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Von Diefenbach bis Beuys. Der Künstler als Reformer und Prophet

Hausarbeit 2015 33 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Künstlerreformbewegung im 19. und 20. Jahrhundert in Deutschland

3 Repräsentative Künstlerpropheten zweier Generationen
3.1 Karl Wilhelm Diefenbach
3.1.1 Prinzipien der natürlichen Lebensweise
3.1.2 Malerei als Mittel zum Zweck
3.1.3 Inszenierung als Prophet
3.1.4 Widerspruch zwischen Sein und Schein
3.2 Joseph Beuys
3.2.1 „Tatarenlegende“ als künstlerische Basis
3.2.2 Der erweiterte Kunstbegriff
3.2.3 Öffentlichkeit durch Provokation
3.2.4 Beuys: Nachfolger Diefenbachs

4 Nachruhm oder Vergessenheit

5 Literaturverzeichnis

6 Abbildungen und Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die Schirn Kunsthalle Frankfurt widmet sich im Frühjahr 2015 einem bislang wenig erkundeten Thema der Kunstgeschichte. Die Ausstellung „Künstler und Propheten - eine geheime Geschichte der Moderne“ will dem Besucher Künstlerpersönlichkeiten näher bringen, die, in der Zeit zwischen dem späten 19. und 20. Jahrhundert, als Reformer oder selbsternannte Propheten in Deutschland auftreten. Zu Lebzeiten erfreuten sich diese eines beachtlichen Bekanntheitsgrades, doch heute ist der Großteil der damaligen Künstlerpropheten in Vergessenheit geraten.

Die folgende Arbeit soll zunächst einen knappen Überblick über den Künstler als Reformer und Prophet im 19. und 20. Jahrhundert in Deutschland verschaffen. Ausge- hend davon wird die Thematik anhand zweier signifikanter Künstler vertieft. Anfangs widmen wir uns einem der ersten Künstlerpropheten, Karl Wilhelm Diefenbach (1851- 1913). Nachdem dessen grundlegende Prinzipien vorgestellt werden, soll in Kürze er- läutert werden, auf welche Weise die Malerei dem Künstler dabei von Nutzen ist. An- schließend stellt sich die Frage, inwiefern Diefenbach seine Rolle als selbsternannten Propheten wahrnimmt. In einem letzten Unterpunkt sollen anhand einiger Beispiele Kri- tikpunkte zur Sprache kommen.

Es folgt ein Sprung in die Nachkriegszeit, in der sich Joseph Beuys (1921-1986) als Künstlerreformer einen Namen macht. An den Anfang wird hier die „Tatarenlegen- de“ gestellt, die maßgeblich zu der Entwicklung des „erweiterten Kunstbegriffes“ bei- trägt, welcher in einem weiteren Punkt vorgestellt wird. Hierbei soll sich auch kritisch mit einer sozialen Plastik auseinandergesetzt werden. Des Weiteren werden Beuys’ strit- tige Mittel auf dem Weg des Bekanntwerdens erwähnt. Abschließend stellt sich mit Hil- fe des Beuys-Werks „La rivoluzione siamo Noi“ die Frage, inwiefern dieser an die Re- former-Rolle Diefenbachs anknüpft.

Wie kam es dazu, dass diese Menschen heute als Künstler-Propheten bezeichnet werden und können sie ihrem Ruf gerecht werden? Handelt es sich bei Diefenbach und Beuys um Weltverbesserer oder vielmehr um Betrüger? All diese Fragen gilt es im Folgenden zu beantworten.

„,Alles opfert' ich hinʻ, sprichst du, ,der Menschheit zu helfen; Eitel war der Erfolg, Hass und Verfolgung der Lohn.ʻ“1

2. Der Künstler als Reformer und Prophet im 19. und 20. Jahrhundert in Deutschland

„Biblische Propheten sind Männer, […] die Gottes Willen an sein Volk verkün- den. […] Die Berufung des Propheten erfolgt plötzlich und gegen dessen eige- nen Willen. [...] [Sie] haben eine doppelte Funktion: einerseits als Ankläger [...] verfehlter politischer oder gesellschaftlicher Zustände [...]; andererseits als Kün- der des Messias“2

Um über den Künstler als Reformer und Prophet sprechen zu können, ist es zunächst erforderlich, sich darüber im Klaren zu werden, womit der Begriff des Propheten im herkömmlichen Sinn assoziiert wird. Einige Eigenschaften, die Gernot Lorenz biblischen Propheten in seiner Definition zuschreibt, werden in der folgenden Arbeit in Zusammenhang mit Künstlern wiederzufinden sein. Dabei treten vor allem die Rolle des Gesellschaftskritikers sowie die des Heilsbringers hervor.

