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Musikalität im Tonfilm. "Berlin: Sinfonie der Großstadt" und "Play Time"

Hausarbeit 2017 36 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Hinführung zum Thema
1.2 Fragestellung
1.3 Methodik
1.4 Aufbau der Arbeit

2 Filmmusiktheorien, Rezeptionstheorien und psychoanalytische Ansätze
2.1 Der ästhetische, narratologische und psychoanalytische Ansatz der Filmmusiktheorie
2.1.1 Der ästhetische Ansatz
2.1.2 Der narratologische Ansatz
2.1.3 Der psychoanalytische Ansatz
2.2 Audiovisualitätsmodelle
2.2.1 Parallelismus und Paraphrasierung
2.2.2 Kontrapunktierung und Polarisierung
2.2.3 Diegetischer und extradiegetischer Sound
2.2.4 Reminiszenztechnik
2.2.5 Strukturalistisches Modell nach Maas
2.2.6 Räumlichkeit
2.3 Rezeptionstheorien der Filmmusik
2.4 Psychoanalytische Betrachtungen zur Musik
2.4.1 Ästhetische Erfahrungen von Rhythmus und Musik nach Suzanne Maiello
2.4.2 Anfänge musikalischer Werke nach Konrad Heiland
2.5 Aufgaben der Musik im Film

3 Die Musikalität in Berlin: die Sinfonie der Großstadt und Play Time
3.1 Analyse von Berlin: die Sinfonie der Großstadt (1927)
3.2 Jacques Tatis Umgang mit Sound im Film
3.3 Analyse von Play Time (1967)

4 Fazit

Quellenverzeichnis

1 Einleitung

1.1 Hinführung zum Thema

Filmmusik ist nach Edward Morin ein „Hauptbestandteil“, ein „Bedürfnis des Films“ (Morin 1958: 93). Filmmusik ist laut Claudia Gorbman eine der am „weitest verbreiteten musikalischen Gattungen des zwanzigsten Jahrhunderts“ (Gorbman, in: Schlagnitweit/Schlemmer 2001: 13). Angeblich sei der Ton nur aus praktischen Gründen bei Filmvorführungen eingesetzt worden: Das störende Surren des Filmprojektors sollte übertönt werden (Keuchel 2000: 24). Heute aber ist die Musik aus dem Film kaum wegzudenken. Morin beschreibt die musikalische Praxis in der Stummfilmzeit: es gab Kataloge an Begleitmusiken, deren Kategorien die Stimmungen waren, die während der Filmvorführung durch die Musik erzeugt werden sollten. Manchmal erreicht ein Filmbild erst durch die Musik den Ausdruck, den das Bild besitzen solle (Morin 1958: 94 f.). Außerdem können bestimmte Melodien an Erinnerungen geknüpft sein, und diese Erinnerungen werden wachgerufen, wenn die dazugehörigen Melodien gehört werden. Stummfilme ohne Begleitmusik zu hören, würde als unangenehme empfunden und der Zuschauer würde „eine Art innerer Musik wahrnehmen […] [, a]ls ob der Film die innewohnende unausgesprochene Musik der Dinge zum Ausdruck brächte. […] Als ob die Rolle der Musik darin bestünde, dieses Lied der Dinge zu unterstreichen, um es dem physischen Ohr sichtbar zu machen…“ (Morin 1958: 95).

1.2 Fragestellung

Da Musik im Film solch eine wichtige Rolle einnimmt, wird in der vorliegenden Hausarbeit die Musikalität im Film anhand von zwei Filmbeispielen untersucht. Dabei leitet folgende zentrale Fragestellung durch die Arbeit:

Wie wird Musikalität im Film umgesetzt und welche Funktionen übernehmen verschiedene Formen der Musikalität im Film?

Aus dieser zentralen Fragestellung ergeben sich folgende Unterfragen:

1. Welche Beziehungen gehen Bild und Musik im Tonfilm ein?
2. Welche Funktion hat Musikalität im Tonfilm?
3. Auf welche Weise wirkt Musikalität auf den Rezipienten und warum?

