Groteske und Karnevaleske Elemente in José Sanchis Sinisterras "¡Ay, Carmela!"

Gliederung

1. Einleitung
1.1 Über José Sanchis Sinisterra
1.2 Das Theater nach der Diktatur Francos
1.3 Zum Drama ¡Ay, Carmela!
1.4 Die drei Ebenen in ¡Ay, Carmela!

2. Hauptteil
2.1 Das Konzept des Grotesken und der karnevalesken Lachkultur nach Michail M. Bachtin
2.2 Der Karneval und seine Lachkultur
2.3 Das Groteske und der groteske Körper
2.4 Groteske und karnevaleske Elemente in ¡Ay, Carmela!
2.5 Effekte der grotesken und karnevalistischen Elemente

3. Schluss

4. Bibliographie
4.1 Primärliteratur
4.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

Nach Fuß^[1] mag die Beschäftigung mit dem Grotesken in einem zeitgenössischen Stück selbst grotesk anmuten, verbindet man mit grotesken Gestalten doch Narren, Teufel und Monster, die eher in der Literatur des Mittelalters zu verorten sind. Das Groteske in Bezug auf die spanische Literatur taucht allenfalls in Verbindung mit Don Quijote auf oder den Werken Quevedos und Góngoras im Barock^[2]. Doch was bedeutet „grotesk“ eigentlich? Etymologisch stammt der Begriff „grotesk“ vom italienischen „grotta“ = Höhle ab, in Anspielung an die gefundenen Höhlenmalereien, welche Fabelwesen aus einer Mischung von Menschen, Pflanzen und Tieren zeigten^[3]. Später wurde das Konzept des Grotesken auch in die Literatur aufgenommen und oft in Verbindung mit Wortneuschöpfungen und Hyperbolismen genannt (vgl. Georgi 2003: 17). Peter Fuß ist sich sicher, „eine definite Definition des Grotesken […]ist unmöglich.“ (Fuß, zit. nach Türschmann/ Hausmann 2016: 13). Dorothea Scholl gibt sich damit nicht ganz zufrieden, kann aber auch keine präzise Definition liefern: „Es gibt keine befriedigende Definition des Grotesken, oder aber es gibt so viele Definitionen wie es Erscheinungsformen gibt, die in irgendeiner Weise als >grotesk< bezeichnet werden können.“ (Scholl, zit. nach Türschmann/ Hausmann 2016: 13)

Aufgrund dieser eher unzureichenden Definitionsversuche wird sich diese Arbeit auf das Konzept des Grotesken –und der damit verbundenen karnevalesken Lachkultur - nach Michail Bachtin beschränken. Nach einer kurzen Biografie Sanchis Sinisterras und einer Inhaltsangabe von ¡Ay, Carmela !^[4] sowie einer kontextuellen Verortung des Dramas soll das Konzept Bachtins zunächst vorgestellt werden. In einem zweiten Schritt erfolgt dann die Analyse des Dramas ¡Ay, Carmela! von Sanchis Sinisterra. Ziel ist es herauszufinden, inwiefern groteske und karnevaleske Elemente nach der Theorie Michael Bachtins im Drama vorzufinden sind und wenn ja, an welchen Stellen sie gehäuft vorkommen. Unter Rücksichtnahme auf den historischen Kontext – sowohl des Theaterstückes, als auch der Entstehungszeit des Dramas - sollen schließlich die Effekte der grotesken und karnevalesken Stellen herausgearbeitet werden und mögliche Intentionen des Autors antizipiert werden.

