THE UGLY LIGHT 1. Lichtdesign im Theater

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INHALTSVERZEICHNIS

VORWORT ... 010

* LEUCHTEN * … 012

LICHTCUE = 1 + 2 ... 014

FLUTER ... 015

HOW TO DRAW AN LIGHTPLOT ... 016

PC UND FRESNEL SCHEINWERFERN ... 018

NEW = A PERFORMANCE FROM LUPITA PULPO ... 019

LICHTPLAN UND CUELISTE ZU NEW ... 024

AUFZEICHNUNG EINES LICHTDESIGNERS ... 026

* ANSÄTZE * … 028

LICHTCUE = 3 ... 030

FRONTLIGHT ... 031

INTERVIEW MIT BERNHARD KLEBER ... 034

METHODS OF THE LIGHT ... 037

FOCUS ... 042

CODES ... 044

INTERVIEW MIT B. PELZ UND H. CYBULKA ... 046

BERLIN – EINE LICHTGESCHICHTE ... 050

INTERVIEW MIT WILFRED KRESSIMENT ... 054

INTERVIEW MIT FRED POMMEREHN ... 056

ANDRE DIOT ... 059

* RÄUME * … 062

LICHTCUE = 4 ... 064

TOPLIGHT ... 065

INTERVIEW MIT IVAN BAZAK ... 068

PLATON UND DAS LICHT VON THOMAS SCHÜTT ... 072

INTERVIEW MIT ARNDT RÖSLER ... 074

OLOFUR ELIASON ... 080

INTERVIEW MIT MARC THUROW ... 083

* FARBEN * … 086

LICHTCUE = 5 + 6 ... 088

INTERVIEW MIT BENJAMIN SCHÄLIKE ... 089

FARBEN ... 096

PETER ZADEKS TOTENTANZ ... 101

DAN FLAVIN UND TRISHA BROWN ... 102

INTERVIEW MIT PAVEL KODLIK ... 104

FRED POMMEREHN ... 107

INTERVIEW MIT MARTIN BEERITZ ... 108

* RHYTHMUS * 112

LICHTCUE = 7 + 8 + 9 + 10 + 11 + 12 ... 114

BRUNO POCHERON ... 115

PAR SCHEINWERFER ... 116

ZEITEN ... 118

INTERVIEW MIT MINNA TIKKAINEN ... 120

* KÖRPER * 124

LICHTCUE = 13 ... 126

PROFILSCHEINWERFER ... 127

GOBOS ... 128

SIDELICHT ... 129

INTERVIEW MIT JENNIFER TIPTON ... 130

HIGHSIDE ... 134

SPECIALS ... 135

INTERVIEW MIT SERGIO PASSANDO ... 136

INTERVIEW MIT WOLFGANG GÖBEL ... 139

* ILLUSIONEN * … 140

LICHTCUE = 14 ... 142

BACKLIGHT ... 143

LICHTDESIGN FÜR MOD ... 145

JAMES TURELL ... 146

ROBERT WILSON ... 150

* UTOPIE * … 152

LICHTCUE = 15+ 16 ... 154

HMI UND HQI ... 155

OLAF ALTMANN ... 157

UTOPIE ... 158

LICHTDESIGN FÜR GELBE LANDSCHAFTEN ... 162

VORSTELLUNG UND UMSETZUNG ... 164

INTERVIEW MIT VINCENT LONGUEMARE ... 166

POSTMODERN ... 173

LEUCHTSTOFFLAMPEN ... 176

LICHTCUE = 17 ... 178

ANTONY MC CALL ... 179

FILM ... 182

NEBEL – HAZER - TROCKENEIS ... 184

JOSEPH SVOBODA ... 185

LICHTDESIGN FÜR DUST ... 186

LICHTDESIGN FÜR GRIND ... 188

* APPLAUSE * … 190

LICHTCUE = 18 ... 192

OTTO PIENE UND MICHA KUBALL ... 194

INTERVIEW MIT BERT NEUMANN ... 196

INTERVIEW MIT UELI BINGERLI ... 199

LITERATUR ... 204

LICHTCUE = 19 ... 206

LICHTCUE = 20 + 21 ... 208

VORWORT

Die folgenden Seiten sind ein Buch
von Lichtdesignern, Bühnenbildnern und
Theaterschaffenden. Jeder der technisches
Wissen vermittelt bekommen möchte, wird sicher
von dem Angebot enttäuscht werden. Es ist vielmehr
ein Versuch, einen Schritt über das technische Know - How
zu gehen, hin zu Überlegungen über kreative Lichtumsetzungen,
Beschreibungen von Arbeitsweisen sowie ein Erfahrungsaustausch.
Es ist ein Buch nicht nur für Lichtdesigner, es soll alle Theater-schaffende ansprechen. Es gibt
eine Menge Bücher für und über das Theater, in allen Sparten. Über verschiedene Ansätze der
Lichtgestaltung leider noch nicht. Hier soll nun ein Anfang gemacht werden um Arbeitsweisen,
Kommunikation, Referenzen, Ideen und Umsetzung mit Lichtdesignern
zu schärfen. Technische Detailaspekte sollen, soweit möglich,
aussen vor gelassen werden, um für allen schnell die Tür
zu öffnen, Wege aufzuzeigen, wie man anfangen kann
Licht zu denken, zu kommunizieren und stärker
und konkreter in die Arbeit einzubinden.
Das Buch erhebt nicht den
Anspruch in
irgendeiner
Art und Weise abgeschlossen zu sein und alle Aspekte berücksichtigt zu haben.
Das kann es gar nicht leisten, aber die folgenden Seiten sollen ein Workbook sein,
anregen zum aktiven Lesen (es gibt Querverweise : (Seite = xxx ) und Nutzung
(es gibt POST ITS = MIT EXTRA TEXTEN). Viele
Texte sind von mir und doch habe ich versucht,
nicht meine Vorstellung von Licht, sondern
möglichst viele Sichtweisen
vorzustellen. Bewusst
habe ich
weitestgehend auf Fotos verzichtet. (es gibt aber einige Hinweise auf
Web Adressen zu weiterem MATERIAL, BILDER, VIDEOS)
Auf szenische Fotos mit schönem Lichtdesign habe ich
verzichtet. Man kann anhand solcher Fotos schlecht
beurteilen ob das Licht auch szenisch angemessen
war oder nur auf dem Foto beeindruckt. Die Fotos
von Chad bieten dafür eine ganz eigene,
anregende Perspektive um über
Licht nachzudenken.

