Die Konzeption, die Rolle und die Entwicklung des Adson von Melk in Umberto Ecos "Der Name der Rose"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der junge und der alte Adson: die Erzähler, die Leser, der Rahmen

3. Der Name Adson von Melk

4. Die Liebesnacht mit dem Mädchen

5. Die Entwicklung des Adson

6. Schluss: Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im September des Jahres 1980 kam Il nome della rosa in Italien raus. Es wurde zu einem riesigen Erfolg, man sprach vom „caso Eco“, sogar von „Ecomania“ und verband den Roman mit dem „potere dell'industria editoriale“.^[1] Es wird sogar vom 'Eco-Effekt' gesprochen, durch welchen das allgemeine Interesse an italienischer Literatur gestiegen war.^[2] Der Roman wurde in viele Sprachen übersetzt und auf unterschiedlichste Weisen rezipiert. Rasch wurde deutlich, dass dies kein 'Durchschnittsroman' ist. Es handelt sich um „Eine furiose Kriminalgeschichte aus dem 14. Jahrhundert, in der die Ästhetik des Mittelalters mit der Philosophie der Antike und dem Realismus der Neuzeit eine geniale Verbindung eingeht.“^[3] Auch durch seine postmodernen Merkmale bietet der Roman eine Fülle an Untersuchungsmöglichkeiten. Im Jahre 1986 wurde Der Name der Rose durch den Regisseur Jean-Jacques Annaud verfilmt.

Der junge Novize Adson kommt mit seinem Lehrer William in eine Abtei. William soll helfen, das Verbrechen aufzuklären, das sich dort ereignet hat. Bald passiert ein weiterer seltsamer Mord. Der Adlatus Adson begleitet William bei seinen zahlreichen Gesprächen, die dieser führt, sowie bei den Überlegungen und Ermittlungen und wird sich als äußerst hilfreich für seinen Lehrer erweisen. Adson lernt vieles durch seinen Lehrer. Dies tut er durch Unterhaltungen mit William und indem er diesem oder anderen häufig Fragen stellt, sich Sachverhalte genau erklären lässt und nachfragt oder auch nur Unterhaltungen zwischen William und anderen Personen beobachtet. Natürlich tätigt er auch eigene Beobachtungen und zieht seine Schlüsse aus diesen. Er macht in dieser Zeit eine große Entwicklung durch, die ihn für sein ganzes Leben prägen wird. Am Ende dieses Lebens schreibt er nun rückblickend auf, was er damals in dieser Woche erlebte.

In dieser Arbeit soll die Konzeption, die Rolle und damit die Entwicklung des Adson von Melk untersucht werden. Dazu wird zunächst unter anderem die Frage nach dem erzählerischen Rahmen gestellt und somit nach der Doppelung des jungen und des alten Adson. Dann wird auf den Namen des jungen Mönches eingegangen. Daraufhin wird eine wichtige Passage untersucht: Die Liebesnacht mit dem Mädchen. Zum Schluss soll Adsons Entwicklung beleuchtet werden. Hier wird auf theoretische Konstrukte zur Initiation gegriffen und dann in Verbindung mit Adson, seinen Erlebnissen und seiner Entwicklung gebracht. Die Entwicklung Adsons wird analysiert, indem sein Verhalten und seine Gedanken beschrieben werden und durch die Betrachtung des Verhälnisses, welches zwischen ihm und seinem Lehrer vorliegt. Dabei wird auch darauf eingegangen, wie er seinem Mentor William bei der Lösung der Fälle geholfen hat.

2. Der junge und der alte Adson: die Erzähler, die Leser, der Rahmen

Nichts anderes war von Umberto Eco zu erwarten als ein verwirrend-geniales Versteckspiel und zwar bereits auf den ersten Seiten. Die ironische Titelsetzung Natürlich, eine alte Handschrift, die – natürlich – an Manzoni denken lässt^[4] und das Abenteuer um die Schrift, welche ihm in die Hände fiel, ihn an verschiedene Orte führte und welches der Herausgeber nun schildert, bereiten optimal auf die inhaltliche und verworrene Fülle dessen vor, was der Leser gleich als Bericht des Adson von Melk präsentiert bekommen wird. Zugespitzt könnte man sagen, dass es dem Leser beim Lesen dieser ersten Seiten so ergeht, wie Adson sich bei den Geschehnissen in der Abtei fühlen wird. Es wird in einem schnellen Rhythmus geschildert, ein Ereignis reiht sich an das nächste. Es tauchen neue Namen und Daten auf, die nicht leicht zu überschauen sind und in denen sich der Leser schnell verlieren kann. Eco selbst kommentierte ausführlich seine Entscheidung, die Geschichte einzubetten:

Alle Bücher sprechen immer von anderen Büchern, und jede Geschichte erzählt eine längst schon erzählte Geschichte. Das wußte Homer, das wußte Ariost, zu schweigen von Rabelais und Cervantes… Ergo konnte meine Geschichte nur mit der wiedergefundenen Handschrift beginnen, und auch das wäre dann (natürlich) nur ein Zitat. So schrieb ich zunächst das Vorwort, indem ich meine Erzählung, verpackt in drei andere Erzählungen, in den vierten Grad der Verpuppung setzte: Ich sage, daß Vallet sagte, daß Mabillon sagte, daß Adson sagte…^[5]

Im Prolog befindet sich der alte Adson im Kloster zu Melk. Ihm scheint, dass das Ende seines „sündigen Lebens nahe“ (NR, S. 19) und er will „ Verbatim “ über die „denkwürdigen und entsetzlichen Ereignisse“ (NR, S. 19) berichten, die er damals als junger Mönch erlebt hat. Er rekapituliert in Kürze die Ereignisse zu Beginn des 14. Jahrhunderts, was sicherlich eine große Hilfestellung für den Leser sein wird^[6]. Nach der Skizzierung der Rahmenbedingungen erfahren wir:

Dies war die Lage, als ich – damals ein blutjunger Benediktiner-Novize im Stift zu Melk – aus der Klosterruhe gerissen ward, denn mein Vater, ein Baron im Gefolge Ludwigs, hielt es für richtig, mich mitzunehmen, auf daß ich die Wunder Italiens sähe […] so gaben sie mich auf den Rat des Marsilius, der Gefallen an mir gefunden hatte, in die Obhut eines gelehrten Franziskaners, des Bruders William von Baskerville, der sich zu jener Zeit gerade anschickte, eine geheimnisvolle Mission zu erfüllen, die ihn durch eine Reihe berühmter Städte und ehrwürdiger Abteien Italiens führen sollte. So wurde ich sein Adlatus und sein Schüler zugleich – und hatte es nicht zu bereuen, denn an seiner Seite erlebte ich Dinge, die es wahrhaftig wert sind, dem Gedenken der Nachwelt überliefert zu werden, wie ich es nun tun will. (NR, S. 22-23)

Es hat mehrere Gründe, warum Adson die Geschichte aufschreiben will^[7]. Als er am ersten Tag die Kirche besieht und das Kirchenportal bewundert, wird er von einer Vision ergriffen, die auf mehreren Seiten beschrieben wird. Da passiert es: „Und in der Ohnmacht meiner geschwächten Sinne vernahm ich eine mächtige Stimme wie eine Posaune, und die sprach: »Was du siehest, das schreibe in ein Buch!« (und eben dies tue ich nun).“ (NR, S. 65)

Diese Stelle bezieht sich auf die Offenbarung des Johannes: „[...] und hörte hinter mir eine starke Stimme wie von einer Posaune, die sprach: Was du siehst, schreibe in ein Buch.“^[8]

Eine höhere Macht trägt Adson diese Aufgabe auf und der alte Adson folgt nun diesem Befehl.

Zum anderen tut er das wohl auch wegen der Aufforderung Williams. Als es ein Gespräch bezüglich der Armut Christi gibt, welches sich zu einem Streit entwickelt und dieser zu eskalieren droht, ist William sich unschlüssig, was er sagen soll und wie er dies tun soll. Nachdem er dies seinem Schüler erklärt hat, sagt er: „In jedem Falle schreib, Adson, schreib alles auf, damit wenigstens der Nachwelt eine Spur von dem erhalten bleibt, was heute geschieht!“ (NR, S. 460). Hier ist also die Bitte bzw. der Befehl Williams ausschlaggebend.^[9] Dieser Satz bezieht sich nur auf 'heute', also den fünften Tag, doch lässt sich behaupten, William hätte Adson auch einen Anstoß zum Aufschreiben des Ganzen gegeben. Einwenden ließe sich, dass es durchaus seltsam ist, dass Adson nicht schon eher geschrieben hat, sondern bis in ein hohes Alter gewartet hatte, um es niederzuschreiben. Vielleicht war der junge Adson so erschüttert von den geschehenen Begebenheiten, dass er zunächst Abstand davon brauchte und diese dann immer weiter in die Ferne rückten. Er hatte andere Aufgaben, denen er sich widmen musste und dann, als er schon „in reifem Alter“ (NR, S. 651) zum Ort zurückkehrte, an dem einst die Abtei stand, dann erst hat er beschlossen, dem Auftrag zu folgen.

Es gibt zwei Zeitebenen in dem Roman. Zum einen die Woche gegen Ende November im Jahre 1327, in welcher die geschilderten Ereignisse passieren und zum anderen die Zeit, in welcher der alte Adson diese Ereignisse zu Papier bringt. Im Jahre 1327 ist Adson 18 Jahre alt und er schreibt als Achtzigjähriger, also im Jahre 1389, auf, was er damals erlebte.^[10]

Analog zu den Zeitebenen, in denen Adson sich bewegt und denkt, sind zwei Erzähler in Adson zu unterscheiden. Der junge, unerfahrene Adson ist das erlebende Ich in der Geschichte und befindet sich mittendrin im Geschehen. Er ist manchmal überfordert mit den Ereignissen, er begreift nicht alles von dem, was um ihn herum passiert. Es wird aus seiner Perspektive erzählt. Dem entgegen steht der alte Adson. Er ist ein auktorialer Erzähler^[11], da er rückblickend berichtet und bereits weiß, was sich ereignen wird. Er greift manchmal kommentierend und reflektierend in die Geschichte ein. Bereits im Prolog baut er eine Art Prolepse ein, als er die Tatsache, dass der Name und Ort des Klosters nicht genannt werden, folgendermaßen begründet: „So kam es, daß wir, obgleich unser letztes Ziel eher im Osten lag, allmählich weiter und weiter nach Westen abbogen […] wodurch wir in eine Gegend gerieten, die näher zu nennen mir nicht ratsam erscheint wegen der schrecklichen Dinge, die sich dort zutragen sollten“ (NR, S. 23) und am Ende des Prologs eine weitere Prolepse: „Auch habe ich dir kein vollständiges Bild versprochen, sondern eher (das allerdings wirklich) einen Tatsachenbericht über eine Reihe von denkwürdigen und schrecklichen Ereignissen. […] Und so wird es nun Zeit, daß auch mein Bericht sich ihr nähert, wie damals wir Wandersleute es taten – und gebe Gott, daß meine Hand nicht zittert, wenn ich nun niederzuschreiben beginne, was dann geschah.“ (NR, S. 29).

Diese Prolepsen dienen zunächst dazu, den Leser auf die folgenden Ereignisse einzustimmen und neugierig zu machen. Außerdem ist es eine perfekte, fast unsichtbare Überleitung zu dem Text selbst. Wie Adson und William sich der Abtei nähern, so tut es auch der Leser gleichzeitig mit diesen.

Die Tätigkeit des Chronisten, der der alte Adson ja sein will, wird immer wieder durch ihn selbst durchbrochen. Dabei differiert die Intensität der Unterbrechung, so ist diese manchmal nicht allzu auffällig und manchmal erheblich störend und eingreifend, sodass der Leser daran erinnert wird, dass er es eigentlich mit einem rückblickenden Erzähler zu tun hat und das erlebende junge Erzähler-Ich bereits – im wahrsten Sinne des Wortes – Geschichte ist. Aufzeigen lässt sich hier z.B. eine Szene vom ersten Tag, wo das Geschrei von Schweinen Adson und William erschreckt, woraufhin der Abt die Situation erklärt und meint, die beiden sollen sich nicht sorgen, da nicht dies das Blut ist, um welches sie sich kümmern müssen. Daraufhin schreibt Adso:

Sprach's und verließ uns – und schädigte mit diesen Worten seinen Ruf als Mann von kluger Voraussicht. Denn am nächsten Morgen… Aber zügele deine Ungeduld, meine geschwätzige Zunge! Denn auch an diesem Tage, und ehe die Nacht hereinbrach, sollte so mancherlei noch geschehen, wovon zu berichten ist. (NR, S. 57-58).