1.3 Methodik

Um die zentrale Fragestellung zu beantworten, wird mittels Literatur- und Internetrecherche Informationen zur Theorie gesammelt und präsentiert. Außerdem werden die Filme Berlin: die Sinfonie der Großstadt von Walther Ruttmann und Play Time von Jacques Tati dahingehende analysiert, welche filmmusiktheoretischen Ansätze dort Anwendung finden, wie Musikalität in diesen Filmen umgesetzt wurde.

1.4 Aufbau der Arbeit

Kapitel 2 gibt einen Überblick über die wichtigsten Filmmusiktheorien, außerdem über Rezeptionstheorien und psychoanalytische Ansätze, die sich auf den Film und die Musik beziehen. In Kapitel 3 werden die Filme Berlin: die Sinfonie der Großstadt und Play Time analysiert, wobei versucht wird, die Theorie mit der Analyse zu verbinden. Das Kapitel 4 fasst die Ergebnisse der Kapitel 2 und 3 zusammen.

2 Filmmusiktheorien, Rezeptionstheorien und psychoanalytische Ansätze

Es gibt kaum einen Film, der keine Musik enthält. Und wenn ein Film keine Filmmusik enthält, dann ist das eine klare Abgrenzung von Filmen mit Musik. Der Realismus des Films aber, der angestrebt wird, müsste durch die Filmmusik zerstört werden, denn Filmmusik ist ein vollkommen unrealistisches Element: Den Alltag eines Menschen begleiten kein Orchester oder einzelne Instrumente. Trotzdem: Schon in der Stummfilmzeit wurden die Filme mit Musik begleitet. Musik weckt Emotionen im Menschen. Die Emotionen von Szenen werden durch die Filmmusik unterstützt, verstärkt oder überhaupt erst hervorgeholt (Morin 1958: 92 ff.).

Dieses Kapitel beschäftigt sich mit verschiedenen Theorien der Musik im Tonfilm. Dabei sollen folgende Fragen beantwortet werden: Welche Aufgaben übernimmt die Musik im Film? Wie wirkt die Musik auf den Rezipienten? Claudia Gorbman bezweifelt, dass es eine allumfassende Theorie der Filmmusik geben kann, eine Theorie, die jede Art der Filmmusik berücksichtigt. Sie ist der Ansicht, dass verschiedene Arten der Filmmusik auch jeweils eigene Theorien benötigen. Doch sieht sie drei Theorieansätze als grundlegend an: den ästhetischen, narratologischen und den psychoanalytischen Ansatz (Gorbman, in: Schlagnitweit/Schlemmer: 14). Diese drei werden im Folgenden als Grundlagen zuerst vorgestellt, um die weiteren Theorien darauf aufzubauen.

2.1 Der ästhetische, narratologische und psychoanalytische Ansatz der Filmmusiktheorie

2.1.1 Der ästhetische Ansatz

In der Ästhetik der Filmmusik wird vor allem über die sogenannte Hintergrund-/Vordergrund-Problematik nachgedacht. Sollte die Musik im Film in den Vordergrund gerückt werden (wodurch automatisch Dialog und Bild in den Hintergrund rücken), um das Publikum zum Kauf von Tonträgern zu animieren, oder soll die Musik zurückhaltend verwendet werden, weil im Film vor allem die visuelle Ästhetik wichtig sei und die Musik laut Maurice Jaubert lediglich die Aufgabe habe, „den inneren Rhythmus der Bilder zur Geltung zu bringen“ (Gorbman, in: Schlagnitweit/Schlemmer 2001: 15)? Die Musik habe in der Stummfilmzeit eine andere Aufgabe gehabt, als ihr mit dem Tonfilm zugeteilt worden sei. Ein Stummfilm sei von einem Orchester oder einer Orgel live begleitet worden, der Stummfilm selbst aber sei etwas „Totes“ gewesen, die Zuschauer seien an die Bilder aus der Konserve noch nicht gewöhnt gewesen, hätten dramatische Handlungen nur aus dem Theater gekannt, das vom Live-Erlebnis lebt. So sei die Live-Musikbegleitung bei den Stummfilmvorführungen vor allem dazu da gewesen, um die toten Bilder mit lebendiger Musik zu vitalisieren und es dem Zuschauer zu ermöglichen, stärker in die Handlung einzutauchen (ebd.: 16). Die musikalische Begleitung des Stummfilms stand wortwörtlich im Vordergrund, denn das Orchester und der Dirigent und dadurch auch die Musik standen räumlich vor dem Bildschirm, und sie erhielten große Aufmerksamkeit, da die Dirigenten dem Publikum bekannte Persönlichkeiten waren (ebd.).

