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Filmmusik als vollendeter Ausdruck von Emotionen? Eine historische, musikpsychologische und musiksoziologische Einordnung

Hausarbeit 2016 26 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Umsetzung von Emotionen in den Epochen der Musikgeschichte
2.1 Das Mittelalter
2.2 Die Renaissance
2.3 Der Barock
2.4 Die Klassik
2.5 Die Romantik

3 Die Verarbeitung von Musik im Gehirn
3.1 Wieso fühlen wir Musik?
3.2 Musikalische Sozialisation - Wieso Musik ähnlich empfunden wird

4 Emotion in der Filmmusik

5 Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Musik ist wohl eine der ältesten Kulturformen, die vom Menschen umgesetzt wurde. So wurde sie wahrscheinlich von Urzeitvölkern bereits genutzt um sich auf Auseinandersetzungen mit anderen Stämmen vorzubereiten oder das Glück bei der Jagd zu beschwören. Doch worin liegt das Besondere der Musik? Wie hat sie sich zumindest als Kulturgut bis in die heutige Zeit bewahrt? Ein Aspekt der Musik zu einem einzigartigen Kulturgut macht ist wohl die Erlebbarkeit. Musik reißt mit, ist präsent, man kann sich ihr und ihrer Wirkung fast nicht entziehen, was wahrscheinlich darin begründet ist, dass Musik Emotionen hervorrufen kann und den Menschen dazu bringt diese im Moment des Musikerlebens zu empfinden, was Musik gleichsam zu einer vergänglichen bzw. verklingenden Kunst macht.

Der Mensch, Emotionen und auch die Wahrnehmung von Musik - all das soll Inhalt dieser Arbeit sein mit dem Ziel zu untersuchen, welche Relevanz die Musik als Auslöser von Emotionen für den Menschen hat bzw. in den einzelnen Epochen hatte. Dabei werde ich zunächst versuchen eine kurze historische Übersicht zu geben, anschließend die neueren Erkenntnisse über die Wahrnehmung von Musik, sowie das Auslösen von Emotionen zusammenfassen, um dann einen Einblick in die Filmmusik als aktuellen Vertreter einer emotionsorientierten Musik zu geben. Aufgrund der Rahmenbedingungen dieser Arbeit kann ich leider nicht alle Bereiche ausführlich thematisieren, dennoch werde ich mich bemühen die relevanten Gebiete zumindest so umfassend darzulegen, dass zumindest ein allgemeiner Einblick möglich ist und die darauf fußenden Überlegungen verständlich werden.

Auch möchte ich zu Beginn dieser Arbeit darauf hinweisen, dass einige Einschätzungen durchaus auch durch persönliche Meinungen geprägt sind, da die Frage, ob eine Musik emotionaler ist als eine andere nicht objektiv geklärt werden kann. Der eine Hörer fühlt sich unter Umständen stärker angesprochen als der andere. Wieso das so ist soll später noch geklärt werden.

Doch zunächst soll ein theoretischer Einstieg in Form einer chronologischen Betrachtung der musikgeschichtlichen Entwicklungen in Bezug auf das Thema der Arbeit folgen.

2 Die Umsetzung von Emotionen in den Epochen der Musikgeschichte

Da ich in diesem Aufsatz nicht alle Epochen auf ihre musikalische Emotionalität hin erschöpfend betrachten kann, soll es mir hier genügen anhand einiger Quellen einen groben Eindruck zu vermitteln, welchem Wert der Ausdruck von Gefühlen durch Musik in den verschiedenen Epochen zugesprochen wurde. Auch wenn die Einteilung der Musikgeschichte in Epochen natürlich nur eine Möglichkeit der Gliederung darstellt, werde ich mich im Rahmen dieser Arbeit daran orientieren, da diese doch die bekannteste Unterteilung der Musikgeschichte ist.

