Krapplack und Vergoldung in der Tafelmalerei

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Tafel – Das Trägermaterial
2.1 Das Holz und seine Eigenschaften
2.2 Die Herstellung einer Tafel
2.2.1 Die Grundierung der Tafel – Die Leimtränke (Ausgangsleim)
2.2.2 Die Herstellung des Kreidegrundes
2.3 Der Farbauftrag – Bindemittel und Pigmente
2.3.1 Pigmente
2.3.2 Das Pigment „Krapplack“
2.3.3 Das Schema und die Analyse der Pigmente

3. Vergolden
3.1 Von den ersten Vergolden bis zu den Fachleuten heute
3.2 Das Vergolderwerkzeug
3.3 Die Techniken des Vergoldens
3.3.1 Die Polimentvergoldung
3.3.2 Die Öl-Vergoldung

4. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In dieser Hausarbeit werde ich mich zunächst mit der Tafelmalerei beschäftigen. Das Augenmerk liegt hier auf der Beschaffenheit, auf der Grundierung und auf der Beschichtung der Tafel. Die Tafel ist als Trägermaterial eines der wichtigsten Bestandteile der Tafelmalerei.

Im weiteren Verlauf stelle ich verschiedene historische Pigmente und Bindemittel vor und widme mich im Einzelnen dem Pigment Krapplack. Vorgestellt werden seine Eigenschaften, Zusammensetzung, Varianten, Einsatzmöglichkeiten und Erscheinungsformen.

Die einzelnen Schritte der praktischen Arbeit „Vergolden“ mit den dazugehörigen Informationen zu speziellen Vergolderwerkzeugen, Untergründen, Techniken und der Polimentvergoldung erläutere ich in Form eines Arbeitsprotokolls.

2. Die Tafel – Das Trägermaterial

Die Tafelmaler des Mittelalters verwendeten nahezu ausschließlich Holz für ihre Malereien, denn es ließ sich leicht beschaffen. Man konnte so von den heimischen Hölzern Gebrauch machen. Infolgedessen ist es heute möglich, die Herkunft der Tafeln durch die Holzart zu bestimmen. Das Material an sich lässt sich in verschieden großen und stabilen Tafeln zusammensetzen.

2.1 Das Holz und seine Eigenschaften

Holz hat die Eigenschaft hygroskopisch^[1] zu sein, d.h. seine Holzfeuchte immer der Luftfeuchte der Umgebung anzupassen. Dabei kommt es zur Wasseraufnahme (Quellen) oder Wasserabgabe (Schwinden). Quillt das Holz, nehmen die Zellen des Baumes Wasser auf und lagern es auch zwischen den Zellwänden als freies Wasser ein. Beim Schwinden verliert das Holz nicht nur das freie Wasser zwischen den Zellwänden, sondern auch das gebundene Wasser im Zellinneren. Man sagt, dass Holz arbeitet. Es gibt verschiedene Ausprägungen bei den unterschiedlichen Holzarten, wie stark das Holz arbeitet.

Bei der Tafelmalerei ist darauf zu achten, welche Holzart benutzt wird, wie das Holz zugeschnitten ist und aus welchem Teil des Stammes das zu bearbeitende Holz kommt. Wenn es radial geschnitten ist, kann man im Laufe der Zeit anhand der Markstrahlen Risse erkennen und als Tafel ist das Holz auch nicht brauchbar, wenn es zu schnell getrocknet ist. Auch astreiches Holz ist für die Tafelmalerei nicht verwendbar.^[2] Bei einem Holz, das aus dem Rand des Stammes geschnitten wurde, erkennt man bei der Trocknung eine Krümmung, die vom Kern her nach außen verläuft, diese würde zu Spannungen und Rissen in der Malerei führen. Aufgrund dessen sind die wertvollen Mittelstücke am besten geeignet.^[3]

2.2 Die Herstellung einer Tafel

Man benötigt viel Geduld und Geschick, um eine Tafel herzustellen. Trotz gezielter Beachtung der Rezepturen und sorgfältiger Ausführung der Arbeitsschritte für die Grundierung ist die Verarbeitung des tierischen Proteinleims oder auch die Pigmentbeschaffenheit eine unsichere Komponente, die die Arbeit schnell zunichtemachen können, wie in den nachfolgenden Kapiteln erörtert wird.