Die Stummfilme wurden vor allem durch „compilation scores“ begleitet. Dieser Score bestand aus hoch- und popkultureller Musik, z. B. Volksliedern und Opernarien. Dem Publikum waren die Melodien bekannt, wodurch die Musik erneut in den Vordergrund gerückt wurde (ebd.). In den 1930er-Jahren wurde der Tonfilm eingeführt, und der Dialog rückte damit in den Vordergrund des Films. Die Musik „hatte sich an die Herrschaft des Wortes anzupassen“ (ebd.). Heutige Vordergrundmusik des Films sind meist sogenannte „pop song scores“, die auf Tonträgern verkauft werden und daher stark beworben werden. Sie sind dem Publikum durch dieses Marketing meist schon bekannt, bevor der entsprechende Film in die Kinos kommt. Eine weitere Form der Musik, die im Film in den Vordergrund rückt bzw. gerückt wird sind Soundtracks von Action-Blockbustern. Bei dieser Art von Film sind die Dialoge meist eher unwichtig und dürfen daher oder sollen sogar in den Hintergrund rücken, dafür aber die Bilder und die Musik in den Vordergrund (ebd.).

Zu dem ästhetischen Ansatz gehören die Konzepte des Parallelismus‘ und der Kontrapunktierung. Sie werden in den Kapiteln 2.2.1 und 2.2.2 erläutert.

2.1.2 Der narratologische Ansatz

Der narratologische Ansatz beschäftigt sich mit der Beziehung, die die Musik und die erzählte Handlung zueinander eingehen. Untersucht werden dabei Leitmotive, sich wiederholende Musiken, handlungstreibende Musikelemente, Szenenanfänge und -schlüsse, Bedeutungen, die den Figuren und Handlungen durch die Musik gegeben werden, die Strukturierung der Handlung und Beeinflussung der Erzählperspektive durch die Musik. Wie die Bezeichnung schon sagt, untersucht der narratologische Ansatz Filme mit erzählten Handlungen. Gorbman bezeichnet diese Art von Film als „diegetischen Tonfilm“. Diese Bezeichnung meint einen Tonfilm, bei der die Welt der Handlung klar erkennbare Grenzen aufweist (Gorbman, in: Schlagnitweit/Schlemmer 2001: 18 f.).

2.1.3 Der psychoanalytische Ansatz

Der psychoanalytische Ansatz beschäftigt sich damit, wie die Musik „den Zuschauer an den Film bindet“. Gorbman zitiert Frieda Teller, die meint, die Musik öffne den Menschen: Sie weiche den Zensor auf, durchbreche die normale Ich-Abwehr und mache den Zuhörer empfänglicher für Phantasie. Laut Gorbman hypnotisiert die Musik den Rezipienten und löst in ihm eine Regression aus (Gorbman, in: Schlagnitweit/Schlemmer 2001: 21). „Regression“ ist ein Begriff aus der Psychologie und bedeutet ein „Zurückfallen auf frühere, kindliche Stufen der Triebvorgänge“ (Duden 2010: 895). Die Musik wirkt nach dem psychoanalytischen Ansatz indirekt und unbewusst, im Hintergrund. Dadurch kann der Rezipient sich weniger zur Wehr setzen, und die Musik kann effektiver wirken. Das führe dazu, dass der Rezipient mit dem „Film verschm[ilzt]“, die „Pseudowahrnehmungen des Films als eigene Wahrnehmungen“ erlebe und sich stärker mit ihm identifiziere. Dadurch könne die Handlung des Films weniger glaubwürdig sein, weil die „vorbewußte Zensur“ durch die halluzinatorische Wirkung „umgangen wird“ (Gorbman, in: Schlagnitweit/Schlemmer 2001: 21). Kapitel 2.4 beschäftigt sich näher mit zwei psychoanalytischen Theorien.