Eine andere Stelle, an der auch der alte Adson mitzusprechen scheint, ereignet sich, als der Abt mit William sprechen will und Adson, der zuvor eingeschlafen war, wach wird, dies aber nicht zeigt: „So kam es, daß ich unbemerkt ihr erstes Gespräch mitanhören konnte – ohne Arglist und böse Absicht, denn es wäre, nachdem ich nun einmal aufgewacht war, gewiß unhöflicher gewesen, mich dem Besucher plötzlich zu offenbaren, als in Demut still zu verharren, wie ich es tat.“ (NR, S. 43). Diese Rechtfertigung, die zunächst nicht auffällig ist und leicht überlesen werden kann, bezeichnet Kruse als „durchsichtig“^[12] und argumentiert mit Bachtin, das sei eine „Pseudoobjektivität der Motivation“, die Worte sollen dabei die „schlichte Neugier“ Adsons überdecken.^[13] Eine weitere Prolepse auf den Ausgang findet sich, als Adson in die Bibliothek eindringt: „Ich glaube es [ein Buch] lag auf dem Tisch des Bruders Petrus von Sant'Albano, der, wie ich gehört hatte, an einer monumentalen Geschichte des Ketzertums arbeitete (die er freilich nach allem, was in der Abtei geschehen sollte, niemals beendet hat – aber greifen wir den Ereignissen nicht vor).“ (NR, S. 309). Das eklatanteste Beispiel der Vermischung der beiden Zeitebenen und Erzähler ist in der Beschreibung der Liebesnacht mit dem namenlosen Bauernmädchen, worauf in der vorliegenden Arbeit noch näher eingangen wird, zu finden. Eine ironische Prolepse taucht auf, als William und Adson im Begriff sind, in das Finis Africae einzudringen: „Ich brannte darauf, es unverzüglich zu tun [das >Q< und das >R< zu bewegen], und stellte die Lampe auf den Tisch in der Mitte des Raumes, aber so unachtsam, daß die Flamme den Einband eines dort liegenden Buches umzüngelte. 'Paß auf, du Tölpel!' schrie William und löschte die Flamme. 'Willst du die Bibliothek in Brand stecken?'“ (NR, S. 604).

Gelegentlich und über die Geschichte hin verteilt wird der Leser direkt angesprochen, was den Lesefluss natürlich auch unterbricht.^[14] So zum Beispiel: „Kurz, und um den Leser nicht mit der Chronik unserer Erkundungen zu ermüden, als wir unseren Plan schließlich in allen Teilen vollendet hatten, überzeugten wir uns davon (und der Leser kann es nun gleichfalls tun, denn ich will ihm den fertigen Plan nicht vorenthalten), daß die Bibliothek tatsächlich nach dem Muster des Weltkreises angelegt war.“ (NR, S. 425). Daraufhin folgt die Beschreibung der unterschiedlichen Räume der Bibliothek. Ein anderes Beispiel für das Anreden ist: „Jedenfalls offenbarte uns Benno, er habe zufällig ein Gespräch zwischen Berengar und Adelmus belauscht, in welchem ersterer unter Anspielung auf ein Geheimnis, das letzterer von ihm erfahren wollte, dem also Begehrten jenen ruchlosen Handel vorschlug, den selbst der allerunschuldigste Leser nun leicht errät.“(NR, S. 184). Die Ansprache des Lesers hat hier die Funktion, diesem klar zu machen, worum es ging, ohne es selbst sagen zu müssen.

Bezüglich Adson und seiner 'Doppelung' schreibt Eco:

Wer also spricht nun, Adson der Jüngling oder Adson der Greis? Beide natürlich, und das war gewollt. Das Spiel bestand darin, immer wieder den greisen Adson einzubringen, der über das, was er als Jüngling erlebt und empfunden hat, räsoniert. Das Vorbild dafür war […] der Serenus Zeitblom im Doktor Faustus. Dieses Wechselspiel mit zwei Erzählerstimmen hat mich sehr fasziniert und gepackt. Auch weil ich, um noch einmal auf die Frage der Maske zurückzukommen, durch diese Verdoppelung Adsons die Reihe der schützenden Trennwände zwischen mir als realer Person, als erzählendem Autor, erzählendem Ich, und den erzählten Romanpersonen samt dem fiktiven Erzähler-Ich noch einmal verdoppeln konnte. […] Adson war mir sehr wichtig. Von Anfang an wollte ich die gesamte Geschichte (samt ihren mysteriösen Vorfällen, ihren politischen und theologischen Ereignissen, ihren Ambiguitäten) mit der Stimme eines Chronisten erzählen, der durch das Geschehen wandert und alles mit der fotografischen Treue eines Heranwachsenden registriert, aber nichts begreift (und auch als Greis noch nicht voll begriffen hat, so daß er am Ende eine Flucht ins göttliche Nichts antritt, die nicht das ist, was ihn sein Meister gelehrt hatte). Alles begreiflich machen durch einen, der nichts begreift.^[15]

Eco spricht hier mehrere Punkte an. Zunächst die Verzahnung der beiden Erzähler, verkörpert in derselben Person, doch getrennt durch eine große Zeitspanne und durch die Tatsache, dass der eine Ich-Erzähler bezüglich des Vorganges der Geschichte noch unwissend ist und diese gerade handelnd erlebt und der andere Ich-Erzähler allwissend ist und die Geschichte rückblickend beschreibt. Kruse charakterisiert die beiden folgendermaßen:

Auf der einen Seite also der Adson junior: Der naive und wißbegierige, manchmal gar kecke, auch wieder ängstlich zurückfahrende, im Grunde aber vor Abenteuerlust fiebernde >Springinsfeld<; auf der anderen Seite Adson senior: Der abgeklärte, vor Gelehrsamkeit berstende, auch wieder seine Unwissenheit klaglos akzeptierende und manchmal von der Glut jugendlicher Leidenschaft ergriffene greise Mönch in Melk.^[16]

Die Intention, zwei Erzähler mit unterschiedlichen Erfahrungen sprechen zu lassen, konterkariert allerdings auch den Anspruch des alten Adsons, alles „ Verbatim “ (NR, S. 19) zu berichten:

