck alternativer politischer Perspektiven, wie auch als performativer Akt der Raumaneignung und –besetzung dienen kann. Auf diesen beiden Pfeilern baue ich die Arbeit daher theoretisch auf.

Eine erste Einführung in Street Art und ihre Nutzung als aufständische Praxis, sowie eine Definition revolutionärer Momente bildet die Grund- und Ausgangslage dieser Arbeit. Dabei gehe ich insbesondere auf das Problem einer abwesenden und häufig anonymen Autorenschaft ein. Street Art lässt sich nicht unbedingt einer bestimmten Person oder Gruppe zuordnen. Das verleiht ihr eine zusätzliche Wirkungsdimension. Davon ausgehend widme ich mich Street Art und ihrer Anwesenheit im öffentlichen Raum und damit dem ersten Grundpfeiler dieser Arbeit. Eine theoretische Einbettung des öffentlichen Raumes bindet unter anderem Werke von Susan Gal, Setha Low, Henry Lefebvre und Jürgen Habermas ein. Anhand der Theorien von Michel de Certeau erkläre ich, wie Menschen sich die sie umgebenden Strukturen zu Eigen machen und beschreibe auf dieser Grundlage und in Orientierung an die moderne Stadtsemiotik, wie Street Art als Eingriff ins Stadtbild urbanen Raum und seine Symbolstruktur aktiv umgestalten kann. Anschließend untersuche ich Street Art als einen performativen Akt der Besetzung und Rückeroberung des öffentlichen Raumes, in Anlehnung an John L. Austin, Judith Butler, Erika Fischer-Lichte und Barbara Bolt.

Nachdem so das Wirken der Street Art durch ihr Bestehen im öffentlichen Raum besprochen wurde, gehe ich auf ihre inhaltlichen und kommunikativen Aspekte und somit auf den zweiten Grundpfeiler meiner Betrachtungen ein. In diesem Abschnitt möchte ich klären, wer durch Street Art wie und mit wem kommunizieren kann. Gerade vor dem Hintergrund harscher Medienzensuren, geschwächter Infrastrukturen und wohlmöglich gewaltsamer Konflikte kann Street Art einen Kanal zur Verbreitung alternativer Diskurse bieten. Sie ist jedem öffentlich zugänglich und wurde von Street Art Künstlern selbst mitunter als Wandzeitung der Revolution bezeichnet (Wilms, 2013). Als Resonanzfläche kollektiver Erinnerungen kann Street Art außerdem mit Hilfe identitätsstiftender Symbole an eine gemeinsame Verantwortung als Bürger des gleichen Landes appellieren und so zu weiterführenden Protesten aufrufen. Sie dient zudem dem Gedenken gefallener Revolutionäre und so ein Stück weit auch der Selbstbestätigung der Aktivisten. Schließlich macht Street Art den direkten Dialog mit Opposition und Regierung möglich. Ihre Werke können sowohl von revolutionären Künstlern, als auch von Seiten der Regierung oder Vertretern gegenläufiger politischer Ansichten fortwährend verändert, erweitert oder auch entfernt werden. Mit der Zeit werden die bemalten Wände so zu visuellen Gesprächs- und Gedankenprotokollen der Aufstände. In diesem Zusammenhang verweise ich auf die Theorie der Paralogie nach Jean-Franҫois Lyotard.

Ein abschließendes Fazit bietet schließlich die thesenhafte Zusammenfassung meiner Ergebnisse und einen Ausblick über weitere Fragestellungen und eine mögliche Fortsetzung dieser Arbeit.

Meine theoretischen Überlegungen werden durch die beispielhafte Analyse von Street Art Werken der revolutionären Bewegungen in Ägypten, Syrien, der Türkei, dem Iran, der Ukraine und Tunesien untermauert.

Abb. 1: Omar Fathy aka Picasso, Mohamed Mahmoud Straße, Kairo 2012

(Bihr, 2015: 3)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2. Street Art in revolutionären Momenten

Spätestens seit Beginn des neuen Jahrtausends gilt Street Art als ein globales Phänomen und findet in den Medien weitreichend Erwähnung (Schmidt C., 2009: 194).