2.2 Audiovisualitätsmodelle

Ton und Bild gehen im Stumm- und Tonfilm verschiedene Beziehungen zueinander ein. Selbstverständlich ist mit Ton nicht nur Filmmusik, sondern es sind auch Geräusche und Dialoge gemeint. Filmmusik steht dabei nicht nur zum Filmbild, sondern ebenso zu Geräuschen und Dialogen, die im Film verwendet werden, in einer jeweils bestimmten Beziehung (de la Motte-Haber 1977: 20). Die verschiedenen Arten von Beziehungen werden in den folgenden Unterkapiteln in Form von Audiovisualitätsmodellen dargestellt.

2.2.1 Parallelismus und Paraphrasierung

Der Parallelismus im Tonfilm meint eine Illustration der Filmbilder durch die Musik. Bewegungen, und Gefühle werden mittels der Musik verdoppelt, z. B. wird ein schnelles Treppensteigen durch schnelle Abfolgen von Tönen (auf- oder absteigend, je nachdem, ob die Treppe hinauf- oder hinabgestiegen wird) dargestellt. Der Parallelismus erfährt drei verschiedene Ausprägungen: das Underscoring, das Mickey-Mousing und die Mood Technique (Mücke 2011: 28). Underscoring bedeutet eine „tonmalerische Abbildung von Bewegungen“ (ebd.). Mickey-mousing ist eine „extreme Form von Underscoring“ (ebd.), eine „Imitation oder […] [ein] buchstäbliche[s] Nachvollziehen der Handlung“ (Gorbman, in: Schlagnitweit/Schlemmer 2001: 17). Doch werde das Mickey-Mousing heute nicht mehr verwendet, „außer, wenn dadurch ein komischer oder ironischer Effekt erzielt werden soll“ (ebd.: 18). Die Mood Technique schließlich ist eine musikalische Begleitung, die die Stimmung der begleitenden Szene vermittelt (Mücke 2011: 28).

Hansjörg Pauli spricht nicht von Parallelismus, sondern verwendet dafür den Begriff „Paraphrasierung“: Die Informationen des Filmbildes werden statt in visueller in auditiver Form ausgedrückt, also in eine andere Ebene übertragen (Pauli 1976: 117). In Hollywood wird diese Form der Filmmusik bevorzugt, da sie „die Bildinhalte hervorhebt, […] Kontinuität herstellt, den Rhythmus aufrechterhält und den Film in entscheidenden Passagen vorantreibt“ (Gallez 1970: 43).

2.2.2 Kontrapunktierung und Polarisierung

Die Kontrapunktierung im Tonfilm meint eine Eigenständigkeit der musikalischen Ebene, wobei die Musikebene nicht unbedingt im Gegensatz zur Bildebene stehen muss, sondern in der Gestaltung frei vom Bild ist. In jedem Fall aber sagt sie etwas Anderes aus als die Bildebene und die Dialoge. Sie wurde postuliert von Dmitiri Sostakovic, Kurt Weill, Hanns Eisler, Sergej M. Eisenstein, Wsewolod I. Pudowkin und Grigorij W. Alexandrow und gehört zum Filmkonzept der Avantgarde. Indem die bloße Illustration und Verdopplung der Bildebene vermieden wird, soll eine Spannung zwischen Musik und Bild und Dialog erschaffen werden (Mücke 2011: 29 ff.). Die Vertreter dieser Konzeption waren der Meinung, die Musik müsse durch eine Kontrapunktierung „die Inhalte der visuellen Filmbildebene […] entlarven“ als „kritische Aufarbeitung der Realität“ (Keuchel 2000: 33). Pudowkin forderte, dass die Musik im Tonfilm „ihrer eigenen Linie folgen“ solle, nie nur Begleitung sein dürfe. Pudowkin und Eisenstein sahen die „Musik als ein[en] weitere[n] Baustein für die Montage [...], der einer Synthese aus Bildern und Tönen etwas Eigenes hinzufügen sollte“ (Gorbman, in: Schlagnitweit/Schlemmer 2001: 16 f.). Gorbman sieht die klare Abgrenzung zwischen Parallelismus und Kontrapunktierung schwierig, denn „ist jede Musik als kontrapunktisch zu bezeichnen, die nicht sklavisch an die visuelle Erzählung gekettet ist?“ (Gorbman, in: Schlagnitweit/Schlemmer 2001: 18).

