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Zwischen den Grenzen. Die Entwicklung Stockhausens vom Serialismus zur elektronischen Musik

Kompositionen im 20. Jahrhundert

von Andra Dirks (Autor)

Hausarbeit 2014 12 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Serielle Musik

3. Kreuzspiel

4. Schwierigkeiten in der Umsetzung des seriellen Konzepts

5. Studie I
5.1 Grenzüberwindungen durch elektronische Musik
5.2 Neue Grenzen der elektronischen Musik

6. Fazit

Anhang

Literaturliste

1. Einleitung

In meiner Hausarbeit möchte ich mich mit der Problematik der frühen seriellen Musik im Kontext ihrer Entstehung und Entwicklung auseinandersetzen. Speziell die Grenzen und Schwierigkeiten in der Umsetzung und die daraus resultierende Frage, ob die elektronische Musik diese Schwierigkeiten zu überwinden vermag.

Hierzu werde ich mich ausschließlich auf Karlheinz Stockhausen beziehen, da dieser schon in den 1950ern entscheidend zur Formulierung der seriellen Musik beitrug[1]und die instrumentale und elektronische Umsetzung dieses Konzepts realisierte. Anhand von zwei Werken aus dem Repertoire Karlheinz Stockhausens werde ich die Entwicklung von Konzept und Umsetzung seiner frühen seriellen Kompositionen untersuchen. Wichtige Erkenntnisse lassen sich hierzu aus dem Briefwechsel zwischen Goeyvaerts, einem Schüler Messiaens, und Stockhausen ziehen. Um diese Thematik veranschaulichen zu können, benötige ich als erstes die Grundlage einer Definition von serieller Musik. Indes gibt es keine Idealdefinition.[2]Infolgedessen werde ich die Schnittmenge der verschiedenen Konzeptformen zusammenfassen und diese als Ausgangspunkt meiner Arbeit verwenden. Des Weiteren erscheint mir eine kurze geschichtliche Einordnung und die Erwähnung der „Internationalen Ferienkurse für neue Musik“ in Darmstadt (1949-1954)[3]als hilfreich die Entwicklungen und Möglichkeiten der Komponisten dieser Zeit zu verdeutlichen. Durch die Frage nach den Schwierigkeiten in der Umsetzung dieses musikalischen Ordnungsprinzips beabsichtige ich die verschiedenen Aspekte der instrumentalen und elektronischen Umsetzung zu beleuchten und diese miteinander zu vergleichen. Dieses versuche ich mithilfe von Stockhausens seriellen Werken „Kreuzspiel“ und „Studie I“herauszuarbeiten.

Darüber hinaus wende ich mich der Frage zu, ob die elektronische Musik eine logische Konsequenz aus den Anfängen der seriellen Musik Stockhausens ist.

2. Serielle Musik

Der Begriffserielle Musikbedeutet nach dem Wortsinn eine reihenmäßige Strukturierung des Klangmaterials[4]und stellt ein radikales Konzept musikalischer Struktur dar. Serielle Tonordnungen basieren auf Tonreihen die z.B. durch die Permutation von Tönen oder Tongruppen entstehen und damit neue von der Tradition unabhängige Kompositionen entstehen, die eine andere und neue Betrachtung des Tonmaterials liefern können.

Musikgeschichtliche Zusammenhänge zur Entstehung lassen sich durchaus so erfassen, dass die neuen Konzepte immer als eine Konsequenz des vorherigen zu sehen sind. Die Atonalität bildet sich demnach aus dem Ablöseprozess der spätromantischen Harmonik und wird von Schönberg als „Emanzipation der Dissonanzen“ bezeichnet. Daraus folgen dann die Zwölftonmusik als „Emanzipation der Tonhöhen“ und die serielle Musik als „Emanzipation der Kategorien“[5], die eine Loslösung der Dominanz der Tonhöhen und somit die Erweiterung des strukturellen Reihendenkens auf andere Parameter ist. Durch die Kombinationen der verschiedenen Parameter welche bestimmten Systemen unterworfen sind, entstehen völlig losgelöst von den musikalischen Traditionen Kompositionen, die eine unvoreingenommene neue Sicht ermöglichen.