Umfasst der Begriff zunächst alle Kunstformen im öffentlichen und urbanen Raum, möchte ich mich in dieser Arbeit nur auf visuelle und zweidimensionale Werke der bildenden Kunst konzentrieren, also Performances, Straßenmusik und Skulpturen aus meiner Betrachtung ausschließen. In diese vergleichsweise enge Definition schließe ich eine Vielzahl verschiedener Techniken, wie Wandbilder und abgesprühte Schablonenvorlagen, aber auch Sticker, aufgeklebte Poster oder die Modifizierung vorgefundener Plakate ein.

Von allgemein öffentlicher Kunst und auch von Tagging, als Mittel der Reviermarkierung, grenzt Street Art sich nach Sondra Bacharach dadurch ab, dass sie einerseits ohne die Bitte um Erlaubnis oder vorherige Absprache mit den Eigentümern des Ortes der Anbringung produziert und appliziert wird und andererseits mit dem Ziel, die Umgebungserfahrung ihrer Betrachter herauszufordern und zu verändern, als Handlung widerständigen Aktivismus gegen die herrschende Obrigkeit besteht (Bacharach, 2015).

Aufgrund der Illegalität ihres kreativen Schaffens sind die im öffentlichen Raum tätigen Künstler gesetzlicher Verfolgung und Sanktionierungen unterworfen. Daher arbeiten sie meist unauffällig und anonym oder unter Synonym. In der personellen Anonymität ist es Aktivisten möglich Dinge ausdrücken, die sie sonst oft nicht ohne weitreichende Konsequenzen in der Öffentlichkeit sagen oder darstellen könnten. Wie im Verlauf der Arbeit noch vertiefend dargestellt werden wird, kann diese Abwesenheit ihrer Autorenschaft der Street Art eine zusätzliche Wirkungsdimension verleihen. Werden die Werke nicht entfernt oder übermalt, stehen sie Tag und Nacht als Zeichen ununterbrochenen Protests in der Öffentlichkeit. Da sie oft keiner einzelnen Person zugeordnet werden können, erwecken sie häufig das Gefühl, für eine ganze Gemeinschaft zu sprechen. Die Abwesenheit eines sichtbaren Urhebers kann die Bildung von Mythen fördern und Assoziationen an einen allgemeinen Erzähler erzeugen, der die aktuellen Geschehnisse gemäß seiner persönlichen Relevanzstruktur aus dem Off darstellt oder kommentiert. Zudem richtet sich der Versuch, die künstlerische Produktion autonom und von biographischen sowie institutionellen Festschreibungen unberührt zu halten, gegen die Deutungs-, Ordnungs- und Kontrollhoheit staatlicher Institutionen (vergl. Hollmann, 2015).

Aus diesen Gründen eignet sich Street Art als Medium des Protests im Allgemeinen und insbesondere unter autoritären und totalitären Regierungssystemen. Abfotografierte und über das Internet verbreitete Street Art Werke revolutionärer Bewegungen finden großen Anklang in sozialen Netzwerken und neuerdings auch vermehrt in den Massenmedien (Bogerts, 2016: 505-506).

Der Begriff Revolution bezeichnet schnelle, radikale, nicht gesetzmäßige und meist gewaltsame Umstürze politischer Regierungssysteme und damit einhergehend drastische Veränderungen politischer, sozialer, ideeller und ökonomischer Strukturen (vergl. Schubert & Klein, 2016: “Revolution”; Theda Skocpol, 1982: 265; Goodwin, 2001: 9). Revolutionen von unten, wie sie für diese Arbeit von Interesse sind, entstehen aus der Mobilisierung einer großen Anzahl von Personen aus der breiten Bürgerschaft gegen den Staat. In der Regel zielen sie auf die Absetzung bisheriger politischer Führungspersonen und die Einführung neuer Institutionen, Regierungsvertreter und Macht- sowie Eigentumsverhältnisse ab (ibid.).

Die Definition einer Revolution trägt also bereits die erfolgreiche Durchsetzung tiefgreifender Umwälzungen in sich. In dieser Arbeit möchte ich jedoch auch Situationen betrachten, in denen ein tatsächlicher Umsturz noch nicht mit Sicherheit abzusehen oder trotz revolutionärer Bemühungen nie zustande gekommen ist.

