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Das Theater nach Friedrich Schiller und Johann Wolfgang von Goethe. Seine Funktionen und sein Anspruch

Hausarbeit (Hauptseminar) 2016 19 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

2. THEATER UND SEINE FUNKTIONEN

3. KURZPORTRAIT GOETHES BIS ZUR BEKANNTSCHAFT MIT SCHILLER

4. GOETHES VORSTELLUNGEN VON THEATER UND SCHAUSPIELKUNST

5. KURZPORTRAIT SCHILLERS BIS ZUR BEKANNTSCHAFT MIT GOETHE

6. DIE SCHAUBÜHNE ALS EINE MORALISCHE ANSTALT BETRACHTET

7. VORBEHALTE, DISKURS UND FREUNDSCHAFT VON GOETHE UND SCHILLER

8. FAZIT: ZUSAMMENFASSUNG DER THEATERTHEORETISCHEN UND ÄSTHETISCHEN POSITIONEN VON GOETHE UND SCHILLER

LITERATURVERZEICHNIS

„Auch gereichte zu unserem größten Vorteil, dass wir nur vor einem kleinen, ge- nugsam gebildeten Publikum zu spielen hatten, dessen Geschmack wir befriedigen und uns doch dabei unabhängig erhalten konnten; ja wir durften manches versu- chen, uns selbst und unsere Zuschauer in einem höheren Sinne auszubilden. Hier kam uns nun Schiller vorzüglich zu Hilfe...“

Goethe, Annalen, 1797

„Die wahre Kunst aber hat es nicht nur auf ein vorübergehendes Spiel abgesehen; es ist ihr ernst damit, den Menschen nicht bloß in einen augenblicklichen Traum von Freiheit zu versetzen, sondern ihn wirklich in der Tat frei zu machen, und dieses dadurch, dass sie eine Kraft in ihm weckt, übt und ausbildet, die sinnliche Welt, die sonst nur als ein roher Stoff auf uns lastet, als eine blinde Macht auf uns drückt, in eine objektive Ferne zu rücken, in ein freies Werk unseres Geistes zu verwandeln und das Materielle durch Ideen zu beherrschen.

Schiller, Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie, 1803

1. Einleitung

Aufbauend auf die Wegbereitung durch den Aufklärer Gottsched und die Neuberin, die das Drama als Versinnlichung eines moralischen Anspruchs (zur Erbauung, Belehrung und Besserung) sehen wollten, entwickelten Goethe und Schiller ihr Verständnis von Sinn und Anspruch des Theaters. Goethe leitete ab 1791 ein Vierteljahrhundert lang das von ihm gegründete Hoftheater in Weimar. Aber erst im Jahr 1794, zwölf Jahre nach der Uraufführung der Räuber, kam es zwischen den beiden Großen der Weimarer Klas- sik im Diskurs über Goethes Urpflanze zu einer Annäherung. Diese hatte Goethe bis dahin tunlichst vermieden, wenngleich er bereits zwei Jahre zuvor Schillers Drama Don Carlos in Weimar hatte aufführen lassen. Er notierte zu jenem klärenden Gespräch:

[...] und so besiegelten wir, durch den größten und nie ganz zu schlichtenden Wettkampf zwischen Objekt und Subjekt, einen Bund, der ununterbrochen gedauert und für uns und andere manches Gute gewirkt hat.1

Schiller zog im Dezember 1799 von Jena nach Weimar um und besprach täglich Theaterfragen mit Goethe, den er auch bei den Proben vertrat. Der 50-jährige Goethe und der 40-jährige Schiller hatten damit ihre eigene Bühne, an der sie experimentieren, gegenseitig ihre Stücke inszenieren und ihre theatertheoretischen und ästhetischen Konzepte auch unmittelbar praktisch verwirklichen konnten.