Die serielle Musik entwickelte sich aus dem neuen musikalischen Denken der Nachkriegszeit, das durch politische und ästhetische Abgrenzung von der Vergangenheit gezeichnet war.[6]Als ein Vorläufer des seriellen Denkens ist Anton Weber zu nennen, anders als sein Lehrer Schönberg, dessen Musik durch einen dynamischen Gestus charakterisiert ist und meist noch ein Haupt- oder Nebenthema beinhaltet. Weber löst sich hingegen von dem dynamischen Gestus ab.

Eine präzise einheitliche Definition des Begriffs ist nicht möglich, da es innerhalb der seriellen Musik schon in den Anfangsjahren unterschiedliche Tendenzen in der Weiterentwicklung der seriellen Erfahrungen gab.[7]

In der Zeit des Nationalsozialismus wurde die Zwölftonmusik als entartet bezeichnet und verboten. Junge Komponisten wie Stockhausen, Boulez, Goeyvaerts, Koenig kannten sie daher nicht und wurden erst durch Messiaen und Leibowitz mit ihr vertraut gemacht.[8]

Gerade Olivier Messiaen spielte dabei eine wichtige Rolle, da er großen Einfluss auf die jungen Komponisten der Nachkriegszeit, einschließlich Stockhausen, nahm. Sein WerkMode de valeurs et d´intensités,ist die erste serielle Komposition, die eine sich ständig ändernde Musik zutage brachte.[9]Die vier Toneigenschaften – Tonhöhe, Tondauer, Lautstärke und Klangfarbe, […] waren gleichberechtigt […] der musikalische Ton war somit auf seine nackte materielle und physikalische meßbare Existenz reduziert."[10]. Messiaen hatte damit ein Stück komponiert in dem jeder Ton zu einem individuellen Einzelton wurde. Dieses Erleben des völlig anderen Komponierens und das Zusammentreffen mit Goeyvaerts 1949 bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik stellten die Weichen für Stockhausens Denken und Schaffen der Entstehungszeit seiner ersten seriellen Werke.[11]

Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik des 20. Jahrhunderts bildeten den Nährboden und das Forum einer neuen Generation von Komponisten. In dem ersten Programmheft von 1946 heißt es:„[…]Heute sind die engen Grenzen, in die das deutsche Musikleben über ein Jahrzehnt gefesselt war, gefallen. Möglichkeiten freier Entfaltung sind uns wiedergegeben.“[12]

Bei dem Internationalen Ferienkurs im Jahr 1951 bot sich Stockhausen auch die Möglichkeit sein Stück Kreuzspiel vorzustellen, welches großes Aufsehen erregt.

3. Kreuzspiel

Kreuzspiel (1951), ein punktuell serielles Werk Karlheinz Stockhausens, geschrieben für Klavier, Oboe, Bassklarinette, Schlagwerk, dient mir hier, um das Prinzip des punktuellen Serialismus zu erläutern. Das Konzept wird sehr deutlich, da Kreuzspiel eine Lagentransformation in der Abfolge verschiedener Reihen vollführt[13]und es eine Kreuzpunktbezogenheit gibt, die eine Vermittlung zwischen Extremwerten um eine Achse von Mittelwerten beschreibt.[14]Dabei werden die Parameter bis zum Höhepunkt aufgebaut und zerfallen schließlich wieder Stück für Stück bis sie in der letzten Phase verschwinden. Die Form des Kreuzes, die Stockhausen in Skizzen und Berechnungen genau kalkulierte, lässt eine bis ins kleinste Detail reichende Ordnung des musikalischen Materials entstehen. In Abbildung 1 wird die „Wanderung“ der Töne durch verschiedene Oktavräume veranschaulicht.