2.1 Das Mittelalter

Für die Betrachtung der mittelalterlichen Musik ist zunächst die Unterscheidung in kirchliche und weltliche Musik zu treffen. Zu ersterer soll gesagt sein, dass diese im Wesentlichen den Ablauf des Gottesdienstes der Zeit strukturierte. Die Musik hat hier weniger die Funktion Gefühle zum Ausdruck zu bringen - auch wenn die Komponisten vielleicht auch diesen Anspruch hatten - als vielmehr ein Instrument zur Gliederung einer feierlichen Veranstaltung zu sein. Diese Operationalisierung zeigt sich recht deutlich im liturgisch-musikalischen Glossar aus [13] Huglo, Michel; Atkinson, Charles M.; Meyer, Christian; Phillips, Nancy C.; Schlager, Karlheinz: Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang, In: Geschichte der Musiktheorie, Bd. 4, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft (2000). Hier ist fast jedem Gesungenen Beitrag im Gottesdienst eine Funktion zugewiesen. So wurde das Agnus Dei einst vom Klerus gemeinsam mit dem Volk beim Brechen des Brotes gesungen und dem Alleluja ist schon zu dieser Zeit eine abschließende Funktion zuzuordnen, die auch noch dem heutigen Einsatz entspricht. Es ist also davon auszugehen, dass die gesungenen Lieder für die Gemeinde der damaligen Zeit eher eine Orientierung als ein Ausdruck von Emotion dargestellt haben. Auch wenn viele Lieder der Huldigung des Herrn dienen sollten, so wurden die damit verbundenen Emotionen doch nicht musikalisch umgesetzt. Hört man sich in der heutigen Zeit Aufführungen mittelalterlicher Musik an, so wird man im Regelfall nur schwerlich emotional gerührt sein. Auch wenn das Musikverständnis und Musikempfinden der damaligen Zeit ein anderes war, so bestand gerade bei kirchlichen Liedern immer noch die Hürde des Textes. Der Großteil der Bevölkerung verstand kein Latein, in dem aber die kirchlichen Lieder der Zeit verfasst waren, sodass die Mehrheit der Zuhörer keinen Bezug zwischen Emotionen und Text und wohl auch nur schwerlich einen Bezug zwischen Emotion und Musikempfinden herstellen konnte. Des Weiteren wurden viele liturgische Gesänge (aufgrund der Textunzugänglichkeit für die breite Bevölkerung) nicht von der Gemeinde, sondern von einem Chor aufgeführt1, sodass die Gesellschaft oft keine Möglichkeit der Partizipation geboten wurde und so auch ein Zugang zur Musik durch eigenes Mitwirken ausgeschlossen war. Neben diesen Schwierigkeiten wurden Emotionen zu dieser Zeit vor allem aufgrund der Stigmatisierung der Kirche als negative Einflüsse auf die Seele gesehen, die es durch Rationalität zu beherrschen galt.2

Ähnliche Verhältnisse sind bei weltlichen Liedern zu beobachten. Wenngleich fast keine musikalisch aussagekräftigen Quellen von weltlichem Liedgut des Mittelalters vorhanden sind (zu der Mehrheit der mittelalterlichen Lieder ist keinerlei Notation überliefert), zeigt sich doch am Umgang mit den verschiedenen vorhandenen Musiziergrundlagen eine eindeutige Tendenz. So wurde zur Notation weltlicher Lieder zum Teil ein System verwendet, welches zur Notation liturgischer Gesänge gedacht war. Auch fanden einige Melodien Eingang in liturgische Abläufe.3Das zeigt, dass eine klare Trennung von kirchlicher und weltlicher Musik nicht möglich ist und dass diese Musik also folglich auch nicht dazu eingesetzt wurde spezifische Emotionen hervorzurufen.

2.2 Die Renaissance

Anders als noch im Mittelalter rücken die Affekte in der Renaissance immer weiter in den Mittelpunkt. „Die Musik der Renaissance sei durch eine engere Beziehung von Musik und Text geprägt. Nach einer gewissen Gleichgültigkeit gegenüber dem affektiven Gehalt des Textes im Mittelalter, habe in der Renaissance nicht nur eine präzisere Wiedergabe der Textdeklamation, sondern auch eine musikalische Realisierung des Textgehaltes zentrale Bedeutung erlangt.“4Dieser Wandel erstreckt sich über den gesamten Zeitraum der Epoche und findet ihren Höhepunkt wohl in der durch Claudio Monteverdi zusammengefassten Affektenlehre am Übergang zum Barock.

Zur Zeit der Renaissance entwickelten sich verschiedene Formen des Kontrapunktes. So waren in der Mitte des 15. Jahrhunderts vor allem verschiedene Satztechniken, wie der Contrapunctus simplex (einer Note wird eine mit dem gleiche Notenwert entgegengesetzt) und der Contrapunctus diminutus (einer Note werden mehrere Noten von geringerer länge gegenübergesetzt) verbreitet. Auch ist zu der Zeit die Einteilung von Intervallen in perfekte und imperfekte Konsonanzen etabliert. Weiter werden verschieden Regeln beschrieben, nach denen offensichtlich komponiert wurde, so wird die Parallelbewegung zweier Stimmen als „Motus rectus“ und die entgegengesetzte Bewegung zweier Stimmen als „Motus contrarius“ bezeichnet.1 Diese hier mit einigen Beispielen beschriebenen Prinzipien bildeten die Grundlagen für mehrstimmige Kompositionen. In der weiteren Entwicklung rückten jedoch andere musikalische Aspekte in den Vordergrund.

