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Solmisation als Alternative zum Noten-Lesen im Musikunterricht in der Grundschule

Bachelorarbeit 2015 44 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Begriffsdefinition Solmisation
2.1 Relative Solmisation
2.2 Kurzdefinition Absolute Solmisation
2.3 Historischer Ursprung
2.4 Entwicklung und Verbreitung ab dem 19. Jahrhundert
2.4.1 Tonic Sol-fa
2.4.2 Tonika Do
2.4.3 Kodály und die ungarische Musikerziehung
2.4.3.1 Die „Kodály-Methode“ weltweit
2.4.4 Methoden in Deutschland nach 1945
2.4.4.1 Jale in der DDR
2.4.4.2 Tonika-Do in der BRD

3. Noten Lesen in deutschen Grundschulen
3.1 Curriculare Vorgaben
3.2 Gängige Vorgehensweisen einer Grundschule in Niedersachsen
3.2.1 Inhalte des Interviews und Herangehensweise
3.2.2 Ergebnisse des Interviews

4. Solmisation in der Grundschule
4.1 „Music Learning Theory“
4.2 Erste Schritte zur Solmisation
4.3 Handzeichen
4.4 Gehörbildung und inneres Tongefühl
4.5 Wirkung von Solmisation im Chor

5. Vergleichende Gegenüberstellung von Solmisation und gegenwärtigen Methoden

6. Abschließendes Fazit

Literaturverzeichnis

Internetquellen

Abbildungsverzeichnis

Anhang
A1 Interview mit einer Grundschul-Musiklehrerin
A2 Johannes Hymnus
A3 Guidonische Hand
A4 Handzeichen nach Curwen
A5 Handzeichen heute

1. Einleitung

Noten Lesen in der Grundschule. Was genau versteht man eigentlich darunter? Wenn Kinder in der heutigen Zeit Noten lesen lernen, bezieht sich dies zumeist auf die absoluten Tonnamen „ c, d, e, f, g, a, h “. Dazu existieren noch die Notenwerte. Für die Grundschule gebräuchliche Notenwerte sind Achtel-, Viertel, Halbe- und Ganze Noten. Vielleicht können sich die meisten daran erinnern, dass das Thema Notation in der Schule nicht immer für positive Atmosphäre im Klassenraum sorgte. Schülern, die bereits ein Instrument gelernt haben, fällt dieser Unterricht nicht schwer. Doch was passiert mit denen, die von Haus aus keine Voraussetzungen für das Musizieren mitbringen? Der Theorieteil des Musikunterrichts stellt für viele Kinder heutzutage ein großes Problem dar. Als angehende Musiklehrerin habe ich mir deshalb die Frage gestellt, ob Musik und Musizieren im Kern denn eigentlich der Theorie bedarf, oder ob andere Methoden theoriefrei auskommen, zumindest zum Anfang des musischen Lernens. Ich stieß durch mein Studium auf die „Solmisation“ und sehe heute in ihr eine sinnvolle Alternative zu den gängigen Methoden des Noten Lesens in Grundschulen. Warum eine uralte Methode, die viele als „verstaubt“ ansehen, den Grundschulunterricht bereichern und massiv weiter entwickeln kann? Genau diese Frage möchte ich im Rahmen dieser Arbeit beantworten.