Diese Konzepte sollen im Rahmen dieser Arbeit vor dem biographischen Hintergrund Goethes und Schillers und ihren themenrelevanten Entwicklungsphasen herausgearbei- tet, erläutert und miteinander verglichen werden. Um Kategorien dafür zu schaffen, werden zunächst die wichtigsten Funktionen, die das Theater hatte und hat und der ent- sprechende historische Hintergrund kurz erläutert. Nach Kurzportraits der beiden wer- den ihre teils gleichen, teils unterschiedlichen Vorstellungen von Theater und Schau- spielkunst herausgearbeitet. Nach einem kurzen Überblick, der sich sowohl mit der Freundschaft der beiden Dichter als auch mit ihren gegensätzlichen Anschauungen und dem gemeinsamen Schaffen beschäftigt, werden schließlich die Positionen Goethes und Schillers zum Theater gegenübergestellt und miteinander in Vergleich gebracht. In die- sem letzten Kapitel werden die gewonnenen Erkenntnisse der Arbeit abschließend zu- sammengefasst.

2. Theater und seine Funktionen

Vom Theater, welches sich aus kultischen Vorformen, insbesondere dem Dionysos- Kult entwickelt hat, über komplette Verbote wie die politisch angeordnete Schließung sämtlicher Theater durch Kaiser Justinian im Jahre 529 und die Verdammung durch die Kirchenväter im Mittelalter als „Subkultur gegen die allgemein christliche“2 ent- wickelte sich über 600 Jahre unser abendländisches Theaterverständnis. Als Erstes ist die kulturelle und darin inbegriffen die bildende Funktion des Theaters zu nennen. Theater hat aus dem Anspruch eines nationalen Bildungsprozesses früherer Zeiten (z.B. Schillers Theaters als moralische Anstalt) die besonders für „gegenwärtige Ge- sellschaftssysteme wichtige Aufgabe einer übernationalen und kulturverbindenden Arbeit entdecken und wahrnehmen können3. Vor diesem Hintergrund konnte es auch seine demokratische Haltung entwickeln, indem, so Hilmar Hoffmann,

kulturelle Entwicklung selbst als ein demokratischer Prozess begriffen wird, der künstlerisches Schaffen, Reichtum einer historisch gewachsenen Kultur und demokratische Gesellschaft gleichermaßen einbezieht.4

Eine weitere grundlegende Kategorie ist die ästhetisch-künstlerische Funktion des Theaters. Seine ästhetischen Ausdrucksformen sind immer eng verbunden mit der jeweiligen kulturellen und politischen Gesellschaftsphase. Sie sind ästhetische Fragen an die jeweilige Gegenwart, aus der sie hervorgegangen sind.

Als ästhetisch-künstlerische Funktion des Theaters wird auf der einen Seite jener schöpferisch-gestaltende Prozess bezeichnet, der die psychischen und außersubjektiven Erfahrungen des Menschen in ein Kunstwerk überträgt, welches auf der anderen Seite von dem Betrachter qualifiziert wird und dadurch seinen ästhetischen Wert erhält.5

Ein drittes Sinn-Kriterium des Theaters ist sein politischer Auftrag, seine gesellschafts- kritische Aufgabe. Sobald das Theater zu einem Ort wird, an dem Menschen sich tref- fen und über Theaterliteratur diskutieren und reflektieren können, ist es eine politische Anlaufstelle.6 Jedes gespielte Werk hat einen individuellen gesellschaftskritischen Kon- text und sollte von den Künstlern (Regie, Schauspieler, Bühnen- und Kostümbildner etc.) auf seine Bedeutung für die Gegenwart hinterfragt werden. „Theater, überhaupt Kunst ist politisch oder es ist schlechtes Gewerbe"7, betont der Regisseur Hansgünther Heyme. Und als letzte wichtige Aufgaben-Kategorie des Theaters bleibt seine Unterhal- tungsfunktion zu nennen, wie sie Goethe in seinem Vorspiel auf der Theaterbühne poe- tisch fordern lässt vom Theaterdirektor, bei dem letztendlich die Kasse stimmen muss. Und Unterhaltung meint ja nicht nur die humoreske Wirkung in Komödien, sondern auch die humorvolle Reflektion, mit Hilfe von Satire, schwarzem Humor und anderen spielerischen Betrachtungsmöglichkeiten, in Tragödien und überhaupt allen ernsten Stoffen. Bertold Brecht sieht die Aufgabe des Theaters darin, „daß [sic!] lebende Abbil- dungen von überlieferten oder erdachten Geschehnissen zwischen Menschen hergestellt werden, und zwar zur Unterhaltung.“8 Unterhaltung, ein gesellschaftskritischer und ho- her ästhetischer Anspruch müssen kein Gegensatz sein, sondern sind „eine notwendige Verbindung, um die Funktionen des Theaters umsetzen zu können“9. Im Folgenden wird auf der Grundlage dieser genannten essentiellen Aufgabenkriterien des Theaters die Positionen Goethes und Schillers analysiert und gegenübergestellt.