Benjamin Schälike

VORWORT

Trotz der vielen Ausstellungen und Festivals, die mit Licht agieren gibt es dazu kaum eine Reflexion und / oder Theorienentwicklung. Wenn Licht das Urmedium des Sehens ist, dann gibt es keine Kunst, die ohne eine Auseinandersetzung mit Licht auskommt, daher gibt es keine visuelle Kunst, die nicht auch Lichtkunst wäre. So kommt es unter dem Kommunikationsdach „Lichtkunst“ zu einer großen Beliebigkeit, die gänzlich ohne Qualitätsparameter auskommt.

( Bettina Pelz )

Ich will versuchen, über Aktionen und Folgen von meinem Arbeitsbereich her zu sprechen : Dies bestimmt meine Erfahrung und meinen Gesichtspunkt. Der Leser muß seinerseits bedenken, daß diese von den Eintragungen in meinem Paß nicht zu trennen sind - Nationalität, Geburtsdatum, Geburtsort, körperliche Merkmale, Farbe der Augen, Unterschrift. Sie sind ebenfalls von dem heutigen Datum nicht zu trennen. Dies ist ein Bild des Autors im Augenblick des Schreibens: Er sucht und tastet innerhalb eines verfallenden und sich entfaltenden Theaters. Mit der Fortsetzung meiner Arbeit nimmt jede Erfahrung diesen Schlüsseln wieder ihre Schlüssigkeit. Es ist unmöglich die Funktion eines Buches zu berechnen - aber ich hoffe, daß dies sich irgendwann als nützlich erweisen wird, und zwar für jedermann, der mit den eigenen, auf eine andere Zeit und Örtlichkeit bezogenen Problemen ringen muß. Wollte es aber jemand als ein Handbuch gebrauchen, dann kann ich ihn nur warnen – es gibt keine Formeln, es gibt keine Methoden. Ich kann eine Übung oder eine Technik beschreiben, aber jeder, der versucht, sie nach meiner Beschreibung zu reproduzieren, wird sicher enttäuscht sein. Ich würde jedem beliebigen Menschen, ohne weiteres alles, was ich von Theaterregeln und Techniken weiß, in wenigen Stunden beibringen,. Der Rest ist Praxis – und die kann man sich nur allein aneignen. Wir können lediglich versuchen, diese in begrenztem Maße nachzuzeichnen, wenn wir die Vorbereitung eines Stückes zur Aufführung ins Auge fassen.

( Peter Brook in : Der leere Raum )

Aber in einer konventionellen Inszenierung höre ich einen Text, und der Schauspieler, der auch das entsprechende Kostüm anhat, spricht den Text so, wie er sich vorstellt, daß er gesprochen werden müßte; das Bühnenbild illustriert die Szene, das Licht bringt es noch in die richtige Stimmung,und vielleicht ist da vorher noch ein bißchen Musik, um einen richtig vorzubereiten - also man hat mindestens siebenmal dieselbe Information. Mich interessiert es, ein Theater zu erfinden, wo all die Mittel, die Theater aus-machen, nicht nur einander illustrieren und verdoppeln, sondern wo sie alle ihre eigenen Kräfte behalten, aber zusammen wirken, und wo man sich nicht mehr auf die konventionelle Hierarchie der Mittel verläßt. Das heißt, wo ein Licht so stark sein kann, daß man plötzlich nur noch dem Licht zuschaut und den Text vergißt, wo ein Kostüm eine eigene Sprache spricht oder ein Abstand zwischen Sprecher und Text da ist, und eine Spannung zwischen Musik und Text. Ich erlebe Theater immer dann als spannend, wenn Entfernungen auf der Bühne zu spüren sind, die ich dann als Zuschauer zurücklegen kann.