Meine Arbeit gliedert sich in mehrere Hauptpunkte. Beginnend wird das Thema Solmisation konkretisiert. Es wird zwischen zwei Arten zu solmisieren unterschieden. Außerdem wird auf den Sinn und Zweck eingegangen. Weitere Kapitel sind der Entstehungsgeschichte und der Verbreitung gewidmet. Es schließt sich der zweite Teil mit einem Ausblick auf die momentane Situation an. Das Noten Lesen am Beispiel einer deutschen Grundschule in Niedersachsen soll Aufschluss geben, wozu das Erlernen von Notennamen und -werten dient. Was sagt das Curriculum uns in Bezug auf zu entwickelnde Kompetenzen? Wozu sollen Kinder in der Lage sein, wenn sie nach der vierten Klasse in die Sekundarstufe I wechseln? Und am Wichtigsten, wie wird all dies umgesetzt? Auf welche Weise lernen Kinder Noten zu lesen und was beinhaltet diese Art zu lernen? Zu diesem Zweck wurde ein ausführliches Interview mit der Musiklehrerin einer niedersächsischen Grundschule geführt und ausgewertet. Im Kapitel 4 beschäftige ich mich mit der Methodik der Solmisation. Wie wäre sie in der Grundschule einzuführen? Auf welche Art und Weise wird sie angewendet mit Blick auf die Psychologie des kindlichen Lernens? Was sind wichtige Faktoren, die die Solmisation nutzt und wofür kann sie dienlich sein? Abschließend werde ich beide Methoden, die Gängigen, sowie die Solmisation, zu einem abschließenden Vergleich heranziehen, mit dem Ziel in meinem Fazit die Vorteile der festen Einführung von Solmisation im deutschen Grundschulwesen hervorzuheben.

2. Begriffsdefinition Solmisation

Solmisation ist „[…] im weiteren Sinne jede Methode, Vokalmusik auf bestimmte Silben, durch die die verschiedenen Stufen einer Tonreihe repräsentiert werden, singen zu lassen“ (Finscher 1998:1561). Diese weit gefasste Begriffsdefinition findet sich in der Enzyklopädie „Musik in Geschichte und Gegenwart“. Dies dient dem Ziel der “[...] Entwicklung eines tonalen Vorstellungsvermögens ohne instrumentale Vorkenntnisse.” (Rindler 1980:8). Heute ist zwischen relativer (zum Beispiel Tonika-Do & ungarische Musikerziehung) und absoluter Solmisation (in Frankreich und Italien auch Solfége oder Solfeggio genannt) zu unterscheiden. Nach Heygster (2012:250) benennt die relative Solmisation qualitative musikalische Vorgänge und die absolute Solmisation quantitative, physikalisch messbare Größen. Ich beziehe mich in meiner Arbeit jedoch ausschließlich auf die relative Solmisation, weshalb dieser Begriff detaillierter ausgeführt wird.

2.1 Relative Solmisation

Die relative Solmisation benutzt die Tonsilben „ do, re, mi, fa, so, la, ti “ zur Bezeichnung der sieben Tonstufen einer Tonskala. Sie ist unabhängig von einer Tonart (Schullz 2008:15), was zur Folge hat, dass „ do “ immer der Grundton/Tonika einer Dur-Tonart ist und „ so “ immer die Dominante, also die 5. Stufe. In einer Molltonart ist das „ do “ immer die Mediante. Hier ist das „ la “ die Tonika oder aber die Sexte einer Durtonart (Fuchs, 2010:35). Neben den sieben Stammtönen einer Tonleiter gibt es die Silben für die alterierten Töne , also erhöhte oder erniedrigte Töne. Wird ein Ton erhöht, so ändert sich der Vokal am Ende immer zu einem „ -i “. Aus „ do “ wird dann beispielsweise „ di “ . Da das „ -i “ an sich ein sehr heller Vokal ist und somit bereits eine leitende Wirkung erzielt wird, folgt, dass die 3. und 7. Stufe einer Durtonleiter keiner Erhöhung bedürfen.