Unter dem Begriff revolutionäre Situation schlagen Lenin und Charles Tilly ähnliche Konzepte vor. Stark verkürzt verstehen sie darunter einen Zustand, in dem alle Bedingungen für den Ausbruch einer Revolution gegeben sind. Ein solcher Zustand gehe jeder Revolution unmittelbar voraus, eine Revolution ohne vorhergehende revolutionäre Situation sei schlichtweg unmöglich (Lenin, 1951: 11; Tilly, 1993). Die revolutionäre Situation nach Tilly und auch nach Lenin bezeichnet also eher einen vorrevolutionären Moment. Hier ist noch nicht die Rede davon, dass Proteste und umstürzlerische Aktivitäten bereits begonnen haben.

In dieser Arbeit befasse ich mich daher mit Street Art in revolutionären Momenten. Darunter verstehe ich Momente, in denen Massenproteste mit dem Potential und auch dem Ziel eines umfassenden, plötzlichen und radikalen Systemwandels und tiefgreifender sozialpolitischer Veränderungen geführt werden (vergl. Onuch, 2014: 4 & 48). Der Ausgang dieser oft gewaltsamen revolutionären Bemühungen ist für mich dabei ohne Bedeutung.

Ich möchte einen Überblick über revolutionäre Street Art insgesamt bieten und greife Beispiele verschiedener Bewegungen auf, um meine Thesen zu bekräftigen.

Die revolutionären Erhebungen in Ägypten wurden schon einleitend erwähnt. Die Lage ist auch heute, fünf Jahre nach Beginn der Aufstände, weiterhin unbeständig. Nach achtzehn Tagen erbitterter Proteste und Straßenkämpfe trat Präsident Hosni Mubarak am 11. Februar 2011 zurück. Die Demonstrationen und gewaltsamen Auseinandersetzungen verschiedener Gruppierungen untereinander und mit dem Militär hielten jedoch an. Am 03. Juli 2013 setzte das Militär Mubaraks demokratisch gewählten Nachfolger, Präsident Mursi, gewaltsam wieder ab. Der General Abdel Fatah El-Sisi übernahm dabei das Kommando und in der Folge die Präsidentschaft. Die eigentlich für das Frühjahr 2015 angesetzten Parlamentswahlen wurden „auf unbestimmte Zeit verschoben (Ranko & Sabra, 2015: 1; vergl. Hamdy & Karl, 2014; Fürtig, 2011). Da die Street Art Werke der Revolution in der Arabischen Republik Ägypten, insbesondere in der Zeit zwischen 2011 und 2013, außergewöhnlich gut dokumentiert wurden, tauchen Beispiele aus diesem Kontext in der Arbeit mehrfach auf.

Den ägyptischen Aufständen ging in Tunesien die sogenannte Jasmin-Revolution vorher (vergl. Schmid, 2011). Nachdem sich am 17. Dezember 2010 der lizenzlose Gemüsehändler Mohamed Bouazizi in aller Öffentlichkeit vor dem Amtssitz des Gouverneurs von Sidi Bouzid mit Benzin überschüttet und in Brand gesetzt hatte, brachen in Tunesien landesweite Tumulte und Massenproteste aus. Diese führten bereits einen Monat später zum Amtsrücktritt des Präsidenten Ben Ali (ibid.: 15-36). Im Zuge dieser Unruhen erwuchs in Tunesien eine Street Art Szene, deren Schlagkraft Dounia Georgeon mit einer Explosion von Farben und Inskriptionen vergleicht (Georgeon, 2012: 70).

Die sogenannte Islamische Revolution im Iran liegt schon etwas länger zurück (vergl. Kurzman, 2004; Föllmer, 2016). Bereits 1977 kamen hier vermehrt Unruhen auf, die von Schah Mohammad Reza Pahlavi in aller Härte nieder geschlagen wurden. Zu diesem Zeitpunkt befand er sich bereits seit siebenunddreißig Jahren an der Spitze der iranischen Regierungsführung. Zwei Jahre später führte das erbitterte Aufbegehren mehrerer Millionen Protestierender jedoch zum Sturz der Monarchie und damit zur Gründung der Islamischen Republik Iran. Begleitet wurden die Aufstände von massiver Kritik an den USA, die den Schah über lange Zeit hinweg maßgeblich unterstützt hatten (ibid.). Noch heute geben Street Art Werke Zeugnis der Umwälzungen von 1979.