Von Künstler-Propheten spricht man in Deutschland erstmals im späten 19. Jahrhundert. Vermehrt treten nun Visionäre hervor, die, wie auch biblische Propheten, eine „persönliche Berufung“ verspüren, ihre Lehre zu verkünden und deren charismatische Ausstrahlung zu ihrer Bekanntheit beiträgt. Im Unterschied zu biblischen Propheten, drücken Künstler-Propheten ihre Botschaft mit Hilfe der Kunst aus. Sie fungieren zumeist als Ankläger gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Probleme, die ihrer Meinung nach nur durch eine neue Lebensweise gelöst werden können.3

Rückblickend bietet es sich an, Künstler-Propheten des 19. und 20. Jahrhunderts in zwei Generationen zu untergliedern. Die erste Generation ist in das späte 19. Jahr- hundert einzuordnen. In dieser Zeit löst die immer noch fortschreitende Industrialisie- rung ein Bevölkerungswachstum aus und fördert des Weiteren das Entstehen einer neu- en Bevölkerungsschicht: der Arbeiterklasse. Zu der Urbanisierung gesellt sich auch ein religiöser Umbruch um 1900. Hier sollen lediglich auf Charles Darwins Evolutionstheo- rie und die Lehre Friedrich Nietzsches verwiesen werden. Es erstaunt nicht, dass die bisher nicht gekannte Beschleunigung des Lebens (durch beispielsweise neue Fortbewe- gungsmittel und schnellere Produktionsverfahren), die zunehmende Anonymität in der Großstadt, sowie der Verlust religiöser Gewissheiten, einen Teil der Bevölkerung in eine Sinnkrise stürzt. Ausgehend davon, bieten Naturaposteln eine Alternative zur modernen Gesellschaft und stoßen daher auch immer wieder auf Befürworter. Nicht zu vernachlässigen ist unter diesem Aspekt der Einfluss Eduard Baltzers, des Begründers der vegetarischen Lebensweise in Deutschland.4 An Künstler-Propheten der ersten Generation, die sich überwiegend durch reformistisch-religiösen Ansichten auszeichnen, sind vor allem Karl Wilhelm Diefenbach, Gusto Gräser und Fidus zu nennen.5

Parallel mit dem Auftreten der ersten Generation an Künstler-Propheten veröffentlicht die Zeitschrift „Sphinx“ (Abb.1) in dem Zeitraum zwischen 1886 und 1896 monatlich theosophisches, okkultistisches sowie esoterisches Gedankengut, mit welchem sich einige Künstler assoziieren. So finden sich beispielsweise in mehreren Ausgaben der „Sphinx“ Illustrationen des Malers Fidus (Abb.2).6

Von der zweiten Generation spricht man etwa ab den 1920er Jahren. Geprägt von der Niederlage des ersten Weltkriegs, sowie der Novemberrevolution von 1918, zeichnen sich die Reformer dieser Zeit durch eine verstärkte politische und religiöse Ra- dikalität aus. Es ist sinnvoll, an dieser Stelle eine weitere Unterscheidung vorzunehmen. Ausgehend von der deutschen Inflation treten zwischen 1914 und 1923 vereinzelt „In- flationsheilige“, wie beispielsweise Ludwig Christian Haeusser, auf. Mit dem Ende des zweiten Weltkriegs erregen zunehmend gesellschaftskritische Nachkriegskünstler öf- fentliche Aufmerksamkeit, die teilweise an die ihnen vorangegangenen Künstler der ers- ten Generation anknüpfen. Zu nennen sind hier beispielsweise Joseph Beuys, aber auch Friedensreich Hundertwasser.7

Im Folgenden sollen zwei Künstler betrachtet werden, die in verschiedenen Hinsichten als Künstler-Propheten bzw. Künstler-Reformer des 19. und 20. Jahrhunderts in Deutschland angesehen werden. Dabei werden die beiden Künstler zunächst im Bezug auf ihre Lehren und ihre Rolle als Prophet beziehungsweise Reformator vorgestellt. An- schließend sollen diesbezüglich einige Widersprüchlichkeiten und Kritikpunkte zur Sprache kommen.