Das gilt […] für den Anspruch des Chronisten, Wirklichkeit abbildlich-getreu und ohne subjektive Verzerrung zu erfassen. Die Chronistenkonzeption der Erzählerfigur erweist sich in diesem Punkt als Fiktion, von den Ereignissen wird uns allemal und nur zu deutlich in doppelter Sicht und mit perspektivischen Brechungen berichtet. Die Doppelung des Erzählmediums stellt für den Roman mithin eine zweifache Erzählperspektive mit je besonderer Erzählhaltung bereit. Das hat zur Folge, daß zwei Einstellungen zum Erzählten Eingang in die Geschichte finden. Standpunkt und Blick des jungen Adson sind vom Standpunkt und Rückblick des Seniors geschieden. […] wir lesen hinter 'der Erzählung des Erzählers […] eine zweite Erzählung – die Erzählung des Autors über dasselbe, wovon der Erzähler erzählt, und außerdem über den Erzähler selbst.'^[17]

Es ist besonders interessant, dass Adson ausgerechnet in der Beschreibung der Liebesnacht, auf die später noch eingegangen wird, mehrmals von seiner aktuellen Tätigkeit als Chronist spricht und diese Tatsache dadurch selbstreflektierend im Text aufgreift.

Die Geschichte wird also aus der Perspektive des jungen Adson berichtet, immer wieder ergänzt durch die Einschübe und Kommentare des alten Adsons. Es besteht ein „Gegen- und zugleich Miteinander der beiden Erzählerfiguren“^[18].

Seine Glaubhaftigkeit ist auch eingeschränkt dadurch, dass er sagt, er möchte sich von Visionen befreien die ihn sein ganzes Leben lang verfolgt haben.^[19] Gerade die Tatsache, dass er sein ganzes Leben lang immer wieder daran denken musste zeigt, dass diese Ereignisse vom alten Adson wohl nicht ganz getreu wiedergegeben werden konnten, da das menschliche Gehirn Erinnerungen an Ereignisse 'verformt', je öfter wir über diese nachdenken.^[20]

Des Weiteren erwähnt Eco in seiner Nachschrift explizit ein literarisches Vorbild, die Figur des Serenus Zeitblom aus Doktor Faustus, einem Roman von Thomas Mann.^[21] Darüber hinaus war auch Der Zauberberg wichtig für Eco:

Ich hatte viele Probleme. Ich wollte einen geschlossenen Ort, ein allseits abgedichtetes Universum, und zur besseren Abdichtung war es ratsam, außer der Einheit des Ortes auch die Einheit der Zeit einzuführen (wenn schon die Einheit der Handlung zweifelhaft war). Also eine Benediktinerabtei mit ihrem geregelten Tagesablauf im Rhythmus der kanonischen Stunden (vielleicht war der Ulysses das unbewußte Vorbild für den starren Aufbau nach Tageszeiten; aber es war auch der Zauberberg für den hochgelegenen und fast klinisch weltabgeschiedenen Ort, an dem so viele lange Gespräche stattfinden sollten).^[22]

Lattarulo zeigt weitere Parallelen zum Zauberberg auf. Man solle bedenken

wie in beiden Romanen der ideelle Gegensatz, dem das große mythische Thema des Kampfes zwischen Gut und Böse [...] unterliegt, aus der Sicht einer >Durchschnittsperson< erlebt wird […] einer Person von geringerer intelektueller Statur als die beiden Antagonisten und bedeutend jünger als sie […] Hans Castorp und Adson haben beide im Aufbau und Ablauf […] eine Doppelfunktion: einerseits, einen Konflikt zu bezeugen, der ihr Begriffsvermögen übersteigt, und andererseits, ihn gewissermaßen zu dezentrieren, denn sie verfolgen das Drama des Intellekts mit einem Blick, der nicht der des Intellekts ist.^[23]

Auch in der Gliederung des Romans gibt es starke Bezüge zu Thomas Mann. Die Geschichte spielt an insgesamt sieben Tagen. Hier gibt es eine Verbindung zwischen histoire und discours.^[24] Der discours ist in Tage und liturgische Stunden eingeteilt. Der Leser bekommt hier, noch vor Beginn der Geschichte, eine Hilfestellung durch eine Ergänzung des Herausgebers, der eine Schätzung der liturgischen Zeiten vornimmt und es 'unserer' Zeit anzugleichen versucht. Durch diese präzise Struktur wird auch die histoire genau gegliedert und der Leser weiß immer, mehr oder weniger genau, was wann geschieht.

Im Hinblick zu den Romanen Manns stellt Kruse fest, dass die sieben Tage und die 48 Abschnitte in Der Name der Rose an die sieben Kapitel des Zauberbergs und die 48 Abschnitte des Doktor Faustus erinnern.^[25]

Es taucht wieder die Frage auf, wie glaubhaft die Tatsache ist, dass Adson sich nach 62 Jahren so genau und detailliert an die Ereignisse und ihren Ablauf, an Gespräche und Zitate – samt zeitlicher Abfolge erinnern kann.^[26] Eco scheint dies zu ahnen und nimmt die Antwort vorweg. Er meint, dass Adson alles fotografisch aufzeichne^[27], so kann er auch im hohen Alter alles genauestens wiedergeben und das eben aus zwei Blickwinkeln. Vielleicht sind ihm die Ereignisse und Gespräche von damals deshalb so gut im Gedächtnis geblieben, eben weil er einiges nicht verstanden hat und diese kuriosen Aussagen oder Gegebenheiten bildeten dann eine Art Netz, welches ihm half, sich ausführlich an alles Gesehene zu erinnern, wobei er dies am Ende, im Epilog, wieder anzweifelt.

