Arnold Böcklins Malerei. Die "Jahreszeitenbilder" als Bildkonzeption zwischen Tradition und Moderne

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Böcklin und seine Kunst im zeitgenössischen Kontext
2.1 Zur Biografie des Künstlers
2.2 Böcklins Werk im Kontext der Zeitgenossen und der Kunst um 1900

3 Erläuterungen einiger ausgewählter Werke
3.1 „Ideale Frühlingslandschaft“ 1871
3.2 „Der Ritt des Todes“ oder „Herbst und Tod“ 1871
3.3 „Sommertag“ 1881
3.4 „Frühlingstag“ oder „Die drei Lebensalter“ 1883
3.5 „Herbstgedanken“ 1886

4 Fazit

Quellen- und Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Arnold Böcklins Bildinhalte und Formen unterscheiden sich von anderen Kunstrichtungen des 19. Jahrhunderts, er gilt heute als einer der bedeutendsten Künstler des 19. Jahrhunderts und als einer der Begründer des deutschen Symbolismus. Nach Romantik, Naturalismus und Realismus strebten die Symbolisten nach einer Erneuerung der Kunst.^[1]

Für die Kunst des Symbolismus ist es charakteristisch, dass Ideen niemals direkt ausgedrückt, sondern durch sensitiv wahrnehmbare Hinweise versinnbildlicht werden.^[2] Symbolistische Bilder bleiben stets unauflösbar und rätselhaft, man kann sie nicht intellektuell verstehen, sondern muss sich in sie hineinfühlen. Beim Betrachter rufen die Bilder Gefühle und Erlebnisse in Erinnerung, die ihn wiederum in eine bestimmte Stimmung versetzen. Es gibt also keine eindeutige Erklärung eines symbolistischen Bildes, sondern viele Subjektive Interpretationen.^[3] Böcklin hat seinen Bildern daher bewusst keine Titel gegeben, damit der Betrachter seine Werke völlig unvoreingenommen auf sich wirken lassen kann. Die Titel der im Folgenden vorgestellten Bilder sind von seinen Verkäufern bzw. Käufern benannt worden.

In den Bildern Böcklins wird die für die Symbolisten typische Auseinandersetzung mit der menschlichen Existenz erkennbar. Das Innenleben des Künstlers ließ symbolische Werke mit suggestiver Wirkung entstehen, die dem Betrachter keine Interpretationen vorwegnehmen, sondern ihm Deutungsspielraum erhalten.

In meiner Arbeit möchte ich mich mit Böcklins bildlicher Darstellung dieses „Daseins“ in einigen seiner Frühlings- Sommer- und Herbstlandschaften beschäftigen. Der Ablauf des Jahreszeitenzyklus bietet einen Bezugspunkt zum Ablauf des menschlichen Lebens.^[4] Im ersten Kapitel werde ich auf Böcklins Lebenslauf eingehen, da einige Ereignisse ihn sicherlich in seinem künstlerischen Schaffen beeinflusst haben. Daran anschließend werde ich sein Werk im zeitgenössischen Kontext betrachten und erläutern was ihn von anderen

Kunstströmungen der Zeit unterscheidet. Es soll deutlich gemacht werden ob und warum Böcklins Malerei schon zu Lebzeiten als „modern“ bezeichnet werden konnte und welche Bedeutung sein Schaffen für die Kunstgeschichte hat. Die „Jahreszeitenbilder“, die ich im letzten Kapitel vorstellen werde, sollen dies beispielhaft veranschaulichen.

2 Böcklin und seine Kunst im zeitgenössischen Kontext

2.1 Zur Biografie des Künstlers

Arnold Böcklin wurde am 16. Oktober 1827 in Basel als Sohn eines Kaufmanns geboren. Obwohl der Vater dem zunächst nicht zustimmte, besuchte Arnold Böcklin das Gymnasium, erhielt Zeichenunterricht und besuchte später die Düsseldorfer Kunstakademie.^[5]