3. Repräsentative Künstlerpropheten zweier Generationen

3.1 Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)

Der 1851 in Hessen geborene Karl Wilhelm Diefenbach gilt heute als „Urvater“ der Künstler-Propheten-Bewegung in Deutschland. Wie kommt es dazu, dass der eher kon- servativ erzogene Mann, sein Leben mit einem Mal der Reform widmet? Laut eigener Aussage widerfährt Diefenbach im Alter von 31 Jahren eine Vision, als er allein auf dem Hohenpreißenberg stehend die aufgehende Sonne beobachtet. Den dabei erlebten mentalen Wandel fasst er wenig später in dem Gedicht „Sonnenaufgang“ in Worte.8

3.1.1 Prinzipien der natürlichen Lebensweise

Drei Jahre später, als Diefenbach bereits aus der Kirche ausgetreten ist und sich nun auch äußerlich in einer Kutte präsentiert, gründet er in Höllriegelskreuth die Landkom- mune mit Namen „HUMANITAS, Werkstätte für Religion, Kunst und Wissenschaft“. Nachdem die Gemeinschaft mehrmals umzieht, lässt sie sich schließlich im „Himmel- hof“ in Wien, Ober Sankt Veit nieder.9 (Abb. 3) Die Mitglieder der Humanitas-Kommu- ne sind der Überzeugung, dass eine Verbesserung gesellschaftlicher Zustände nur durch eine natürliche Lebensweise erreicht werden könne. Im Jahr 1898 verfasst der damalige „Jünger“ Gusto Gräser, der sich später von Diefenbach abwenden wird, um selbst als Naturapostel durch die Lande zu ziehen, diesbezüglich folgende Briefzeilen an seine Mutter:

„Wir streben nach dem Paradies auf Erden […]. […] Die unmenschlichen Rohheiten, die Entartungen der heutigen Gesellschaft sind von uns erkannt und verbannt worden. […] In der Gemeinschaft, welche wir gründen, soll ,Liebe deinen Nächsten wie dich selbstʻ das einzige Gesetz sein.“10

Kurz gesagt basiert Diefenbachs Lehre auf drei eng miteinander verknüpften Prinzipien: dem Leben in der Natur, dem Vegetarismus, sowie der Freikörperkultur. Ausschlaggebend für die Beziehung zwischen Mensch und Natur ist hierbei Die- fenbachs Leitsatz „Erkenne Menschheit, deine Mutter, die NATUR, die […] dich in ihr blühend Eden setzte.“11 Die Natur wird hier als erstrebenswerter Urzustand menschlichen Seins angesehen. Es gilt, durch ein Leben in Harmonie mit der Natur, diesen Urzustand wiederzuerlangen. Dieser Prozess könnte auch als „Religion des irdischen Lebens“ beschrieben werden, wie bereits in den Worten Gräsers anklingt.12 Des Weiteren bietet sich die Natur als Gegenwelt zur Großstadt an. Die Zeit um 1900 stellt eine Phase des gravierenden gesellschaftlichen sowie religiösen Umbruchs dar, deren soziale Folgen für den Einzelnen nicht selten mit einer Sinnkrise verbunden sind. Claudia Wagner erklärt den Erfolg Diefenbachs mit den Worten: „Mit seinen Verheißungen eines friedvoll-natürlichen Zusammenlebens in familiärer Harmonie konnte er die Mitglieder des Orientierung suchenden Großstadtproletariats für sich und seine Ideale begeistern.“13 Das Leben in der Natur gilt daher als willkommene Alternative, um der „krankmachenden Hölle der Großstadt“ zu entkommen.14