In Syrien macht die schwere der Lage die Arbeit für Künstler auf offener Straße derzeit nahezu unmöglich (Eddin & Nelson, 2016; Irshaid, 2016; Limoges, 2016). Umso eindrücklicher wirken die Werke, die hier dennoch entstehen (ibid.; Halasa et al., 2014). Angesichts der fortschreitenden bewaffneten Konflikte im Land, so befürchtet der Künstler Ahmed Ramadan, vergesse man leicht ihre revolutionären Ursprünge. Er betont: „Es gibt keinen Bürgerkrieg in Syrien. Es gibt eine Revolution, die ist von den Menschen gemacht, von dem syrischen Volk“ (Scholl, 2012). Schon bei Beginn der syrischen Aufstände kam Street Art eine besondere Rolle zu. Nachdem eine Gruppe Teenager in Daraa aus Langeweile regimekritische Slogans auf die Mauern der Stadt gesprüht hatte, wurden die Jugendlichen verhaftet und Berichten zufolge schwer gefoltert. Um für ihre Freilassung zu demonstrieren, gingen in den folgenden Tagen Familie, Freunde und Angehörige auf die Straße. Diese Demonstrationen markierten, Martina Doering zufolge, die Anfänge der syrischen Revolution (Doering, 2011: 122).

In Syriens Nachbarland, der Türkei, gingen im Juni 2013 aus einer anfänglich kleinen Parkbesetzung beim sogenannten Taksim-Platz nationale Massenproteste und letztendlich die „größte innenpolitische Erschütterung“ seit der Regierungsübernahme der AKP hervor (Ataҫ & Dursun, 2013: 444). Premierminister Recep Tayyip Erdoğan befindet sich zwar weiterhin im Amt, die weitgreifenden Unruhen seien laut Ilker Ataҫ und Ayse Dursun aber ein Ausdruck der bürgerlichen Suche nach neuen Politikformen gewesen. Dies ließe sich unter anderem an den innovativen Aktionsformen und –orten der Proteste festmachen (ibid.). Eine dieser Protestformen war und ist Street Art.

In der Ukraine wurden im Zuge der Euromaidan genannten Bürgerrevolution von November 2012 bis Ende Februar 2014 der ukrainische Präsident Viktor Yanukovych und seine Regierung abgesetzt (vergl. Marples, 2015). Die letzten Tage der Aufstände beschreibt David R. Marples als die gewaltsamsten in der Geschichte der unabhängigen Ukraine (ibid. 15). Die Revolution hat einige Street Art Künstler zu einer Vielzahl von Arbeiten inspiriert, von denen eine Auswahl in dieser Arbeit beispielhaft besprochen werden soll.

Bei dem Versuch einer wissenschaftlichen Annäherung an das Phänomen der revolutionären Street Art darf nicht vergessen werden, dass ihre Besonderheit gerade in ihrer Offenheit und Autonomie besteht. In dem Widerstreben der Künstler, sich selbst und ihre Werke in klare Kategorien ordnen und eingrenzen zu lassen, liegt genau ihre Wirkungskraft. Die Versuche, Street Art zu erfassen, müssen daher in dem Maße offen, wandelbar und prozesshaft bleiben, wie sie selbst es ist. Mit diesem Hintergedanken ist die vorliegende Arbeit zu lesen.

3. Street Art im öffentlichen Raum

3.1. Der öffentliche Raum

3.1.1. Öffentlich versus privat

Der öffentliche Raum wird häufig als Gegenstück zu einem privaten Raum definiert (vergl. Jaffke & de Koning, 2016: 56). Die Vorstellung einer vermeintlich strikten Trennung zwischen einer öffentlichen und einer privaten Sphäre reicht zurück bis in die Zeiten Aristoteles und bildet noch heute eine grundlegende Eigenschaft unseres alltäglichen Lebens (vergl. Danil, 2013). Während der private Raum gemeinhin mit der eher begrenzten Sphäre des heimischen Wirkungsbereiches assoziiert wird, beschreibt der Begriff des öffentlichen Raumes meist Domänen, die der Allgemeinheit zugänglicher sind (Jaffke & de Koning, 2016: 56).