1.1 Über José Sanchis Sinisterra

José Sanchis Sinisterra wurde am 28. Juni 1940 in Valencia in einem den Republikanern gesinnten Haushalt geboren^[5]. Schon früh wendet er sich der Literatur und dem Theater zu, das zu seiner Jugend und seinem späterem Erwachsenenleben jedoch unter der Zensur des franquistischen Regimes steht und studiert an der Universität in Valencia. Dort wird er Direktor des Teatro Español Universitario (TEU). 1959 gründet er jedoch die Grupo de Estudios Dramáticos (GED), welche stark an das später entstehende Teatro independiente angelehnt ist (vgl. Sosa 2004: 52). Sanchis Sinisterra ist weiterhin in der Theaterszene aktiv, verlässt jedoch Valencia und arbeitet unter anderem in Teruel und Barcelona, wo er 1977 das Teatro Fronterizo zusammen mit anderen Theaterregisseuren initiiert. Er geht weit über das reine Schreiben dramatischer Werke hinaus und leitet Seminare und Kongresse über Theaterpädagogik und metatheatrale Elemente, die maßgeblich auch seine eigenen Stücke beeinflussen.

1.2 Das Theater nach der Diktatur Francos

Nachdem das Theater unter Franco stark zensiert war, flammte mit Beginn der Demokratie vor allem unter den Dramaturgen, die nicht Zeitzeugen des Bürgerkriegs waren, das Bedürfnis auf, die Geschehnisse jener Zeit auf die Bühne zu bringen und so gegen das Vergessen zu kämpfen^[6]. Zwar brach nach dem Tod Francos mit dem Aufbau der Demokratie eine neue Ära an, jedoch war mal vor allem von politischer Seite her bedacht, alte Wunden nicht aufzureißen und so war der vorherrschende Diskurs eher vom Pakt des Vergessens und Verschweigens geprägt. „ Consenso “ galt als das Schlüsselwort der neu errichteten Diktatur^[7]. Beide Parteien sollten vereint und so das Trauma besiegt werden, wobei faktisch lange Zeit die Gewinner und Verlierer in ihrer Rolle blieben und die dos Españas weiterhin existierten (vgl. Bernecker 2011: 77). Dieser von politischer Seite her vorgegebene pacto de silencio setzte sich in der Literatur jedoch nur teilweise durch^[8]. Ab den 1980er Jahren gab es einige literarische Werke (Romane und Dramen) die sich der Thematik des Bürgerkrieges und der Diktatur annahmen, jedoch richtete sich ihr Fokus eher auf Einzelschicksale und trug wenig zur Aufarbeitung der Geschehnisse und zur Errichtung eines kollektiven Gedächtnisses bei^[9].

Sanchis Sinisterras gehört zu der Generation der Dramaturgen, die nicht Zeitzeugen des Bürgerkrieges waren. Eine kleine Gruppe von ihnen wurde bereits ab den 1980er Jahre aktiv mit dem Bedürfnis der Aufklärung der Geschehnisse während des Bürgerkrieges und der darauffolgenden Diktatur (Luengo 2002: 47). In den 1990er Jahren war erstmal ein aufkommendes Interesse an der Aufklärung der Geschichte zu verzeichnen, welches auch eine merkliche Steigerung von Theaterstücken mit dieser Thematik nach sich zog (Floeck 2002: 58). Mit seinen Werken wollte sich Sanchis Sinisterra von den Dramaturgen seiner Zeit unterscheiden, die vor allem auf die Neuinszenierung von Klassikern setzten, und ein Theater für ein ausgewähltes Publikum schaffen, nicht zu verwechseln jedoch mit einem elitären^[10]. Sein Theater soll für alle offen sein, gleichzeitig jedoch im kleinen Kreis stattfinden, womit er sich von dem kommerzialisierten Theater seiner Zeit absetzt. Seine Bühnenbilder sind stark reduziert und er bedient sich weniger der Fülle an Technik, die in das Theater zu dieser Zeit Einzug gehalten hatte^[11]