Zudem erfreut sich der Vegetarismus ab dem späten 19. Jahrhundert zunehmen- der Beliebtheit. Basierend auf den Ideen Eduard Baltzers herrscht der weit verbreitete Glaube, Krankheiten könnten durch eine konsequent vegetarische Lebensweise geheilt werden. Es ist anzunehmen, dass auch Diefenbach, der Zeit seines Lebens mit den Nachwirkungen einer Typhus-Erkrankung zu kämpfen hatte, sich dadurch eine Verbes- serung seines Gesundheitszustandes erhoffte. Jedoch verweist Diefenbach auf einen übergeordneten Nutzen des Vegetarismus, wenn er festhält „Menschenmord [ist] nur die natürliche Folge des Tiermordes“15. Demzufolge soll der Verzicht auf Fleisch, damit ein- hergehend das Einstellen der Gewalt gegen Tiere, menschliche Gewalt eindämmen. Aufgrund ihrer vegetarischen Lebensweise werden Naturaposteln, wie Diefenbach, manchmal als „Kohlrabiapostel“ bezeichnet. Dass dieser Begriff sich bis heute in die- sem Zusammenhang erhalten hat, macht die Karikatur Diefenbachs im Titelbild des Ve- getarischen Kochbuchs „Bayerischer Kohlrabiapostel“ deutlich. (Abb.4)

Doch nicht nur durch eine vegetarische Ernährung, sondern auch durch Luft- und Lichtbäder erhofft man sich um 1900 positive Folgen für die Gesundheit von Kör- per und Geist. Während Nacktheit von der wilhelminischen Gesellschaft als unmora- lisch verpönt wird, wollen sich die Verfechter der gerade erst entstehenden Frei- körperkultur bewusst von eben dieser Einstellung befreien.16

3.1.2 Malerei als Mittel zum Zweck

Um seinen Ideen Ausdruck zu verleihen, wählt Diefenbach die Malerei. Ein Kritiker äußert sich in Bezug darauf wie folgt:

„[Diefenbach] betrachtet sich nicht so sehr als Maler [...] sondern vielmehr als naturphilosophischen Reformer, denn alle seine künstlerischen Entwürfe und Schöpfungen stellt er in den Dienst der von ihm [...] verkündeten Ideen. Läuterung und Veredlung des Geistes und des Herzens [...], Rückkehr zur natürlichen Lebensführung in Sitte, Nährweise und Gewandung, dies sind die Grundzüge seiner Lehre, und die [...] Kunst ist ihm ein Mittel zu diesem Zwecke.“17

Auch Arthur Roessler beschreibt die Kunst Diefenbachs in ähnlicher Weise: „Er war […] weniger Maler als Weltverbesserer, der sich der Malerei als Propagandamittel be- diente.“18

Demzufolge unterwirft sich Diefenbach nicht dem beliebten Konzept Théophile Gautiers l ’ art pour l ’ art 19 , sondern schafft Kunstwerke vielmehr um seiner selbst, sowie seiner Lehre Willen.

3.1.3 Inszenierung als Prophet

Inwiefern ist aber nun der Gedanke, Karl Wilhelm Diefenbach als Propheten zu bezeichnen plausibel? Zunächst einmal fällt auf, dass Diefenbach sich selbst gezielt in dieser Rolle inszeniert. Er fühlt sich durch seine vermeintliche Vision zum Propheten „berufen“. Demzufolge lässt sich das stets auffallende Auftreten des Künstlers in Kutte und Bart erklären. Sonntäglich hält Diefenbach gottesdienstähnliche Predigten.20 Auch in dem Verhältnis mit den Kommunenmitgliedern, die konsequent als „Jünger“ bezeich- net werden, eifert er dem Vorbild Christi nach. Daher ist es nicht verwunderlich, dass „der Meister“ sich selbst als Prophet darstellt. Exemplarisch sei auf die Gemälde „Selbstbildnis als Einsiedler“ (Abb.5), sowie „der Prophet“ (Abb.6) verwiesen. Es wird deutlich, dass es sich hierbei um zwei Selbstbildnisse des Künstlers in über- einstimmender nachdenklicher Pose handelt, wobei eines der Bilder die abgebildete Person als Propheten tituliert.