Sie enden bereits auf „-i“ („ mi & ti “ ) (Schullz 2008:14). Wird ein Ton erniedrigt, so zeigt sich dies mit der Vokalendung -u oder manchmal auch -a (vgl. Heygster 2012:171). Jede Tonsilbe steht für einen charakteristischen Klang zum Grundton. Sinn der relativen Solmisation ist es also, die Tonbeziehungen zueinander deutlich werden zu lassen. Gibt es in der G-Dur Tonleiter gleich vier Mal das Intervall der kleinen Terz, so hat jede von ihnen einen anderen Klang. Man geht in der relativen Solmisation im Gegensatz zur Intervallehre davon aus, dass jedes dieser vier Intervalle eine unterschiedliche Reaktion des Hörers ausmacht, bedingt durch die individuellen Klänge. Heygster (2012:221) beschreibt dies als Diatonische Affekte. Im diatonischen System verhält es sich also mit allen anderen Intervallen ähnlich. „Die unterschiedliche musikalische Charakteristik entsteht durch die Spannung eines Tones zum Grundton „ do “ und zu den sechs weiteren Tonleitertönen“ (ebd.). Einen weiteren wichtigen Aspekt der Solmisation bilden die Handzeichen, die zur Visualisierung des Systems während des Singens genutzt werden. Auf diese und ihre Wirkung werde ich aber in Punkt 4.3 näher eingehen.

2.2 Kurzdefinition Absolute Solmisation

Die absolute Solmisation basiert kurzgefasst auf den Tonsilben, die sich exakt den Tönen der C-Dur Tonleiter zuordnen. Hierbei ist das „ do “ immer das „ C “, unabhängig in welcher Tonart man sich befindet. Sie tritt speziell in Ländern auf, in denen die Silben den eigentlichen Tonbezeichnungen gleichkommen, z.B. Italien oder Frankreich. Hier ist oft von Solfeggio oder Solfége Unterricht die Rede. In Deutschland lässt sich die Jale-Methode, entwickelt von Richard Münnich um 1930, als Beispiel für die Nutzung absoluter Solmisation verwenden. Der französische Schriftsteller und Philosoph Jean Jacques Rousseau bemängelte dies schon damals. Die absolute Solmisation verkehre den eigentlichen Sinn der Methode, da sie ihm die Vielfalt nimmt. Solmisationssilbe und Tonsilbe benennen in diesem System Ein und das Gleiche (vgl. Rousseau 1983:139f). Als Befürworter der absoluten Solmisation findet sich Speer. Dieser äußerte, dass sich der Buchstaben allein zu bedienen ein besserer Weg sei, als die Solmisationssilben zu nutzen. Das Erlernen der Solmisation sei „abmarternd“ für die Jugend und beschwerlicher als die Verwendung der absoluten Namen (Finscher 1998:1565ff.) Wichtig ist jedoch zu sagen, dass bei der absoluten Solmisation die Alterationen fehlen. So kann das „ do “ in C-Dur für „ ces “ , „ c “ oder „ cis “ stehen.

2.3 Historischer Ursprung

Als Gründer der relativen Solmisation wird in verschiedenen Lexika wie dem „Riemann Musiklexikon“ (1967), sowie dem „MGG“ (Musik in Geschichte und Gegenwart 1998) Guido von Arezzo benannt, ein Benediktinermönch, der als Erster eine Methode für den Musikunterricht entwickelte. Um ca. 992 - 1050 n. Chr. war das Singen nur mithilfe eines Vorsängers möglich. Die mündliche Überlieferung war daher die einzige Quelle des Singens. Der Sinn der Entwicklung dieser neuen Methode bestand für Guido von Arezzo darin, seinen Schülern zu ermöglichen, ohne Hilfsmittel, wie Instrument oder Vorsänger, eine unbekannte Melodie vom Blatt zu singen. Er war der Erste, der erkannte, dass seine Schüler dazu in der Lage sein mussten, die Töne der Skalen in Beziehung zueinander zu stellen, um sich dadurch eine Tonvorstellung zu sichern.

