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Brechts episches Theater am Beispiel von "Mutter Courage und ihre Kinder"

Hausarbeit (Hauptseminar) 2016 22 Seiten

Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

I. Einleitung

II. Brechts Episches Theater am Beispiel von Mutter Courage und ihre Kinder
1. Entstehung des epischen Theaters
2. Merkmale des epischen Theaters
2.1 Dramatisches Theater versus Episches Theater
2.2 Der Verfremdungseffekt
3. Verfremdungseffekte in Mutter Courage und ihre Kinder
3.1 Die Fabel
3.2 Die Inszenierung
3.3 Die Sprache
3.4 Die Songs:
3.5 Die Schauspieler:

III. Konklusion

IV. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Brecht gehört mit Sicherheit zu den berühmtesten Dramatikern des 20. Jahrhunderts. Es gibt vielleicht Autoren, deren Stücke mehr gelesen wurden, jedoch gibt es wohl keinen, über den so viel diskutiert worden ist. Bertolt Brecht wurde 1898 in Augsburg geboren. Seine Familie gehörte dem Großbürgertum an, was ihm zwar einerseits materiellen Wohlstand und soziale Achtung einbrachte, ihn jedoch andererseits schon früh an dieser Art Menschen zweifeln ließ. In seinen Jugendjahren entwickelte sich Brecht daher zum sozialen Außenseiter und Rebell. Er selbst sagte später dazu:

„Ich bin aufgewachsen als Sohn wohlhabender Leute. Meine Eltern haben mir einen Kragen umgebunden und mich erzogen in den Gewohnheiten des Bedient-Werdens […] Aber als ich erwachsen war und um mich sah, gefielen mir die Leute meiner Klasse nicht.“[1]

Brechts revolutionäre Ader zeigt sich später auch in seiner Beschäftigung mit den Lehren Marx‘. Er möchte die neuen marxistischen Denkansätze, die Gesellschaft betreffend, in die Theaterpraxis überführen. Zunächst richtet Brecht sein Hauptaugenmerk darauf, die existierenden Kunstformen durch neue Ideale weiterzuentwickeln, denn die Kunst und vor allem das Theater sollen nicht nur Spaß bringen, sondern auch belehrend sein. Auf Brechts Bühne sollen gesellschaftliche und innermenschliche Vorgänge zu sehen sein, aus denen der Zuschauer selbst eine objektive Wahrheit erkennt. Bei der Bewertung eines Theaterstückes nimmt diese Objektivität, im Sinne von richtig oder falsch, für Brecht einen größeren Stellenwert ein als Subjektivität, im Sinne von gut oder schlecht. Daher fordert er schließlich eine neue Kunstform, die an den Verstand der Zuschauer appelliert: Das Epische Theater.[2] Diese Arbeit soll zunächst darlegen, was unter dem Begriff des epischen Theaters zu verstehen ist: Wie ist diese Theaterform entstanden? Was unterscheidet das epische von dem dramatischen Theater? Was sind Verfremdungseffekte und wie werden sie eingesetzt? Danach soll das vielleicht berühmteste Stück Brechts betrachtet werden: Mutter Courage und ihre Kinder entstand 1939 und handelt von einer Marketenderin, die Profit aus dem Krieg schlagen will und deren Kinder auf diesem Weg den Tod finden.

Mutter Courage lernt aus diesem Verlust nichts, und gerade deswegen hofft Brecht, durch diesen Starrsinn einen Lernerfolg beim Zuschauer zu erzielen. Man muss bedenken, dass Brecht fast ein Drittel seines Lebens im Exil verbrachte:

„Von 1933 bis 1948 hat er ein Dutzend Länder durchstreift, ständig ein Gehetzter, ein den bürgerlichen Regierungen Unwillkommener. Die Nazis hatten ihm seine Einkünfte gesperrt, und so war er oft auf die Mildtätigkeit von Freunden angewiesen.“[3]

Daher ist es nicht verwunderlich, dass er eine Anti-Kriegs-Haltung entwickelte, die er auch in seinen Stücken zum Ausdruck brachte. Immer in der Hoffnung, dass die Zuschauer durch die epische Form des Theaters zum Nachdenken angeregt werden. In dieser Arbeit soll gezeigt werden, welche Verfremdungseffekte in Mutter Courage und ihre Kinder Anwendung finden und inwiefern sie eine Verfremdung erzielen, um den Zuschauern eine kritische Betrachtungsweise zu entlocken. Am Ende dieser Arbeit werden die Ergebnisse noch einmal kurz zusammengefasst.