Laut Jensen sind Sanchis Sinisterras Werke durch eine fragmentierte Chronologie gekennzeichnet, weshalb sich der Zuschauer oder Leser selbst seine Ordnung schaffen muss und eigene Interpretationen anstreben soll: Die Wahrheit wird nicht vorgegeben sondern soll selbst erarbeitet werden^[12]. Dies hat zur Folge, dass eine höhere kognitive Aktivierung und Involvierung des Zuschauers oder Lesers stattfindet, den Jensen somit als „co-creador“ (Jensen 2002: 156) bezeichnet, weshalb auch die intendierte Botschaft nachhaltiger wirkt. Nichtsdestotrotz finden sich zahlreiche Annotationen in den Werken Sanchis Sinisterras, die den Zuschauer/Leser leiten sollen, aber auch wiederum auf die metatheatrale Ebene aufmerksam machen (vgl. Sosa 2004: 67). Gleichfalls hat Sanchis Sinisterra nicht zum Ziel, den Zuschauer/Leser zu missionieren. Der häufig vorkommende erhobene Zeigefinger fehlt in seinen Werken. Denn wie bereits erwähnt, soll der Zuschauer/Leser seine eigenen Schlüsse ziehen (vgl. Floeck 2002: 59). Insgesamt überwiegen in den Werken Sanchis Sinisterras die Versuche, ein kollektives Gedächtnis über die Ereignisse während der Bürgerkrieges und der Diktatur zu erschaffen (vgl. Jensen 2002: 155). Sein fragmentarischer Stil und die komplizierten Handlungsstränge – nicht nur in ¡ Ay, Carmela ! vorzufinden - weisen laut Floeck eindeutig Merkmale des literarischen Postmodernismus auf (vgl. Floeck 2000: 53f.). Ebenso sind laut Floeck/ García Martínez die Subjektivierung der Perspektive und die Pluralität der dramatischen Stimmen bedeutende Merkmale (vgl. Floeck/ García Martínez 2011: 103). Seine Werke sind durch komplizierte und fragmentierte Handlungsstränge sowie die Einbeziehung metatheatraler Elemente gekennzeichnet, was den Zuschauer/Leser herausfordern soll, ohne ihn jedoch intellektuell überfordern zu wollen. Floeck fasst das Theater Sanchis Sinisterras mit folgender Aussage zusammen: „Para Sanchis Sinisterra el teatro no es nunca un mero reflejo sino la modelación de una realidad extraliteraria.” (Floeck 2002: 53)

1.3 Zum Drama ¡Ay, Carmela!

¡ Ay , Carmela ! wurde 1986 von José Sanchis Sinisterra geschrieben und am 5. November 1987 im Teatro Principal in Zaragossa uraufgeführt^[13]. Anlässlich des 50-jährigen Jahrestages des franquistischen Aufstandes am 18. Juli 1936, dem in ganz Spanien gedenkt wurde, sollte laut Sanchis Sinisterra ein Stück entstehen, das die Geschichte aufrührt, das kollektive Gedächtnis aktiviert und so gegen das Vergessen kämpft ohne zu sehr alte Wunden zu verletzten (vgl. Floeck 2002: 57). Sanchis Sinisterra kritisierte den bis dahin bestehenden Umgang mit der Vergangenheit Spaniens während des Bürgerkrieges und der darauffolgenden Diktatur und wurde somit auch zum Vorreiter der literarischen Auseinandersetzung mit dem Bürgerkrieg (vgl. Floeck/ García Martínez 2011: 102). Obwohl Sanchis Sinisterra zu Beginn deutlich macht, dass diese Handlung nicht in Belchite im März 1938 stattgefunden hat ( vgl. ¡ Ay , Carmela !: 187), sind vor allem im Theaterstück im Theaterstück deutliche Referenzen bezüglich historischer Ereignisse, Personen und Orte zu verzeichnen.

Das Stück handelt von den zwei Protagonisten Paulino und Carmela, welche als Varietékünstler ihren Lebensunterhalt verdienen und durch Spanien reisen. Sie gelangen jedoch im Bürgerkrieg zwischen die Fronten und werden gefangengenommen. Zur Strafe bekommen sie die Aufgabe, ein Theaterstück sowohl für die Gefangenen, als auch die Soldaten zu inszenieren. Zur Überwachung wird ihnen der italienische Leutnant Amelio Giovanni de Ripamonte zur Seite gestellt, der sich hinter dem Publikum in einer Kammer befindet (vgl. ¡ Ay , Carmela!: 233). Zudem ist mehrmals von Gustavete die Rede (vgl. ¡ Ay , Carmela!: 235), der jedoch nur im Hintergrund für die Lichttechnik verantwortlich ist und nicht in Erscheinung tritt.

