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Untersuchung von Zeit, Einsamkeit und Intermedialität in Ballando Ballando - Le Bal von Ettore Scola

Wissenschaftlicher Aufsatz 2015 7 Seiten

Romanistik - Italienische u. Sardische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Ballando Ballando - Le Bal von Ettore Scola

Le Bal, oder Ballando Ballando, wie der Film schlichter auf Italienisch heißt, kam im Jahre 1983 heraus. Die Handlung findet in einem Tanzsaal in Paris statt, der Raum bleibt also derselbe. Mit der Zeit allerdings wird anders verfahren: Es werden aus der Gegenwart (also aus dem Jahr 1983) sieben Sprünge durch wichtige Ereignisse der jüngsten (französischen) Geschichte gemacht, um dann wieder im Jahr 1983 anzukommen1. Dabei werden insgesamt 140 Menschen von 24 Schauspielern dargestellt.2 Das Vorbild des Films war für Scola das Th éâ tre du Campagnol des Jean-Claude Penchenant. Eine Besonderheit ist die Tatsache, dass die Schauspieler nicht durch Sprechen miteinander kommunizieren. Dafür spielen die Musik und die Artikulation der Schauspieler eine besondere, wichtige Rolle. Anhand einiger Punkte, die bereits nach dem Referat zum Film zu einer lebhaften Diskussion anregten, sollen im Folgenden drei Thesen über den Film aufgestellt und diskutiert werden. „Die drei Hauptthemen des Films - die vergehende Zeit, die Einsamkeit und die inoffizielle Geschichte der kleinen Leute - werden im Mikrokosmos des Saals entfaltet, ohne daß ein Wort gesprochen wird“3, sagte Scola. Was die vergehende Zeit angeht, so ist dies schnell erklärt. In weniger als zwei Stunden schafft es der Film Etappen der Geschichte zu zeigen und diese durch die Reaktionen, durch das Verhalten und durch das Auftreten der Personen plausibel und kurz darzustellen. Die Szenen gehen nicht zu sehr ins Detail und dauern nicht lange und doch wird schnell klar, was dem Zuschauer gezeigt werden soll und worauf dies anspielt.4 Thomas Bremer sieht den Namen Le Bal metaphorisch, als „>>Ball des Lebens<< oder vielleicht auch als >>Ball der Geschichte<<“.5

Interessant ist, dass die Zeit vergeht, die Schauspieler jedoch immer wieder neue Rollen einnehmen und die dargestellten Menschen deshalb nicht altern. In jedem Zeitabschnitt gibt es andere Personen und somit werden immer wieder Situationen anderer, neuer Menschen gezeigt.

Zum zweiten Punkt, der Einsamkeit, kann etwas mehr gesagt werden. Den Rahmen der Geschichte bildet das Jahr 1983. In diesem kommen die Damen und Herren - getrennt und alleine - in den Tanzsaal und in diesem Jahr gehen sie - getrennt und alleine - wieder raus:

[...] da quando entrano in scena e vanno a specchiarsi facendo delle smorfie a se stessi, fino alla fine quando, ripresi dall'alto, da una dolente camera fissa, mentre mesti e silenziosi salgono le scale e si avviano all'uscita, abbandonando uno dopo l'altro, tutti assolutamente soli, la sala da ballo, già sgombrata e lasciata dai camerieri con le luci spente […] i ballerini erano soli all'inizio e restano soli alla fine, a parte quei pochi istanti in cui talora sembra accendersi una passione o una illusione che subito si spegne.6

Es gibt zwischendurch also Paare, die sich beim Tanzen finden, jedoch sind sie im nächsten Zeitsprung wieder Geschichte und der Zuschauer hat nicht das Gefühl eine innige Verbindung zu erleben.7 Zaghaft finden sich am Anfang die Paare und Konstellationen und gehen dann doch auseinander. Nichts ist von Dauer, kein Glück, keine Liebe: „In Le Bal stehen im Zentrum einsame Frauen und Männer, die in einem anonymen Tanzsaal vergeblich nach Liebe und Zärtlichkeit suchen.“8 Die kurzsichtige und schüchterne Dame mit der Brille, die als einzige in ihrer Rolle bleibt (aber nicht altert) und in keinem Zeitabschnitt einen Tanzpartner findet, könnte somit als übergreifende Metapher für die Pärchen aller Zeitabschnitte gelten. Das einzige Ehepaar, welches 1936 vorkommt, ist auch unglücklich. Die Frau möchte nicht in den Saal gehen, ihr Mann muss sie fast schon mitzerren. Als sie im Saal sind, macht ein Herr mit Hut der Dame Avancen. Sie tanzen miteinander und der Ehemann muss hilflos zusehen, als sie sich küssen. Daraufhin will er sogar Selbstmord begehen, wird aber von dem Herrn mit dem Hut aufgehalten. Am Ende geht das Ehepaar und der Herr mit dem Hut tanzt kurz mit der schwarzhaarigen Frau, die ihn davor angehimmelt hat, lässt diese letzendlich aber stehen und verpasst ihr sogar eine Ohrfeige. So geht auch diese Illusion zu Ende. Es sind und es bleiben „personaggi, tutti falliti e profondamente soli“.9

