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Comprenons-nous la poésie de Renée Vivien ("La Madone aux Lys") à l’aide de sa prose ("Une Femme m’apparut")?

Thèse de Bachelor 2016 48 Pages

Etudes des langues romanes - Français - Littérature

Extrait

Contenu

I. Introduction

II. Méthode

III. Interprétation de « La Madone aux Lys »

IV. Interprétation réunie à l’aide d’ Une Femme m’apparut

V. Conclusion

VI. Bibliographie

Knappe Zusammenfassung in deutscher Sprache

Die vorliegende Arbeit setzt sich mit Renée Viviens Poesie und Prosa auseinander, indem eine sowohl exemplarische Interpretation eines Gedichts („La Madone aux Lys“) als auch eine zweite „zusammengeführte“ mithilfe des Romans (Une Femme m’apparut…) auf werkimmanenter Basis erfolgt. Die Einleitung legt dar, in welchem Maße Viviens Werke bislang in Bezug auf ihr Leben untersucht wurden, was Anlass zur Frage gibt, ob der ohnehin von anerkannten Literaturtheoretikern umstrittene Biographismus überhaupt notwendig ist, um Viviens Werk zu verstehen. Denn ihr Roman fungiert als ein „Schlüsselroman“. Dementsprechend orientiert sich der Verstehensprozess an den Werken selbst und wird unvoreingenommen bis zum Ende des Romans durchgeführt. Bei der Zusammenfassung der erlangten Ergebnisse wird klar, dass die Literatur der Modellautorin Renée Vivien nicht nur aufgrund der Vita der empirischen Autorin Pauline Mary Tarn auf feministisch-lesbischer Ebene interpretiert werden sollte, sondern durchaus unabhängig davon verstanden werden kann.

Liste des abréviations bibliographiques

DHLF = Rey, A. (éd.) : Dictionnaire historique de la langue française (2), Paris (Dictionnaires Le Robert) 1993, s. v. MADONE, 1162.

GB = Hay, R./Synge, P. M. : Das grosse Blumenbuch : Pflanzenlexikon der Garten-und Hauspflanzen, Stuttgart (Ulmer) 1971, s. v. ANEMONE, 263 sq. ; ARUM, 266 ; CONVALLARIA, 281 ; HEMEROCALLIS, 302 ; LILIUM, 310 sqq. ; NYMPHEA, 321.

LCS = Urech, E. : Lexikon christlicher Symbole, Konstanz (Christliche Verlagsanstalt) 51985, s. v. LILIE, 153-156.

LP = Zerling, C. : Lexikon der Pflanzensymbolik, Baden und München (AT Verlag) 2007, s. v. ANEMONE, 17 ; ARONSTAB, 24 sq. ; MAIGLÖCKCHEN, 170 sq. ; LILIE, 155-159 ; LOTOS, 163-166.

NDS = Genouvrier, E./Désirat, C./Hordé, T. : Nouveau dictionnaire des synonymes, Paris (Larousse) 1977, s. v. CHASTE, 83 ; PUR, 336.

PR = Rey-Debove, J./Rey, A. (édd.) : Robert, P. : Le nouveau petit Robert de la langue française. Nouvelle édition millésime, Paris (Dictionnaires Le Robert) 2009, s. v. SOLLICITER, 2392.

RGG = Betz, H.-D. et al. (Hgg.) : Religion in Geschichte und Gegenwart (5) , Tübingen (Mohr Siebeck) 42008 (Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft), s. v. MYSTIK II. (Brück, M. v.), 1652 sqq.

ThGL 1 II = Hase, K. B./Dindorf, W./Dindorf, L. (edd.) : Thesaurus Graecae Linguae ab Henrico Stephano constructus (1 II), Parisiis (Firmin Didot) 1831, s. v. AΝΕΜΟΣ, 687 sqq.

ThGL 4 = Hase, K. B./Dindorf, W./Dindorf, L. (edd.) : Thesaurus Graecae Linguae ab Henrico Stephano constructus (4), Parisiis (Firmin Didot) 1841, s. v. ΚΡΙΝΟΝ, 1967 sq.

I. Introduction

Je n'admets pas qu'on mêle la personnalité de l'artiste à l'œuvre qu'il élabore dans la souffrance. Cet espionnage public organisé autour de la vie d'un écrivain, je le condamne à l'égal de ces lâches profanations de sépulcres que sont les biographies et les publications posthumes.[1]

Cette citation, d’un personnage important, est extraite de la première édition du roman de Renée Vivien, Une Femme m’apparut… En réponse ensuite, la solitude est vantée par la protagoniste[2]. Certes, l’on peut se poser la question sur le pourquoi d’un tel début. Par contre, ces phrases prennent pragmatiquement le contre-pied d’une méthode populaire, du biographisme[3].

