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Laura Poitras "Citizenfour". Eine Dokumentarfilmanalyse

Hausarbeit (Hauptseminar) 2015 31 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zum Gegenstand des Dokumentarfilms

3. Der biographische Weg Laura Poitras zu Citizenfour

4. Methoden und Ziel der Analyse
4.1 Methoden der Analyse
4.2. Vorwort zur Analyse
4.3. Analyse des Grundkonzepts von Citizenfour
4.4. Analyse einer ausgewählten Subsequenz

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2 Forschungsliteratur

7. Anhang

1. Einleitung

Nichts ist spannender als die Realität.[1]

Die Realität im Jahr 2015 ist geprägt von der Digitalisierung des Alltages - Smartphones, Tablets, Notebooks gehören mittlerweile zur normalen Ausstattung der Menschen im zweiten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts. Diese Geräte erleichtern Aspekte im alltäglichen Leben, machen das Leben vielleicht sogar lebenswerter, da mit ihnen unter anderem eine noch nie dagewesene Dimension der Kommunikation einhergeht. Dazu kommen neue Wege der Informationsbeschaffung durch Internetsuchmaschinen wie Google oder Yahoo, mit denen praktisch zu jeder Zeit an jedem Ort auf bestimmte Informationen zugegriffen werden kann. Aber jede Medaille hat zwei Seiten. Die technischen Neuerungen bringen nicht nur Positives mit sich, sondern bietet nicht nur für Regierungen und ihre Institutionen umfangreiche Möglichkeiten ihre Bürger zu überwachen; und dabei wird es ihnen auch noch relativ leichtgemacht, Zugriff auf Informationen über jeden Einzelnen zu bekommen. Wie das Ausmaß einer solchen digitalen Totalüberwachung aussehen kann, wird im von Laura Poitras produzierten Dokumentarfilm Citizenfour am Beispiel der US-amerikanischen Überwachung durch die National Security Agency, kurz NSA, offenbart.

Die folgende Arbeit widmet sich der analytischen Betrachtung und den Techniken, die Laura Poitras bei der Produktion von Citizenfour herangezogen hat, um einerseits die Bandbreite des digitalen Monitorings durch den amerikanischen Geheimdienst der Weltöffentlichkeit zu offenbaren, andererseits aber auch einen ästhetisch ansprechenden Film mit Authentizitätsanspruch zu produzieren, der das persönliche Schicksal des Whistleblowers Edward Joseph Snowden behandelt.

In dieser Arbeit wird zunächst der Gegenstand des Dokumentarfilms thematisiert, um eine Einordnung des Films Citizenfour in das Genre vornehmen zu können. Anschließend wird der biographische Weg der Regisseurin Laura Poitras beleuchtet, um ihre Motivation, eine solche aufklärerische Dokumentation zu drehen, nachvollziehbar zu machen, wobei im Nachgang konkret auf die konkrete Analyse des Grundkonzepts des Films eingegangen wird. Im Zuge dieser Untersuchung wird ein besonderer Fokus auf die inhaltliche und formale Struktur des Films gelegt. Hierfür wird letztendlich eine Subsequenz genauer betrachtet, um eine detaillierte Untersuchung der filmischen und inhaltlichen Gestaltung exemplarisch für den Gesamtfilm darzustellen. Den theoretischen Rahmen der Analyse bietet dabei vornehmlich die Film- und Fernsehanalyse von Knut Hickethier.

Vorausgehend zu dieser Arbeit ist außerdem zu betonen, dass Sekundärliteratur aufgrund der Aktualität der Thematik kaum zu finden ist und dass sich aus diesem Grund im Laufe der Arbeit an einigen Stellen auf Quellen aus dem Internet bezogen wird. Bei der Auswahl der Internetquellen wurde aber darauf geachtet, dass es sich um einschlägige Medien handelt, deren Zitierung den wissenschaftlichen Anspruch dieser Arbeit nicht untergraben würde.

2. Zum Gegenstand des Dokumentarfilms

Wodurch zeichnet sich ein Dokumentarfilm aus? Bevor im weiteren Verlauf der Hausarbeit konkret auf die Analyse von Citizenfour eingegangen wird, erfolgt zunächst eine allgemeine Einführung in das Genre des dokumentarischen Films. Dabei wird zunächst in Grundzügen ein Blick auf die Wortherkunft geworfen, bevor die wesentliche Differenzierung des Dokumentarfilms vom Fiktionsfilm summarisch behandelt wird.