Dort studierte er bis zum Frühjahr 1847 und fand in dem Maler Carl Friedrich Lessing und seinem Lehrer Johann Wilhelm. Schirmer ein künstlerisches Vorbild. Dieser malte Landschaften mit biblischen oder heroischen Figuren, die bis in die 60er Jahre bewundert wurden. Böcklin, der weit begabter war als sein Lehrer und diesem auch nach wenigen Jahren mit seinen eigenen Arbeiten künstlerisch überlegen war, wusste seinen Lehrer zeitlebens zu schätzen und war ihm für die inspirierende Ausbildung dankbar.^[6] Inspirationsquelle war also die deutsche Spätromantik, dessen Erbe Böcklin in seinem späteren Schaffen weiterentwickelte.^[7] Bis 1850 begab sich Böcklin mehrmals auf Studienreise mit seinem Freund und Kommilitonen Rudolf Koller nach Belgien, in die Niederlande, Schweiz und Paris.^[8] Das Thema Tod spielte in Böcklins Leben und Werk eine bedeutende Rolle. Acht seiner vierzehn Kinder starben im Kleinkindalter, er selbst erkrankte an Typhus und erlitt einen Schlaganfall. Während eines Studienaufenthalts in Paris im Jahre 1848 wurde Böcklin zudem Zeuge der blutig niedergeschlagenen Revolution, deren Gewalt und Brutalität nachhaltigen Eindruck bei ihm hinterließen.^[9] Im Jahr 1850 ging Böcklin erstmals nach Rom, wo er drei Jahre später seine Frau Angela Pascucci heiratete und auch seinen Kommilitonen Anselm Feuerbach wiedertraf, den er aus dem Studium kannte. 1857 kehrte er zunächst nach Basel zurück, zog ein Jahr darauf aber nach München. Durch Ludwig I von Bayern erfolgte der erste Ankauf für eine öffentliche Galerie: Das Werk „Pan im Schilf‘ wurde für die Neue Pinakothek erworben. Im Jahr 1860 wurde Böcklin durch den Großherzog Carl Alexander von Sachsen-Weimar als Dozent an die Kunstschule in Weimar berufen. Schon zwei Jahre später verließ Böcklin Weimar wieder und ging zurück nach Rom. Ab September 1866 lebte er wieder für fünf Jahre in seiner Heimat Basel und zog dann erneut nach München, wo Graf Schack sein Mäzen wurde. Auf der

Wiener Weltausstellung 1873 war Böcklin mit zwei Gemälden vertreten („Pieta“ und „Kentaurenkampf“) Im selben Jahr wütete in München die Cholera, eine weiteres bedrückendes Erlebnis für den Künstler. 1874 siedelte Böcklin nach Florenz über, wo er unter anderem Bekanntschaft mit Hans von Marées machte. 1877 wurde der Berliner Kunsthändler Fritz Gurlitt auf Böcklin aufmerksam. Im folgenden Jahr erhielt er seinen ersten Staatsauftrag für die Nationalgalerie in Berlin.^[10] Doch erst durch Gurlitt verbesserte sich die finanzielle Situation der Familie Böcklin deutlich. Jahrelang waren sie durch den spärlichen Verkauf der Bilder in materiellen Schwierigkeiten gewesen. Ab 1880 stellte Gurlitt Böcklins Werke regelmäßig in Berlin und später auch in Dresden aus.^[11] Ende der 1870er Jahre reiste Böcklin durch Süditalien und verbrachte bis 1884 mehrere Sommer in Viareggio, wo unter anderem sein Werk „Frühlingstag“ entstand. 1885 ging er zurück in die Schweiz und zog nach Zürich, wo er 1889 zum Ehrenbürger ernannt wurde. Hier entstand das Bild „Herbstgedanken“. Ab 1890 zeigten sich erste Krankheitssymptome, die er durch Kuraufenthalte im Süden aber stets überwinden konnte. Auch von einem Schlaganfall im Jahr 1892 konnte er sich in Viareggio noch einmal erholen. 1893 zog er wieder nach Florenz und erwarb zwei Jahre später ein Anwesen in San Domenico. Auch in seinen letzten Jahren arbeitete er noch an einigen Werken. 1897, anlässlich seines 70. Geburtstages, fand in Basel, Berlin und Hamburg eine große Retrospektive statt, die er aber aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr besuchen konnte. Im Januar 1901 starb er in seiner Villa in San Domenico.^[12]