Ausgehend von der im Mittelalter etablierten Trennung der Musik in klingende Praxis, die dem sozial niederen „cantor“ zugeordnet war und eine spekulative Theorie, die als Kunst des „musicus“ bezeichnet wurde2- was heute wohl dem Komponisten entspricht - wurde die Musik in der Renaissance vor allem als Kunst des „musicus“, das heißt als kompositorisches Handwerk betrachtet. Doch die Hinwendung (auch der Theorie) zum musikalischen Kunstwerk, also die Hinwendung der Komposition zum Gefühl und zur Inspiration hatte zu Beginn des 15. Jahrhunderts vor allem auch negative soziale Folgen.3„Wo Handwerk und Inspiration walten sollen, da blieb für die der Erkenntnis dienende Tätigkeit des freien Mannes kaum noch ein Raum.“4

An diesem Zitat wird deutlich, dass sich die musikalische Betrachtungen entgegen den gesellschaftlichen Normen von einer rein rationalen Behandlung von Musik abzuwenden versucht, um stattdessen das Gefühl oder besser den Affekt in den Mittelpunkt zu stellen.

So war eine der Aufgaben von Musik - ähnlich den Ideen der Aufklärung - ein Gefühl für Tugendhaftigkeit bei den Menschen auszubilden. So lautete ein Ziel der Académie de poésie et de musique durch die ethischen Effekte antiker griechischer Musik, die durch die Zusammenführung von Musik - insbesondere Rhythmus - und Dichtung entstehen, positiven Einfluss auf die Menschen zu nehmen.5Entscheidend für diese Einflussnahme bzw. das erwecken von Affekten war jedoch - so wahrscheinlich der damalige Standpunkt - die Textverständlichkeit, die bis dato kaum eine Rolle spielte. So kennzeichnet sich die Musik der Renaissance durch ein enges Wort-Ton-Verhältnis. Es ist nicht mehr ausreichend den passenden Modus zu wählen, es wird auch von den Komponisten verlangt den konkreten Textinhalt durch entsprechende kompositorische Mittel musikalisch darzustellen, was Grundlage der seconda pratica ist. Ein anderes Verständnis der Wort-Ton-Beziehung ist, dass die Musik eine eigene Sprache und Ausdrucksweise besitzt, unabhängig vom vertonten Text. Bei dieser Betrachtung bietet sich beispielsweise die Möglichkeit den Wortklang musikalisch nachzugestalten.1

2.3 Der Barock

Wie bereits zu Beginn des zweiten Abschnitts erwähnt, ist es sehr schwierig musikalische Entwicklungen eindeutig einer bestimmten Epoche zuzuordnen. So weisen viele der im vorigen Unterkapitel beschriebenen Entwicklungen schon recht stark ausgeprägte Merkmale barocker - vor allem frühbarocker - Musik auf bzw. der Barock wird noch von Tendenzen der Renaissance geprägt. Die in diesem Abschnitt thematisierte Epoche ist im Allgemeinen zwar durch einen starken Bezug auf Affekte (siehe Monteverdis Ausführungen Anfang des 17. Jahrhunderts) gekennzeichnet, wie sie im letzten Abschnitt des vorigen Unterkapitels thematisiert wurden, weist aber vor allem zu Beginn auch noch viele andere Eigenschaften der Renaissancemusik auf. So wird bis ins 16. Jahrhundert hinein die Einteilung der Mensurzeichen in Tempus perfectum und Tempus imperfectum verwendet.2Während sich jedoch gleichzeitig eine den heutigen Taktarten ähnelnde Angabe in Form von Brüchen etablierte. Diesen war aber auch immer eine bestimmte Funktion zugeordnet. So wurde ein Stück mit der Angabe - anders als heute - als ein Vierteltakt verstanden, welcher doppelt so schnell ist, wie ein Stück mit der Angabe . Des Weiteren wird vermerkt, dass ein Stück mit dieser Angabe ( ) besonders gut geeignet ist selbiges lebendig und fröhlich, teilweise auch gefühlvoll klingen zu lassen.3Hier zeigt sich deutlich, dass es einige Überschneidungen gibt, sich jedoch auch viele Neuerungen in der Musik durchsetzen. Außerdem ist hier schon eine mögliche Betrachtung der Verwendung von kompositorischen Mitteln - wie sie dem barocken Verständnis wohl sehr nahe kommt - zu finden, nämlich das “stumpfe“ setzen dieser Mittel, man könnte sie auch als Werkzeuge oder Floskeln bezeichnen, wann immer sie zu einer Textaussage passend erscheinen.4Jedoch sollte ein Komponist des Barocks, so Mattheson, auch in der Lage sein diese kompositorischen Mittel ohne einen zu Grunde liegenden Text so einzusetzen, dass dem Zuhörer die Aussagen des Stückes in allen Einzelheiten und Bestandteilen, das heißt auch den durch das Stück hervorzurufenden „Herzensneigungen“, verständlich werden.5Diese rezeptartige Betrachtung des Verhältnisses von musikalischen Mitteln und Affekten hat ihren zeitlichen Ursprung jedoch auch zur Jahrhundertwende zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert. Es wäre also möglich, dass diese Entwicklung zumindest in ihrer Grundlage zur Zeit der Renaissance begann, wenngleich deren weitreichende Anerkennung und vor allem musikalische Umsetzung zweifelsohne ein Merkmal des Barocks ist wenn nicht das Merkmal des Barocks, da die Affektenlehre der wesentliche Grundsatz der Epoche in sämtlichen ästhetischen Theorien, kompositorischer Praxis und auch Leitsatz für Aufführungen und Interpretation durch das Publikum war.1