3. Kurzportrait Goethes bis zur Bekanntschaft mit Schiller

Johann Wolfgang von Goethe, 1749 zehn Jahre vor Schiller und mitten in die Aufklä- rung hineingeboren, wird als Allround-Genie mit Werken und Schriften in allen Berei- chen (Drama, Epik, Lyrik, umfangreiche Schriftwechsel, kunst- und literaturtheoreti- sche sowie autobiographische und naturwissenschaftliche Schriften), von Kurt R. Eiss- lers sehr treffend in seinem Buch Goethe. Eine psychoanalytische Studie beschrieben:

Da gibt es Liebe und Freundschaft und Haß [sic!] und Reisen und Feste und Krieg und Nächstenliebe; da gibt es Goethe den Höfling, den Abenteurer, den Wissenschaftler [...]den Lehrer, den Liebhaber, den Ehemann, den Vater, den Verwalter, den Diplomaten, den Di- rektor der Theater und Museen, den Maler und Zeichner, den Zeremonienmeister, den Phi- losophen und den Politiker - und ich habe noch nicht einmal den Dichter und Dramatiker erwähnt, den Romancier, den Übersetzer, den Briefeschreiber und Kritiker.10

Im Rahmen dieser Analyse interessiert natürlich vor allem der Dramatiker und Theater- direktor Goethe. Aufgewachsen in wohlhabenden bürgerlichen Verhältnissen, mit breit- gefächerter Bildung versehen, studierte Goethe bereits mit 16 Jahren in Leipzig und Straßburg Rechtswissenschaft und arbeitete nach seinem Examen (1771) zunächst ohne großen Enthusiasmus in Frankfurt und Wetzlar als Rechtsanwalt.

Zwei Jahre später veröffentlichte er im Selbstverlag sein erstes bedeutendes Schauspiel Götz von Berlichingen. Er brach in diesem Werk mit allen überlieferten dramatischen Regeln (z. B. Einheit von Zeit, Ort und Handlung, ständeübergreifendes Agieren des Ritters,...). Es wurde ein enormer Publikumserfolg und gilt heute als Gründungswerk der literarischen Strömung des Sturm und Drang, in der man gegen die geistige Vor- machtstellung der Aufklärung rebellierte: Gefühl und Fantasie wurden in den Mittel- punkt gerückt, entgegen der Dominanz des bloßen Verstandes. Ein Jahr später, 1774, entstand der von einer unglücklichen Liebe inspirierte Roman Die Leiden des jungen Werther, der Goethe in ganz Europa berühmt machte. Im Zuge dieses Erfolgs reiste er 26-jährig auf Einladung des acht Jahre jüngeren Herzogs Karl-August nach Weimar. Nachdem er ein Jahr später dort zum Geheimen Rat und 1782 zum Finanzminister er- nannt und in den Adel erhoben worden war, begann seine künstlerische Produktivität aufgrund seiner Amtspflichten immer mehr zu leiden. Die quälenden Selbstzweifel be- züglich seiner Doppelexistenz als Künstler und Beamter inspirierten ihn zu seiner be- rühmten zweijährigen Italienreise (1786-88), an deren Ende er sich von seinen amtli- chen Pflichten entbinden ließ und neben anderen kulturellen Aufgaben die Leitung des Weimarer Hoftheaters übernahm. Die Italien-Reise hatte sich neben vielem anderem wissenschaftlichen und künstlerischen Schaffen auch in dramatischer Hinsicht als fruchtbar erwiesen: Es gelang Goethe, einige wichtige Werke für die Bühne (Iphigenie, Egmont, Torquato Tasso) zu vollenden: „Ich darf wohl sagen: ich habe mich in dieser anderthalbjährigen Einsamkeit selbst wiedergefunden; aber als was? - Als Künstler!“11 Doch erst durch die spätere Freundschaft mit Friedrich Schiller, auf die im Verlauf die- ser Arbeit noch genauer eingegangen wird, wurde Goethes schriftstellerische Schaf- fenskraft wieder neu herausgefordert.