2.2.1 Die Grundierung der Tafel – Die Leimtränke (Ausgangsleim)

Die Tafel, die wir für unsere Arbeit verwendeten, bestand aus mit Leimlösche vor geleimten, getrockneten Eichenholz. Diese Vorbehandlung sperrt den Untergrund ab^[4] und sorgt dafür, dass „dem nachfolgenden Anstrich wesentlich bessere Haftungsbedingungen geboten werden.“^[5] Die Leimtränke ist das „Fundament des Kreidegrundes“^[6] und bedarf deshalb einer besonderen Sorgfalt, denn der Kreidegrund muss sich noch festsetzen können, sonst platzt er. Das kann passieren, wenn die Leimtränke entweder zu stark oder zu schwach ist. Die Zusammensetzung der Lösche bestand aus Ausgangsleim und Wasser. Um den Ausgangsleim herstellen zu können, benötigt man einen Grundteil (GT) Hasenhautleim und fünf Grundteile (GT) Wasser. Zum Beispiel 100g Leimgrundstoff und 500g Wasser. Die Mischung lässt man mindestens einen Tag lang quellen. Danach erwärmt man das Gemisch in einem Wasserbad. Hierbei entsteht eine gelb-bräunliche, sehr stark riechende Flüssigkeit. Die Lösche wird dann aus einem Raumteil (RT) Ausgangsleim und zwei Raumteilen (RT) Wasser hergestellt, die darauf drei bis fünf Stunden trocknen muss.

2.2.2 Die Herstellung des Kreidegrundes

Der Kreidegrund ist die letzte Grundierung der Tafel vor der Vergoldung. Er besteht aus Champagnerkreide und dem Ausgangsleim. Der Name der Kreide deutet auf die Herkunft hin, „denn sie stammt aus der Gegend um Reims (Champagne)“^[7] und zeichnet sich dadurch aus, dass sie „kaum Verunreinigungen enthält.“^[8]

Die Champagnerkreide wird genau einen Tag vor ihrer Verwendung eingesumpft. Das bedeutet, dass das trockene Kreidepulver in ein Gefäß mit Wasser gegeben wird. Das überschüssige Wasser wird dann abgegossen und das Gefäß wird auf dem Boden ausgeklopft, um die Lufteinschlüsse zu beseitigen, die noch zwischen den Kreideteilchen sind.

Nun kann der Kreidegrund angesetzt werden. Er besteht aus einem RT des Ausgangsleims und zwei RT der eingesumpften Champagnerkreide. Diese werden gemischt und ebenfalls im Wasserbad erwärmt. Dabei ist darauf zu achten, dass das Gemisch nicht zu stark gerührt wird, denn es könnte zu viel Luft untergerührt werden, die beim Auftragen zu viele Luftblasen und damit Krater auf der Grundierung hinterlassen würden. Der Malgrund würde aufgrund dessen nicht glatt werden. Der Kreidegrund wird in mehreren Schichten aufgetragen, denn es ist sinnvoll „eine Grundierung stets aus mehreren dünnen Lagen aufzubauen statt aus zwei dicken Schichten oder gar nur aus einer einzigen entsprechend dicken Schicht, denn dicke Schichten reißen zu leicht.“^[9] Außerdem sollte die Grundierung vor jedem Auftrag „gemagert“ werden, d.h. man muss noch Kreide zusetzten, um Spannungen und dadurch entstehende Risse im Malgrund zu verhindern. Ähnlich wie beim Putz eines Hauses nimmt so die Härte der aufgetragenen Schichten ab und die Grundierung haftet besser. Mit dem Rundpinsel taucht man in den noch flüssigen Kreidegrund ein und tupft so die erste Schicht auf die Tafel. Dabei sollen kleine Unebenheiten in der Tafel ausgeglichen werden. Man muss darauf achten, dass beim Auftupfen des Kreidegrundes auf der Tafel keine Luftblasen entstehen, die im Falle des Aufplatzens winzige Krater hinterlassen würden. Durch den Auftrag des Kreidegrundes in mehreren Schichten würden sich die Krater mit jedem Neuauftrag summieren. Jede Schicht muss dann drei bis fünf Stunden trocknen. Wichtig ist bei der Trocknung, dass die Tafel senkrecht trocknet, damit eine Deformation ausgeschlossen werden kann. Wenn die Grundierung getrocknet ist, wird die Oberfläche mit sehr feinem Schleifpapier geschliffen, denn eine glatte Tafel ist ein wesentlicher Bestandteil für das Auftragen der Farbe und der Vergoldung. Die Grundierung wird immer in verschiedenen Richtungen aufgetragen, einmal längs und einmal quer, zur Maserung des Holzes und das im Wechsel, je nachdem wie viele Schichten aufgetragen werden. Im Mittelalter wurden bis zu fünfzehn Schichten aufgetragen, damit die Grundierschicht immer dicker wurde und leichter nachzubearbeiten war.