Schon zu Lebzeiten hat Diefenbach zahlreiche Kritiker, die über seine Ansichten und seine Selbstinszenierung spotten. Die zahlreichen Vorwürfe gegen seine Person zu widerlegen suchend, veröffentlicht Diefenbach im Jahr 1895 ein Buch, in dem er sein angespanntes Verhältnis zum österreichischen Kunstverein beschreibt. Dabei beruft er sich unter anderem auf Cesare Lombrosos strittiges Buch „Entartung und Genie (1894)“. Demzufolge sei Diefenbach ein sogenannter „Mattoide“, der „weder ein ,ver- rücktes Genieʻ, noch ein ,gesunder Durchschnittsmenschʻ“ ist. Mattoiden würden sich typischerweise als ,Prophetenʻ bezeichnen, wodurch auch Diefenbach seinen eigenen Standpunkt erklären will.21 Bettina Gockel zufolge spielt unter diesem Aspekt auch die Krankheit, die Diefenbach Zeit seines Lebens begleitete, eine wesentliche Rolle. Dem- zufolge neigen vor allem psychisch angeschlagene Menschen dazu, „die wesentlichen Werte des Menschseins“22 zu erkennen.

3.1.4 Widerspruch zwischen Sein und Schein

Die übertriebene Selbstinszenierung führt aber auch seitens der eigenen Kommunenmitgliedern immer wieder zu harscher Kritik. So entzürnt sich Arthur Roessler, zu diesem Zeitpunkt noch „Jünger“ Diefenbachs, 1895 in einem Brief an die Eltern:

„Er schauspielert in vollkom[m]ener Weise. Besuchern erklärt er […] mit röchelnder Stimme und zuckendem Antlitz das [sic] er dieses Gemälde […] schmerzbebenden Leibes u. zitternden Händen geschaffen, u. mit welch unsäglichen Qualen er die technischen Feinheiten hineingebracht. - Während dasselbe Bild von Kupka angefangen und von Maixner fast vollendet wurde.“23 Roessler nimmt hier Stellung in Bezug auf die Tatsache, dass Diefenbach, der aufgrund einer krankheitsbedingten Lähmung im rechten Arm stark eingeschränkt ist, bei seinen Arbeiten in der Regel auf künstlerische Unterstützung durch andere angewiesen ist. So entsteht beispielsweise auch sein bekanntestes Bild, das Fries „Per aspera ad astra“ (Abb.7) überwiegend aus Fidus’ Hand. Daher finden sich auch in der Kunstgeschichte oftmals Quellen, die Fidus als den Künstler des Fries’ angeben.24 Dass Diefenbach dies scheinbar versucht herunterzuspielen, um sein eigenes Image hervorzuheben, lässt stark an seiner Glaubwürdigkeit zweifeln.

Zu bemängeln sind darüber hinaus auch Diefenbachs technische Kenntnisse im Bezug auf die Malerei. Trotz Kunststudium in München, erweist sich Diefenbach im handwerklichen Umgang mit organischen Materialien als unerfahren. Dies hat zur Fol- ge, dass sich der Zustand seiner Gemälde heute, oftmals aufgrund von nicht beherrsch- ten Mischtechniken und Experimenten mit verschiedenen Materialien, stetig verschlech- tert.25

Hinzu kommt, dass im Falle Diefenbachs die gelebte Realität oftmals, auch im Bezug auf andere Aspekte, nicht mit der von ihm gepredigten Lehre übereinstimmt. Als äußerst kontrovers erweist sich zunächst die Tatsache, dass er Zeit seines Lebens immer wieder außereheliche Beziehungen zu mehreren Frauen pflegt. Während den Kommu- nenmitgliedern kindliche Keuschheit auferlegt wird, widersprechen die Freiheiten, die Diefenbach in Anspruch nimmt, gänzlich der von ihm gepriesenen enthaltsamen Le- bensweise. Wenn also nicht einmal „der Meister“ selbst sich an die eigens aufgestellten Regeln zu halten vermag, wie realistisch kann die strikte Umsetzung seiner Lehre dann sein?