II. Brechts Episches Theater am Beispiel von Mutter Courage und ihre Kinder

1. Entstehung des epischen Theaters

Bevor Brecht sein episches Theater entwickelte, stand das Theaterwesen im Zeichen von Aristoteles und Lessing. Daher sollen die Grundzüge der aristotelischen und Lessing’schen Tragödientheorien im Folgenden kurz dargestellt werden, um zu verdeutlichen, warum Brecht mit diesen Theorien unzufrieden war, und etwas Neues ins Leben rief.

Die Poetik des Aristoteles wird als erste selbstständige Schrift gehandelt, „die sich bemüht [hat], zunächst einmal die Sache selbst, die vorhandene Dichtung, zu beschreiben und auf Begriffe zu bringen“[4]. Ihre Entstehungszeit war lange Zeit nicht eindeutig festlegbar, wird mittlerweile jedoch auf Aristoteles‘ „Meisterzeit, in den Jahren ab 335 v. Chr.“[5] datiert. Eine oft zitierte Passage aus der Poetik besagt, dass eine Tragödie eine

„Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache [ist], wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden – Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.“[6]

Das Ziel einer Tragödie ist nach Aristoteles also eine Reinigung von Gemütszuständen, die sogenannte Katharsis, die durch Jammer und Schaudern hervorgerufen wird. Hier wird bereits deutlich, dass sich der Zuschauer mit dem Helden des Stückes identifizieren können muss, um Gefühle wie Angst, Trauer, Mitleid etc. überhaupt fühlen zu können.

Auch Lessing beruft sich auf die oben zitierte Passage, und allgemein auf Aristoteles‘ Poetik, als er 1767/68 mit seiner Hamburgischen Dramaturgie eine theoretische Grundlage für die Neubegründung einer nationalen Dramatik erarbeitet. Allerdings behauptet er:

„Man hat [Aristoteles] falsch verstanden, falsch übersetzt. Er spricht von Mitleid und Furcht, nicht von Mitleid und Schrekken […] Es ist die Furcht, daß die Unglücksfälle, die wir über [die anderen] verhänget sehen, uns selbst treffen können; Es ist die Furcht, daß wir der bemitleidete Gegenstand selbst werden können. Mit einem Wort: diese Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid.“[7]

Durch dieses Verständnis der aristotelischen Gemütszustände ändert sich jedoch nicht die Folge, die sie nach sich ziehen:

„In Abgrenzung zur zeitgenössischen Schauer-Dramatik […], die sich zum vordergründigen Ziel gesetzt hatte, den Zuschauer zu erschrecken, [setzt Lessing] dagegen die „Katharsis“, d.h. die Reinigung des Charakters durch jene Furcht, die beim Zuschauer entsteht, wenn er sich mit dem tragischen Helden auf der Bühne identifiziert.“[8]

Außerdem adaptiert Lessing Aristoteles‘ Lehre der drei Einheiten, d.h. „ein Stück muß eine einheitliche Handlung aufweisen, darf den zeitlichen Rahmen eines oder weniger Tage nicht sprengen und sollte an einem von allen Personen der Handlung erreichbaren Ort stattfinden.“[9]

Durch diese antiken dramatischen Mittel hofft Lessing, das Ziel seiner neuen Theatertheorie zu erreichen: „Der Zuschauer soll das beispielhafte Handeln eines Menschen nachempfinden, und zwar schicksalhaft notwendig und unabänderlich.“[10] Es wird also deutlich, inwiefern sich Lessing wieder zurück auf Aristoteles besinnt, um die zeitgenössische Dramentheorie umzugestalten.

Die Funktion des Theaters, sowohl bei Aristoteles als auch bei Lessing, beschränkt sich hier auf die Dauer des Stückes und auf den geschlossenen Bühnenraum. Die Schauspieler sollen nach Möglichkeit ihre Charaktere so gut darstellen und sich in diese hineinversetzen, dass auch die Zuschauer die Erlebnisse der Figuren nachempfinden können, um Mitleid und Furcht zu erfahren und sich dadurch der Katharsis zu unterziehen. Brecht hingegen empfindet diese Darstellungsweise als lebensfremd und illusionistisch. Aristoteles fordert zwar eine Nachahmung von Handlung, diese wird allerdings gewissen Regeln und Wahrscheinlichkeiten unterworfen. Brecht hingegen fordert eine Darstellung der Wirklichkeit mit all ihren Ungereimtheiten und Konflikten, denn „nicht-aristotelische Dramatik ist eine Dramatik zur Darstellung der Widersprüche und zum Genuß an diesen Widersprüchen.“[11] Ein weiterer Kritikpunkt Brechts ist der mangelnde Kontakt zum Zuschauer: Durch die Aufmachung der Bühne bei Aristoteles, der sogenannten Guckkastenbühne, wird der Anschein erweckt, dass die Zuschauer unbemerkt eine fremde Realität beobachten.