Nun soll diskutiert werden, inwiefern der Film die inoffizielle Geschichte der kleinen Leute erzählt. Im Film sieht der Zuschauer jeweils nur einzelne Leute in der jeweiligen Episode ihres Lebens und der Geschehnisse. Man sieht weder Politiker, noch andere „große“, wichtige Persönlichkeiten. Man sieht nicht die „Macher“ der Geschichte, sondern einfache Menschen, die die Geschichte erleben. Man sieht die „>>kleinen Leute<< und ihren Alltag anstelle der Helden und >>großen Männern<<“10.

Wichtig ist, dass die „kleinen Leute“, die gezeigt werden, Typisierungen sind. Es sind in dem Sinne keine Individuen, sondern stehen jeweils für unterschiedliche Menschen und Charaktere. Zum einen das und zum anderen die Tatsache, dass die Menschen nicht durch Sprache kommunzieren, erfodert eine gewisse Karikaturisierung und Ausprägung der Gesten und Bewegungen: „ Ballando, ballando segna innanzitutto la rivincita dello schizzo e della caricatura, un film che vive di bozzetti non meno che di musica e canzoni. Sguardi e gesti di personaggi fortemente tipizzati […]“.11 Die Grundidee des Szenarios wird in jedem Zeitabschnitt wiederholt, nur mit anderen Umständen dahinter:

[…] über die Ausstattung (etwas durch zeittypische Kostüme) oder über die zeitweilig

hinzutretenden Personen (die deutschen Offiziere, der Amerikaner), also in den Brechungen und Auswirkungen der historischen Ereignisse auf das Alltagsleben der im Café verkehrenden Personen. Die Grundstruktur der Handlung bleibt dabei immer stabil: Frauen und Männer betreten das Tanzcafé […] und bewegen sich dann episodenhaft aufeinander zu […]12

Dabei sind diese Menschen beliebig ersetzbar. Man kann durch sie die Geschichte lesen, doch könnte man jede Rolle austauschen und durch einen anderen Schauspieler, der einen anderen Menschen darstellt, ersetzen. Die Menschen altern nicht, sie nehmen immer wieder neue Rollen ein (ausgenommen die schon erwähnte Dame mit der Brille) und „das Vergehen der Zeit wird vielmehr durch das Auswechseln von Requisiten markiert.“13 Es gibt keine typischen Protagonisten, die Ereignisse der Geschichte spielen die Hauptrolle. Somit kann bestätigt werden, dass hier tatsächlich die inoffizielle Geschichte der kleinen Leute erzählt wird und das stellvertretend und glaubwürdig für fast alle kleinen Leute gelten kann. Als zweite These soll beleuchtet werden, inwieweit durch Musik Geschichte und Modernität vermittelt werden. Da der Zuschauer es hier mit einem Film ohne gesprochene Sprache zu tun hat, ist Musik außerordentlich wichtig. Auch bei gewöhnlichen Filmen wird Musik angewendet, um z.B. Emotionen zu unterstreichen. Hier, in diesem Film, ist es noch wichtiger, denn die Musik hilft dabei, Ereignisse und Neuheiten zum Ausdruck zu bringen. Der Film „vive […] di musica e canzoni“.14

So wird 1942 J'attendrai von Rina Ketty gespielt, als die Frauen auf ihre Männer warten, die im Krieg sind bzw. waren. Im Jahr 1968 tanzen die Menschen zu Michelle von den Beatles.

Die Musik (die ursprünglich von einer Kapelle gespielt wird, welche den wechselnden Moden entsprechend auch ihren Namen ändert, zunächst Blue Boys' Band und später Los Acapulcos Boys heißt, dann aber zeitweise verschwindet und durch Musik vom Plattenspieler ersetzt wird) wird ebenso als Indikator der jeweiligen historischen Epoche eingesetzt […]15

Auch der Tanzstil ändert sich, so sieht der Zuschauer 1956 z.B. die Tanzstile Samba und Tango und hört die Musik dazu. Bispuri meint: „Scola ci fa cogliere i singoli passaggi epocali attraverso le musiche e le parole delle mille canzoni che accompagnano le scene del ballo“16 Moravia sagt treffend dazu: „Il film non racconta la danza attraverso la Storia ma la Storia attraverso la danza.“17 Das ist auch der Grund, warum man das Tanzcafé als den eigentlichen Protagonisten sehen kann, wie Bremer es tut18. Wie oben beschrieben wurde, sind die Schauspieler ersetzbar und können als typisiert gesehen werden. Bremer meint sogar, dass diese als Schauspieler erkennbar bleiben: „ausdrücklich unternehmen sie keine Anstrengungen, im Rollencharakter der von ihnen dargestellten Figuren aufzugehen.“19 Das Tanzcafé aber bleibt. Das wird auch durch den Namen der letzten Episode unterstrichen: >>Der Ball: gestern, heute, morgen<<20.