En effet, il y en a encore plusieurs qui refusent cette approche ; car comment arrivons-nous à justifier l’usage de la vie de l’écrivain pour comprendre sa fiction créée[4] ? Sûrement, nous nous posons curieusement la question d’un « qui » ; néanmoins, il ne s’agit que de quelqu’un dont les textes sont classifiés par son nom d’après Foucault[5]. Non seulement lui, mais aussi d’autres scientifiques littéraires condamnent une telle approche, comme Sartre : « Ainsi qu’il […] parle seulement des passions individuelles ou qu’il s’attaque au régime de la société, l’écrivain, homme libre s’adressant à des hommes libres, n’a qu’un seul sujet : la liberté. »[6] En outre, selon Mukařovský « ist […] der seelische Zustand des Künstlers […] objektiviert, von seiner Quelle fortgerissen, verwandelt in ein Zeichen. »[7] Mais de qui s’agit-il exactement dans l’œuvre[8] viviennienne qui obtient le résultat que l’approche biographique s’avère inutile ? D’après le modèle d’Eco[9], nous sommes confrontés à trois entités, en premier lieu à l’auteur empirique Pauline Mary Tarn, née à Londres en 1877 et morte à Paris en 1909[10] en laissant une œuvre notamment poétique et riche d’un « savoir-lire » – vivant dans une époque misogyne envers les femmes de lettres[11] ; en second lieu à un « je » narratif ainsi qu’à un « je » lyrique voulant émouvoir le narrataire par son histoire et sa narration ; en dernier lieu à Renée Vivien, auteur-modèle de notre narration s’adressant à nous, s’approchant de nous en fonction d’une stratégie narrative à qui nous nous consacrons, à condition que nous soyons narrataires. Pour conclure, le narrataire n’est pas confronté à Pauline Mary Tarn, de sorte qu’il n’y a aucune raison que nous devions alléguer sa vie à l’interprétation. Nous ne savons point si cette femme serait d’accord. Les recherches mènent plutôt à l’hypothèse qu’elle ne le serait pas[12] !

Ici, il nous faut déjà considérer les recherches de Virginie Sanders, qui révèlent une idéologie féministe, et analysent profondément la poésie viviennienne, c’est-à-dire des exemples qui émanent de l’œuvre avant de considérer non seulement les recherches biographiques et les influences littéraires, mais aussi celles qui ne touchent pas la vie de Pauline Mary Tarn[13], et qu’elle tient toutes pour inévitables en faveur de sa perspective socio-historique[14]. Puis, un autre spécialiste de la fin du 19e siècle, Jean-Paul Goujon, tient aussi à l’importance de la vie[15]. En tant que professeur de lettres, il a – parmi d’autres résultats littéraires – non seulement réédité ses poèmes , mais aussi rédigé sa biographie.

De surcroît, avant sa traduction, Claudia Kalscheuer laissant une préface renseignant bien sur son contexte socio-historique et biographique, mais elle y relativise cette approche et se distancie des interprétations établies jusque-là, malheureusement en négligeant assez de références du roman[16]. En outre, elle offre une comparaison courte de la première édition avec la deuxième. Ensuite, elle tire l’attention sur la négligence de la prose viviennienne depuis sa mort jusqu’à l’intérêt lesbien des années soixante-dix[17]. Pour actualité, il se révèle l’idéologie féministe invisible grâce à Marie-Ange Bartholomot Bessou. En outre, Nicole Albert, spécialisée dans la littérature sur l’homosexualité, le genre et les femmes écrivains, a publié un recueil d’essais de divers auteurs crédibles, par exemple au sujet du saphisme, des sexes, des influences ou effets littéraires ; aspect intéressant, mais d’autant plus choquant, que plusieurs lettres privées de Pauline Mary Tarn et non de Renée Vivien dont l’autorisation manque certainement à la petite fille de sa sœur[18] y sont attachées. En tout cas, ces deux dernières œuvres ne s’avèrent guère utiles à ce mémoire-ci – car « La Madone aux Lys »[19] ne met pas ce sujet en valeur à l’inverse des recherches de Marie Perrin traitant la nostalgie et le dualisme, ainsi que la mort ou la religion, ajoutées à l’idéologie féministe et à des influences intertextuelles ; par ailleurs, grâce à elle, l’anorexie se cachant dans l’œuvre complète est découverte. Certes, ceci se révèle très intéressant et étonnant ; or, elle rend cette maladie de Tarn responsable de sa création poétique, comme plusieurs thèses ou résultats douteux qui nécessiteraient d’être mieux prouvés[20].