2.2 Böcklins Werk im Kontext der Zeitgenossen und der Kunst um 1900

Böcklins Kunst hatte sehr viele Befürworter. Er genoss zum Ende seiner Schaffenszeit einen Kultstatus und erfuhr überall öffentliche Anerkennung. Zwischen 1885 und 1900 gab es nahezu in jedem bürgerlichen Haushalt Reproduktionen seiner Bilder. Wo viel Verehrung, ist auch die Gegnerschaft groß: Julius Meier-Graefe, einflussreicher Kunsthistoriker und Kunstkritiker, war einer von ihnen. Er verfasste sogar eine Streitschrift mit dem Titel „Der Fall Böcklin“, die im Jahr 1905 erschien und in der er Böcklin anklagte, den Fortschritt der Kunst aufzuhalten. Dessen Malerei sei mit ihrer Illustration von Mythologie- und Naturthemen rückwärtsgewandt und ein völliger Gegensatz zum fortschrittlichen französischen Impressionismus, der neue, fernsichtige, lichthafte Bildformen schaffe.^[13] Er bezog seine Kritik auf die späteren Werke Böcklins ab Ende der 60er Jahre, von denen ich einige in dieser Arbeit vorstellen werde. Meier-Graefe hatte zuvor noch zu den Verehrern Böcklins gehört und die Zeitschrift „Pan“ mitbegründet. Er hatte den Künstler in den höchsten Tönen gelobt und ihn zusammen mit Goya als Vorläufer der internationalen Strömung des Jugendstils bezeichnet.^[14] Dass Böcklins Kunst entgegen der Meinung vieler zeitgenössischer Kritiker später Zahlreichen als Inspirationsquelle diente und zu neuen Kunstformen bis zum Surrealismus führte, erwies erst die spätere Forschung.^[15]

Böcklin gilt heute als einer der bedeutendsten Künstler des 19. Jahrhunderts und als der Begründer des deutschen Symbolismus. Für ihn war Stimmung etwas Sichtbares, was der Maler fassen und lenken kann. Stimmung war für ihn kein Produkt der Empfindsamkeit des Betrachters, sondern ein vom Maler geschaffener, überzeugender Ausdruck einer Lebensäußerung. Jede Landschaft, jede Tages- und Jahreszeit hat ihre Stimmung, individuell zusammengesetzt ergeben sie ein charakteristisches Naturmoment.^[16] Es gilt hier der Hauptgrundsatz der symbolistischen Schriftsteller für die Entsprechung zwischen Malerei und Dichtkunst: „Der gute Maler ist Dichter, und der gute Dichter ist Maler.“ Böcklins Werke mit Themen wie dem Lebenszyklus, Träumerei, Zurückgezogenheit und Tod haben dichterische Kraft. Einige Autoren verfassten sogar Prosagedichte nach Böcklins Werken, wie Z.B. Jean de Néthys zu „Vita somnium breve“ oder Ola Hanssons Gedicht über die „Toteninsel“.^[17] Auch die Zeitgenossen sahen in der Wirkungsweise der stimmungsvollen Naturdarstellungen Böcklins nicht nur malerische, sondern auch poetische und musikalische Momente. Musiker und Komponisten fanden sich in seinen Werken wieder und zeigten ihre Bewunderung wie Z.B. Max Regers 1913 in seiner Tondichtung „Böcklin-Suite“ über heitere und melancholische Gemälde von Böcklin. Eine musikalische Auseinandersetzung liegt deshalb nahe, da bei Böcklins Spätstil die Farben selbstständige Stimmungsträger wurden und auch die Konturen Ausdruckswert erhielten. Natur und Gestalten wurden im Bild jugendstilhaft verbunden.^[18] Dass umgekehrt auch Böcklin von der Musik bestimmt war und die Stimmungen seiner Landschaften immer auch musikalische Stimmungen sind zeigt sich auch daran, dass er oft musizierende Bildfiguren in die Landschaften eingesetzt hat. Böcklin wollte die Wirkung der Musik in seine Malerei übertragen, um den Naturdarstellungen einen stärkeren Ausdruck zu verleihen.^{[19] [20]} Dabei setzte er auf Hör- und Fühlbarkeit seiner Bilder - ein ästhetisches Konzept, das er in Tagebuchaufzeichnungen erläuterte, über Motive und gestalterische Mittel machte er sich die Assoziationen des Betrachters zunutze, rief sie selbst hervor und steuerte sie.2U