Es wurde gezeigt, dass im Film Ballando, Ballando durch Musik Historie und Modernisierungen gezeigt und vermittelt werden.

Als letztes soll diskutiert werden, inwieweit in diesem Film das Phänomen der Intermedialität festgestellt werden kann. Dies erscheint einfach, denn wie bereits erwähnt, war das (ebenfalls ohne Worte auskommende) Th éâ tre du Campagnol von Jean-Claude Penchenant ausschlaggebend für die Idee, einen derartigen Film zu drehen. Was für diese These noch sehr interessant und nur wenigen bekannt ist, ist die Tatsache, dass auch dieses ein Vorbild hatte: das Tanztheaterstück Kontakthof von Pina Bausch aus dem Jahr 1977/78 (in welchem gesprochen wurde).21 Dieses wird auch in den Credits des Filmes nicht erwähnt. Zum Theatralischen im Film meint Bremer:

Alle Elemente der performativen Situation (außer der Präsenz des Publikums im selben Raum […]) folgen der Logik des Theaters. Der Minimalismus der eingesetzten Gestaltugsmittel (Einheit und Geschlossenheit des Raums, minimale Szenenausstattung, sichtbare Auf- und Abtritte, als Schauspieler gekennzeichnete Handlungsträger, spezifischer Einsatz von Requisiten und Musik zur Charakterisierung der Handlungszeit) kennzeichnet einen Raum, in dessen Ordnung das in ihm stattfindende Spiel als >>typisch theatral<< wahrgenommen wird. Le Bal spielt mit der Differenz von Film und Theater, indem gerade das, was als filmspezifisch gilt, nicht ausgespielt, sondern durch die - historisch älteren - Mittel des Theaters ersetzt wird.22

Ähnlich denkt Bíspuri und betont dabei: „[...] estremo virtuosismo di Scola, che usa il mezzo cinematografico per costruire un film teatralizzato, a sua volta privato di quello che è il fondamento stesso del teatro, ossia il dialogo.“23 Fundamental für das Theater sind die Monologe und die Dialoge. Diese werden, wie bereits beschrieben, durch Musik und Artikulation kompensiert. Scola übernimmt eins der wichtigsten Elemente, das Schweigen, vom Th éâ tre du Campagnol.

Bíspuri sieht noch einen Verweis auf einen anderen Film24: „il belissimo episodio Paradiso per quattro ore del film Amore in citt à (1954) nel quale, senza dialoghi, ma solo con rumori e musica, il regista riusciva a disegnare potenti ritratti, chiare psicologie e conseguenti segmenti di esistenze“.25

Ein anderer Verweis könnte die (nicht stumme) Sequenz von Dov' è la libert à ...? von Roberto Rossellini (1952) sein „dove, in una sala da ballo proletaria, si esibiscono alcuni ballerini in una maratona interminabile, che ci permette di cogliere, da mille piccoli dettagli, il loro vissuto, la loro collocazione sociale e le loro storie personali, in una parola, la cultura alla quale appartengono.“26

Anspielungen auf bekannte Personen bzw. Schauspieler sollten auch genannt werden, denn auch das kann als eine Art von Intermedialität gesehen werden. So gibt es in den Handlungen und in dem Auftreten der Schauspieler z.B. Hinweise auf Charlie Chaplin (welcher ja sowieso mit dem Stummfilm in Verbindung gebracht wird), auf Jean Gabin, auf Maigret, auf Ginger Rogers und Fred Astaire und auf Greta Garbo.27 Abschließend kann Bíspuri in seiner Aussage zugestimmt werden: „Il film poggia su evidenti rimandi al teatro, all'operetta, al balletto e al musical, ma non può ridursi né a teatro né a operetta né a musical“.28

Somit wurde gezeigt, dass die Intermedialität für die Entstehung und die Entwicklung von Ballando, Ballando - Le Bal eine außerordentlich große Rolle spielt. Ettore Scola ist mit dem Film Ballando, Ballando ein großartiges Meisterwerk gelungen, durch welches Scola „erstmals auch einem großen Publikum außerhalb Italiens bekannt wurde“.29 Der Film gewann mehrere Preise, so z.B. den Silbernen Bär für die beste Regie auf der Berlinale 1983 und eine zweite Oscarnominierung als bester ausländischer Film, ebenfalls im Jahr 1983.30 Es ist also nicht weiter verwunderlich, dass dieser Film heute immer noch, auch außerhalb Italiens, zu Diskussionen anregt und viele Punkte für Überlegungen und wissenschaftliche Arbeiten liefert.