Wird zunächst die Etymologie des Begriffs dokumentarisch betrachtet, lassen sich bereits die Ambitionen dieses Genres vermuten: Gemäß dem Historischen Lexikon der Historischen Sprache wurde das Wort, welches seinen Ursprung im Nomen Dokument hat, im Jahr 1214 vom lateinischen documentum abgeleitet, das die Bedeutungen Beispiel, Modell, Lehre, Unterrichtung, Demonstration trägt und infolgedessen schon zum damaligen Zeitpunkt eine maßgebliche didaktische Färbung aufweist.[2] Mit Voranschreiten der Jahrhunderte entwickelte sich ebenfalls der Wortinhalt von dokumentarisch. So gestaltete sich die moderne Denotation des Begriffs im 19. Jahrhundert zunehmend zu einem Terminus technicus des Juristenjargons, nämlich als „Schriftstück, das als Beweis oder als Belehrung dient“[3]. In der Filmtheorie fand der Ausdruck dann erstmalig in der ersten Dekade des 20. Jahrhundert Gebrauch, als mit der Phrase scène documentaire (1906) und später mit der nominalisierten Form Documentaire (1915) ein Film ohne fiktionale Handlung bezeichnet wurde.[4]

Diese bereits im frühen 20. Jahrhundert definierte Differenzierung von anderen Filmgenres lässt die Hypothese aufkommen, dass der Dokumentarfilm im weitesten Sinne den Gegenpol zur Fiktion darstellt und sich mit seinem Anspruch, die Wirklichkeit darstellen zu wollen, von derer „Darstellung möglicher Welten“[5], also erdachter Szenarien, deutlich demarkiert. An dieser Stelle ist zu betonen, dass sich im Laufe der Filmgeschichte trotz der offenkundigen Gegensätzlichkeit der beiden Genres auch diverse Mischformen herausgebildet haben, deren Betrachtung den Rahmen dieser Arbeit allerdings überschreiten würde und infolgedessen nicht in aller Profundität thematisiert werden können. Den Unterschied der Dokumentation zur Fiktion fasst der renommierte deutsche Medienwissenschaftler Knut Hickethier in seiner Differenzdefinition der grundlegenden Modi des Erzählens und Darstellens (ohne auf die Animation einzugehen) wie folgt zusammen:

Eine dokumentarische Darstellung wird dadurch <dokumentarisch>, dass sie ein direktes Referenzverhältnis zur vormedialen Wirklichkeit behauptet und diese als solche im kommunikativen Gebrauch von den Rezipienten akzeptiert wird. […] Als Fiktion wird [hingegen] eine Darstellung bezeichnet, die durch bestimmte Regeln des darstellenden Spiels vermittelt ist und deren Gesamtheit als Geschichte in keiner direkten Referenz zur Realität besteht.[6]

Während der fiktive Film also zunächst eine scheinbare Realität durch eine Spielhandlung erzeugen muss, ist die Wirklichkeit im dokumentarischen Film von einem vergangenen Ereignis definiert und beruht somit (in der Regel) auf wahren Begebenheiten. Bis zuletzt betont Hickethier jedoch, dass eine trennscharfe Unterscheidung von Dokumentarfilm und Fiktionsfilm, insbesondere wegen der bereits erwähnten Mischformen, nicht zu treffen sei.[7] Eine andere Argumentation zur Differenzierung der beiden Genres verfolgt der Professor für Medienwissenschaften Joachim Paech, der die vormediale Realität, also die Realität, die zum Zeitpunkt der Aufnahme vor der Filmkamera existent ist[8], im dokumentarischen Film nicht als eigenständig und vom Film separiert sieht, so wie es im Fiktionsfilm gegeben ist:

Der Dokumentarfilm ist immer doppelt: das vergangene Ereignis und der gegenwärtige Film.[9]