Um die Merkmale ersichtlicher zu machen soll hier eine Teilanalyse von Nutzen sein. Das Werk ist in 3 Stadien unterteilt, die wiederum in 12 Phasen gegliedert sind. In der ersten Phase gibt es in der höchsten und tiefsten Oktave jeweils sechs Töne. In der zweiten Phase rückt der tiefste Ton der höheren 6 Töne in die 2. Oktave von unten, der höchste der tieferen 6 Töne in die 2. Oktave von oben. Nach diesem Prinzip wandern alle Töne immer weiter nach innen, wo sich die Stimmen schließlich kreuzen. Das Klangmaterial wird somit in zwei symmetrische Hälften eingeteilt. Durch die vielfältige Verwendung des Kreuzverfahrens ergibt sich eine mehrdimensionale Spiegelsymmetrie[15], sodass in der 12. Phase die anfänglichen Töne die Positionen gewechselt haben.

Dabei behält jeder Ton seine ursprüngliche rhythmische Zeitdauer und jeder Ton erklingt einmal in jeder Oktave.[16]Die verschiedenen Oktavlagen werden mit bestimmten Instrumenten verbunden und somit ebenfalls serialisiert. Das Klavier bedient zum Beispiel die extremen Lagen. Dadurch entsteht eine Festlegung des Umfangs der Instrumente und ein Tonhöhen- und Klangfarben-Kontinuum entsteht.[17]Die Abfolge der Intensitäten wird von der Tonhöhenreihe gesteuert. Der Einsatzabstand eines Wertes determiniert den Abstand zwischen dem Beginn seines Erklingens bis zum Beginn des folgenden Schlages oder Tons. Dies wird durch die planmäßige Einbeziehung von Pausen ausgestaltet. Punktuell ist, dass mit einzelnen Tönen komponiert wird und noch nicht, wie in späteren Werken, das Prinzip auf Tongruppen angewendet wird. Die an die Partitur beigeführte genaue Aufstellung der Instrumente spiegelt die musikalischen Strukturen in der Komposition wider, da sie ebenfalls von Stockhausen exakt festgelegt und somit serialisiert ist.

4. Schwierigkeiten in der Umsetzung des seriellen Konzepts

Trotz detaillierten Notation in seinem Stück bleibt eine Unschärfe in der Realisation, da die klar vorstrukturierten Parameter in ein sich selbst regelndes System eingebunden werden und somit eine abstrakte Ordnung der Toneigenschaften erfolgt. Bei der Realisation dieses Formkonzepts können Interpreten und Instrumente an ihre Grenzen kommen.[18]Außerdem ist die präserielle Musik Stockhausens mit dem Anspruch der absoluten Kontrolle über das Klangmaterial bzw. das Ergebnis entstanden. Die durch eine solche Strenge entstehende Struktur ist schwer von Musikern und Instrumenten zu erfüllen, denn selbst Stockhausen sagt über seine „Konsequente Reihenkomposition“, dass sie sich nicht instrumental realisieren ließe.[19]Dieses strenge Denken wird von ihm nicht in der angekündigten Konsequenz eingehalten, denn er komponiert auch weiterhin Klavierstücke.

Die Proben zuKontra-Punktedienen als ein gutes Beispiel für die Schwierigkeiten der Aufführungspraxis der seriellen Musik. Die für den Klavierteil eigentlich vorgesehene Pianistin trat mit der Begründung sie habe sich überschätzt zurück. An ihrer Stelle sprangen zwei ehemalige Mitstudenten Stockhausens ein, die sich den Klavierpart der Kompliziertheit halber aufteilen mussten. Diese und weitere Komplikationen führten dazu, dass Stockhausen beschloss nur eine gekürzte Fassung aufführen zu lassen.[20]

In einem Brief von Stockhausen an Goeyverts heißt es zu den Schwierigkeiten in der Umsetzung seines Konzeptes:„Das, was man bestimmen will, wird immer unvollkommener, umso mehr wir ihm in den Leib sehen.“Zwei Tage später schreibt Stockhausen„Wir werden elektronische Klangerzeuger gebrauchen in der Zukunft (…) und wir werden die Klänge regieren -, nicht das Material wird uns regieren.“[21]