En outre, je ne veux pas passer l’article de Sylvie Croguennoc qui analyse la fonction de la musique telle qu’elle se reflète dans le corpus viviennien – ici, il faut tirer l’attention sur les débuts des chapitres d’ Une Femme m’apparut… dont chacun est ouvert par un extrait de partitions complétant la synesthésie et l’ambiance suivante – et apparemment dans la vie de Tarn selon Croguennoc. Du moins, celli-ci conclut au milieu de son article que « la recherche formelle que développe ici Vivien ne peut laisser indifférent. »[21] Patrizia Lo Verde, en analysant la mise en texte de la première édition d’ Une Femme m’apparut…, aborde cet aspect contribuant à une sublimation[22] et appelle sa fonction « une sorte de pulsation liminaire qui fait circuler l’auditif sous la forme (graphémologique) éminemment visuelle »[23]. Son article a paru dans le recueil – à nouveau éditée par Nicole Albert et se consacrant le plus intensément à l’intertextualité, au féminisme, à la vie de Tarn – datant de 2009 qui contient encore un autre article de Juliette Dade, précisant la comparaison de Kalscheuer des deux éditions de manière féministe à l’égard de la « décorporalisation »[24].

Tous ces auteurs – je n’ai mentionné que les plus actuels en excluant ceux ne soutenant point mon étude, vu qu’ils auraient créé une certaine redondance en nous distrayant de l’objectif qui est de prouver que nous comprenons sa poésie à l’aide de son roman – ont beau faire un effort d’interpréter l’œuvre de Vivien en faveur des résultats intéressants, importants ou même étonnants, la plupart allèguent la vie de la femme écrivain. Certes, la communis opinio admet des traits autobiographiques d’ Une Femme m’apparut… que je ne révèlerai cependant pas[25]. Au contraire, je vais encore plus loin en reprochant un manque de respect, mêlé à une certaine hypocrisie aux scientifiques littéraires se servant da sa vie (donc presque tous) : s’ils considéraient cette œuvre comme une vraie autobiographie, ils prendraient aussi l’énonciation d’au-dessus en compte en n’adaptant pas aveuglément la communis opinio que le « je » narratif est femme quoiqu’aucun indice grammatical ne confirme cette thèse[26]. En même temps, nous devons nous rendre compte du problème exposé par Hirsch « that the meaning of a text does not change […] »[27] ; « […] that although textual meaning is determined by the psychic acts of an author, and realized by those of a reader, textual meaning itself must not be identified with the author’s or reader’s psychic acts as such. »[28]

Ajouté à la citation du roman d’au-dessus, tirons l’attention sur la différence suivante : « La prose exprime peut-être mieux que les vers l’ardeur véritable. Ma tendresse est très simple, mais je la tresserai en mille phrases complexes, afin qu’elle te paraisse éternellement nouvelle. »[29] Le message est clair : la poésie énigmatique rend la prose – plus facile à comprendre – éternelle. De ce fait, les deux genres s’ajoutent mutuellement. D’où aussi mon intention de mettre la poésie, à l’aide de la prose, à la portée du narrataire. C’est ainsi que je renonce à exposer la raison pour laquelle il faut prendre en considération un poème et une œuvre prosaïque d’un même auteur ; son style, ses motifs, ses sujets, sa mise en texte, son « graphisme » sont omniprésents dans ce cas-là[30]. « La Madone aux Lys » sert d’exemple non seulement au recueil La Vénus des Aveugles, mais aussi à la compression des motifs les plus fréquents dans l’œuvre, les lys[31]. De surcroît, à l’unanimité des maîtres de recherche le recueil choisi et Une Femme m’apparut… sont plus indéchiffrables et calés que l’univers littéraire viviennien restant. De même, ils ont tous deux évoqué de la critique énorme[32]. Sans doute l’auteur-modèle n’a-t-elle plus signé que « R. Vivien » – certes, déjà depuis son adaptation et traduction de Sappho quelques mois avant la publication très proche de ces deux œuvres en fin d’année 1903/en début d’année 1904[33], mais il ne s’agit quand même que d’une inspiration reconnue de mon point de vue, de sorte que les critiques ont limité leur indignation[34] – de sorte que la mauvaise critique pourrait être due à son être femme et ainsi à sa vie, à sa personne[35].