Ich grundierte meine Tafel sieben Mal. Am Ende kann man mit einem leicht feuchten Baumwolltuch nachpolieren. Je glatter die Oberfläche ist, desto besser können sowohl die Farben, als auch die Vergoldung aufgetragen werden.

Nachdem die Tafel soweit vorbereitet war, haben wir diese mit einem feinen Bleistift in Felder eingeteilt (siehe Kapitel 2.3.3), um darauf Pigmente, Bindemittel und auch die Vergoldung aufzubringen, um diese auf die verschiedenen Eigenschaften zu untersuchen und zu analysieren.

2.3 Der Farbauftrag – Bindemittel und Pigmente

Traditionelle Bindemittel, die zum Vergolden verwendet werden sind Haut- und Knochenleime, Kasein und Pflanzengummen oder die in den letzten Jahrzehnten entwickelten synthetischen Bindemittel, wie Kunststoffdispersionen und spezielle Harze. Die Glutinleime, die aus tierischen Gewebe gewonnen werden, zählen zu den ältesten Bindemitteln^[10] und müssen vor der Verarbeitung erst in Wasser aufquellen. Die fertige Lösung ergibt sich erst, wenn der gequollene Leim erwärmt wird. Obwohl synthetisch hergestellte Bindemittel im Handwerk die traditionellen Warmleime verdrängt haben, benutzt der Vergolder nach wie vor die klassischen Bindemittel.

Während man für Vergoldungen in Innenräumen wässrige Bindemittel verwendet, kommen für Außenbereiche nur Lackbindemittel, wie Öle und Harze in Frage.

Wir haben Bindemittel und Pigmente in einem Mörser zu einer Suspension^[11] angerührt. Der Proteinleim als Bindemittel wird im Verhältnis 1:10 hergestellt, das bedeutet, ein GT Leim und zehn GT Wasser. Nach dem Quellen wird die Mischung wieder im Wasserbad erwärmt und dann mit den Pigmenten angerieben. Die Leimtempera wird auf die gleiche Weise hergestellt, nur werden ihr nach dem Anreiben von Leim und Pigment noch wenige Tropfen Ölbindemittel beigemengt. Wir haben die schon benutzten Leimfarben im Nachgang mit Leimöl angerührt und uns so das erneute Anreiben mit Leim gespart. Bei der Arbeit mit Öl als Bindemittel ist es wichtig, trocknende Öle (wie Lein-, Mohn- oder Sonnenblumenöl) zu verwenden. Andere Öle, wie Olivenöl oder Sojaöl werden aufgrund ihrer hohen Sättigung ranzig und trocken, somit eignen sie sich nicht. Wie verwendeten für unsere Arbeit Leinöl.