“Er benannte die Töne einer vom Durgrundton aufsteigenden Sechstonfolge (Hexachord)” (Heygster 2012:188). Um den Hexachord zu verdeutlichen, nutzte er den Johannes Hymnus. Dieser bestand bereits seit ca. 800 n. Chr. und diente Arezzo als „Eselsbrücke“, da der Hymnus auf genau dieser Sechstonfolge basiert. Seine Schüler sollten, um eine Tonvorstellung zu generieren, auf Bekanntes zurückgreifen können.

„ Wenn du nun irgendeinen Ton oder eine Tonverbindung dem Ged ä chtnis so einpr ä gen willst, da ß Du denselben, wo Du immer willst, in welchem bekannten, wie unbekannten Gesange er Dir begegnen mag, sofort und mit aller Sicherheit angeben kannst, so mu ß t Du selbigen Ton oder diese Tonverbindung am Anfange irgendeiner Dir vollst ä ndig bekannten und gel ä ufigen Melodie bemerken, und darum f ü r jeden einzelnen Ton, der im Ged ä chtnisse haften soll, eine solche Melodie zur Hand haben, welche mit eben diesem Tone beginnt “ (Maas 2000:66).

Arezzo ordnete den sechs Tonstufen des Hexachords die sechs Anfangssilben der Halbverse des Johannes Hymnus zu: ut, re, mi, fa, sol, la. Dies bildete den Ursprung der relativen Solmisation

Abb.1 Johannes Hymnus

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: http://dioezese-linzold.at/pfarren/ebelsberg/Glockenspiel/Images/johannes_hymnus.gif

Eine sinngemäße Übersetzung des lateinischen Textes findet sich bei Finscher (1998:1562): „Die Chorknaben bitten ihren Schutzherrn, den hl. Johannes, sie vor Heiserkeit zu schützen.“ Eine weitere Übersetzung und damit auch einen Ansatz, wonach Guido von Arezzo strebte, gibt Heygster (2012:189): „Löse die Schuld von den sündigen Lippen, damit die Schüler die Wunder deiner Taten unbeschwert, mit gelockerten Kehlen erklingen lassen können, heiliger Johannes!“ Es wird als Guidos Bitte nach Frömmigkeit und gesangspädagogisches Flehen verstanden, um gegen die Heiserkeit seiner Chorknaben anzubeten.

Guido von Arezzo wird zudem das Konzept der „Manuslehre“ (Guidonische Hand) zugeschrieben. Das Konzept beinhaltet die Visualisierung des Tonsystems mit Hilfe der linken Hand. Dieses System zeigt Töne von tief zu hoch und ist spiralförmig, beginnend bei der Daumenkuppe, an den einzelnen Fingergliedern angelegt (vgl. Heygster 2012:190). Die folgende Abbildung verdeutlicht den Verlauf der Töne.

Abb. 2: Guidonische Hand (Manuslehre) von Guido von Arezzo

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle:

https://de.wikipedia.org/wiki/Guidonische_Hand#/media/File:Guidonischehand.gif

Eine vergrößerte Darstellung des Bildes ist im Abbildungsverzeichnis zu finden. Dieses System ist meiner Meinung nach jedoch schwer verständlich. Man könnte jedoch trotzdem in der Manuslehre den Ursprung für die Nutzung der Hände beim Singen sehen. Der Wert dieses Elementes in der Solmisation wird im Verlauf der Arbeit näher erläutert.

Im späteren geschichtlichen Verlauf um 1695 griff Otto Gibelius die Guidonischen Silben als Grundlage auf und veränderte, zur Vereinfachung des Singens, alle VokalSilbenanfänge zu Konsonanten, woraufhin „ ut “ zu „ do “ wurde, sowie „ sol “ zu „ so “ (Heygster 2012:188).