Auffällig bei Böcklins Stimmungsbildern von Frühling, Sommer und Herbst ist die starke Buntfarbigkeit. Sie ist keineswegs seine alleinige künstlerische Idee gewesen, sondern fand sich seinerzeit vermehrt auch bei anderen Künstlern. Goethes Farbenlehre und der Gedanke einer Färb- und Lichtsymbolik beschäftigte alle Symbolisten des 19. Jahrhunderts.^{[21] [22]} Viele Künstler strebten danach, durch Farbe und Licht die Seele von Landschaften zu erwecken. Es gab sogenannte koloristische Schulen, aus denen sich am stärksten (so in München) ein neues Streben nach koloristischer Stimmungswirkung entwickelte. Hier standen die alten holländischen und französischen Meister Pate; ein großes Vorbild war auch Delacroix (gest. 1863). 22 Böcklin setzte sich intensiv mit den Eigenschaften der Farben auseinander. Je nachdem, wieviel vom auffallenden Licht sie reflektieren oder absorbieren haben sie einen unterschiedlichen Helligkeits-, Intensitäts-, Flächen-, und Raumwert. Diese vier Farbwerte werden durch den Stimmungswert ersetzt.^[23] Auch an diesem Punkt setzt Meier-Graefes Kritik an: Die Farben in Böcklins Bildern heben sich in starken Kontrasten voneinander ab, weithin sichtbar wie bei einem Mosaik. Im Gegensatz zum Mosaik aber, das untrennbar mit dem Raum, in dem es sich befindet, zusammenhängt, fehle den Bildern Böcklins der zugehörige Raum, was ihre laut tönende Wirkung ausmache.^[24]

Auch im Impressionismus ging es um ähnliche Bestrebungen, Atmosphäre durch Licht und Farbe wiederzugeben; jedoch war das Gegenständliche in der impressionistischen Malerei unwichtig. Es wurde durch einzelne Pinselstriche bloß angedeutet und erst durch das Auge zusammengesetzt. Darin wird auch der Unterschied zu Böcklin am deutlichsten: Bei Böcklins Jahreszeitenbildern soll zwar ebenfalls eine bestimmte Stimmung auf den Betrachter übergehen, jedoch sind die Motive vollkommen gegenständlich und nicht verfremdet oder gar abstrakt. Wichtig ist hier aber zu betonen, dass Böcklin seine Bilder rein aus der Phantasie und dem Gedächtnis geschaffen hat. Der Natureindruck ist also nicht durch die Natur, sondern durch die Phantasie und das Kunstwerk selbst entstanden. Hier ist Böcklin auch eins mit den Meistern der Renaissance und der holländischen Malerei, die es als künstlerische Notwendigkeit ansahen, Natur mittels der Phantasie wiederzugeben. Die direkte Nachbildung habe nur Skizzenwert^[25]

Die Stimmung der Landschaft entwickelte Böcklin aus einzelnen stimmungstragenden Elementen heraus. Der Betrachter setzt die Erscheinungsformen der Pflanzen, Blumen, der Erde und des Himmels zu einem Gesamteindruck zusammen. Je nachdem, welche Gesamtstimmung das Bild erhalten sollte setzte der Künstler die verschiedenen Elemente zusammen. In seinem Werk Stehen sich heitere und melancholische Darstellungen gegenüber.^[26] Bildgestaltende Formen, Linien, wie Z.B. von Flußläufen oder Vertikalen von Bäumen bringen verschiedene Stimmungen in das Bild, je nachdem ob die Linienbezüge ausgeglichen sind oder spannungsvoll gegeneinander Stehen.^[27] Böcklin verfolgte in seinem Schaffen zwei Ideale: Das Malerische Ideal der modernen Landschaft und das plastische Ideal des antiken Menschen.^[28] Durch die Einbeziehung des Menschen in die Landschaft sollte der Mensch sich und seine Seele und die Empfindungen in der Natur wiedererkennen. Dafür muss die Natur dem Menschen angenähert werden - und umgekehrt auch der Mensch der Natur. Felsen, Bäume, Wolken, Flüsse gewinnen durch kräftige Betonung der Farbkontraste eine Körperlichkeit. Die landschaftlichen Einzelheiten wurden scharf ausgestaltet und durch die Farbe stark voneinander abgehoben. Der Mensch wiederum sollte mit der Natur Eins werden, indem nicht das Körperliche,

[...]