Durch die fehlende Distanz nimmt der Zuschauer immer mehr Anteil am auf der Bühne gezeigten Geschehen, entfernt sich dabei jedoch immer mehr von seinem eigenen Standpunkt, da er sich so sehr mit den Charakteren auf der Bühne identifiziert. Brecht schlussfolgert:

„Das Illusionstheater und sein beherrschendes Prinzip, die Einfühlung, erweisen sich als Herrschaftsmittel, weil sie den Zuschauer aus seiner Realität entfernen und die tatsächlichen Probleme verschleiern.“[12]

Das Theater seiner Zeit entspricht auch deswegen nicht Brechts Vorstellungen, da in diesem „Amüsiertheater“[13] seiner Meinung nach die Kunst zu einer Ware verkommt, die von den Zuschauern, wie alles andere auch, konsumiert wird.

Hier zeigt sich bereits Brechts marxistischer Ansatz, der sich natürlich ganz dagegen richtet, dass das Theater dem Konsum verpflichtet ist, und die Autoren quasi nur als Lieferanten fungieren, um das Bedürfnis nach bürgerlicher Unterhaltung zu befriedigen. Aufgrund dieser Unzufriedenheit mit der gegenwärtigen Theaterpraxis, die doch sehr stark an die der Antike angelehnt war, schuf Brecht das neue Konzept des epischen Theaters. Seine Theorien zum epischen Theater entwickelte er aufgrund zahlreicher Einflüsse aus den Bereichen Philosophie, Geschichte und Religion. Brecht bediente sich der mathematisch-realistischen Methodik der Renaissance und der Aufklärung, griff zurück auf die Theaterphilosophie von Diderot und Lessing, nutzte Sokrates‘ Tugendkonzepte und band Elemente der fernöstlichen Tradition, sowie Formen des chinesischen Theaters mit ein. In Brechts Werken kann außerdem immer auch ein deutlicher Zusammenhang beobachtet werden mit seinen ökonomischen und soziologischen Studien, zu deren Zweck er sich intensiv mit Hegels Dialektik und den Theorien des Sozialismus beschäftigte.[14] Wie kann man sich nun also so ein neues, wirklichkeitsgetreues Theater vorstellen? Diese und andere Fragen nach den Merkmalen des epischen Theaters Brechts sollen im folgenden Kapitel beantwortet werden.