( Heiner Goebbels )

LEUCHTEN

Im ersten Kapitel LEUCHTEN finden sich viele „Basics“. Die wichtigsten Scheinwerfer sind PC und Fresnel. Mit Fluter kann ich ein einfaches Zuschauer oder Arbeitslicht herstellen. Eine Amerikanerin beschreibt aus ihrer Sicht wichtige Regeln wie man an einen Lichtplan herangeht. Ich habe zwei kurze Skizzen eingefügt, an denen man sehen kann wie ich mir bei Proben Aufzeichnungen mache. Jeder Lichtdesigner hat aber dafür sein eigenes System. Ich habe Lichtstimmungen gebaut. Sie begleiten alle 9 Kapitel, beschreiben einen Bogen vom Einlass (mit Flutern) bis zum Applaus, nehmen Bezug auf Aspekte der Beiträge, als ob das Buch eine Theaterperformance wäre

„Sie saßen schweigend da und warteten auf das Licht“ (W. Pillbow)

Lichtwechsel

CUE 01 = zuschauerlicht an (puplikum einlass)

CUE 02 = zuschauerlicht aus

time out 8 sekunden

das puplikum kommt rein - das zuschauerlicht ist an. wenn das puplikum sitzt, die zeit gekommen ist und alle bereit sind, geht das licht in der regel in 5 bis 10 sekunden aus. ein moment der dunkelheit (währenddessen der vorhang aufgeht) und dann beginnt das stück, das licht geht an. ich „schalte“ das zuschauerlicht auch gerne in 0 sekunden, also plötzlich, aus. das puplikum erzählt sich die letzten erlebnisse und deren „nachhall“ tragen sie unter umständen mit in die ersten minuten des stückes. um diesem nachhall keinen komfortablen raum mit einem sekundenlangen „fade out“ zu geben, um die aufmerksamkeit der zuschauer sofort zu fokussieren, geht das zuschauerlicht in 0 sekunden in einem schlag aus. eine weitere steigerung dessen ist es, gleichzeitig schlagartig, in 0 sekunden dass spiellicht „einzuschalten“. dies ist natürlich auch abhängig von der ersten bühnen- und lichtsituation. ein z.b. klares und helles licht wäre dabei besonders wirksam. in einem stück auf einer kleinen weißen bühne, war das erste spiellicht hell und schon beim einlass der zuschauer an. es gab kein extra zuschauerlicht, der raum war insgesamt ausreichend hell beleuchtet. die darsteller eröffneten das stück einfach mit ihrem auftritt und erst im verlauf des stückes veränderte sich das licht. das problem war, das vom auftritt bis zum moment in dem das puplikum ruhig und konzentriert war, zu viel zeit verging. der anfang war zu unruhig. es sollte weder ein extra zuschauerlicht geben, noch ein black out am anfang. ich habe dann das ganze spiellicht in 8 sekunden auf 12% runtergefadet. das puplikum hat während der fadezeit die erwartung eines blacks aufgebaut, wurde still und dann überrascht das der raum immer noch da war, nur sehr sehr dunkel. den übereaschungsmoment mit der einhergehenden neugierde, was dieser raum jetzt bietet, habe ich 4 – 5 sekunden genutzt und so stehengelassen, um dann in 0 sekunden, plötzlich wieder auf das helle spiellicht zurückzugehen. 2 – 3 sekunden später sind dann die darsteller aufgetreten - die zuschauer waren nun von anfang an konzentrierter.

FLUTER

Symmetrisch

Fluter ist ein Scheinwerfer, der wohlmöglich von vielen unterschätzt wird. Es gibt vier Gründe, warum ich häufig und gerne mit Flutern arbeite. 1) Ich arbeite oft in offenen Bühnenräumen, auf denen auch die gesamte Bühnentechnik sichtbar ist. Trotzdem versuche ich gerne, den Bühnenraum „clean“ zu halten, die Sichtbarkeit von Scheinwerfern zu vermeiden. Der Zuschauer nimmt alles in dem Moment des Betretens des Zuschauerraumes war und fängt an eine Erwartungshaltung aufzubauen. Fluter sehen nicht aus wie Scheinwerfer, sie sind flach und unscheinbar. Wenn der Zuschauer eine offene Bühne präsentiert bekommt und kaum Hinweise auf folgende technische Vorgänge findet, wird er offener in die anstehende Show gehen. Dafür ist der Einsatz von Flutern sehr hilfreich (Meine Vorliebe für Frontlicht, rührt auch daher. Scheinwerfer im Rücken oder über den Köpfen der Zuschauer sind weniger sichtbar). 2) Fluter haben einen extrem hohen Abstrahlwinkel und das Licht ist über die Bauform quadratisch. In der Regel sind die Bühnen auch quadratisch und meistens reicht ein Fluter als Toplicht (Seite:65) um die ganze Bühne zu beleuchten. Ein Scheinwerfer ist natürlich nicht besonders hell. Das heißt, mit einem Scheinwerfer schaffe ich die ganze Bühne, habe schon sehr einfach ein akzentuierendes Licht in sehr kurzer Aufbauzeit geschaffen und brauche auch kaum Focuszeit (Seite:42). Gesparte Zeit die ich mit den Künstlern in Proben und Cueing investieren kann. 3) Im Prinzip verwende ich gerne möglichst wenige Scheinwerfer, am liebsten einen, um einen klaren Schatten bzw eine klare Schattenrichtung zu bekommen oder auch keinen Schatten (wie z.B. bei einem Fluter Top über dem Darsteller. 4) Fluter gehören eher zu den billigen Scheinwerfern und sind gut zu organisieren.