^[1] Vgl. Wesenberg, Angelika: „Symbolismus versus Impressionismus - Arnold Böcklin und Hans Thoma als umstrittene Galionsfiguren der deutschen Kunst um 1900“. In: Ausst.-Kat.: Schönheit und Geheimnis - Der deutsche Symbolismus - Die andere Moderne. Kunsthalle Bielefeld, 2013, S.128.

^[2] Vgl. Hofstätter, Hans H.: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende - Voraussetzungen, Erscheinungsformen, Bedeutungen. Köln, 1975, S. 228.

^[3] Vgl. Hofstätter 1975 (wie Anm.2), S. 45-50.

^[4] Vgl. Ausst.-Kat. A. Böcklin 1827-1901 -2. Ausstellung zum 150. Geburtstag. Darmstadt, Magistrat, 1977, S. 68.

^[5] Vgl. Ausst.-Kat.: Arnold Böcklin 1827-1901. Düsseldorf, Kunstmuseum 1974, S.7.

^[6] Vgl.: Schmid, Heinrich Alfred: Arnold Böcklin. München, 1922, S. 15.

^[7] Vgl. Wesenberg, 2013 (wie Anm.l), S. 123.

^[8] Vgl. Ausst.-Kat.: Arnold Böcklin 1827-1901. Düsseldorf, Kunstmuseum 1974, S.7

^[9] Vgl. Ausst.-Kat. Arnold Böcklin 1827-1901 - Gemälde, Zeichnungen, Plastikes - Ausstellung zum 150. Geburtstag. Basel, Kunstmuseum, 1977. S.16-19.

^[10] Vgl. Ausst.-Kat.: Arnold Böcklin 1827-1901. Düsseldorf, Kunstmuseum 1974, S.7-9.

^[11] Vgl. Ausst.-Kat. Basel 1977 (wie Anm. 9),S.16-19.

^[12] Vgl. Ausst.-Kat.: Arnold Böcklin 1827-1901. Düsseldorf, Kunstmuseum 1974, S.7

^[13] Vgl. Wißmann, Jürgen: „Zum Nachleben der Malerei Arnold Böcklins“. In: Ausst.-Kat.: Arnold Böcklin 1827-1901. Düsseldorf, Kunstmuseum 1974, S.28f.

^[14] Vgl. Lenz, Christian: „ Erinnerung an Kulius Meier Graefe: „Der Fall Böcklin und die Lehre von der Einheit“ 1905“ In: Ausst.-Kat. Arnold Böcklin - Eine Retrospektive, öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum, 2001, S. 119-129.

^[15] Vgl. Wißmann 1974 (wie Anm. 13), S.28f.

^[16] Vgl. Floerke, Gustav: Arnold Böcklin und seine Kunst. München, 1921, S.32f.

^[17] Vgl. Lucbert, Françoise: „ Ein Träumer bei den Symbolisten“ In: Ausst.-Kat. Arnold Böcklin - Eine

^[18] Retrospektive, öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum, 2001, S. 112-117. I® Vgl. Wißmann 1974 (wie Anm. 13),S.33f.

^[19] Vgl. Wissmann, Jürgen: Arnold Böcklin und das Nachleben seiner Malerei - Studien zur Kunst der Jahrhundertwende. Bielefeld, 1968, S.26f.

^[20] Vgl. Gottdang, Andrea: „ Man muss sie singen hören - Bemerkungen zur Musikalität und Hörbarkeit von Böcklins Bildern“ In: Ausst. -Kat. Arnold Böcklin - Eine Retrospektive. Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum, 2001, S.131-137.

^[21] Vgl. Hofstätterl975 (wie Anm 2), S.129.

^[22] Vgl. Thode, Henry: Böcklin und Thoma - Acht Vortäge über neudeutsche Malerei. Heidelberg 1905, S. 84-85.

^[23] Vgl. Wissmann 1968 (wie Anm. 19), S.4S.

^[24] Vgl. Lenz 2001 (wie Anm. 14), S. 119-129.

^[25] Vgl. Thode 1905 (wie Anm.22), S. 138

^[26] Vgl. Wissmann 1968 (wie Anni. 19), S. 18f.

^[27] Vgl. Wissmann 1968 (wie Anm.19), S.33.

^[28] Vgl. Thode 1905 (wie Anm.22), S. 165.