Die Affektenlehre des Barocks orientiert sich stark am antiken Verständnis von Affekten, die als „eine ,unselbständige Folgeerscheinung einer außer [dieser] liegenden Ursache‘, eine ,mechanische Seelenbewegung‘, welche zwangsläufig mit Notwendigkeit auf eine bewirkende Kraft, z.B. die Musik, folgt und mit Lust oder Leid verbunden ist.“2 Diese „Folgeerscheinungen“ oder „Seelenbewegungen“ können nach Platon elf Affekten entsprechen. Diese Einteilung bleibt bis ins 18. Jahrhundert hinein gültig und bildet die Grundlage für die barocke Affektenlehre und Betrachtung der Künste, bei welcher der Musik die Aufgabe zukommt durch generell gültige Wirkungen von Rhythmus und Skala unterschiedliche Charaktere bzw. Gemütszustände zu umschreiben.3Auch hier wird wieder ein rezeptartiger Umgang mit musikalischen und kompositorischen Mitteln deutlich. Ich möchte an dieser Stelle deutlich machen, dass keinem Komponisten des Barocks auf Grund dieses Umgangs mit kompositorischen Mitteln eine Kunstfertigkeit bzw. ein Kunstanspruch oder auch der Anspruch Affekte bei seinen Zuhörern hervorzurufen, abzusprechen ist. Außerdem muss dazu erwähnt werden, dass die im Barock gängige Vokabel und in der Musik angestrebte Wirkung des Affekts (oder auch „Seelenbewegung“) zu der Zeit „neutral jede Gemütsempfindung [meint] und […] nicht eine besonders starke Intensität des Gefühls [beinhaltet]“4, wie es dem heutigen Verständnis entsprechen würde. Affekte könnte man also als „leidenschaftliche Erregungszustände“5beschreiben.

Das heißt, dass der barocke Komponist einen anderen Anspruch hatte, als er in dieser Arbeit untersucht werden soll, nämlich mit seiner Musik einem klar definierten Affekt (ähnlich dem antiken Verständnis) entsprechend Rechnung zu tragen bzw. dieses bei den Zuhörer hervorzurufen. „Affekte sind [dabei] nicht angesiedelt in einer unkonturierten Gefühlslandschaft, sondern sie sind definierbar, voneinander abgrenzbar und reduzierbar auf ,Grundaffekte‘, die sich in vielfältigster Weise ,mischen‘ (lassen).“6Dennoch ist den barocken Werken dadurch, wie bereits erwähnt, kein künstlerischer Wert abzusprechen. Innerhalb dieses grundlegenden Unterschieds im Verständnis und Anspruch ist dennoch zu bemerken, dass auch z.B. ein Weihnachtsoratorium oder auch eine Feuerwerksmusik (um nur einige populäre Beispiele zu nennen) in der heutigen Zeit Emotionen hervorrufen. Auch wenn diese von den meisten Zuhörern wohl als nicht so intensiv empfunden werden. Was eben einerseits darin begründet sein kann, dass dies gar nicht die Intention der Komponisten war oder aber darin, dass heute eine andere „musikalische Sozialisationsumgebung“ herrscht und diese Klänge auf Grund des doch recht großen zeitlichen Abstands eine gewisse Fremdheit und damit Unzugänglichkeit in sich tragen.