(Benjamin Scälike)

Asymmetrisch

Wenn man große Flächen gleichmäßig beleuchten will, ist es am effizientesten, dies mit Flutern zu realisieren. Dies sind Scheinwerfer, in die ein längliches, stabförmiges Leuchtmittel eingesetzt wird. Es gibt grundsätzlich die asymmetrische Bauweise der Gehäuse und die symmetrische. Die symmetrische Variante gibt das Licht in beide Hauptrichtungen gleich gut ab und wird daher am liebsten für großflächige Ausleuchtungen an der Mittelachse der auszu-leuchtenden Fläche montiert. Bauscheinwerfer sind die billigste Art von symmetrischen Flutern. (ARRI Lighting Handbook) Der asymmetrische Fluter strahlt nach oben weit mehr ab als nach unten. Während sich bei den Symmetrischen oben wie unten scharfe Lichtkanten abzeichnen, ist beim asymmetrischen die Lichtkante unten weit ausgeprägter als die obere. In der Regel empfinden wir diese Lichtkanten als störend. Je nachdem welchen Diffuser (Seite: 98) man als Filter davor verwendet, kann man die Kanten minimieren oder gar beheben. Asymmetrische Fluter finden Verwendung bei der Ausleuchtung von Prospekten, Flächen, Wänden und vor allem beim Leuchten von Opera Folien.

(Benjamin Scälike)

http://poweroflighting.com/wp-content/uploads/2013/03/ARRI-Lighting-Handbook-German-Version.pdf

DRAWING A LIGHT PLOT

by JUDY KUPFERMANN

You may be drawing your lighting plan by hand, or using a CAD (Computer Aided Drafting) program. The basic principles are the same, though the CAD programs may have shortcuts which will help with some of these stages. In any case you should understand the basic method.

1. PREPARATION

1. You will need … A scale plan of the set. This almost always includes architectural features of the stage. The idea is to have a scale plan which includes all important physical features of the area you need to light.

2. A ceiling plan of the theater. If the theater has a fixed grid this should be a plan of the grid. If it has electric pipes which are raised and lowered you will need to know where all the pipes are. The ceiling plan must be to scale; if it isn't, you will need to find out the exact locations of the lighting positions so that you will be able to add them to scale in your lighting plan. You will also need to know the exact height of all lighting positions. If the theater has a fixed front of house bridge this information might be difficult to obtain, but you should try. In a properly designed theater the angle for front of house lighting is about 45 degrees but there are theaters which are not well designed and the angle might be steeper or shallower. If you can't get exact information, you might be able to turn on a fixture from the front of house bridge, and then you will be able to measure the size of area it covers. You can also measure the angle by drawing a section: Put a friend in the center of the light, and draw a stick figure to scale of the friend, and draw the beam of light on the floor: you will see the angle from the person's head to the shadow of their head.

3. A list of lighting elements. You will have prepared this during rehearsal and probably revised it and cleaned it up, unifying some elements, adding others, following talks with the director and designer and further thought.

2. DRAWING THE BASIC SETUP

You need to align the set and theater plan with the ceiling. You won't need all the details that appear on these plans; for instance you will only need those parts of the set that are relevant for lighting (walls, doors) . You don't need to draw all the lighting pipes, you'll only be drawing the ones that you need. (Jeff says: I find it helpful to draw even the unused pipes so as to provide greater clarity to the electricians.) . In Europe customary scales are 1:24 cm (1 centimeter represents 24 cm) or 1:50 for larger stages. In the US a customary scale is ½":1' (half inch represents a foot) or ¼":1'. Start out by drawing the set line (curtain line) and center line. If either of your plans doesn't have a set line, you might draw the rear wall. The point is to make sure that the set and ceiling plans coincide, by aligning features that appear in both.You do only draw all the details that will affect the way the lighting is hung. Your lighting plan is a guide for the electricians who hang the lights and should only include relevant information.

3. TURNING LIGHTING ELEMENTS INTO FIXTURES ON A PLAN

This is the hard part, though some CAD programs can make it easier. Your lighting element might be one special spotlighting an actor, or a large block of lights. For instance you might have a lighting element called “warm backlight: sun through window and spreading through the room.” You've decided you want this to be made up of two different subelements: the lights indicating the actual sun from outside, and another element inside the room giving the feeling that it's sunlight from outside. Now you have a few decisions to make (some of these you've probably made already):

1. What kind of lamp? You decide what kind of instrument you want for each of these. You might decide, for instance, that the sunlight from outside needs to be PAR Medium Floods (CP62) because you want a sharply directional yet diffused feeling. The light inside might be 2 KW Fresnels, to give a more uniform and diffuse effect.

2. Color? All the sunlight fixtures don't necessarily have to have the same color; you might want those closer to the window to be yellower, for instance.

3. Channel assignment. Do you want all the lamps of this element to work together? This is generally a bad idea unless you have a limited amount of dimmers. It's best to have as individual control as possible, on the other hand grouping things together can make it easier to design the lights. When doing the lighting cues, you will use the elements of light as your palette. That is, you will generally bring up elements or blocks of light rather than individual lighting units.