Eco wollte „nicht nur, vom Mittelalter […] sondern im Mittelalter, nämlich durch den Mund eines mittelalterlichen Chronisten [erzählen]“.^[28] Er beschreibt diesen langen Prozess so:

„Eine Maske, das war's, was ich brauchte. Ich setzte mich also hin und las (erneut) die mittelalterlichen Chronisten, um mir den Rhythmus und die Unschuld ihrer Erzählweise anzueignen. Sie sollten für mich sprechen […]“.^[29] Nun liegt es auf der Hand, dass der Leser sich schnell überfordert fühlen mag von der Fülle der Informationen, Gespräche und Zitate, welche er nicht gleich einordnen und verstehen kann. Auch hier hilft ihm die Konzeption des Adson. Eco schreibt:

Adson verhalf mir auch zur Lösung eines anderen Problems. Ich hätte die ganze Geschichte in einem Mittelalter ansiedeln können, in welchem alle Beteiligten immer wußten, wovon die Rede war. […] In einem historischen Roman, also einer Geschichte aus ferner Vergangenheit, kann man so nicht verfahren, denn man erzählt sie ja auch, um uns Heutigen besser begreiflich zu machen, was damals geschehen ist und inwiefern das damals Geschehene uns noch heute betrifft. […] Jahre später bin ich darauf gekommen, und zwar genau als ich mir zu erklären versuchte, warum das Buch auch von Leuten gelesen wird, die eigentlich derart »anspruchsvolle« Bücher kaum mögen können. Adsons Erzählstil beruht unter anderem auf jener Denkfigur, die in der Rhetorik Paralipse oder Präterition (»Auslassung«) genannt wird. […] Man sagt, man wolle von etwas nicht weiter sprechen, und tut es dann doch (wodurch es sich um so besser einprägt). Dies ungefähr ist Adsons Methode, wenn er auf Personen oder Ereignisse anspielt, als ob sie dem Leser bestens bekannt wären, und sie dennoch erklärt. Anderes, was seinem Leser (als einem Deutschen am Ende des 14. Jahrhunderts) nicht so bekannt sein konnte, weil es zu Anfang des Jahrhunderts in Italien geschehen ist, erklärt er dagegen ungehemmt, und zwar in belehrendem Ton, denn dies war der Stil des mittelalterlichen Chronisten, der enzyklopädische Kenntnisse einbringen wollte, wann immer er etwas benannte.^[30]

Das bedeutet, dass es abgesehen von den zwei Ich-Erzählern, zwei Arten des Erzählens bzw. Vermittelns gibt. Einerseits kann Adson den Leser an die Hand nehmen und ihm etwas näher bringen, ohne das Erklären selbst zu reflektieren und dies vielleicht mit einer gewissen Selbstverständlichkeit zu tun, ohne dass der Leser es merkt. Andererseits wird manches genauestens und eingehend erklärt, sodass der Leser merkt, dass dies ein wichtiger Diskurs ist.

Auch auf den Leser ist näher einzugehen. Eco spricht von zwei Lesertypen. Der eine ist der naive und der andere der gebildete Leser.^[31] Nun könnte man mehrere Unterscheidungen vornehmen. Es ließe sich cum grano salis sagen, dass der naive Leser das Äquivalent zu Adson und der gebildete Leser das Äquivalent zu William ist. Der gebildete Leser denkt kritisch mit, er kennt sich möglicherweise mit dem Mittelalter und der Theologie aus und ist womöglich sogar der alten Sprachen – v.a. des Lateinischen – mächtig. Er denkt voraus und gibt sich nicht schnell mit etwas zufrieden. Der naive Leser lässt sich von der Geschichte leiten, er erfährt erst etwas wenn Adson dies (näher) erläutert und er lässt sich schnell von etwas überzeugen bzw. insistiert nicht weiter. Er geht mit William mit und wartet auf die Erklärungen Adsons, die dieser wiederum häufig von William bekommt^[32].

Mit der Frage nach der Art des Lesers und des Lesens geht immer die Frage nach den Inhalten bzw. nach der Einordnung des Romans einher. Viele Autoren der Sekundärliteratur haben sich dazu geäußert, es gibt unterschiedliche Versuche den Roman einzuordnen^[33], doch scheint es ratsam, sich in diesem Fall vom 'Denken in Schubladen' abzuwenden und den postmodernen Roman auch in dieser Hinsicht als opera aperta zu begreifen, die man so simpel nicht fassen kann.^[34]

Mit den Erläuterungen von Schilling, lässt sich wieder das oben angesprochene Paradigma des Zwei-Modell-Lesers aufgreifen. Es gibt den naiven, einfachen und den kritischen, reflektierenden Leser und dem entsprechen die Schemata der Einordnung des Romans:

das Kriminalroman-Schema ebenso wie die spannungsreiche Suche nach dem unbekannten Buch [spricht] eher einen Leser-Typus an, der den Roman unter Fokussierung auf den Plot rezipiert, während die Exkurse zu den historischen Hintergründen oder die essayistischen Abhandlungen zum philosophischen Widerstreit von Realismus und Nominalismus eher einen akademisch geschulten Rezipienten fordern.^[35]

Einen anderen Zugang zu der Frage nach dem Leser findet von Moos:

Eco [hat] zwei Lesertypen: den 'naiven' und den 'kritischen' Leser, unterschieden. Der naive Leser läßt sich von der Handlung einnehmen und wird durch passiven Lustgewinn eine 'Beute' der Autorstrategie. Im Roman wird seine Rolle durch den implizierten Leser 'Eco' auf seiner Reise von Prag nach Salzburg verkörpert: Dieser Ich-Erzähler hat Adsos Manuskript mit solcher Spannung und freudiger Erregung […] verschlungen […], daß er darob – eine plausible Vermutung – seine Begleiterin vergaß, diese ihn (aus Eifersucht?) […] verließ […] Der kritische Leser ist nicht Opfer, sondern Entdecker der Autorstrategie. Er empfindet wie Adso […] als aktiv mitarbeitender Komplize […] und entwickelt sich allmählich zum Idealleser ('lettore modello') […] Diese Leser-Theorie wurde verständlicherweise immer wieder auf die zwei Stufen des Romans und die dazu passenden Leserschichten: auf den trivialen, 'geschlossenen' Roman und den Durchschnittsleser einerseits, auf die intertextuelle, 'offene', philosophische Geschichtsparabel und den gebildeten Leser andererseits bezogen.^[36]

Für von Moos ist der Herausgeber des Textes ein Beispiel für den naiven Leser, Adson hingegen übernimmt die Funktion des kritischen Lesers. William findet in dieser Erklärung keinen Platz.

Bezüglich der theoretischen Auslegungen hat sich bereits gezeigt, dass es eine „vielfältige Beziehbarkeit des Romans auf Ecos literaturtheoretische, mediävistische, semiotische und rezeptionsästhetische Schriften“^[37] gibt. Prägnant auf den Punkt gebracht: „Eco wird vorzugsweise über Eco erklärt.“^[38] Zu erwähnen sind an dieser Stelle Opera aperta, Lector in fabula und I limiti dell'interpretazione, auf die immer wieder zurückgegriffen werden kann.