Pauli versteht unter dem Begriff „Kontrapunktierung“ den genauen Gegensatz der Musik gegenüber dem Bild; mit der Eigenständigkeit der musikalischen Ebene vergleichbar ist sein Begriff „Polarisierung“: „‘[P]olarisierend‘“ sei „Filmmusik, die den Bildern einen eigenen Ausdruck“ vermittle (Pauli 1976: 117).

2.2.3 Diegetischer und extradiegetischer Sound

Diegetischer Sound im Film, also diegetische Geräusche und Musik, stammt von Quellen, die direkt zur Filmhandlung gehören, also Sounds, die die Objekte im Film von sich geben, z. B. ein Plattenspieler, eine Sängerin, ein Orchester, die Teile der Handlung sind. Dabei können diese Quellen im Bild zu sehen sein, also sich im On befinden, oder sie können sich außerhalb des Bildes, im Off, befinden. Der On-Screen-Sound erschafft nach Noël Burch einen Espace concret, einen akustischen Raum, der konkret sichtbar und damit direkt fassbar ist, der Off-Screen-Sound einen Espace imaginaire, den der Rezipient sich nur vorstellen kann. Das Gegenstück zum diegetischen Sound im Film ist der extradiegetischer Sound, der sich außerhalb der Handlung und damit auch außerhalb des Bildes befindet. Dazu gehören meist die Filmmusik und die Erzählerstimmen, die im Nachhinein über die Filmspur gelegt werden (Mücke 2011: 36 ff.).

Mit dem Einsatz von diegetischer Musik können Figuren innerhalb einer Filmhandlung charakterisiert werden, indem gezeigt wird, wie sie auf die Musik reagieren. Dazu kann sie aber auch eingesetzt werden, um die Handlung zu kommentieren (Gorbman, in: Schlagnitweit/Schlemmer 2001: 19). Diese beiden Funktionen können jedoch, so glaube ich, ebenfalls durch extradiegetische Musik ausgeführt werden; es kommt dabei auf den einzelnen Film und die einzelne erzählte Situation einer Filmhandlung an, ob diegetische oder extradiegetische Musik eingesetzt wird, um die erwünschte Funktion zu erfüllen.

2.2.4 Reminiszenztechnik

Das vierte Audiovisualitätsmodell ist die Reminiszenztechnik. Bei dieser werden verschiedenen Handlungselementen eines dramatischen Werkes – in der vorliegenden Arbeit wird sich auf den Film beschränkt – bestimmte Melodien zugeordnet. Diese Handlungselemente können Figuren, Objekte, Orte, Gefühle oder Handlungsmomente sein. Durch diese Zuordnung kann allein mit Hilfe der Musik auf das mit der Musik verknüpfte Handlungselement verwiesen werden: Es kann dem Rezipienten in Erinnerung gerufen werden. Veränderungen dieser Melodien in Harmonik, Klangfarbe und Dynamik weisen auf Veränderungen der mit diesen Melodien verknüpften Handlungselemente hin. Auch können Beziehungen zwischen den Handlungselementen durch eine gegenseitige Verwandtschaft von musikalischen Motiven und Melodien verdeutlicht werden. Bei der Reminiszenztechnik können musikalische Motive, aber auch Melodien und größere Abschnitte von ganzen Musikstücken wiederholt werden. Unter dem Begriff „Reminiszenztechnik“ fasst Mücke die Leitmotivtechnik und die Erinnerungsmotivtechnik zusammen und definiert sie als ein „Wiederaufgreifen verschiedenartiger musikalischer Elemente“ (Mücke 2011: 41 ff.).