2. Merkmale des epischen Theaters

2.1 Dramatisches Theater versus Episches Theater

Die wichtigsten Unterschiede zwischen dem dramatischen und dem epischen Theater fasst Brecht durch folgende Gegenüberstellung zusammen:[15]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der auffallendste Unterschied ist sicherlich die Darstellung des Menschen und der Welt. Das dramatische Theater geht davon aus, dass der Mensch unveränderlich ist und einem gottgegebenen Schicksal quasi machtlos ausgeliefert ist. Das epische Theater sieht den Menschen nicht nur als veränderlich an, sondern gibt ihm auch noch die Fähigkeit, Dinge selbst zu verändern. Der Mensch wird hier nicht mehr als passives, regiertes Wesen interpretiert, sondern als aktives, veränderndes. Dies spiegelt auch den Unterschied zwischen der bürgerlich-idealistischen und der marxistischen Weltauffassung wieder. Und natürlich folgt Brecht hier Marx, der sagte: „Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kömmt [aber] darauf an, sie zu verändern.“[16] Nicht nur der Mensch, sondern auch die Welt ist also veränderbar, und zwar durch den Menschen selbst. Brecht lehnt eine fatalistische Weltanschauung ab, die vor allem in dem Ausspruch natura non facit saltus (die Natur macht keine Sprünge) zum Ausdruck kommt. Brecht hingegen glaubt an die Machbarkeit des menschlichen Geschicks und behauptet, dass die Natur sehr wohl Sprünge macht und die Welt verändert werden kann, wenn der Mensch das möchte. Das Konzept des epischen Theaters stellt an dieser Stelle also radikale Neuansätze in der Theaterpraxis vor. Des Weiteren kann die Theorie des epischen Theaters „als Kampfansage an die klassische bürgerliche Dramatik“[17] verstanden werden, wenn man die unterschiedlichen zugrunde liegenden Auffassungen betrachtet: Die bürgerliche, idealistische These das Denken bestimmt das Sein geht davon aus, dass das Bewusstsein objektiv und losgelöst ist von der materiellen Welt, ja ihr sogar übergeordnet ist. Brecht, der die materialistische These das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewusstsein vertritt, stellt die materielle Welt in den Vordergrund. Für ihn gibt es kein übergeordnetes geistiges Prinzip mehr, d.h. der Mensch gewinnt an Autonomie und kann, von materiellen Bedingungen beeinflusst, die Gesellschaft, in der er lebt, selbst gestalten und verändern. Der wichtigste Unterschied zwischen dem dramatischen und dem epischen Theater ist also eine zugrunde liegende, völlig neue, andere Weltanschauung, die sich vor allem im Bereich der Folgen für die Menschen bzw. Zuschauer deutlich zeigt.

[...]


[1] Marianne Kesting (1965): Bertolt Brecht in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg: Rowohlt. S. 13.

[2] Vgl. Kurt Böttcher (1963): Bertolt Brecht. Leben und Werk, Volk – und Wissen, Berlin: Volkseigener Verlag. S. 43.

[3] Tilman Otto Wagner (2002): Brecht, der unbequeme Zeitgenosse, S. 21. Gesehen auf http://tilmanottowagner.weebly.com/uploads/3/9/0/7/3907477/brecht_der_unbequeme_zeitgenosse.pdf am 05.02.2016. Nachfolgend als Wagner 2002 bezeichnet.

[4] Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Manfred Fuhrmann (Hrsg.). Stuttgart: Reclam, 1994. S. 151. Nachfolgend als Aristoteles bezeichnet.

[5] Aristoteles, S. 152.

[6] Aristoteles, S. 19.

[7] Lessing, Gotthold Ephraim (1768): Hamburgische Dramaturgie, 75. Stück, In: Kurt Wölfel (Hrsg.): Lessings Werke, Band 2, Frankfurt: Insel, 1967. S. 420.

[8] Gerd Eversberg (1994): Bertolt Brecht – Mutter Courage und ihre Kinder. Beispiel für Theorie und Praxis des epischen Theaters. Hollfeld: Beyer. S. 38. Nachfolgend als Eversberg 1994 bezeichnet.

[9] Eversberg 1994, S. 39.

[10] Eversberg 1994, S. 39.

[11] Hans Mayer (1986): Anti-Aristoteles. In: Werner Hecht (Hrsg.): Brechts Theorie des Theaters. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. S. 34.

[12] Klaus Detlef Müller (1986): Der Philosoph auf dem Theater. Ideologiekritik und „Linksabweichung“ in Bertolt Brechts „Messingkauf“. In: Werner Hecht (Hrsg.): Brechts Theorie des Theaters. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. S. 154. Nachfolgend als Müller 1986 bezeichnet.

[13] Klaus Detlev Müller (2009): Bertolt Brecht. Epoche, Werk, Wirkung, München: C. H. Beck. S. 18.

[14] Vgl. z.B. Gerd Irrlitz (1986): Philosophiegeschichtliche Quellen Brechts. Brechtsches im Lichte der Philosophiegeschichte. In: Werner Hecht (Hrsg.): Brechts Theorie des Theaters. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. S. 28.

[15] Werner Hecht (1967): Bertolt Brecht, Gesammelte Werke 17, Schriften zum Theater 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 1009 f. Nachfolgend als Hecht 1967 bezeichnet.

[16] Karl Marx (1845): Thesen über Feuerbach. In: Marx-Engels-Werke (MEW), Band 3, Berlin: Dietz, 1958. S.7.

[17] Eversberg 1994, S. 46.

Details

Seiten
22
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668452244
ISBN (Buch)
9783668452251
Dateigröße
985 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v366480
Institution / Hochschule
Universität Stuttgart
Note
2,0
Schlagworte
brechts theater beispiel mutter courage kinder

Autor

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