Neben diesen beiden Ansätzen bestehen zahlreiche weitere Herangehensweisen von Dokumentarfilmtheoretikern sowie Filmschaffenden, dem Begriff Dokumentarfilm eine eindeutige Definition zuzuweisen und von anderen Genres abzugrenzen, deren zusätzliche Nennung an dieser Stelle allerdings zu weit führen würde. Jedoch kann hervorgehehoben werden, dass es nicht nur Fürsprecher der Dokumentation als eigenständige Gattung wie Hickethier oder Paech gibt, sondern sich auch Überlegungen finden lassen, die dem dokumentarischen Film die Genre-Titulierung absprechen wollen. Exemplarisch hierfür ist der Medienwissenschaftler Prof. Dr. Heinz B. Heller zu nennen, der in seiner Publikation Dokumentarfilm als transitorisches Genre betont:

Die nachfolgenden Überlegungen stehen im Zeichen des Zweifels, ob es überhaupt gerechtfertigt erscheint, vom Dokumentarfilm als einem Genre zu sprechen. Denn unter einem Genre, insbesondere einem Filmgenre, verstehen wir gemeinhin ein Ensemble von Werken, das in Hinblick auf Sujet, Dramaturgie und Ästhetik von einer relativ konstanten Regelhäufigkeit ist, wobei die ständige Variation des erkennbar Vertrauten für die Lebendigkeit und historische Beständigkeit eines Genremusters sorgt.[10]

Trotz dieser bestehenden Skepsis herrscht in der Sekundärliteratur dennoch der Tenor, dass der dokumentarische Film durchaus als eigenständiges Genre bezeichnet und auch als ein solches betitelt werden darf. Denn während andere Gattungen Kongruenzen beispielsweise im Hinblick auf den Spielort (z.B. Western), die Handlungszeit (z.B. Kriegsfilm) oder die Wirkung auf den Zuschauer (z.B. Komödie) aufweisen, können beim Dokumentarfilm die Themen Realität, Objektivität und Wahrheit[11] sowie der „Modi des Erzählens und Darstellens“[12] als regelmäßige Elemente betrachtet werden, die die Genrezuweisung des dokumentarischen Films legitimiert.

3. Der biographische Weg Laura Poitras zu Citizenfour

Im Folgenden wird Citizenfour, der dem Genre des Dokumentarfilms zuzuordnen ist, thematisiert. Der unter der Regie von der amerikanischen US-amerikanischen Dokumentarfilmregisseurin Laura Poitras produzierte Film feierte auf dem New York Film Festival im Oktober 2014 seine internationale Premiere und wurde seitdem mit zahlreichen hochrangigen Auszeichnungen in der Kategorie Beste Dokumentation geehrt. Neben einem Academy Award, besser bekannt unter seinem Beinamen Oscar[13], wurde Laura Poitras auch in Deutschland bei der 65. Verleihung des Deutschen Filmpreises von der Deutschen Filmakademie im Juni 2015 für Citizenfour geehrt.[14]

Bevor in weiteren Verlauf der Arbeit auf die Analyse ausgewählter, repräsentativer Sequenzen von Citizenfour eingegangen wird, ist die vorausgehende Betrachtung und Auseinandersetzung mit der grundlegenden Thematik in diesem Abschnitt von essentieller Bedeutung, um die Motivation der investigativen Dokumentarfilmregisseurin Laura Poitras, eine solche aufklärerischen Dokumentation zu drehen, sowie die Motive ihrer filmischen Gestaltung vollends nachvollziehen zu können. Dementsprechend wird folgend der Werdegang der Regisseurin, der sie dazu veranlassen sollte, einen derartigen Film zu drehen, in konzentrierter Form betrachtet. Anschließend werden die wesentlichen Aspekte der globalen Überwachungs- und Spionageaffäre, die durch die Aufdeckung des Whistleblower Edward Joseph Snowden ermöglicht wurden, sowie sein Interesse als Whistleblower tätig zu werden, zusammengefasst aufgeführt.