Der Reminiszenztechnik sollten meines Erachtens auch bestimmte erlernte Tonqualitäten und Melodien zugeordnet werden: Beispielsweise ist eine dissonante Tonabfolge oder eine Melodie in einer Moll-Tonart ein Verweis (meist als Vorahnung) auf etwas Negatives, Unangenehmes. Der Rezipient erinnert sich an frühere Rezeptionserlebnisse, bei denen dieser Sound an bestimmte Handlungselemente geknüpft war und ruft bei der Rezeption eines dieser Sounds die verknüpften Elemente wach.

2.2.5 Strukturalistisches Modell nach Maas

Maas teilt die Filmmusik nach vier verschiedenen Funktionen ein: in tektonische, syntaktische, semantische und mediatisierende Filmmusik. Zu der tektonischen Filmmusik gehören z. B. die Titelmusik und die Nachspannmusik, zu der syntaktischen Filmmusik gehören z. B. Akzentuierung von Szenehöhepunkten und Verklammerung zeitlich geraffter Vorgänge, zur semantischen Filmmusik gehören musikalische Inhalte, z. B. Stimmungen und musikalische Zitate, und zu der mediatisierenden Filmmusik gehört Musik, die gemäß dem Musikgeschmack einer Zielgruppe ausgewählt wurde, die Musik muss dabei nicht unbedingt in Bezug zum Bild stehen (Maas/Schudack 1994: 35 f.).

2.2.6 Räumlichkeit

Der Rezipient lebt in einer dreidimensionalen Welt und erlebt den Sound und die Musik in dieser Dreidimensionalität. Damit die Filmwahrnehmung möglichst realistisch ist, muss diese Dreidimensionalität simuliert werden. Dazu wird die Soundtechnologie in Kinosälen angepasst, indem die Lautsprecher so im Kinosaal verteilt werden, dass sie einen dreidimensionalen Sound erschaffen, der Rezipient also die Musik oder die Geräusche, die Dialoge aus der Richtung zugespielt bekommt, wie es das Filmbild vorgibt. Balázs sieht die Musik dem Film eine dritte Dimension geben: Der Film ohne Musik sei zweidimensional, der Rezipient würde nur das Bild sehen, kommt aber die Musik hinzu, werde das Bild wirklicher, realistischer: „Die Musik läßt uns das Bild auf der Leinwand als wirkliches Abbild einer lebendigen Wirklichkeit empfinden“ (Morin 1958: 149). Da unsere Wirklichkeit, die wir tagtäglich erfahren, Bilder und Töne enthält, muss ein Film, dessen Bilder real erscheinen sollen, auch Töne enthalten. Musik ist dabei eine spezielle Form von Tonaneinanderreihungen.

Gorbman kritisierte 2001, dass die Filmmusik in Stereo, Dialoge aber in der Regel in Mono wiedergegeben werden, was dem Realismus zuwiderlaufe; außerdem sollte die Musik von den hinteren Lautsprechern des Kinosaales kommen, weil sie sich dann stärker mit dem Projektor und dem psychischen Raum des Rezipienten verbinden würde, als mit den Leinwandfiguren (Gorbman; in: Schlagnitweit/Schlemmer 2001: 24). Mittlerweile dürfte die Technik weiter vorangeschritten sein, vor allem im Zuge der Weiterentwicklung der 3 D-Filmtechnik. Dies müsste noch stärker untersucht werden, was aber in der vorliegenden Arbeit nicht geleistet wird.