Diese Unterscheidung ist allerdings nicht immer so eindeutig, wie gemeinhin angenommen (ibid.). Susan Gal beruft sich auf feministische Forschungen, die belegen, dass die Annahme von zwei unabhängigen, klar definierten und voneinander abgetrennten Sphären irreführend wäre. Als Vertreterin einer linguistischen Anthropologie untersucht sie die Semiotik der Trennung zwischen Privatsphäre und öffentlichem Raum. Sie betrachtet die Begriffe des Öffentlichen und des Privaten als indexikale Zeichen, die in fortlaufenden Prozessen produziert, verbreitet, abgeändert und rezitiert werden. Sie entstünden als diskursive Phänomene und beschrieben daher keine realen und spezifischen Orte, Institutionen oder Handlungsmodi. Gal betrachtet die Trennung zwischen einer privaten und einer öffentlichen Sphäre dementsprechend als eine ideologische Teilung. Sie gehe aus einem anhaltenden und langwierigen, oft konfliktreichen sozialgeschichtlichen Prozess hervor und lasse sich, einmal in Umlauf gebracht, zur Organisation, Kategorisierung und Charakterisierung aller gesellschaftlichen Gegebenheiten nutzen. Tatsächlich seien beide Sphären aber eng miteinander verwoben und die Bezeichnungen öffentlich und privat hingen in ihrer Bedeutung stark vom Kontext ihres Gebrauches ab (vergl. Gal, 2000).

Räume können in einem Zusammenhang privat erscheinen, in einem anderen aber öffentlich sein. Die meisten unserer sozialen Praktiken und Interaktionen sind außerdem nicht klar auf die eine oder andere Sphäre begrenzt. Familien können zu Arenen politischer Debatten werden und Street Art Werke im öffentlichen Stadtraum werden in unterschiedlichem Ausmaß immer durch persönliche Erlebnisse und Gespräche im privaten Umfeld der Künstler beeinflusst.

Manche Orte können grundsätzlich zwar dem öffentlichen Raum zugeordnet werden, sind praktisch aber weniger leicht oder in geringerem Maße zugänglich, als andere. Daher schlagen Jaffke und de Koning in ihrer Einführung zur urbanen Anthropologie vor, im Zusammenhang von öffentlich und privat von Ausprägungen eines Spektrums und nicht von einer scharfen Dichotomie zu sprechen (Jaffke & de Koning, 2016: 56).

3.1.2. Eine theoretische Herleitung

Als Stadt- und Raumsoziologin untersucht Martina Löw die „Lebensbedingungen von Menschen in Städten“ und die „räumlichen Formationen der Gesellschaft“ (Löw, 2010: 605). Sie erklärt, wie wir Aufschluss über Wandel auf gesellschaftlicher Ebene erhalten können, indem wir räumliche Konstitutionen und ihre Veränderungen betrachten. Löw versteht Raum nicht als eine autonome Entität, sondern als dynamische Konstruktion. Damit richtet sie sich gegen Befürworter einer absoluten Raumtheorie, nach der Raum als eine Art feststehender Behälter existiert, in dem die Menschen sich frei bewegen. Sie vertritt demgegenüber eine relationale Raumtheorie. Demnach produzieren wir Menschen Raum durch unsere Handlungen, die gleichzeitig aber durch die Strukturen beeinflusst werden, innerhalb derer wir sie ausführen (Löw, 2001: 13-25, 131).

Als Vorreiter dieser relationalen Raumtheorie gilt der Franzose Henri Lefebvre. Als Vertreter einer marxistischen Raumtheorie verknüpft er seine Überlegungen mit einer Kritik des Kapitalismus (Löw, 2010: 616). Lefebvre betrachtet Raum als ein soziales Produkt. Ursprünglich habe es zwar einen unberührten Naturraum gegeben, dieser sei aber zunehmend verschwunden und bilde heute nur noch eine Art Hintergrundbild unseres gesellschaftlichen Lebens (Lefebvre, 2006: 330). Mittlerweile sei Raum daher immer sozialer Raum und damit das spezifische Produkt der Gesellschaft, die ihn hervorbringe (ibid.: 331). Basierend auf diesen Überlegungen entwickelt Lefebvre ein dreiteiliges Raumkonzept. Als räumliche Praxis bezeichnet er die Produktion und Reproduktion von Raum in unserer Alltagswirklichkeit. Sie erzeuge Kontinuität durch einen relativen Zusammenhalt innerhalb einer spezifischen Gruppierung. Den konzipierten, also von Städteplanern und Theoretikern entwickelten Raum, nennt er Raumrepräsentationen. Unter Repräsentationsräumen versteht er schließlich den gelebten Raum, der durch Bilder und Symbole vermittelt werde. Diese drei Raumdimensionen greifen nach Lefebvre ineinander, bedingen, bestärken oder widersprechen sich gegenseitig, wirken aber immer gemeinsam (ibid.: 333).