Anfangs noch der Beachtung der von den Truppen Francos auferlegten Regeln bedacht, gerät die Inszenierung zunehmend aus dem Ruder, da sich vor allem Carmela nicht beherrschen kann und ihre politische Haltung kundtun möchte. Paulino, der immer wieder vermittelnd zwischen Carmela und den Franco-Anhängern in Erscheinung tritt, muss erleben, wie Carmela letztendlich nackt, lediglich in der republikanischen Fahne eingehüllt, erschossen wird.

1.4 Die drei Ebenen in ¡Ay, Carmela!

Getreu dem Stil Sanchis Sinisterras ist das Stück nicht chronologisch aufgebaut und fragmentarisch durch insgesamt drei sich teilweise überschneidende Ebenen zersetzt. Im Folgenden sollen diese drei Ebenen kurz erläutert werden, da diese durchaus relevant für die spätere Deutung der grotesken Elemente ist. Nach Sandner ist zwischen der Realitätsebene, der Erinnerungsebene und der Gedächtnisebene zu unterscheiden (vgl. Sandner 2003: 312).

Die Realitätsebene ist die für den Leser/Zuschauer am leichtesten zu erkennende Ebene. Sie dient als Referenzpunkt für den Leser/Zuschauer und beide Akte sowie der Epilog beginnen in ihr. Paulino befindet sich jeweils allein auf der Bühne und sinniert über sein Leben. Zeitlich ist diese Ebene nach dem Tod Carmelas einzuordnen (vgl. ¡ Ay , Carmela!: 189, 223, 253).

Die zweite nach Sandner benannte Ebene ist die Erinnerungsebene. Sie wird bühnentechnisch durch einen Lichtwechsel vom einfachen Probenlicht (luz de ensayos) in ein weißliches Licht markiert, durch welches Carmela, in Straßenkleidung gekleidet, auf die Bühne zu Paulino tritt (vgl. Sandner 2003: 314). Auch diese Ebene ist nach dem Tod Carmelas zu verorten. Paulino und Carmela erinnern an vergangene Zeiten und Carmela erzählt von ihren Begegnungen mit anderen „ Menschen “ in ihrer Welt als Tote. Diese Ebene ist stark dialogisch geprägt, es gibt kaum Handlung auf der Bühne und zudem werden durch das Gespräch viele Hintergrundinformationen durch historische oder intertextuelle Elemente bekannt.

Die dritte Ebene, die Gedächtnisebene (vgl. ¡ Ay , Carmela!, 225-252) spielt schließlich in der Vergangenheit und wird szenisch durch einen Lichtwechsel und dem Einsetzen des pasodoble „ Mi jaca “ verdeutlicht durch den Auftritt Carmelas in einem andalusischen Kleid. Sie umfasst die Vorbereitungen für und die Aufführung an sich. Durch Paulino selbst wird der Zuschauer/Leser informiert, dass er sich im Goya-Theater in Belchite befindet (vgl. ¡ Ay , Carmela!, 234). Im Gegensatz zu der Erinnerungsebene, ist diese durch mehr Handlung, ausgedrückt vor allem durch Tanz und Musik, gekennzeichnet. Paulino und Carmela demonstrieren dem Publikum ihre Inszenierung vom März 1938 und halten ihnen so den Spiegel der Erinnerung vor. Die lange verschwiegenen Umstände des Bürgerkrieges und die Schicksale vieler Menschen werden dem Volk vor Augen geführt und sollen so vor dem Gedächtnisverlust wahren.

[...]

^[1] Vgl. Fuß, Peter (2001 ): Das Groteske - ein Medium des kulturellen Wandels. Köln: Böhlau: 11.