Außerdem entwickelte sich die 7. Stufe des Solmisationssystems, das „ si “ , als der Hexachord zur Oktave erweitert wurde. Wer für die Entwicklung dieser 7. Silbe verantwortlich ist, bleibt ungeklärt. Vermutungen lassen sich jedoch bei Eitz (1911:4f) finden, welcher den belgischen Musikdrucker und Komponist Hubert Waelrant als Erfinder der Silbe angibt. Bei Heygster (2012:189) wird die 7. Stufe dem Text des Johannes Hymnus zugeschrieben. Hier wird angedeutet, dass das „ si “ der Abkürzung des lateinischen „ Sancte Iohannes “ entsprang. Eindeutig belegt ist jedoch keine der Theorien.

Später wurde das „ si “ durch ein „ ti “ ersetzt, da jeder Tonsilbe ein eigener Konsonant gegeben sein sollte (vgl. Heygster 2012:189). Das erstmals Besondere an Guido Arezzos Lehre der Solmisation ist die Schaffung einer sinnlichen Wahrnehmung von Tonbeziehungen ohne jegliche Voraussetzung von Theorie (vgl. Heygster 2012:188). Bis ins Barock um 1600 n. Chr. sind verschiedenste Reformversuche in der Geschichte der Solmisation zu verzeichnen. Hierzu gehörte das Hinzufügen der Silbe „ si “ sowie die Erweiterung zur Achttonreihe. 1482 entwickelte B. Ramos de Pareia zur Oktave ein abweichendes Silbensystem. Die Silben hießen nun: „ psal - li - tur - per - vo - ces - is - tas “. Außerdem werden die „Bobisation“ mit der Silbenreihe „ bo - ce - di - ga - lo - ma - ni - bo “ von Hubert Waelrant und die „Bebisation“ von Daniel Hitzler als Reformansätze betrachtet. Ihnen kam jedoch weniger Beachtung zu im Vergleich zu den im 19. Jahrhundert entwickelten Methoden.

Ab dem 17. Jahrhundert wurde dann immer mehr für die absolute Solmisation anstatt der relativen Solmisation plädiert (vgl. Heygster 2012:188), mit der Begründung, dass die gebräuchlichen Buchstaben der Töne einfacher zu verinnerlich wären. Dies bedeutete, dass erstmals bestimmte Silben festen Tönen der Skala zugeordnet wurden, wodurch das eigentliche Konzept der Solmisation verloren ging. Dies beklagte auch Jean-Jacques Rousseau mit folgenden Worten:

„ Um diese T ö ne besser zu bilden, artikuliert man sie, indem man sie ausspricht; daher der Gebrauch gewisser Tonsilben. Um die Tonstufen zu unterscheiden, muss man den Stufen wie den verschiedenen Tonh ö hen Namen geben. Daher die Namen f ü r die Intervalle und die Buchstaben des Alphabets, mit denen man die Klaviertasten und die T ö ne der Tonleiter bezeichnet. C und A bezeichnen bestimmte, unver ä nderliche T ö ne, die immer mit denselben Tasten angeschlagen werden. Bei Ut und La ist das anders. Ut ist immer die Tonika einer Dur- oder die Mediante einer Molltonart. La ist immer die Tonika einer Moll- oder die Sexte einer Durtonart. Die Buchstaben bezeichnen also die unver ä nderlichen Beziehungen unseres Musiksystems, w ä hrend die Silben die entsprechenden Beziehungen der ä hnlichen Verh ä ltnisse in verschiedenen Tonarten bezeichnen. Die franz ö sischen Musiker haben diese Unterschiede auf das Befremdlichste durcheinandergebracht. Sie haben die Bedeutung der Silben mit der Bedeutung der Buchstaben verwechselt. Indem sie die Zeichen der Tasten unn ö tigerweise verdoppelt haben, haben sie nun keine Zeichen mehr, um die Tonstufen auszudr ü cken. Daher ist Ut und C f ü r sie dasselbe. Das ist nicht so und kann nicht so sein, denn wozu diente dann das C? “ (Rousseau 1982:139f.). Mit dem 19. Jahrhundert entwickelten sich maßgebende Reformen für die Solmisation, von denen einige bis heute vorherrschen. Diese werden folgend beleuchtet, doch ist abschließend für Guido von Arezzo zu sagen, dass ihm der Beginn der Methodik im Musikschulunterricht zugeschrieben wird. Sigrid Abel-Struth (1985:517) begründet dies mit folgenden Worten: „ Dies ist deshalb berechtigt, weil Guido von Arezzo erstmals ein Ziel musikalischen Lernens aufstellt und begr ü ndet, n ä mlich das Singen nach Noten statt des Ged ä chtnissingens, und daf ü r verstreute Ans ä tze der Notenschrift und methodischer M ö glichkeiten ihrer Vermittlung an Sch ü ler systematisch zusammenfa ß t und durchf ü hrt. “