Mit der Italien-Reise begann auch die Epoche der Weimarer Klassik, die als Verbindung von Aufklärung und Sturm und Drang bezeichnet werden kann. Wie bereits in Torquato Tasso und Iphigenie standen nicht mehr allein die Gefühle im Mittelpunkt, vielmehr sollten sie vom Verstand gezügelt und veredelt, also Vernunft und Gefühl in Einklang gebracht werden. Der Mensch sollte so zu einem sittlich vollkommeneren Wesen werden im Geist der Antike.

4. Goethes Vorstellungen von Theater und Schauspielkunst

Die Leitung des Weimarer Hoftheaters bestand aus Goethe als künstlerischem Leiter und Franz Kirms als Hofkammerrat für die Administration. In der ersten Zeit der Direk- tion Goethes änderte sich zunächst wenig. Viele Stücke übernahm er aus Bellomos (Vorgänger Goethes) Zeit. Goethe war der Überzeugung, dass eine Schaubühne ein breites Publikum anziehen und unterhalten sollte. So wählte er aus dem breiten Reper- toire, welches vor allem aus Theaterstücken des zu dieser Zeit beliebten Komödiendich- ters und Schauspielers August Wilhelm Iffland12 bestand und sowohl die Zimmer - Dramatik 13 als auch das Familiengemälde14 beinhaltete, das, was dem Publikum gefiel - und das zu einem Zeitpunkt, als der fulminante Erfolg von Schillers Räubern am Na- tionaltheater Mannheim bereits gute zehn Jahre zurück lag. Erst später brachte Goethe dann Mozart auf die Weimarer Bühne und setzte sich für Lessing und Shakespeare ein. Als Theaterdirektor hatte Goethe die Intention, die Bindung und die Stellung des Schauspielers an das Theater zu verändern. Dabei förderte er unter anderem das Ensem- blespiel und, was einen scharfen Gegensatz zur vorherrschenden Tendenz darstellte, er stellte sich gegen das naturalistische Spiel der Schauspieler.15 Er schaffte die Rollenfä- cher ab und band jeden Schauspieler vertraglich daran, auch kleine (Statisten-) Rollen zu übernehmen. Damit kämpfte er gegen das Virtuosentum einzelner bekannter Schau- spieler.

[...]


1 Hensel 1966, S. 370

2 Doll/Erken 1985, S. 21

3 Göhmann 2005

4 Hoffmann 1981, S. 29

5 Göhmann 2005

6 vgl. Göhmann 2005

7 Heinze 1990, S. 38

8 Brecht 1990, S. 663

9 Göhmann 2005

10 Eissler 1987, S. 36

11 Zmegač 1996, S. 286

12 Iffland war nach August von Kotzebue der erfolgreichste Theaterautor der Goethezeit. Kotzebue hält den Rekord seiner Zeit mit über zweihundert Theaterstücken des Genres des Familienrührstückes. Vgl. Metzler Autoren-Lexikon: Iffland, S. 400-401; Kotzebue, S. 499

13 ständiger Handlungsort ist ein bürgerliches Zimmer, vgl. Metzler Autoren-Lexikon, S. 401

14 Darstellung des bürgerlichen Alltags mit dem Personal, mit dem sich das Publikum identizifieren kann.

15 Fischer-Lichte 1999, S. 151 f.

Details

Seiten
19
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668437166
ISBN (Buch)
9783668437173
Dateigröße
522 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v359021
Institution / Hochschule
Universität Siegen
Note
1,3
Schlagworte
Schauspiel Schauspielkunst Theater Weimarer Klassik Friedrich Schiller Johann Wolfgang von Goethe

Autor

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