Lefebvres raumtheoretische Ideen wurzeln in seinen Theorien des menschlichen Alltags (vergl. Löw, 2010: 616). Unter kapitalistischen Bedingungen werde dieser „zum sozialen Ort einer hochentwickelten Ausbeutung und einer sorgfältig überwachten Passivität“ (Lefebvre, 1972: 149). Lefebvre ist der Ansicht, dass der kapitalistische Staat seine Macht vor allem durch die Kontrolle über den Raum erlangt und auch erhält. Durch Vermessung, Planung und Aufteilung schaffe der Staat abstrakte Räume, die seinen Regeln, Gesetzen und Ordnungen unterlägen. So nutze er räumliche Produktion als Kontroll- und Herrschaftsmittel (vergl. Löw, 2010: 616-617; Belina & Michel, 2008: 16-19; McCann, 2008: 141-255).

Wie nun die Menschen in ihren Alltagspraktiken aktiv mit dem sie umgebenden Raum umgehen, beschreibt Michel de Certeau. Auch er ist der Meinung, dass Regierungen, institutionelle Mächte, Korporationen und andere Autoritäten bestimmte Strategien nutzen, um normative Ordnungen zu schaffen. Sie seien imstande, die Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens zu bestimmen, indem sie die Umgebungen definierten, innerhalb derer sich die Menschen bewegten. Diese seien jedoch nicht nur bloße Konsumenten der bestehenden Gegebenheiten, sondern handelten situativ durch die Wahl von Taktiken. So gingen sie aktiv mit den vorgegebenen Strukturen um (vergl. de Certeau, 1984).

De Certeau erklärt, wie mit der Produktion räumlicher Ordnungen, beispielsweise innerhalb einer Stadt, ein Raum von Möglichkeiten geschaffen wird. Die Bewohner bewegten sich innerhalb ihrer Stadt und könnten entscheiden, welche dieser Möglichkeiten sie verwirklichen wollten. So agierten sie taktisch in einem System aus vorgegebenen Strukturen, das ihre Handlungen beeinflusse, nie aber völlig bestimme (de Certeau, 1984: 91-110).

Städteplaner und Architekten konzipieren Systeme aus Straßen, Gehwegen, Ampelkreuzungen oder Mauern, Menschen können aber Abkürzungen erfinden oder über Zäune steigen. Sie entscheiden, welchen Weg sie nehmen oder in welche Richtung sie gehen möchten. Dieses Bild zeigt, dass Menschen in ihrem täglichen Leben bestehenden Strategien, Strukturen und Normsystemen folgen, dabei aber immer mit einer gewissen Interpretations-, Entscheidungs- und Handlungsfreiheit agieren. Durch ihre Alltagspraktiken können sie bestehende Machtverhältnisse und kontrollierende Instanzen in gewissem Maße umgehen und unterwandern.

In Anlehnung an de Certeau und Lefebvre untersucht die Anthropologin Setha M. Low, wie Individuen sich urbanen Raum in der Praxis tatsächlich aneignen. Sie beobachtet die alltäglichen Verhaltensweisen der Akteure auf zwei viel besuchten Plätzen in San José, der Hauptstadt Costa Ricas (Low, 2000; Jaffke & de Koning: 58-59). Das Konzept einer sozialen Produktion ergänzt sie dabei mit dem einer sozialen Konstruktion von Raum. Ersterem ordnet sie alle historischen, sozialen, ökonomischen, politischen und technologischen Bedingungen zu, die das materielle Setting, Design und die physische Beschaffenheit des Raumes bestimmen. Letzteres versteht Low als „actual transformation of space – through people’s social exchanges, memories, images, and daily use of the material setting – into scences and actions that convey symbolic meaning” (Low, 1996: 862). Sie beschreibt Raumkonstitution also als multidimensionales und komplexes System, in dem das Materielle und das Symbolische unablöslich miteinander verschränkt sind. Aus ihren ethnographischen Studien geht außerdem hervor, dass öffentliche Räume als demokratische Foren dienen können. Sie böten konkrete Orte der Zusammenkunft, an denen kritische Debatten geführt, verschiedene Meinungen ausgetauscht, politische Forderungen gestellt und Proteste ausgedrückt werden könnten. Soziale, finanzielle oder politische Konflikte würden so sichtbar und könnten besprochen, bearbeitet und mitunter gelöst werden. Low verweist aber auch auf die Versuche staatlicher Autoritäten, wie Politiker und Städteplaner, die Autonomie der Bürger und die Möglichkeiten von politischem Protest an öffentlichen Orten einzuschränken (vergl. Jaffke & de Koning, 2016: 58-59).