Pittrof hat einen ausführlichen Vergleich zwischen Buch und Film vorgenommen. Bezüglich Adson als Erzähler lässt sich Folgendes feststellen: Erstens wird im Roman stets etwas beschrieben. Der Erzähler fasst in Worte, was er sieht, hört und empfindet. Im Film wird dies durch das audio-visuelle Medium der Kamera übernommen. Dadurch, dass von außen auf die Figuren geschaut wird, ist es für den Zuschauer wichtig, den Verlust der Information zu kompensieren. So können ihm die Mimik, die Dialoge oder eine bestimmte Kameraeinstellung etwas verraten bzw. näherbringen, was im Roman explizit erklärt werden würde. ^[39] Zweitens gibt es im Film keine eigentliche Erzählebene, da diese durch die Handlung selbst übernommen wird. Der Zuschauer wird nicht wie der Leser im Roman angesprochen, doch zeigt die Schwarzblende vor Beginn des Films, dass ein Erzähler auf die Ereignisse zurückblickt. Des Weiteren spricht der alte Adson neunmal aus dem off und auch dadurch wird man immer wieder daran erinnert, dass der alte Adson zurückschaut und mehr weiß als der junge, handelnde Adson. ^[40] Auch findet am Ende keine Rückkehr an den Ort statt, an welchem einst die Abtei stand. Pittrof meint, dass die Rückkehr den Zuschauer verwirren

würde und so endet der Film mit einem Epilog, mit der Stimme des alten Adsons, die aus dem off zu vernehmen ist. ^[41]

Im Epilog des Romans werden mehrere Ereignisse berichtet, die sich im Verlauf des weiteren Lebens Adsons ereigneten. Zunächst erfahren wir von dem Abbrennen der Abtei, welches drei Tage lang gedauert hat. Dann fand die Reise nach München statt, wo sich William und Adson voneinander verabschiedeten. Adson kehrte zurück nach Melk, da seine Eltern das so wünschten und erfuhr viele Jahre später, dass William, den er seit dem Abschied nie wieder gesehen hatte, an der Pest verstorben sei. Viele Jahre später kehrte Adson zum Ort zurück, an welchem die Abtei einst stand. Der Ort war nun verlassen und von Unkraut bewuchert, sodass er sogar von „Trostlosigkeit“ (NR, S. 651) spricht. Dort sammelte Adson Fragmente, also die Blätter, welche er verstreut fand und konnte sogar über eine Treppe ins Skriptorium gelangen, wo er einen Schrank fand, mit noch mehr Blättern. Er füllte „zwei Reisetaschen“ (NR, S. 653) damit und brachte sie nach Melk. Bezüglich des Studiums dieser Pergamentstücke sagt er:

Und wenn ich dann später im Laufe der Jahre andere Kopien der so erschlossenen Werke fand, studierte ich sie mit besonderer Liebe, als hätte das Schicksal mir jene Erbschaft vermacht, als wäre die Tatsache, daß ich eine zerstörte Handschrift erkannt hatte, gleichsam ein klarer Fingerzeig vom Himmel, der zu mir sagte: Tolle et lege! Am Ende meiner geduldigen Rekonstruktionsbemühungen zeichnete sich vor meinen Augen so etwas wie eine kleine Bibliothek als Zeichen jener verschwundenen großen ab, eine Bibliothek aus Schnipseln, Fragmenten, Zitaten, unvollendeten Sätzen, Ruinen und Torsi von Büchern. (NR, S. 653).

Und nach einer leeren Zeile, die eine Unterbrechung kennzeichnen soll, beginnt er einen neuen Absatz:

Je öfter ich in meiner Sammlung lese, desto klarer wird mir, daß sie ein Produkt des Zufalls ist und keine Botschaft enthält. Gleichwohl haben mich diese unvollständigen Seiten mein ganzes ferneres Leben begleitet bis heute, und mich dünkt beinahe, als wäre, was ich hier geschrieben habe und was du nun liesest, mein unbekannter Leser, nichts anderes als ein Flickwerk, ein großes Figurengedicht, ein immenses Akrostichon, das lediglich wiederholt, was jene Fragmente mir eingegeben, und ich weiß nicht einmal mehr, ob ich es war, der hier gesprochen hat, oder ob nicht vielmehr sie durch meinen Mund gesprochen haben. Doch welcher der beiden Glücks- oder Zufälle sich auch ereignet haben mag, je öfter ich mir die Geschichte vergegenwärtige, die dabei herausgekommen ist, desto weniger vermag ich zu erkennen, ob sie etwas enthält, das über die natürliche Abfolge der Ereignisse und die sie verbindenden Zeiten hinausweist. Und es ist hart für einen greisen Mönch an der Schwelle des Todes, nicht zu wissen, ob die Lettern, die er geschrieben hat, einen Sinn enthalten, oder auch mehr als einen, viele gar, oder keinen. (NR, S. 653-654).

Das Schreiben selbst wird thematisiert, nicht umsonst trägt der Prolog im Original den Namen Ultimo foglio ^[42] . Schick spricht sogar von einer eineinhalbfachen Einrahmung der eigentlichen Geschichte. Die traditionelle Rahmenfunktion sieht sie folgendermaßen: „Ein gealtertes erzählendes Ich […] erzählt als Chronist wahrheitsgetreu die >denkwürdigen und entsetzlichen Ereignisse< […]“ Diese Dinge sind die eingebettete Erzählung selbst.