Überdies täuschen auch die bescheiden wirkende Kleidung, sowie das scheinbar anspruchslose Leben in der Natur dem Außenstehenden etwas vor. Während Diefenbach in seiner Lehre die Einheit von Mensch und Natur propagiert, residiert er selbst über einen längeren Zeitraum hinweg in einem überaus pompös eingerichteten Wohnhaus, das auch als „Werkstatt“ dient.26 Permanente finanzielle Schwierigkeiten des Künstlers sind daher wenig verwunderlich. Immer wieder plant Diefenbach aufwändige Ausstel- lungen, die in erster Linie der zur Schau Stellung seiner eigenen Person dienen. Des Weiteren entwirft der Künstler einige Pläne für einen Tempelbau, der als Kultstätte und Zufluchtsort der Humanitas-Gemeinschaft dienen sollte. Utopische, nicht umsetzbare Vorhaben wie diese, scheitern zum Großteil an unkonkreten Planungen sowie zu gerin- gen finanziellen Möglichkeiten.27

All dies lässt darauf schließen, dass Diefenbachs im Grundzug reformatorischen Ideen, letztendlich nicht in ihrer vorgegebenen Weise umgesetzt werden. Auslöser dafür ist zum einen der Künstler selbst, der öffentliche Aufmerksamkeit höher schätzt, als die von ihm gepredigte Lebensweise. Zum anderen ist es bereits die utopische Lehre an sich, deren Umsetzung in einer modernen Gesellschaft zur reinen Illusion wird.

Angeknüpft werden soll an dieser Stelle mit einer weiteren interessanten Persönlichkeit, der ebenfalls der Ruf des Künstler-Propheten und Reformer vorauseilt.

3.2 Joseph Beuys (1921-1986)

„Man erblickt nur, was man schon weiß und versteht.“28

Diese Aussage Johann Wolfgang von Goethes trifft in gewisser Hinsicht auch auf Joseph Beuys und insbesondere auf dessen Kunstauffassung zu. Da Beuys’ Werke ohne das dazugehörige Konzept unverstanden bleiben, setzt der Künstler eine gewisse Hinnahme seiner Theorien voraus.

Es muss bedacht werden, dass Beuys seiner Zeit, trotz, oder gerade wegen, der Befremdlichkeit seiner Lehre, nicht nur auf Ablehnung stößt. Voraussetzung dafür ist insbesondere der allgemeine Sinnverlust und die Empfänglichkeit für Transzendentes in Nachkriegsdeutschland. Hier finden sich Parallelen zu Diefenbachs Erfolg. Auch er tritt als Phänomen einer ähnlicher gesellschaftlichen Krisensituation auf.

3.2.1 „Tatarenlegende“ als künstlerische Basis

Joseph Beuys’ Ruf, sowie sein gesamtes Künstlerdasein basieren auf der sogenannten „Tatarenlegende“. Ähnlich wie auch schon bei Diefenbach, gibt der Künstler vor, es sei ihm ein außergewöhnliches Ereignis widerfahren, welches sich als entscheidend für den mentalen Wandel zum ,Prophetenʻ erweist. Bei Joseph Beuys handelt es sich hierbei um einen Vorfall während des zweiten Weltkriegs, als er im Winter 1943 im Einsatz für NS- Deutschland auf der Krim Halbinsel in Russland stationiert ist. Es kann nachgewiesen werden, dass Beuys am 16. März 1944 bei einem Einsatz mit dem Flugzeug abgeschos- sen worden ist. Ab diesem Punkt weicht die Version des Künstlers, auf der er Zeit seines Lebens beharrt, von der Realität ab. Verlässliche Aufzeichnungen besagen, dass Beuys schon bald nach seinem Unfall von Soldaten gefunden und in einem Lazarett versorgt wurde. Beuys selbst behauptet aber, sich während seines Aufenthalts in Russland mit den dort lebenden Tataren angefreundet zu haben.

[...]


1 Schiller, Friedrich: Die Horen 1795, 9. St ü ck, XIV An einen Weltverbesserer, Tübingen 1795.

2 Lorenz, Gernot: Donatellos Prophetenstatuen am Campanile des Florentiner Doms: Studien zur Ikonographie und Bedeutung der Propheten in Florenz, Weimar 2002, S.159f..