Seit den Terroranschlägen vom 11. September 2001 und den infolgedessen von dem amerikanischen Kongress verabschiedeten USA PATRIOT Act, der durch die Bereitstellung geeigneter Instrumente den Terrorismus gegen die Vereinigten Staaten von Amerika aufhalten und verhindern soll, beschäftigt sich die amerikanische Dokumentarfilmregisseurin Laura Poitras mit den Dimensionen und Konsequenzen des amerikanischen Krieges gegen den Terror. Den Auftakt ihrer dokumentarischen Aufarbeitung machte im Jahr 2006 ihr Film My Country, My Country, der die Lebenssituation der irakischen Bevölkerung unter US-amerikanischer Besatzung nach dem Sturz Saddam Husseins beleuchtete. Vier Jahre später veröffentlichte Poitras mit The Oath (deutsch Der Eid aber auch Der Fluch) den zweiten Teil ihrer Trilogie. In diesem Fall porträtiert sie zwei von der US-Regierung mit al-Qaida und deren Anführer Osama Bin Laden in Verbindung gebrachten Personen, die die Konsequenzen der amerikanischen Rigorosität im Krieg gegen den Terror an der eigenen Haut erfahren mussten. Bei beiden Filmen verfolgte sie dieselbe Strategie: Über die Darstellung des Schicksals eines Individuums sollen die tiefgreifenden Fragen aufgeworfen werden.[15] Gleichermaßen ging sie auch den dritten und letzten Teil ihrer aufklärerischen Trilogie an - Citizenfour.

Der angedachte Titel für den abschließenden Film, dessen thematische Ausrichtung von Beginn an die gesellschaftliche Bedeutung von Whistleblowern im Hinblick auf das von Geheimdiensten praktizierte Monitoring war, lautete ursprünglich allerdings nicht Citizenfour sondern The Program. Die unerwartete Kontaktaufnahme Edward Snowdens zu Laura Poitras veränderte die Situation jedoch derart nachhaltig, dass sie sich für Citizenfour als Filmtitel, an dem sie zu diesem Zeitpunkt bereits über zwei Jahre arbeitete, entschied und damit eine direkte Referenz zum Alias-Namen, den Snowden bei seiner initialen E-Mail-Kommunikation zu ihr verwendete, kreierte. Citizenfour erzählt gewissermaßen zwei Geschichten. Auf der einen Seite geht es um die

Bedrohung durch elektronische Massenüberwachung und […] [die] Bedeutung der Privatsphäre im digitalen Zeitalter[16],

die durch die Enthüllungen über die Auswüchse des Massenüberwachungsprogramms der National Security Agency (kurz NSA) und anderer Nachrichtendienste die Weltöffentlichkeit in eine Grundsatzdiskussion führen sollte. Auf der anderen Seite wird die Geschichte des Protagonisten Edward Snowden geschildert, dem in seiner Entscheidung Whistleblower zu werden, die Erkenntnis bestärkte,

dass sie [die NSA] ein System aufbauten mit dem Ziel, jegliche Privatsphäre abzuschaffen weltweit. So dass niemand mehr elektronisch kommunizieren konnte, ohne dass die NSA diese Kommunikation sammelte, speicherte und analysierte.[17]

[…] In einer Welt ohne Privatsphäre und ohne Freiheit, in der die einzigartigen Möglichkeiten des Internets ausgelöscht werden, möchte ich nicht leben.[18]

Ferner betont Laura Poitras in diesem Kontext, dass es sich um ein Porträt eines Mannes und seiner Entscheidung handele[19], das die Charaktereigenschaften sowie das persönliche Dilemma des Protagonisten illustriert.

4. Methoden und Ziel der Analyse

4.1 Methoden der Analyse

En gros besteht ein Film aus einer Verknüpfung kinematographischer Bilder, die zusammen mit akustischen Signalen ein Gesamtkonstrukt ergeben. Dieses Geflecht von verschiedenen Zeichen auf der Bild- und Tonebene beinhaltet in den meisten Fällen eine immense Bedeutungsmenge, deren differenzierte Entschlüsselung durch den Zuschauer häufig nicht im ganzheitlichen Umfang erfolgen kann.

Der Nutzen einer Filmanalyse liegt in der Dechiffrierung genau dieser Bedeutungsmenge, indem nicht nur der Filmaufbau, sondern auch die zum Einsatz gekommenen Gestaltungskomponenten untersucht werden, die die Inhalte des jeweiligen Sujets künstlerisch tradieren.