^[2] Vgl. Türschmann, Jörg/Hausmann, Matthias (Hgg.) (2016): Einführung. Das Groteske in der Literatur Spaniens und Lateinamerikas. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht Verlag. 9-24,.hier: 11.

^[3] Vgl. Georgi, Oliver (2003 ): Das Groteske in Literatur und Werbung. Stuttgart: ibidem: 15.

^[4] Sanchis Sinisterra, José (102004): Ñaque. ¡ Ay, Carmela!. Edición de Manuel Aznar Soler. Madrid: Cátedra: 231.

^[5] Vgl. Sosa, Marcela, Beatriz (2004): Las fronteras de la ficción. El teatro de José Sanchis Sinisterra. Valladolid: Universidad de Valladolid: 50.

^[6] Vgl. Luengo, Ana (2002): La memoria colectiva en el teatro español de la Transición: una recuperación del pasado. In: Fritz, Herbert/Pörtl, Klaus (Hgg.): Teatro contemporáneo español posfranquista II. Ponencias presentadas durnte el 13. Deutscher Hispanistentag 2001 celebrado en Leipzig del 8 al 11 de marzo. Berlin: tranvia: 47-55, hier: 48.

^[7] Vgl. Bernecker, Walter L. (2011): El debate sobre las memorias históricas en la vida política española. In: Reinstädler, Janett (Hg.): Escribir después de la dictadura. La producción literaria y cultural en las posdictaduras de Europa e Hispanoamérica. Frankfurt/ Main: Vervuert. 63-96, hier: 75.

^[8] Vgl. Floeck, Wilfred/ García Martínez, Ana (2011): Memoria y olvido entre bastidores: Guerra Civil y franquismo en el teatro español después de 1975. In: Reinstädler Janett (Hg.) : Escribir después de la dictadura. La producción literaria y cultural en las posdictaduras de Europa e Hispanoamérica. Frankfurt/ Main: Vervuert. 97-119, hier: 101.

^[9] Vgl. Floeck, Wilfred (2002): Teatro y cultura de la memoria reciente. Reconstrución histórica y búsqueda de la identidad en Trilogía de la Juventud I. In: Fritz, Herbert/Pörtl, Klaus (Hgg.): Teatro contemporáneo español posfranquista II. Ponencias presentadas durante el 13. Deutscher Hispanistentag 2001 celebrado en Leipzig del 8 al 11 de marzo. Berlin: tranvia: 56-72, hier: 57.

^[10] Vgl. Floeck, Wilfred (2000): Juego posmoderno o compromiso con la realidad extraliteraria? El teatro de José Sanchis Sinisterra. In: Fritz, Herbert/Pörtl, Klaus (Hgg.): Teatro contemporáneo español posfranquista I. Comunicaciones presentadas durante el 12. Deutscher Hispanistentag 1999 celebrado en Berlín desde el 25 al 28 de marzo de 1991. Berlin: tranvia: 47-54, hier: 49.

^[11] Vgl. Sandner, Rowena (2003): “Theater des Gedächtnisses”: José Sanchis Sinisterras Stück Ay, Carmela! zwischen Gedächtnis und Erinnerung. In: Erll, Astrid/ Gymnich Marion/ Nünning, Ansgar (Hgg.): Literatur-Erinnerung-Identität: Theoriekonzeptionen und Fallstudien. Trier: Wissenschaftlicher Verlag: 307-322, hier: 308.

^[12] Vgl. Jensen, Christina (2002): El espectador se convierte cada vez más en “co-creador”. De Sanchis Sinisterra a Rodrigo García. In: Fritz, Herbert/ Pörtl, Klaus (Hgg.): Teatro contemporáneo español posfranquista II. Ponencias presentadas durante el 13. Deutscher Hispanistentag 2001 celebrado en Leipzig del 8 al 11 de marzo. Berlin: tranvia: 154-164, hier: 156.

^[13] Aznar Soler, Manuel (102004): Introducción a Ñaque. ¡ Ay, Carmela!. de José Sanchis Sinisterra. Madrid: Cátedra: 55.