2.3 Rezeptionstheorien der Filmmusik

Musik im Film kann unbewusst, aber auch bewusst wahrgenommen werden. Unbewusst wahrgenommen wird sie, wenn sie sich den Filmbildern unterordnet, bewusst wahrgenommen wird sie, wenn sie prägnant ist und in den Vordergrund rückt (Keuchel 2000: 13 f.). Dass Filmmusik im Allgemeinen unbewusst wahrgenommen und vom Filmbild verdrängt wird, erklärt Hans-Christian Schmidt damit, dass das Auge ein wichtigeres Organ sei als das Ohr und daher auch die optische Wahrnehmung wichtiger als die akustische ist und die erste die letztere bei gleichzeitiger Aufnahme verdrängt (Schmidt 1976: 83). Unbewusst wahrgenommen wird laut Schneider „illustrative, untermalende, paraphrasierende, expressive“ Filmmusik – also Filmmusik, die in das Konzept des Parallelismus eingeordnet wird – und bewusst wahrgenommen wird die „kontrapunktierende, kommentierende Filmmusik“ (Schneider 1986: 79).

Hans-Christian Schmidt fand 1976 heraus, dass der Zuschauer den Film mit Musik anders aufnahm als ohne Musik: seine emotionale Anteilnahme und Konzentration wurde durch Musik erhöht (Schmidt 1976: 157). Dabei wird jemand, der eine niedrigere Bildung besitzt und das Medium Film schlechter versteht, laut einer Untersuchung des Instituts für Musikwissenschaft in Gießen im Jahr 1978 stärker in seiner Filmrezeption von Filmmusik beeinflusst (Keuchel 2000: 17). Insgesamt werden laut Tauchnitz Bilder bewusster verarbeitet als Musik, da Bilder Inhalte direkter als Musik übermitteln. Somit wirken visuelle Reize stärker auf uns als musikalische Reize. Bilder stimulieren stärker das Denken, Musik stärker das Gefühl (Tauchnitz 1990: 233). Auch Schneider meint, die Musik wirke auf die Emotion des Rezipienten ein, das Filmbild dagegen auf die Kognition, da Hirn und Augen stärker miteinander verbunden seien als das Ohr mit dem Hirn. Morin schreibt, die Musik „versetzt die Zuschauer in eine liebenswerte Partizipation“ (Morin 1958: 200), der Zuschauer werde also durch die Musik der Aufnahme des Filmes gegenüber offener, leichter beeinflussbar. Lissa ist der Ansicht, dass Musik den Sinn des Bildes verallgemeinere, womit dem Rezipienten mehr Deutungsmöglichkeiten gegeben würden (Lissa 1965: 70).

Keuchel beschreibt einen Effekt des Rezipienten, den sie „innere Beteiligung“ nennt: Durch die Musik im Film werde der Rezipient an das Filmbild gebunden, wodurch er sich stärker damit identifiziert und ihm dadurch die Filmbilder „natürlich, realistisch und/oder emotionaler“ erscheinen (Keuchel 2000: 27). Behne ist der Ansicht, dass Musik und Bild sich zu einer Einheit verbinden müssten, die zu einer „einheitlichen Wahrnehmung“ führe und dadurch die Musik nicht mehr vom Bild separat wahrgenommen werde (Behne 1987: 9). Dadurch trete die Musik automatisch hinter das Bild, da dieses im Allgemeinen stärker wahrgenommen werde als die Musik. Filmmusik werde vor allem dann nur unbewusst wahrgenommen, wenn sie unauffällig sei und möglichst konstant bleibe (ebd.). Behne sieht eine Konkurrenz zwischen Filmbild und Filmmusik: Beide würden versuchen die Aufmerksamkeit des Rezipienten zu erhalten, wobei mal das Filmbild, dann wieder die Filmmusik in den Vordergrund rücken könne. Dieses Konkurrieren führe zu einer ständigen Wahrnehmungsveränderung des Rezipienten, was Ästhetik hervorrufe; würden beide Ebenen stets im gleichen Verhältnis zueinander bestehen, würde sich der Rezipient schnell langweilen (ebd.: 4).

[...]

Details

Seiten
36
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668441972
ISBN (Buch)
9783668441989
Dateigröße
620 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v359364
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
2,0
Schlagworte
Play Time Sinfonie der Großstadt Berlin Jacques Tati Walther Ruttmann Musik im Film Tonfilm

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Titel: Musikalität im Tonfilm. "Berlin: Sinfonie der Großstadt" und "Play Time"