Der Prolog leitet den Rahmen ein. Es geht um eine „Suche nach der Wahrheit“, welche das „Stimulans für die Niederschrift“^[43] ist:

Dieser Rahmen wird am Schluß wieder aufgenommen und zwar auf zwei Zeitstufen: Einmal kommt der […] gealterte Adson als Aktankt der verlängerten histoire wieder an den Ort der eigentlichen Geschichte zurück und sucht nach den Spuren des zentralen Geschehens, die er, wenn auch spärlich, findet und sammelt, um sich daraus eine Art mentales Surrogat […] der Klosterbibliothek, zu erstellen. Dann wird abschließend erneut der Schreibakt selbst thematisch, das Geschriebene wird beurteilt, und an dieser Stelle finden sich die zentralen Interpretationshinweise >>Flickwerk, ein großes Figurengedicht, ein immenses Akrostichon<<. [NR, S. 654]. Hier wird auch am offenkundigsten die Technik der Intertextualität durchsichtig, der Einbindung des Textes in ein Beziehungsgeflecht zu anderen Texten […]^[44]

Oben wurde bereits angesprochen, dass Adson sich manchmal naiv verhält. Genau darauf führt Schilling auch seine Unzuverlässigkeit zurück. „Scheint Adson als Ich-Erzähler zunächst Authentizität zu garantieren, so entpuppt sich dies als metafiktionale Strategie. Am Ende des Romans wird deutlich, dass er nicht autobiographisch erzählt, sondern den Text aus den Fragmenten der Bibliothek zusammengesetzt hat.“^[45]

Adson stellt hier, am Ende des Textes und wohl am Ende seines Lebens, den gesamten Text, den er bis dahin mit sich herumgetragen hatte – also auch sein gesamtes Leben? – in Frage. Die Tatsache, dass er nur über diese eine Woche berichtet hat, zeigt, wie wichtig es ihm war, das niederzuschreiben, doch nun scheint er niedergeschlagen, desillusioniert. Vielleicht geschieht dies, weil er nun begreift, dass sein Leben mit dem Ende seiner schreiberischen Tätigkeit jeglichen Sinnes entbehrt, jetzt, wo sein Auftrag erfüllt ist und er zum Ende der Schrift kommt. Er wollte die Fetzen, die er gefunden hat, zu einem sinnvollen Text zusammenfügen und zweifelt nun die Ereignisse und den Akt des Schreibens selbst an. Das Zusammensetzen der Blätter und Textstücke zu einem substanziierten Text thematisiert auch das Verhalten des jungen Adsons, der seinem Lehrer sowie anderen Autoritäten häufig Fragen stellt, manchmal nicht lockerlässt und alles genau erklärt haben möchte – für sich und für den vielleicht unwissenden Leser.^[46]

An die unterschiedlichen Ebenen der zwei Erzähler und der (mindestens) zwei Lesearten schließt sich nun noch die Ebene des Vergleiches zwischen dem alten Adson als fiktivem Niederschreiber und Eco, dem realen Autor des Romans, an. Hierzu eine Beobachtung von Schilling:

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^[1] Capozzi, Rocco (2001): Lettura, interpretazione e intertestualità: esercizi di commento a Il nome della rosa. Perugia: Guerra Edizioni, S. 11.

^[2] Junkerjürgen, Ralf (2005): “Il nome della rosa“ In: Italienische Romane des 20. Jahrhunderts in Einzelinterpretation, Manfred Lentzen (Hrsg.). Berlin: Erich Schmidt Verlag, S. 308-324, S. 308.

^[3] So die kurze Angabe auf der Rückseite des Buches, welches für die vorliegende Arbeit verwendet wird: Eco, Umberto (³³2012): Der Name der Rose. München: Deutscher Taschenbuch Verlag. Diese Angabe wird im Folgenden durch 'NR' abgekürzt, um den Lesefluss angenehmer zu gestalten.

^[4] Hier wird vorgegeben, es handele sich um eine „Storia milanese del secolo XVII, scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni“. Herr PD Dr. Jörg Schwarz (LMU) sieht hier eine weitere Anspielung auf den Namen des Kapitels Natürlich, ein Frauenzimmer! in Der Zauberberg von Thomas Mann.

^[5] Eco, Umberto (1984): Nachschrift zum >>Namen der Rose<<. München/ Wien: Carl Hanser Verlag, S. 28. Schilling ordnet diese 'vierfache Verpuppung ' in eine übersichtliche Tabelle: Schilling, Erik (2012): Der historische Roman seit der Postmoderne. Umberto Eco und die deutsche Literatur. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, S. 75.

^[6] Die geschichtlichen Hintergründe wurden gründlich aufgearbeitet. Unter den vielen Publikationen dazu ist z.B. zu nennen: Ickert, Klaus/ Schick, Ursula (⁵1986): Das Geheimnis der Rose – entschlüsselt. München: Wilhelm Heyne Verlag.

^[7] Ickert/ Schick sprechen von der Niederschrift der Chronik als „große[r] nominalistische[r] Tat.“ In: Ickert/ Schick, S. 46.

^[8] Vgl. Pittrof, Ursulina (2002): Der Weg der Rose vom Buch zum Film. Ein Vergleich zwischen dem Buch Il nome della rosa und seiner filmischen Umsetzung. Marburg: Tectum Verlag, S. 72.

^[9] Vgl. Pittrof, ebd. Heit nennt Adson ironisch auch „Williams Eckermann“, wohl in Anspielung auf den Freund und Sekretär Goethes. In: Heit, Alfred (1987): “Die ungestillte Sehnsucht – Geschichte als Roman.“ In: Ecos Rosenroman. Ein Kolloquium, Alfred Haverkamp/ Alfred Heit (Hrsg.). München: Deutscher Taschenbuch Verlag, S. 152-184, S. 173.

^[10] In der Sekundärliteratur sind unterschiedliche Angaben zum Alter Adsons zu finden. So etwa: „der 17jährige Adson erlebt 1327, was der 75jährige Adson etwa 1385 erzählt.“ In: Bachorski, Hans-Jürgen (1985): “Diese klägliche Allegorie der Ohnmacht. 'Der Name der Rose' als historischer Roman.“ In: Aufsätze zu Umberto Ecos 'Der Name der Rose', Hans-Jürgen Bachorski (Hrsg.). Göppingen: Kümmerle Verlag, 59-94, S. 64. Es scheint am besten zu sein, sich an die Äußerungen von Eco selbst zu halten: „Adson erzählt als achtzigjähriger Greis, was er als achtzehnjähriger Jüngling erlebt hat.“ In: Eco (1984), S. 41.

^[11] Vgl. Kruse, Gerd (1987): “Transpiration und Inspiration. Beobachtungen zu Ecos Bauplan und Erzählweise.“ In: Zeichen in Umberto Ecos Roman Der Name der Rose, Burkhart Kroeber (Hrsg.). München/ Wien: Carl Hanser Verlag, S. 197-230, S. 216.

^[12] Kruse, S. 215.

^[13] Ebd., S. 216.