2.4 Entwicklung und Verbreitung ab dem 19. Jahrhundert

Das 19. Jahrhundert war die Zeit der bedeutendsten Umbrüche in der Geschichte der Solmisation. Unter vielen anderen werden hier jedoch nur die wichtigsten Vertreter genannt, nämlich: Sarah Ann Glover und John Curwen mit der „Tonic Sol-fa“ Methode, die Übertragung dieses Systems nach Deutschland durch Agnes Hundoegger sowie Zoltán Kodály und die Entwicklung der Methoden in Deutschland nach 1945.

2.4.1 Tonic Sol-fa

Sarah Ann Glover wird als Begründerin der Tonic Sol-fa Methode betrachtet. Sie war Lehrerin an einer Armenschule und Kirchenchorleiterin in Norwich, England. Ihre Beschäftigung mit der Solmisation brachte sie zu der Überlegung, dass es eine Möglichkeit geben musste, Laien, wie eben denen in ihrem Chor, Lieder beizubringen und dabei das schwierige Notationslesen zu vermeiden. Auch die Möglichkeit der Vermittlung durch einen Vorsänger hielt sie für zu aufwendig. Nachdem sie ein eigens entwickeltes Buchstabensystem verworfen hatte, begann sie sich der Solmisationssilben „ do, re, mi, fa, so, la, si, do “ anzunehmen und diese in eine Englische Phonation zu überarbeiten. Die Silben änderten sich zu: „ Soh, Lah, Te, Doh, Ray, Me, Fah “ (vgl. Heise 1986:59). Der Begriff Tonic Sol-fa ist gekennzeichnet durch die drei Hauptklänge Tonica, Dominante und Subdominante. Zudem wird die Reihenfolge der drei Schritte, nach der die Stufen im Unterricht erarbeitet werden, im Begriff deutlich. Das Tonsystem bestand aus zwei überlappenden Tetrachorden, welche durch das „ doh “ in der Mitte verbunden sind. Glovers Methode basierte auf einer relativen Basis und war daher tonartenunabhängig, wie das alte System Guido von Arezzos.

Als Glover 1835 ihr Buch „ Scheme for Rendering Psalmody Congregational “ veröffentlichte, welches ihr „ Sol-fa Tune Book “ enthielt, gewann John Curwen, ein Geistlicher aus Essex, erste Eindrücke von ihrem Schaffen. Curwen lehrte, ähnlich wie Glover, an Sonntagsschulen und war zudem selbst musikalischer Laie. Nachdem er sich intensiv mit dem Thema befasste und sich sogar Unterricht nach Glover in Norwich anschaute, war er überzeugt von dem Zweck dieser Methode.

„Für den musikalischen Laien Curwen erwies sich die Brauchbarkeit einer Methode in deren grundsätzlicher Bewährung in normalen Klassen mit wenig vorgebildeten, engagierten Lehrern“ (Heise 1986:52). Er erarbeitete Neuerungen und Verbesserungen von der Notation bis zur Veränderung von Glovers‘ „ Table of tune “ . Das wichtigste Merkmal seiner erneuerten Methode war jedoch der Gebrauch der Hände. Durch die Handzeichen wollte er die Sicherheit beim Intonieren steigern (vgl. Gruhn 1993:159).