4. Where to put them? Easiest example: an actor is standing center stage and you want to light them from the front. You are working in two dimensions: from above as a bird's eye view, which we will call the horizontal dimension, and from the side, which we call the vertical. Start by choosing a horizontal angle. In this case you have decided the actor should be lit directly from the front. On your ground plan mark a little X where the actor stands, and draw a line along your horizontal angle. In this example, your line will coincide with the center line: it will run from downstage, through the X and back upstage. On this line mark everything that it touches: front of stage, rear wall of set, etc.Now draw a section. This is a vertical side view, where the floor of the stage will be along the line you have drawn on your ground plan. Obviously it should be to the same scale. Here you reproduce everything that intersects the line on your ground plan: the set with the window in it, the edge of the stage, furniture. This should also have a line at head height, and I generally add some stick figures with heads to represent people.If your grid is at a fixed height, you put the grid in on top. Otherwise there will generally be a height at which you've decided to put your lighting pipes, due to considerations of scenery and masking, and you should lightly draw a line parallel to the floor at that height.Now draw a line from the actor's head up towards the lighting grid or pipes, at the angle which you want to light. Supposing you are trying for a dramatic effect, and you know you want an angle slightly steeper than natural, say 60 degrees. This means there is a 60 degree angle between the line you are now drawing, and a line parallel to the floor but at the actor's head height. Your fixture will be along that line at grid height. Drop a perpendicular from your fixture to the floor. Now you know exactly at what distance from the actor, along your floor line, you will place the fixture.You will have details for your fixture such as its beam angle, and you can actually draw the light emerging from the fixture. You will see from the drawing just how wide an area the light will hit. You will see how far it lights the floor behind the actor, etc. Based on this you might want to change your choice of fixture, or lighting angle, or decide you want barn doors, and so on.Go back to your ground plan, measure that distance along the line you drew for your horizontal angle, and draw in the fixture. That is where it will be hung.

5. Drawing the fixtures. Till now, you may have sketched your fixtures lightly on the plan. At this point you need to locate them precisely, and add details on channels, color etc. In a theater with fixed front of house bridges, you don't need to draw the FOH positions to scale because there is no chance for misunderstanding, and no possibility to rig the front of house fixtures elsewhere. Important: IF a particular position is really important, you can generally find a way to put a light there!

6. Legend:Your plan must have a legend, labeling the fixtures you have used, so that it will be clear that the drawing with the jagged edge is a 1 KW Fresnel, the drawing with jagged edge and two lines at the bottom is a 2KW Fresnel, and so on. Your legend should include a fixture with a channel number and color filter number drawn (and dimmer number if that appears too), so that it will be clear what these represent on the plan.

7. Label: Labels vary, but your plan must be labeled with the name of the play and theater, with your own name, with the date, and with the scale used. It is customary to add the director's name as well. I also add my phone number, in case I'm not present when the lighting is being rigged and it's necessary to get in touch with me.

PC FRESNEL SCHEINWERFER

PC steht für "Plan-Convex" was die Form der in diesen Scheinwerfern benutzten Linse beschreibt. Diese Linsen haben eine gleichmäßige, weiche Oberfläche und erzeugen einen deutlich sichtbaren Rand des Lichtkegels. PC Scheinwerfer haben ein ähnliches Prinzip wie ein Fresnel. Mit einem "klaren" Strahl und weniger Streulicht verfügt der PC über einen großen Zoombereich und bietet sich im Bühnenbereich, als Gassenlicht und von Zuschauerraumpositionen aus an. Der enge Winkel ist fast parallel und sehr effizient - ideal für dramatische Aufhellungen - während er größtmögliche Winkel von 60° sehr gut für großflächige Bühnenbeleuchtung aus kurzer Distanz geeignet ist.. Die klare Qualität des Lichtkegels bildet den größten Unterschied zum Fresnel. Ein zusätzlich benutzter Frostfilter wie z.B. Hamburg Frost 114 (Seite:98) gleicht den Lichtkegel des PC einem Fresnel an. Mittelgroße bis große Abstrahlwinkel können mit Torblenden begrenzt werden. Die Größe des Lichtkegels verändert sich mit der Entfernung des Scheinwerfers zum beleuchteten Objekt. Bei den PC-Scheinwerfern lässt sich die Größe des Lichtkegels zusätzlich durch die Einstellung der Entfernung von der Lampe zur Linse beeinflussen. Wenn die Lampe (mit Reflektor) zur Linse geschoben wird vergrößert sich der Lichtkegel, und er wird kleiner wenn die Lampe zurückgeschoben wird. PC und Fresnel Scheinwerfer sind sozusagen eine Familie, die Funktionsweise ist ähnlich. Beim PC sind die Lichtränder härter und das austretende Licht intensiver als beim Fresnelscheinwerfer, bei dem durch die besondere Beschaffenheit der Linse die Ränder weich sind. Deswegen setzt man PC`s eher als Frontlicht (und diese Regel ist auch eher eine amerikanische) und Fresnel eher als Backlight ein. Gängig sind 650; 1000/1200; 2000 W (beim Fresnel auch 5000 W). Die konventionellen Scheinwerfertypen im Theater sind übersichtlich und die funktionelle Basis schnell zu erfassen = PC und Fresnel in der Lichtkegelgröße und mit Torblenden modellierbar. PC`s eher als Frontlight (Seite:31) und Fresnel eher als Backlight (Seite:143) .