3 Kort, Pamela/ Hollein, Max: Kunstler Und Propheten: Eine Geheime Geschichte Der Moderne 1872- 1972 = Artists and Prophets : A Secret History of Modern Art 1872-1972, Frankfurt 2015, S.12f..

4 Kort/ Hollein: Kunstler Und Propheten, Kap. Karl Wilhelm Diefenbach, S.15.

5 Kort/ Hollein: Kunstler Und Propheten, Kap. Karl Wilhelm Diefenbach, S.13.

6 Goetschel, Edi: Fidus-Serie: die 1904 in Z ü rich gezeichneten Illustrationen f ü r die Preisliste der G ü nther Wagne, Zürich 2011, S.35.

7 Kort/ Hollein: Kunstler Und Propheten, Kap. Karl Wilhelm Diefenbach, S.13.

8 Buchholz, Kai/ Latocha, Rita/ Peckmann, Hilke: Die Lebensreform. Entw ü rfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900. Band I, Darmstadt 2001, S.321.

9 Müller, Hermann: Himmelhof. Urzelle der Alternativbewegung. Eine Geschichte der Lebensgemein- schaft ,Humanitas ‘ um Karl Wilhelm Diefenbach im Wien der Jahre 1897-99 in Tagebuchern und Briefen, Recklinghausen 2011, S.8f..

10 Buchholz/Latocha/Peckmann: Die Lebensreform, S.321.

11 Wagner, Claudia: Der K ü nstler Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913). Meister und Mission. Mit ei- nem Werkkatalog aller bekannten Ö lgem ä lde, Berlin 2007, Kap.3 S.19.

12 Buchholz/Latocha/Peckmann: Die Lebensreform, S.196.

13 Wagner: Der K ü nstler Karl Wilhelm Diefenbach, Kap.3 S.62.

14 Buchholz/Latocha/Peckmann: Die Lebensreform, S.196.

15 Wagner: Der K ü nstler Karl Wilhelm Diefenbach, Kap.3 S.46.

16 Buchholz/Latocha/Peckmann: Die Lebensreform, S.12.

17 Wagner: Der K ü nstler Karl Wilhelm Diefenbach, Kap.4.2 S.143.

18 Wagner: Der K ü nstler Karl Wilhelm Diefenbach, Kap.5 S.217.

19 Beckson, Karl: Aesthetes and Decadents of the 1890s, an Anthology of British Poetry and Prose, Chi- cago 1982, S. XXIIf.

20 Wagner: Der K ü nstler Karl Wilhelm Diefenbach, Kap.3 S.24.

21 Kort/ Hollein: Kunstler Und Propheten, Kap. Karl Wilhelm Diefenbach, S.33/ S.46.

22 Gockel, Bettina: Die Pathologisierung des Kunstlers: Kunstlerlegenden Der Moderne, Berlin 2010, Kap. K ü nstlerisches ,Heldentum, an dem kein Blut klebt ʻ, S.252.

23 Kort/ Hollein: Kunstler Und Propheten, Kap. Karl Wilhelm Diefenbach, S.46.

24 Wagner: Der K ü nstler Karl Wilhelm Diefenbach, Kap.4.1 S.93.

25 Wagner: Der K ü nstler Karl Wilhelm Diefenbach, Kap.4.1 S.105.

26 Wagner: Der K ü nstler Karl Wilhelm Diefenbach, Kap.3.4 S.27.

27 Wagner: Der K ü nstler Karl Wilhelm Diefenbach, Kap.3.5 S.32.

28 Korn, Eugen: Goethes Gesprache, 1. Aufl. Paderborn 2012, S.72.

Details

Seiten
33
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668474178
ISBN (Buch)
9783668474185
Dateigröße
1.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v369690
Institution / Hochschule
Universität Passau
Note
1,30
Schlagworte
Künstlerprophet Diefenbach Beuys Reformer Legenden Kritik

Autor

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Titel: Von Diefenbach bis Beuys. Der Künstler als Reformer und Prophet