5. Studie I

Stockhausen wollte eine Klangwelt erschaffen, in der er kein bereits vorhandenes Material verwendet sondern eine Totalgestaltung vom kleinsten Detail bis in die Gesamtform, die er einer einheitlichen kompositorischen Gestaltungsidee unterwarf. Diese Zielvorstellung führte zu einer streng strukturellen Vorstellung elektronischer Musik. 1953 konnte er diese im Kölner Nordwestdeutschen Rundfunk Studio für Elektronische Musik mit Hilfe von Sinustongeneratoren in seinem elektronischen Werk "Studie I" realisieren.[22]Dies geschah mit der Gestaltung von Sinustönen, der einfachsten Form einer Welle, die nur durch elektroakustische Mittel produzierbar sind.[23]Inspiriert wurde er von WebernsKonzert für neun Instrumente op. 24. Dies ist daraus ersichtlich, dass Stockhausen wie Weber Dreitongruppen verwendet, auch wenn sie bei Stockhausen nur versteckt auftreten und somit beide unterschiedliche Formen der verwenden.

[...]


[1]Vgl. Munziger Online/Personen – Internationales Biographisches Archiv, Stockhausen, Karlheinz.

[2]Vgl. Rudolf Frisius,Serielle Musik, Sp.1343.

[3]Vgl. Michael Stegmann, Art.Olivier Messiaen: Mode de valeurs et d`intensités.

[4]Vgl. Rudolf Frisius,Serielle Musik, Sp.1328.

[5]Vgl. Matthias Hermann,Analyse von Musik des 20. Jahrhunderts (1), S.4

[6]Vgl. Matthias Hermann,Analyse von Musik des 20. Jahrhunderts (1),S.7.

[7]Vgl. Matthias Hermann,Analyse von Musik des 20. Jahrhunderts (2),S.3.

[8]Vgl. Matthias Hartmann,Analyse von Musik des 20 Jahrhunderts.

[9] Vgl. Rudolf Frisius,Stockhausen, Sp.1470.

[10]Zit. nach Vgl. Michael Kurtz,Stockhausen, S.56.

[11]Vgl. Christoph von Blumröder,Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, S.40ff.

[12]Vgl. Wolfgang Steinecke zit. nach Rudolf Stephan,Kranichstein. Vom Anfang und über einige Voraussetzungen, S.21.

[13]Vgl. Christoph von Blumröder,Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, S.45ff.

[14]Vgl. Hermann Sabbe,Die Einheit der Stockhausen- Zeit… , S.20.

[15]Ebd.

[16]Vgl. Stockhausen nach Christoph von Blumröder,Die Grundelegung der Musik Karlheinz Stockhausens,S.44ff.

[17]Vgl. Hermann Sabbe,Die Einheit der Stockhausen-Zeit…, S.20.

[18]Vgl. Vgl. Matthias Hermann,Analyse von Musik des 20. Jahrhunderts (2), S.6.

[19]Vgl. Rudolf Frisius,Serielle Musik, Sp.1330.

[20]Vgl. Michael Kurtz,Stockhausen, S.89.

[21]Vgl. Hermann Sabbe,Die Einheit der Stockhausen-Zeit, S.42ff.

[22]Vgl. Hermann Sabbe, Die Einheit der Stockhausen Zeit… , S.43

[23]Vgl. Rudolf Frisius,Elektronische Musik,http://www.frisius.de/rudolf/texte/tx681.htm

Details

Seiten
12
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783668432543
ISBN (Buch)
9783668432550
Dateigröße
713 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v358158
Institution / Hochschule
Philipps-Universität Marburg
Note
1,2
Schlagworte
entwicklung stockhausens serialismus musik kompositionen Zwölftonmusik Elektronische Musik Komponist punktuelle Musik Musikgeschichte Darmstädter Ferienkurs Kölner Studio für elektronische Musik

Autor

  • Andra Dirks (Autor)

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