Profilscheinwerfer (Seite:127) können anspruchsvoll scharfe Kanten formen, ein Lichtquadrat z.B. oder hübsches Seitenlicht gestalten. Fluter (Seite:15) werden gerne als Horizontbeleuchtung (asymmetrisch) benutzt, machen auf kurze Distanz über ihren hohen Lichtausstrahlwinkel, große Lichtflächen (symmetrisch). PAR Scheinwerfer (Seite:116) sind der Inbegriff der Rock & Roll Beleuchtung. Keine Modellierungsmöglichkeit aber dafür eine äußerst hohe Lichtintensität. (/www.eventtechniker.de/hauptbue hne/lichttechnik-mainmenu- 57/grundlagen/1483-was-ist-einpc- scheinwerfer.html)

Der Lichtkreis des Fresnels (Stufenlinsenscheinwerfer) kann mechanisch vergrößert oder verkleinert werden. Bei großem Durchmesser ist die Helligkeit geringer. Der Abstrahlwinkel beträgt in der Regel 15-60°. Der Lichtkreis ist gleichmäßig diffus, seine Ränder sind unscharf.

Begrenzungen wie Torblenden führen bei Fresnel nur dazu, dass die Helligkeit beträchtlich sinkt , bevor das Licht beträchtlich begrenzt wird. Fresnels eigenen sich gut zur Flächenbeleuchtung als Wash- (Dusche). Wegen ihrer weichen Lichtkreisränder lassen sich Bühnenzonen ohne sichtbaren Übergang verbinden. Durch das hohen Streulicht sind die Scheinwerfer kaum als Vorderoder Seitenlicht geeignet. Sie werden eher als Top- oder Backlight eingesetzt. Für Aufgaben, bei dehen es auf Präzension ankommt, sollte man eher auf PCs zurückgreifen.

(Marie-Luise Lehmann)

Es gibt noch eine ganze Palette weiterer Scheinwerfertypen= HMI, HQI, NA, (Seite:155/156) MovingLights, Scanner, Leuchtstofflampen (Seite:176) , LED, Stroposcope, etc. Die Kenntnis um das Material steht natürlich in unmittelbarem Zusammenhang mit der Form und der Lichtidee, die man als Lichtdesigner im Begriff ist zu einer Lichtgestaltung zu entscheiden. Diese technischen Kentnisse helfen ungemein und sind in letzter Instanz auch notwendig um mit Licht professionell zu arbeiten. Da die Lichtmittel, das Material, eher überschaubar sind, ist es durchaus möglich, auch ohne professionelle Kenntnisse, konkreter in einen Lichtprozess einzusteigen, aktiv Lichtkonzepte zu denken und zu kommunizieren.

(Benjamin Schälike)

NEW

1) Konzept der Company Lupita Pulpo zum Stück = NEW

The process started as a conversation among the three of us: Irina Müller, Ayara Hernandez Holz, Felix Marchand about what we remembered from dance and theater performances that we had seen in the past, and that traces that those performances had left in our bodies. New is a journey that blends a collective history of the spectator`s gaze with a personal archive of body memories, and the struggle of the creation process. In this work we deal with the act of remembering and the lack of being accurate in what we remember – a process of constant reinvention and imagination. We have collected several memories of fragments of performances and rewritten these memories into tasks. None of these tasks that you will find are directly connected to the original work, but rather to what we imagine the autor of the performers were dealing with, and to how we specifically remember those moments. We allow ourselves to embody these fragments and to translate them into new movements, text or images.

vimeo.com/38272206

2) Erstes Gespräch zwischen Company und Lichtdesigner und erste Lichtüberlegungen

Nach dem ersten Gespräch, fing ich an zwischen vier verschiedenen Möglichkeiten abzuwägen und zu überlegen= 1)die Lichtqualitäten all der vielen Theater- , Tanz,- Performance- Stücke herauszufinden und genauso Revue passieren zu lassen. 2)Lupita Pulpo als die Contemporarie Company zu nehmen, die sie sind, und das Licht nüchtern mit einer spielerischen Prise zu interpretieren. 3)Meine eigenen Highlights des Lichtes zu zitieren und daraus ein „Neues“ Licht entstehen zu lassen. 4) Exemplarische Lichttimmungen, der Theaterformen zu zeigen.

3) Bühne/Theater

Uferstudios Berlin/Studio 14=15m breit x15m tief .Schwarzer Tanzboden. Wände offen und weiß. Hinten links eine Auftrittstür.

4) Lichtequipment

Das Theater hatte 6x 2KW Fresnel, 20x 1KW PC, 40x PAR 64, 16x Profil 36, 10x Fluter, 72 Dimmer, ETC Congo Jr Lichtpult Am Ende habe ich 5x 400w HQIs und 7x Leuchtstofflampen organisiert und selber mitgebracht

5) weitere Lichtüberlegungen

Nach einigen Proben und weiteren Gesprächen, habe ich die vielen Lichtzitate all der erwähnten Stücke ausgeschlossen= daraus wäre auch nichts Neues entstanden, es wäre sehr aufwändig und vermutlich am Ende, durch die Fülle und die schnellen Wechsel der Zitate eher konfus geworden. Interessant, aber vermutlich ähnlich schlecht zu verstehen, wäre die Umsetzung meiner Lichthighlights. Ich habe mich deswegen entschieden, mit einigen typischen Lichtstimmungen aus den genannten Theatergenres zu arbeiten und spielerisch umzusetzen: starkes PAR Licht (Seite:116) für Konzeptionelles Licht / Fluter (Seite:15) für Arbeitslicht / Leuchtstoff (Seite:176) für Installationen / Seitenlicht (Seite:129) für Ballett / starke Farben für Bildertheater / Frontlicht (Seite:31) für Sprechtheater / HQI (Seite:156) und Leuchtstoff für den neueren Umgang mit modernen Lichtquellen.