Abb.3: Handzeichen nach Curwen (Heise 1986:60)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Curwens‘ Methode der Handzeichen, die je einer Stufe zugeschrieben waren, ist bis heute Teil der relativen Solmisation, wenn auch in leicht veränderter Form. Hier tauchen nun also erstmals die Handzeichen auf, welche gerade die heutige Methode der Solmisation maßgebend prägen und einen enormen Anteil des Erfolges dieser darstellen.

2.4.2 Tonika Do

Als John Curwens Sohn, John Spencer Curwen, 1896 am Tonic Sol-fa College in England einen vierwöchigen Kurs zum Thema leitete, war Agnes Hundoegger, eine erfolgreiche Privatlehrerin und Musikerin, unter den Zuhörern. Auf der Suche nach einer Methode ihren Anfangsunterricht zu gestalten, stieß sie auf die Tonic Sol-fa Methode und war daraufhin überzeugt. Sie übernahm die Methode und fasste sie für deutsche Verhältnisse zusammen (vgl. Heygster 2012:190). Unter dem Namen „Leitfaden der Tonika-Do-Lehre“ veröffentliche sie bereits 1897 ihr erstes Buch, welches die Methode und einige Anwendungsbeispiele enthielt. Nach einem langwierigen Start verbreitete sich die Tonika-Do-Lehre immer stärker, sodass Hundoegger einen Tonika-Do-Bund gründete, sowie einen Tonika-Do-Verlag. Keinesfalls war ihr Ziel die Notenschrift zu verdrängen, jedoch sollte die Tonika-Do- Methode das Mittel zum Zweck bilden. Erst sollte den Kindern Musik in ihrem Wesen zugänglicher gemacht werden, wonach dann das Lernen der Notation möglich ist, aber weniger Verwirrung stiftet. Das Ziel war, wie das der Mehrheit, ein inneres Intonationsgefühl der Kinder zu entwickeln; ihnen eine Möglichkeit zu geben, ohne große Vorkenntnisse Melodien vom Blatt singen zu können (vgl. Heygster 2012:190). Aus diesen Gründen hielt sie sich an den relativen Ansatz der Solmisation, welcher sich als Methode im Musikschulunterricht sogar bis in die 50er Jahre des 20. Jahrhunderts durchsetzte.

2.4.3 Kodály und die ungarische Musikerziehung

Hundoeggers Tonika-Do-Lehre erzeugte auch Kritik. Erzsébet Szönyí hob besonders im Vergleich zur ungarischen Musikerziehung die Dur Tonalität der Methode hervor und, dass diese gar untypisch für das deutsche Volkslied sei (Szönyí 1973:24f.). Die ungarische Musikerziehung nach Zoltán Kodály (1882 - 1967) verinnerlichte die Prinzipien der großen Vorgänger wie keine andere Methode, jedoch war sie beschränkt, denn sie sollte auf dem ungarischen Volksliedergut aufbauen. Kodály benannte jedoch noch zwei weitere Grundprinzipien seiner Lehre, nämlich:

1. Der Musikunterricht ist für Grundschule und Kindergarten verpflichtend.
2. Die Kinder sollen durch relative Solmisation zu musikalischem Verständnis erzogen werden (vgl. Eösze 1964:93).

[...]

Details

Seiten
44
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668461376
ISBN (Buch)
9783668461383
Dateigröße
739 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v368931
Institution / Hochschule
Universität Hildesheim (Stiftung) – Institut für Musik und Musikwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Solmisation Relative Solmisation Singen in der Grundschule Noten lesen in der grundschule Entwicklung Solmisation Musikunterricht Singkompetenz Absolute Solmisation Guido von Arezzo

Autor

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Titel: Solmisation als Alternative zum Noten-Lesen im Musikunterricht in der Grundschule