Öffentlicher, das heißt gemeinsamer, der breiten Allgemeinheit zugänglicher Raum kann nach Jaffke und de Koning als eine Vorbedingung demokratischer Prozesse betrachtet werden (ibid. 56). Er biete eine Plattform für die gemeinsame Teilnahme am sozialen und politischen Leben. Die in ihm anwesenden Menschen seien Zuschauer und Teilnehmende zugleich. Der öffentliche Raum sei der Raum, in und durch den sich ihr alltägliches Leben entfalte (ibid.: 55-56).

In seiner Habilitationsschrift beschreibt Jürgen Habermas die Entstehung eines bürgerlichen Bewusstseins, zwischen Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts (vergl. Habermas, 1982). Bis zu diesem Zeitpunkt sei die Sphäre der Öffentlichkeit eine Domäne rein staatlicher Autorität gewesen. Mit Erfindung der Druckerpresse und der wachsenden Verbreitung von Schriften und Literatur, seien jedoch zunehmend Privatleute zusammen gekommen, um gesellschaftliche Bedürfnisse und Forderungen zu formulieren und dem Staat zu vermitteln (ibid.: 211). So sei im „Spannungsfeld zwischen Staat und Gesellschaft“ eine neue bürgerliche Öffentlichkeit entstanden (ibid.: 172). Habermas beschreibt den öffentlichen Raum daher als einen Raum der Kommunikation, Diskussion und demokratischen Debatte. Durch öffentlichen, informierten und kritischen Diskurs der Bürger werde staatliche Autorität kontrolliert und überwacht. Die öffentliche Meinung stelle sich in geäußerter Kritik dar, ihr bleibender Einfluss werde durch Publizität gesichert (ibid.: 41, 106). Nach Habermas wirkt die öffentliche Sphäre demnach als eine die staatliche Autorität regulierende Institution. Damit ist sie für eine partizipatorische Demokratie unabdingbar. Habermas betont: „Die bürgerliche Öffentlichkeit steht und fällt mit dem Prinzip des allgemeinen Zugangs. Eine Öffentlichkeit, von der angebbare Gruppen eo ipso ausgeschlossen wären, ist nicht etwa nur unvollständig, sie ist vielmehr gar keine Öffentlichkeit“ (ibid.: 107).

Trotzdem versuchen Akteure in Machtpositionen, wie von Setha Low und Henri Lefebvre dargelegt, oft die Nutzung von und den Zugang zu öffentlichen Räumen zu kontrollieren. Die Anwesenheit bestimmter Gruppierungen wird erschwert oder unterbunden, manche Handlungen und Praktiken werden angeregt, andere sanktioniert oder verboten (vergl. Jaffke & de Koning, 2016: 60).

Die Produktion von sozialen und öffentlichen Räumen ist außerdem stark abhängig von Ort und Zeit. Selbst innerhalb einer einzigen Stadt können ganz unterschiedliche Räume entstehen (vergl. Jaffke & de Koning, 2016: 55-56). Martina Löw verweist in diesem Zusammenhang auch auf die fortschreitende Globalisierung und weltweite Vernetzung. Heutzutage ermöglichten Technologien Kontakte über weite Distanzen und könnten so getrennte Räume zusammenbringen (Löw, 2001: 266). Über das Internet und andere Medien können Revolutionäre und Straßenkünstler sich über die Geschehnisse in anderen Ländern informieren und ihre Arbeiten und Ideen mit einem weltweiten Publikum teilen. Dieses kann im Austausch direktes Feedback abgeben, Ermutigungen aussprechen, oder kritische Kommentare hinterlassen.

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Details

Seiten
46
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668477315
ISBN (Buch)
9783668477322
Dateigröße
2.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v369854
Institution / Hochschule
Universität Konstanz
Note
1,0
Schlagworte
Street Art Revolution Protest Kommunikation Raum

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Titel: "Art Attack". Das politische Potential der Street Art in revolutionären Momenten