6) Lichtplan erarbeiten

1) auf 15m Bühnentiefe habe ich rechts und links jeweils 4x36° Profiler (Seite:127) auf Bodenstativen gestellt. Das Licht vom Boden abgeshuttet und in LEE 104 (knalliges Orange) getaucht.

2) Vorne, links, hinten, rechts jeweils 8xPAR 64/CP 62 in 201. Als Quadrat angeordnet, so dass es auch einen optisch instellatorischen oder konzeptionellen Charakter bekam.

3) Die Leuchtstofflampen installation gehangen.

4) Fluter als Fülllicht in der Mitte.

5) 1x HQI in der Mitte als Top und 4x auf die Rückwand.

7) Kommunikation mit dem Theater und Lichtaufbau

Ich versuche immer sehr früh einen Lichtplan (Seite:24) zu erarbeiten, den ich zum Theater schicke. Der Lichtplan ist dann als work – in - progress ausgewiesen. Das Theater kann sich so schon ein Bild des Aufwands und der eventuellen Probleme machen. Möglichkeiten und Probleme kann ich so frühzeitig besprechen und meistens sind ab da an die Theater nur an großen Veränderungen im Lichtplan interessiert. Im Verlauf der Kommunikation versuche ich die Aufbauzeit und die Anzahl des technischen Personals zu bestimmen und abzusprechen.

8) Lichtcues erarbeiten

Die Struktur war dann schnell klar. Aus einem immer wiederkehrenden Grundlicht, bestehend aus den PARs und einem Fülllicht, ging es immer wieder in bestimmte Lichttypen, wie ein Seitenlicht, oder ein Leuchtstofflicht, etc.

9) Dokumentation

1) Ich mache einen Lichtplan mit den Scheinwerfern (Symbole die in einer Legende erklärt werden), Farben und den Channelnummern der Scheinwerfer. (Seite:24)

2) Es entsteht ein Cueplan mit Einsätzen, Zeiten und Helligkeitswerten der Scheinwerfer. (Seite:25)

3) Ich erstelle einen Focusplan.

4) Die Aufführung wird mit Video aufgenommen. Mit diesen vier Dokumentationen kann ich das Stück jederzeit wieder leuchten. Z.B. bei Gastspielen.

10) Beschreibung des Lichtes

1) Beim Einlass sind Zuschauer und Bühne gleichermaßen beleuchtet.

2) Die Zuschauer sitzen. Das Bühnenlicht geht abrupt aus und das Zuschauerlicht wird schnell heller, um sofort Konzentration herzustellen für einen Text, der aus der Soundanlage startet. Gleichzeitig starten die HQIs. Erst flackern sie und werden dann langsam in 3 Minuten heller. Ein Lichtzeichen in der Garderobe geht an = stand by Zeichen für die Darsteller zum Auftritt.

3) Der Text geht ca. 3 Minuten. Nach dem Text, auf Stichwort + 2 Sekunden schalte ich die HQIs + Zuschauerlicht + Lichtzeichen aus. Es ist dunkel. Mit Lichtzeichen aus, treten die Darsteller auf. Die Tür geht für den Auftritt auf und für den kurzen Moment kommt Licht aus der Tür. Die Tür schlägt zu und es ist dunkel. In dem Dunkel fängt die Szene an.

4) Nach 5 Sekunden fährt das Licht (1-14 + Zuschauerlicht) schnell (in 2 Sekunden) auf 56% rein. Es gibt erstmal schnell Spiellicht.

5) Wenn das Licht auf 56% ist, fährt es automatisch als follow Cue (Seite:23) in einer Minute infade auf 100%.. Das Spiellicht wird erst im zweiten Schritt sehr hell, da ich es hell haben möchte aber nicht die Zuschauer nach der Dunkelheit mit einem deutlichen Kontrast konfrontieren möchte.

6) Ein Darsteller (Felix) geht ins Foyer und spricht Text von dort. Die beiden anderen positionieren sich an der Bühnenrampe. Das Licht wechselt während Felix „Abgang“ auf ein Pink. (Pop+Trash)

7) Felix kommt wieder und es wechselt wieder auf Cue 5.

8) Ayara springt an die Wand. Das Licht von Cue 7 geht aus und eine Leuchtstofflampe geht in o Sekunden an.

9-12) Ayara springt noch 4x im Raum. Jeweils schaltet sich eine Leuchtstofflampe dazu. Es ist eine Erinnerung an ihr Stück=“Komischer Eingang“.

13) Nachdem die letzte Leuchtstofflampe angesprungen ist startet Cue 13. Langsam in 1 Min. fährt das helle Licht von Cue 5 wieder rein.

14) Die drei Performer fangen an, wie auf weichen Untergrund (auf Matratzen ?) sich zu bewegen und dabei Cowboy zu spielen. In 10 Sekunden wechsle ich auf ein ausschließliches Seitenlicht mit Profilscheinwerfern in orange/gold (LEE 104). Der Boden ist abgeshuttet. Die Darsteller schweben = wie beim Ballet.

15) Auf Stichwort geht es wieder in einer Minute in die Lichtstimmung von Cue 5.