^[14] In der Online-Version des Romans zählte die Verfasserin dieser Arbeit 20 direkte Anreden, die sich an den Leser des Textes richten. In: http://kozachuk.info/open/books/Eco_Umberto%20-%20Der%20Name%20der%20Rose.pdf [Zugriff am 15.03.2017] Capozzi sieht in der Anrede der Leser eine Parallele zu Manzonis 'venticinque lettori'. In: Capozzi, S. 53.

^[15] Eco (1984), S. 41-42.

^[16] Kruse, S. 215.

^[17] Ebd., S. 215-216. Der letzte Satz von Bachtin zit. in: Ebd.

^[18] Ebd., S. 216.

^[19] Vgl. Schilling, S. 84. Die Stelle, auf welche Schilling sich bezieht, ist: „Ich habe mir vorgenommen […] ein getreuer Chronist zu sein, nicht nur aus Liebe zur Wahrheit und um meine künftigen Leser zu belehren (was ja durchaus ein höchst ehrenwertes Bestreben ist), sondern auch um mein welkes und müdes Gedächtnis von Visionen zu befreien, die mir mein ganzes Leben lang zugesetzt haben.“ (NR, S. 369).

^[20] Dazu hat z.B. die Psychologin Elizabeth Loftus zahlreiche Studien durchgeführt und Schriften veröffentlicht. So z.B. Loftus, Elizabeth/ Loftus, Geoffrey R. (1976): Human memory. The processing of information. Hillsdale: Erlbaum.

^[21] Auch Zeitblom kommentiert sein eigenes Schreiben und ist manchmal kritisch gegenüber sich selbst. Spannend ist außerdem, dass Mann ein Buch über seinen eigenen Roman geschrieben hat: Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans, was natürlich an Ecos Postille denken lässt.

^[22] Eco (1984), S. 38.

^[23] Lattarulo, Leonardo (1987): “Zwischen Mystizismus und Logik“ In: Zeichen in Umberto Ecos Roman Der Name der Rose, Burkhart Kroeber (Hrsg.). München/ Wien: Carl Hanser Verlag, S. 56-74, S. 59-60.

^[24] Vgl. auch Schick, Ursula (1987): “Erzählte Semiotik oder intertextuelles Verwirrspiel?“ In: Zeichen in Umberto Ecos Roman Der Name der Rose, Burkhart Kroeber (Hrsg.). München/ Wien: Carl Hanser Verlag, S. 107-133, S. 111.

^[25] Kruse, S. 210.

^[26] Es gibt auch Stellen, an denen der alte Adson meint, er wisse nicht mehr genau, was er als junger Adson mal erfahren hat. So z.B. als Adson nachts alleine im Skriptorium ist und das Buch Historia fratris Dulcini Heresiarche liest. Darüber sagt er: „Es war nicht sehr lang und besagte im ersten Teil mehr oder minder, mit zahlreichen Einzelheiten, die ich vergessen habe, was Ubertin mir erzählt hatte.“ (NR, S. 309). Hier thematisiert er explizit sein eigenes Vergessen.

^[27] Vgl. Eco (1984), S. 42.

^[28] Eco (1984), S. 27.

^[29] Ebd.

^[30] Ebd., S. 44-45.

^[31] Ebd., z.B. S. 42.

^[32] Dazu Schilling: „Je nach Rezipient eröffnen die beiden Protagonisten also verschiedene Wege, dem Text zu begegnen und ihn zu interpretierenm eine Feststellung, die sich an Ecos Literaturtheorie zurückbinden lässt.“ In: Schilling, S. 87.

^[33] So z.B. als Kriminalroman, Bildungsroman, historischer Roman, Mischungen davon u.a.

z.B. Junkerjürgen, der von wenigstens drei Strukturmodellen spricht (Junkerjürgen, S. 310) oder Capozzi, für den eine mögliche Leseart die eines Bildungsromans ist (Capozzi, S. 58) oder Aufsätze zu Der Name der Rose als Kriminalroman, z.B. Hausmann, Frank-Rutger (1987): “Umberto Ecos >Il nome della rosa< - ein mittelalterlicher Kriminalroman?“ In: '… Eine finstere und fast unglaubliche Geschichte'?, Max Kerner (Hrsg.). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, S. 21-52.

^[34] Eco äußert sich in der Nachschrift ausführlich zur Postmoderne, vgl. Eco (1984), S. 76-80. Auf die Frage, ob der Roman eine opera aperta sei oder nicht, sagt er, wie so oft mit einem Augenzwinkern: „Wie soll ich das wissen, das ist doch nicht mein Problem!“ (Ebd., S. 85). Schilling meint zu den postmodernen Elementen im Roman u.a., dass es eine implizite und explizite Selbstreflexivität gebe. Die zweite wurde bereits angesprochen, sie erfolgt, wenn Adson sich als Erzähler zum Vorgang des Erzählens äußert. Bezüglich der impliziten Ebene „finden sich Reflexionen in der Ambiguität, durch die verschiedene Ebenen und Figuren des Romans charakterisiert sind.“ (Schilling, S. 101).

^[35] Schilling, S. 82.

^[36] von Moos, Peter (1987): “Umberto Ecos offenes Mittelalter. Meditationen über die Historik des Romans“ In: '… Eine finstere und fast unglaubliche Geschichte'?, Max Kerner (Hrsg.). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, S. 128-168, S. 132.

^[37] Junkerjürgen, S. 309.

^[38] Ebd.

^[39] Vgl. Pittrof, S. 41.

^[40] Vgl. Ebd., S. 38-39.

^[41] Vgl. Ebd, S. 31.

^[42] Darauf weisen auch Schick und Ickert hin: Ickert/ Schick, S. 19.

^[43] Schick, S. 108. Auch die eben zitierten Stellen sind dieser Seite zu entnehmen.

^[44] Ebd. Die von Schick zitierte Stelle aus dem Roman wurde um die Seitenzahlen aus der für diese Arbeit konsultierten Ausgabe des Romans ergänzt.

^[45] Schilling, S. 83.

^[46] Schilling spricht hier von Adsons Wunsch nach Ordnung „wenn er die Fragmente der Bibliothek zu einem sinnvollen Text zusammenzusetzen versucht, ohne sich der Aussichtslosigkeit eines solchen Unterfangens bewusst zu werden.“ So ist der Roman dadurch „ein in seiner Offenheit geschlossenes Kunstwerk“. Beide Zitate in: Schilling, S. 94 und S. 95.