2.4 Die Klassik

Eine entscheidende Entwicklung im 18. Jahrhundert war der zunehmende Anstieg der Bedeutung der öffentlichen Meinung zur Musik. Sie wurde zu einem eigenen Kriterium für den Erfolg eines Stückes, das die Meinung des Auftraggebers zunehmend ablöste bzw. in den Hintergrund rücken lies. Dieser Prozess, indem sich eine Gesellschaft bildete, deren Meinung gleichbedeutend und in der weiteren Entwicklung wichtiger als die der Fürsten und Adeligen wird, wurde vor allem durch die sich ändernde Haltung des “bürgerlichen Individuums“ vorangetrieben, das seine Meinung zu ästhetischen Fragen der Kunst der Öffentlichkeit zugänglich machte. Das führte in der klassischen Entwicklung zu einer Trennung bzw. teilweisen Verschiebung der Bewertung von Musik. Zum einen gab es nun eine technische Ebene, die - wie es schon immer üblich war - von Experten (i.d.R. andere Musiker) thematisiert wurde und zum anderen eine ästhetische Ebene, die nun zunehmend auch von „Dilettanten“ (wobei ein „Dilettant“ zu dieser Zeit und bis ins 19. Jahrhundert hinein ein jeder war, der die Musik nicht beruflich ausführte - unabhängig von dessen musikalischen und technischen Fähigkeiten) bewertet wird und wachsende Wichtigkeit erlangte.1 Dieses wachsende Selbstbewusstsein des Bürgertums war gewiss dadurch begründet, dass im Barock immer mehr Opernhäuser gebaut wurden und diese auch der Öffentlichkeit zugänglich waren. Zu dieser Zeit begann schon der Einfluss der Meinung des Individuums zu wachsen, wobei der Großteil der Einnahmen eines Komponisten zu der Zeit immer noch durch die Zuwendungen von Fürsten und anderen Gönnern bestritten wurden. So war Mozart auch der erste bekannte Komponist, der zeitweise keine feste Anstellung bei Hof oder Kirche hatte (wenngleich er auch zu diesen Zeiten auf Zuwendungen angewiesen war).

[...]


[1]vgl.: Huglo, Michel; Atkinson, Charles M.; Meyer, Christian; Phillips, Nancy C.; Schlager, Karlheinz: Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang (2000), 9 f.[13]

[2]vgl.: Eming, Jutta: Emotion und Expression (2006), S. 43[8]

[3]vgl.: Danuser, Hermann (Hg.): Musikalische Lyrik im Mittelalter (2004), 62 f.[6]

[4]Calella, Michele; Schmidt, Lothar (Hg.): Komponieren in der Renaissance (2013), S. 43[3]

[1]vgl.: Menke, Johannes: Kontrapunkt I (2014), 79 ff.[17]

[2]vgl.: Calella, Michele; Schmidt, Lothar (Hg.), a.a.O., S. 25

[3]vgl.: Lütteken, Laurenz: Musik der Renaissance (2011), 65 ff.[15]

[4]Ebd., S. 67

[5]vgl.: Schwindt, Nicole (Hg.): Musik in der Kultur der Renaissance (2012), S. 347[21]

[1]vgl.: Calella, Michele; Schmidt, Lothar (Hg.), a.a.O., 43 f.

[2]vgl.: Engelke, Ulrike: Musik und Sprache (1990), 10 f.[9]

[3]vgl.: Veilhan, Jean-Claude: Die Musik des Barock und ihre Regeln (1982), S. 2[23]

[4]vgl.: Picard, Hans Rudolf: Die Darstellung von Affekten in der Musik des Barock als semantischer Prozess (1986), 7 f.[18]

[5]vgl.: Thieme, Ulrich: Die Affektenlehre im philosophischen und musikalischen Denken des Barock (1984), S. 11[22]

[1]vgl.: Ebd., S. 3

[2]Ebd., S. 5

[3]vgl.: Ebd.

[4]Picard, Hans Rudolf, a.a.O., S. 7

[5]Kertz-Welzel, Alexandra: Die Transzendenz der Gefühle (2001), S. 44[14]

[6]Thieme, Ulrich, a.a.O., S. 11

[1]vgl.: Dahlhaus, Carl: Klassische und romantische Musikästhetik (1988), 22 f.[5]

Details

Seiten
26
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668434653
ISBN (Buch)
9783668434660
Dateigröße
546 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v358440
Institution / Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg
Note
1,0
Schlagworte
Emotion Musik Filmmusik Wahrnehmung Musikverarbeitung Musikpsychologie Musiksoziologie

Autor

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