16) Die Darsteller gucken frontal und intensiv ins Puplikum. Irina schmeißt sich auf den Boden. Das Licht wechselt auf ein körperbetontes, karges , kalt und hartes Toplicht (Seite 65)

17) Sofort startet als follow Cue in 3 Min. Infade auf Cue 5.

18) Auf Stichwort: „Paper“ wechselt das Licht langsam (50 sek.) auf die Top Fluter und ein leichtes Grün (Lee 213) von der linken Seite (Highside). Das helle Licht fadet noch langsamer aus. Es wird langsam dunkler und vor allem gedeckter/monochromer.

19) Die Darsteller schlüpfen unter einen schwarzen Stoff und bewegen sich zusammen. Es ist wie ein wandander Berg. Das Licht wird immer dunkler

20) Das Video (Text auf Rückwand) startet. Das Licht geht langsam ins Black.

21) Auf Stichwort im Videotext gehen HQIs auf die Rückwand flackernd an … und überblenden mehr und mehr den Text.

22) Der Text ist überblendet. Black zusammen mit Video in 0 Sekunden.

23) Applauslicht

24) Zuschauerlicht

11) Kritik

Die Situation erinnert an die Anfangsphase im Proberaum. Idee und Konzept stehen, nun gilt es, das Vorgedachte, Überlegte, Inspirierte in darstellende Bewegungen zu übertragen. Da wir uns im zeitgenössischen Tanz befinden, können die Referenzen, die begleitenden, gewussten, erinnerten Ästhetiken, die typischen Bewegungspattern, klassisch gewordenen choreographischen Sequenzen und mitunter ikonischen Szenen, die das eigene Tun umgeben, nicht ausgeblendet werden. Wir sind im Netz des zeitgenössischen Tanzes verflochten: Diskurse verpflichten und wiederholen ist verboten. Gilt es doch, ‚Innovatives‘ zu schaffen, eigene Ansätze durchzusetzen, am Bühnenreigen der Veranstalter/innen und Produktionsorte teil zu haben. Boris Groys bemerkt, dass das Neue in der Postmoderne eine Transformation erfahren habe. Durchweg Projekt einer vergangenen Moderne, gehe es nun nicht mehr um das Schaffen von Originalen, sondern um Originalität. Neu ist, was in der Zusammenschau des zuvor Gewussten und bereits Vorhandenen so noch nicht gezeigt worden ist. Kombinatorik und Sampling sind Ausdrucksformen des postmodernen Performativen und Gedächtniskonserve zugleich. Wie geht nun der tanzästhetische und besonders von Produzent/innen beförderte Wunsch nach Originalität im Sinne eines so-noch-nicht-Dagewesenen, eines sich-immer-neu- Entwerfens mit der Ökonomie einer Unmöglichkeit des Neuen zusammen? New stellt sich diesem Paradox, indem es sich dem Innovationsbedürfnis schlicht verweigert und ein Szenario der Selbstzensur entwirft: Ein ungebetener Gast, der bisweilen schon da ist, wenn das kreative Tun sich gerade erst entfaltet. Die vorgeschlagenen Szenenentwürfe, Auftrittsoptionen, Bewegungsansätze und -muster werden, kaum angedeutet, im Keim erstickt: Nichts Neues in der Arena der choreographischen Experimente und damit nicht präsentationswürdig. Das Erkennen und sofortige Denunzieren einer angeblich neuen Idee gerät bald zu einem Spiel der Selbstüberbietung im Wettbewerb um das meist Gesehene und provoziert auch die Seherfahrungen des Publikums: Ein bauchpinselndes Erlebnis, wenn man sich dabei ertappt, was man alles wiedererkennt oder wiederzuerkennen glaubt. In diesem zitathaften Geflecht der Bezüge und Assoziationen transformiert sich das Geschehen auf der Bühne jedoch allmählich: Das Wandern durch die erinnerten Stückfragmente wird zu einem Museumsbesuch der eigenen Rezeptionserfahrung der Performer/innen und entfaltet ein geradezu historiographisches Gewebe der jüngsten, oft Berliner Tanz‚geschichte‘. Ein verkörpertes choreographisches Gedächtnis, das in der Kopräsenz der Aufführung, im Andeuten und nachvollziehenden Imaginieren ein performatives Archiv bildet, das Darstellende und Zuschauende gemeinsam hervorbringen und für die Dauer eines Tanzabends miteinander teilen. (Susanne Foellmer)

12) Buch

Das Buch kann man auf der Website von Lupita Pulpo bestellen. Hier sind alle Texte und Choreographien und Regisseure aufgelistet. Das Buch führt in einer einzigartigen Weise durch das Stück. Die Handlungen sind beschrieben. Das Licht graphisch dargestellt. Das Stück fängt z.B. mit einem Black an. Die erste Seite ist schwarz in der klein in weiß=THE STAGE IS DARK AND EMPTY steht. Die zweite Seite ist ebenfalls schwarz = A conversation between 3 people plays over loudspeakers …. Die dritte Seite ist oben schwarz und wird dann immer heller, bis sie unten weiß ist = Performers 1+2+3 enters the stage. Light cue = Fade in (1 Minute) from black out to general light (Par – Scheinwerfer from Front,-Highside,.Backlight). Und so geht es weiter, mit weit mehr Informationen als ich jetzt hier beschrieben habe.

www.lupitapulpo.org

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