Werner Faulstich differenziert sechs Herangehensweisen einen Film zu analysieren: Als erstes nennt er die biographische Filmanalyse, die durch die genaue Betrachtung des Regisseurs und seiner Vita ein besseres Bewusstsein zu seinem Werk schaffen soll.[20] Daneben besteht laut Faulstich auch die Möglichkeit einen Film auf seine genrespezifischen Eigenschaften zu untersuchen, um so Filme im Kontext ihres jeweiligen Genres zu inspizieren[21]. Auch ein soziologischer Betrachtungswinkel kann bei einer Filmanalyse zum Einsatz kommen, die insbesondere die gesellschaftliche Prägung eines Films fokussiert.[22] Zuletzt beschreibt Faulstich die Option einer psychologischen sowie einer strukturalistischen Filmanalyse. In der psychologischen Herangehensweise liegt dabei das Hauptaugenmerk der auf dem der Aspekt der Filmwahrnehmung[23], wohingegen das strukturalistische Konzept die inhaltliche und formale Organisation eines Films erörtert.[24]

[...]


[1] Thomas Schadt: Das Gefühl des Augenblicks. Zur Dramaturgie des Dokumentarfilms. 3. überarbeitete u. erweiterte Aufl. Konstanz 2012. S. 10.

[2] Vgl. Francois Niney: Die Wirklichkeit des Dokumentarfilms. 50 Fragen zur Theorie und Praxis des Dokumentarischen. Marburg 2012. S. 20.

[3] Dictionnaire historique de la langue francaise. Hg. v. Alain Rey. 1. Band. Paris 1992. S. 620.

[4] Francois Niney: Die Wirklichkeit des Dokumentarfilms. S.21.

[5] Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart 2007. S. 182.

[6] Hickethier: Film-und Fernsehanalyse. S. 181

[7] Hickethier: Film-und Fernsehanalyse. S. 182

[8] Vgl. Eva Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch. Hildesheim 1988. S. 28.

[9] Joachim Paech: „Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilmes“. In: Filmjournal 23 (1990/91). S. 24.

[10] Heinz-B. Heller: „Dokumentarfilm als transitorisches Genre“. In: Kay Hoffmann & Ursula Keitz (Hgs.): Die Einübung des dokumentarischen Blicks. Marburg 2001. S. 15.

[11] Vgl. Sandra Schillemans: „Die Vernachlässigung des Dokumentarfilms in der neueren Filmtheorie“. In: Manfred Hattendorf (Hg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. München 1995. S. 16.

[12] Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. S. 181.

[13] N. N.: „Winners - The 87th Academy Award Winners and Nominees for the 2015 Oscars”. http://oscar.go.com/nominees. (10.10.2015).

[14] N. N.: „Gewinner 2015. Die Nominierten und Preisträger 2015“. http://www.deutsche-filmakademie.de/deutscher-filmpreis/gewinner-2015.html. (10.10.2015).

[15] Vgl. Dennis Lim: „An Eye on America Is Also Under Watch (The New York Times, 06. Mai 2010)”. http://www.nytimes.com/2010/05/09/movies/09oath.html. (05.10.2015).

[16] Glenn Greenwald: Die globale Überwachung. Der Fall Snowden, die amerikanischen Geheimdienste und die Folgen. München 2015. S. 18.

[17] Greenwald: Die globale Überwachung. S. 83.

[18] Greenwald: Die globale Überwachung. S. 82.

[19] Vgl. Sigrid Fischer: „Snowden-Dokumentation. Ich bin Journalistin, keine Anwältin (Deutschlandfunk, 04. November 2014)”. http://www.deutschlandfunk.de/snowden-dokumentation-ich-bin-journalistin-keine-anwaeltin.807.de.html?dram:article_id=302224. (05.10.2015).

[20] Vgl. Faulstich 1995, S. 16ff.

[21] Vgl. Faulstich 1995, S. 30ff.

[22] Vgl. Faulstich 1995, S. 45ff.

[23] Vgl. Faulstich 1995, S. 56ff.

[24] Vgl. Faulstich 1995, S. 78ff.

Details

Seiten
31
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668448858
ISBN (Buch)
9783668448865
Dateigröße
877 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v365728
Institution / Hochschule
Bergische Universität Wuppertal – Neuere deutsche Literatur
Note
1,7
Schlagworte
Dokumentarfilmanalyse

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