Literaturangaben

Literarische Quellen:

Bispuri, Ennio (2006): Ettore Scola, un umanista nel cinema italiano. Rom: Bulzoni Editore.

Bremer, Thomas (2011): „>>Beim Filmen denke ich auch immer ans Theater<<. Zum Verhältnis von Theater und Film bei Ettore Scola.“ In: Ettore Scola, Thomas, Koebner/ Fabienne, Liptay (Hg.). Beltz Bad Langensalza: edition text + kritik, 75 - 94.

Ellero, Roberto (²1996): Ettore Scola. Mailand: Editrice Il Castoro.

O. Verf. (2011): „Biografie“ In: Ettore Scola, Thomas, Koebner/ Fabienne, Liptay (Hg.). Beltz Bad Langensalza: edition text + kritik, 94 - 101, S. 99.

Internetquelle:

http://www.zweitausendeins.de/filmlexikon/?sucheNach=titel&wert=25818 [aufgerufen am 27.08.2015]

[...]


1 Dabei wird im Film oft nur implizit deutlich, um welche Zeit bzw. welche Ereignisse es sich handelt. Im Skript aber wird die dargestellte Epoche genau angegeben. in: Bremer, Thomas (2011): „>>Beim Filmen denke ich auch immer ans Theater<<. Zum Verhältnis von Theater und Film bei Ettore Scola.“ In: Ettore Scola, Thomas, Koebner/ Fabienne, Liptay (Hg.). Beltz Bad Langensalza: edition text + kritik, 75 - 94, S. 78.

2 Informationen zu den Mitwirkenden und den Schauspielern z.B. in: Ellero, Roberto (²1996): Ettore Scola. Mailand: Editrice Il Castoro, S. 125 - 126.

3 http://www.zweitausendeins.de/filmlexikon/?sucheNach=titel&wert=25818 [aufgerufen am 27.08.2015].

4 So sieht man 1946 eine Coca Cola auf dem Tisch bzw. Tresen. Als weiteres Beispiel kann man die Szene im Jahr 1956 nehmen: Der Algerienkrieg wird geführt und ein Franzose schlägt einen algerischen Tänzer auf der Toilette. Als der Polizist dazu kommt, gibt er aber dem Algerier die Schuld.

5 Bremer, S. 80.

6 Bíspuri, Ennio (2006): Ettore Scola, un umanista nel cinema italiano. Rom: Bulzoni Editore, S. 266 - 268.

7 Als Ausnahme davon könnte das Pärchen gelten, welches nach dem Fliegeralarm alleine im Saal bleibt und Spaghetti isst. Der Mann kümmert sich um die Frau, gibt ihr seinen Teller, nachdem sie mit ihrem fertig ist.

8 O. Verf. (2011): „Biografie“ In: Ettore Scola, Thomas, Koebner/ Fabienne, Liptay (Hg.). Beltz Bad Langensalza: edition text + kritik, 94 - 101, S. 99.

9 Bíspuri, S. 265.

10 Bremer, S. 91.

11 Ellero, S. 79 - 80.

12 Bremer, S. 79.

13 Ebd., S. 84.

14 Ellero, S. 79.

15 Bremer, S. 84.

16 Bíspuri, S. 269. Er nennt dann einige Sänger und Sängerinnen.

17 Moravia zit. in: Bíspuri, S. 268.

18 Bremer, S. 84.

19 Ebd.

20 Paraphrasiert nach Bremer. Ebd.

21 Ebd., S. 80.

22 Ebd., S. 85.

23 Bíspuri, S. 123.

24 Dies fällt streng genommen nicht unter Intermedialität, jedoch wird kurz darauf eingegangen.

25 Bíspuri, S. 265.

26 Ebd.

27 Bíspuri nennt diese Namen auf S. 267 - 268 und beschreibt detailliert, warum Allusionen bezüglich dieser Personen vorliegen. Auch Bremer nennt auf S. 85 einige dieser Namen.

28 Bíspuri, S. 265.

29 Bremer, S. 78.

30 O. Verf., Koebner/ Liptay (Hg.), S. 101.

Details

Seiten
7
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668485211
Dateigröße
478 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v369307
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
1.3
Schlagworte
Ettore Scola Ballando Ballando Le Bal Einsamkeit Paris Italien Frankreich Thesen Ball Zeit Intermedialität

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