Ein weiteres Malmittel ist das Vollei. „Eitemperafarben sind in der Malerei seit dem 14. Jahrhundert im Gebrauch. Als Bindemittel ist es zuerst wasserlöslich, wird aber nach einiger Zeit durch Lichteinwirkung wasserfest.“^[12] Zur Herstellung dieses Bindemittels benötigt man ein Ei, trennt Eiweiß und Dotter voneinander und schäumt beide Teile auf. Nach einiger Zeit setzt sich bei beiden eine klare Flüssigkeit ab, die im Mischungsverhältnis 3:1 (drei RT Eiweiß und ein RT Eigelb) vermengt werden.

Kasein „gehört zu den wichtigsten Bindemitteln des Vergolders.“^[13] Es wurde im Mittelalter aber als Malmittel eingesetzt. „Kasein ist ein Eiweißstoff, der sich aus sauer gewordener Milch im Quark abscheidet. Dieser Käsestoff ist wasserunlöslich und muss für den Gebrauch als Bindemittel erst aufgeschlossen werden. Das geschieht mit Hilfe von alkalischen Verbindungen, wie Kalk, Ammoniak oder Borax.“^[14]

Bei unserer praktischen Arbeit verwendeten wir Kalk und stellten Kalkkasein her. Es wurden 150g Magerquark mit vier Esslöffeln Sumpfkalk versetzt und dann jeweils mit Pigmenten zu einer Suspension verrührt. Oft mussten Pigment und Bindemittel während des Malvorgangs noch mal neu verrieben werden, da sich das Pigment mit der Zeit am Boden des Mörsers abgesetzt hatte.

2.3.1 Pigmente

Pigmente sind weiße, farbige oder schwarze Pulver, wobei das einzelne Pigment mit bloßem Auge nicht erkennbar ist. Sie sind in Binde- und Lösemittel unlöslich und können quader-, kugel- oder stabförmig sein, aber es gibt auch ganz unregelmäßig geformte. Form und Größe beeinflussen dessen Eigenschaft, so beeinflusst die Größe z.B. das Deck- und Färbevermögen. In Anstrichmitteln und Beschichtungen verleihen Pigmente den gewünschten Farbton, sind für die Deckkraft einer Beschichtung verantwortlich, schützen den Untergrund vor chemischen und mechanischen Einflüssen und erhöhen Wasser- und Alterungsbeständigkeit der Beschichtung.

Unter dem Begriff Deckvermögen eines Pigmentes versteht man dessen Fähigkeit, Farbtonunterschiede im Untergrund im Beschichtungsstoff gleichmäßig zu überdecken. Unter Färbevermögen versteht man hingegen, dass durch das Mischen mehrerer Pigmente der Farbton des Beschichtungsstoffes verändert werden kann. Pigmente unterscheidet man in anorganische und organische Pigmente.

Zu den anorganischen zählen die natürlichen Erdpigmente. Das sind natürliche Mineralfarben, die in der Erde vorkommen. Sie werden seit Jahrtausenden verwendet, weil sie die einzigen Pigmente waren, die licht-, laugen- und säurebeständig waren. Man unterteilt sie in Weiß- und Buntpigmente: Weiße Erdpigmente decken in wässrigen Bindemitteln sehr gut, in öligen hingegen nur schlecht. Zu ihnen zählen Kreide, Kalkspat, Leichtspat, Schwerspat, Talk Kaolin und Quarz, wobei als Pigment nur Kreide in Leim- und Dispersionsfarben eingesetzt wird. Interessanter sind die farbigen Erdpigmente: Ocker, rote Erdpigmente, Umbra, Terra die Siena, Eisenglimmer und Grüne Erde. Sie haben durchweg die Eigenschaft, gutes Deckvermögen zu besitzen. Tausende von Jahren waren die farbigen Erdpigmente wegen ihrer einzigartigen Farbtöne von großer Bedeutung und bis heute sind sie besonders für die Denkmalpflege unersetzlich.

Als weitere historisch bedeutsame Pigmente gelten die Tier- und Pflanzenpigmente (natürlich organisch). Die hergestellten Farbmittel aus Tieren und Pflanzen waren nur zum Teil Pigmente, teilweise waren es lösliche Farbstoffe, aus denen sich die Pigmente erst durch Verlacken^[15] auf ein Substrat z.B Ton, herstellen lassen. Zu den früher wichtigen Tier- und Pflanzenfarbstoffen, bzw. Pigmenten zählen der bläulich-rote Farbstoff Karmin (gewonnen aus Schildläusen), der rote Farbstoff Purpur (gewonnen aus dem Saft der Purpurschnecke), Indischgelb (aus dem Harn von mit Mango gefütterten Kühen gewonnen), das braune Pigment Sepia (gewonnen aus dem getrockneten Tintenbeutel des Tintenfisches), der rote Farbstoff Krapplack (aus der Wurzel der Färberröte gewonnen, siehe Kapitel 2.3.2), das gelbe Pigment Gummigutt (gewonnen aus dem Harz der Garcinie, einem tropischen Baumgewächs), das blaue Indigo (wird sowohl aus dem europäischen Färberwaid, der Indigopflanze als auch aus dem chinesischem Färberknöterich gewonnen), der gelbe Safranfarbstoff (gewonnen aus der Blüte des südeuropäischen Krokus) und der rote Farbstoff Drachenblut (gewonnen aus dem Drachenbaum und der Rotahnpalme).

2.3.2 Das Pigment „Krapplack“

Der Färberkrapp^[16] ist eine 50 – 80 cm hohe Staude. Sie kommt aus der Familie der Rotgewächse. Gewonnen wird der Farbstoff aus den Wurzeln und dem Zellstoff. Dafür muss die Pflanze getrocknet werden, so dass anschließend die Wurzeln gemahlen werden können. Erst bei diesem Trocknungsvorgang entwickelt sich die Farbe. Die Färberröte enthält in ihren roten Wurzeln 1-2% des Farbstoffs Alizarin, das in reiner Form orange-rote Kristalle bildet. Diese sind in Wasser schlecht und in Alkohol relativ gut löslich. Daneben sind noch andere Farbstoffe wie Pseudopurpurin, Rubiadin oder Munjistin enthalten. Färbungen mit Krapp sind relativ lichtbeständig. Bei der Verlackung von Krapp entsteht Krapplack.

Krapp ist einer der ältesten Pflanzenfarbstoffe. Die ersten Zeugnisse von Resten der Pflanze und dessen beinhalteten Alizarin und Purpurin finden sich im Altertum.^[17] Heutzutage gibt es kaum noch Gebiete, wo die Färberröte angebaut wird, da man Alizarin mittlerweile künstlich und viel billiger herstellen kann. Der künstlich gewonnene Farbstoff hat sich durchgesetzt.

Krapplack wird nicht nur in der Tafelmalerei verwendet, sondern auch in der Buch-, Öl- und Pastellmalerei.

Da der natürlich hergestellte Farbstoff nur kaum lichtbeständig ist, wird der künstlich hergestellte auch in Druck- und Anstrichfarben und in der Tapetenfabrikation verwendet.

Wie in Kapitel 2.3.3 später erläutert, bindet Krapplack außer mit Kasein gut, da es nicht kalkbeständing und unterzieht sich einer eher schleppenden Trocknung. Die Farbe sieht aus wie eine rote Lasur.

2.3.3 Das Schema und die Analyse der Pigmente

Das Schema:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Analyse der Pigmente:

1. Titanweiß bindet mit allen Bindemitteln sehr gut und besitzt eine sehr gute Deckkraft. Der Trocknungsvorgang dauert lang.
2. Beinschwarz bindet ebenfalls mit allen verwendeten Bindemitteln sehr gut und lässt sich deckend verstreichen. Die Oberfläche ist matt.
3. Umbra gebrannt bindet gut, lässt sich nur mäßig verstreichen und deckt zufriedenstellend.8 Braune und matte Oberfläche.
4. Umbra natur unterscheidet sich nur wenig von Umbra gebrannt, ist zähflüssig und nicht gut verstreichbar.
5. Grüne Erde bindet gut und trocknet schnell. Es benötigt mehr Bindemittel als andere Pigmente und ist nicht gut verstreichbar.
6. Caput Mortuum bindet gut und lässt sich ebenso gut verstreichen, aber deckt nicht so gut.
7. Terra di Pozzuoli bindet in öligen Bindemitteln gut. Die Deckkraft ist sehr hoch und gut verstreichbar.
8. Ocker dunkel bindet gut, lässt sich gut verstreichen, aber deckt nicht ganz so gut.
9. Krapplack bindet, außer mit Kasein gut, da es nicht kalkbeständing ist und unterzieht sich einer eher schleppenden Trocknung. Die Farbe sieht aus wie eine rote Lasur.
10. Grünspan ist gut verstreichbar, lasierend, bindet und trocknet gut.
11. Malachit ist schlecht deckend und schwierig zu verstreichen.
12. Ultramarin wirkt lasierend, hat eine mäßige Deckkraft und ist schwierig zu verstreichen.
13. Berliner Blau trocknet schnell, ist nicht alkalibeständig und lasiert.
14. Zinnober bindet gut und besitzt eine hohe Deckkraft.
15. Mennige deckt und bindet relativ gut.
16. Neapelgelb bindet und trocknet gut. Die Deckkraft ist sehr hoch.

3. Vergolden

Die Technik des Vergoldens hat eine jahrhundertealte Tradition handwerklicher Kunst. Gold war ein Gradmesser für Macht und Reichtum, was sich in der glanzvollen Gestaltung und Ausschmückung alter Kirchen und Schlösser widerspiegelt. Zum Teil wurde auch, vor allem in der Ikonenmalerei^[18], auf vergoldeten Untergründen gemalt.

In Ägypten wurden Herrscher in vergoldeten Sarkophagen bestattet, so wurde die Göttlichkeit des Herrschers im Jenseits bestätigt. Die Faszination, die der strahlende Glanz des Goldes auf Menschen ausübte, ist bis heute ungetrübt, allerdings dienen Vergoldungen heute eher der Akzentuierung von Gegenständen.

3.1 Von den ersten Vergolden bis zu den Fachleuten heute

Der Beruf des Vergolders gehört zu einem der ältesten Handwerksberufe. Er verarbeitet Blattgold, Blattmetalle und muss den Umgang mit Farben und Pigmenten beherrschen. Eine frühere Bezeichnung des Vergolders ist Fassmaler, dessen Arbeitsbereich das farbige Fassen (bemalen) von Skulpturen und anderen geschnitzten Gegenständen umfasste.^[19]

Der Beruf des heutigen Vergolders setzt ebenso Geduld und handwerkliches Geschick, wie auch das beherrschen des ganzen Spektrums der Vergoldungstechniken und die Fertigkeiten historischer Mal- und Anstrichtechniken voraus. Dazu zählt auch, Kenntnisse über unterschiedliche Untergründe mit deren jeweiligen Eigenschaften und Beschichtungsmöglichkeiten zu haben.^[20]

3.2 Das Vergolderwerkzeug

Unter Vergolderwerkzeug versteht man jenes Werkzeug, das unmittelbar mit dem Blattgold in Kontakt kommt. Dazu zählen:

- Goldkissen: gepolstertes, mit Leder bespanntes Holzbrettchen, auf das man das Blattgold legt und schneidet. Die Kissen haben eine Größe von 25 x 15 cm oder 30 x 20 cm.
- Goldmesser: Werkzeug mit doppelseitiger Schneide und abgerundeter Spitze. Mit dem Goldmesser wird das Blattgold aus dem Heftchen genommen und geschnitten. Es muss für einen sauberen Schnitt sehr scharf sein und die Klinge sollte wegen Fettrückständen nicht mit den Fingern berührt werden.
- Anschießer: sehr dünner Flachpinsel mit Fehaarbesatz (auch Kunsthaar oder Borstenbesatz), der zwischen zwei Papierkartonflächen geleimt ist.
- Poliersteine: bestehen aus geschliffenen Achaten,^[21] die aus kieselsäurehaltigen Mineralien bestehen. Sie sollten immer in einem weichen Schutz aufbewahrt werden, weil schon kleinste Kratzer des Steines beim Polieren, Spuren auf dem Blattgold hinterlassen.
- (Grundier-) Pinsel: Es werden diverse Pinsel mit unterschiedlichem Besatz und Fasson benötigt. Zum Grundieren des Kreidegrundes werden Borstenpinsel verwendet, die je nach zu bearbeitender Fläche anders beschaffen sein sollten. Der Verlauf des Grundes soll möglichst glatt sein, deshalb sollte man auf hochwertigen Haarbesatz achten.^[22] Für größere Flächen benötigt man einen Ringpinsel (=Borstenrundpinsel, Besatz ist ringförmig um ein Korkstück angeordnet). Zum Flüssiggrundieren durch den mittigen Hohlraum sehr gut geeignet, weil mehr Grund aufgenommen werden kann. Für breite, ebene Flächen benutzt man am besten einen Modler, einen flachen Borstenpinsel mit kurzem Besatz und für das Stumpfen einen Rundpinsel mit kurzem Besatz und gerundeter Fasson. Ein Rundpinsel mit längeren Besatz und geraden Borsten hingegen ist für das Grundieren am geeignetsten.

- Polimentpinsel: Für Polimentaufträge nimmt man Haarpinsel, die für einen gleichmäßig dünnen Auftrag sorgen. Der Besatz muss deshalb aus weichem, formstabilen Material bestehen. Diese Anforderungen erfüllen Rinds- und Rotmaderhaar.

[...]

^[1] wenn Materialien Feuchtigkeit aufsaugen und wieder abgeben 1

^[2] Kurt Wehlte: Werkstoffe und Techniken der Malerei, Ravensburg 1967, S. 381 2

^[3] Ebd., S. 50, S. 384

^[4] Horst Weidemann: Das goldene Blatt, in: Mappe – die Malerzeitschrift, 1, München 2008

^[5] Hans Kellner: Vergolden: Das Arbeiten mit Blattgold, 5. überarbeitete Auflage, München 2006, S. 15

^[6] Ebd., S. 152

^[7] Ebd., S. 200

^[8] Ebd., S. 201 3

^[9] Hans Kellner: Vergolden: Das Arbeiten mit Blattgold, 5. überarbeitete Auflage, München 2006, S. 200

^[10] Hans Kellner: Vergolden: Das Arbeiten mit Blattgold, 5. überarbeitete Auflage, München 2006, S. 170 4

^[11] feinste Verteilung sehr kleiner Teilchen eines festen Stoffes in einer Flüssigkeit, so dass sie darin schweben.

^[12] Hans Kellner: Vergolden: Das Arbeiten mit Blattgold, 5. überarbeitete Auflage, München 2006, S. 179

^[13] Ebd., S. 179

^[14] Hans Kellner: Vergolden: Das Arbeiten mit Blattgold, 5. überarbeitete Auflage, München 2006, S. 180 5

^[15] Pigmente, die aus Farbstoffen gewonnen werden, nennt man Farblacke. Den Vorgang bezeichnet man Verlackung. 6

^[16] rubia tinctorum

^[17] Helmut Schweppe: Handbuch der Naturfarbstoffe, Hamburg 1996, S. 201 7

^[18] Ikone = Kultus- und Heiligenbilder. 9

^[19] Hans Kellner: Vergolden: Das Arbeiten mit Blattgold, 5. überarbeitete Auflage, München 2006, S. 7

^[20] Ebd., S. 11 10

^[21] Varietät des Minerals Quarz.

^[22] Hans Kellner: Vergolden: Das Arbeiten mit Blattgold, 5. überarbeitete Auflage, München 2006, S. 150f 11