II. Méthode

Nous nous rendons compte qu’assez d’analyses mettent en lumière le féminisme et la vie de Tarn, dont la plupart des auteurs sont femmes ( ! ), de sorte que j’envisage une interprétation plus « neutre ». En effet, je me rapprocherai lentement de l’issue sur le sexe du « je » narratif. A cette place, il vaut faut insérer un fait intéressant : Renée Vivien aurait pu, en tant qu’auteur-modèle, écrire également la préface, mais son avant-propos du roman est soussigné par un personnage de son roman, San Giovanni. L’histoire elle-même a encore un autre « je » narratif. A vrai dire, le narrataire sera confus ; qui narre quoi ? De toute façon, les poèmes qui ont beau être extraits de l’œuvre de Vivien, ont un auteur différent, soit San Giovanni[36]. Peut-être est-il/elle-même la première instance narrative du texte : ce personnage raconte à la première personne, de lui/elle-même à la troisième sauf dans l’avant-propos – un tel procès serait possible lorsque nous nous rappelons des précurseurs des stratégies narratives disparates[37]. En même temps, nous constatons des ressemblances frappantes du « moi » lyrique au « je » narratif – or, il s’agit d’une littérature extrêmement synesthésique, ce qui se remarquera pendant la lecture ; l’interprétation du poème choisi – précédant celle à l’aide du roman ce qui correspond aussi à la parution plus précoce du poème – s’en occupera tandis que la réunion avec le roman ne l’abordera plus à la suite de la ressemblance évidente.

De ces faits, je prendrai en compte des citations de chaque personnage influençant le narrateur qui est souvent d’accord, et aussi le « je » lyrique pour lequel l’auteur-modèle reste toujours le même. En ce qui concerne les motifs extraits du poème, je ne prendrai en compte que ceux qui correspondent au contexte et au champ lexical du poème – c’est ainsi que la plupart seront des citations directes (partielles) –, en suivant la chronologie du roman – qui servira donc de roman à clé[38] – et qui s’y réfèrent incontestablement, afin de susciter une interprétation bien claire. En fonction d’une vue d’ensemble plus saisissable et digne de l’œuvre viviennienne j’adapterai son orthographe par rapport aux noms propres ou aux « lys » ajouté à l’usage du temps orienté à la littérature primaire. De toute évidence, afin de comprendre l’interprétation réunie, celle du poème est pourvue avant.

Celui qui s’étonne de l’usage des encyclopédies, veuille se rendre compte de mon effort de révéler « [the] internal […] evidence […] that what is […] public […] through the semantics and syntax of a poem […], in general through all that makes a language and a culture »[39].

III. Interprétation de « La Madone aux Lys »

La Madone aux Lys

J‘ai bu, tel un poison, vos souffles éplorés,
Vos sanglots de parfums, lys fauves, lys tigrés !

Dédiez au matin votre rose sourire,
Lys du Japon, éclos aux pays de porphyre.

Ténèbres, répandez vos torpeurs d’opiums,
Vos sommeils de tombeaux sur les chastes arums.

Lys purs qui fleurissez les mystiques images,
Sanctifiez les pelouses et les feuillages.

Lys de Jérusalem, lys noirs où la nuit dort,
Exhalez froidement vos souvenirs de mort.

Vastes lys des autels où l’orgue tonne et prie,
Brûlez dans la clarté des cierges de Marie.

Sollicitez l’avril, ses pipeaux et ses voix,
O muguets, lys de la vallée et des grands bois.

O lys d’eau, nymphéas des amantes maudites,
Anémones, lys roux des champs israélites,

Soyez la floraison des douleurs de jadis
Pour la vierge aux yeux faux que j’appelai mon Lys.[40]

Ce poème, à neuf strophes aux alexandrins en rimes suivies, traite d’une demande à plusieurs lys ou entités afin qu’ils consacrent leurs diverses capacités non seulement à sourire ou sacrifier, mais aussi à paralyser ou à rappeler la mort et des douleurs à la Nature, à Marie, et enfin à une fausse vierge. De prime abord, très antithétiquement, nous essayerons quand même de comprendre l’usage des unités lexicales entortillées. Au cours de cette analyse, nous verrons à quel point un dualisme du corps et de l’esprit se crée. Mais, commençons par le titre. Qu’est-ce qu’une « Madone » ? D’après son origine étymologique, cette unité lexicale est due à l’italien madonna ‹ Madame › et permet – en plus de la fonction d’appeler respectueusement les femmes – de désigner la femme dans les peintures la Vierge à son enfant Jésus Christ[41]. Dans ce cas-ci, l’article défini renvoie à son usage général bien connu. En effet, il s’agira probablement d’une Sainte Vierge artificielle. Mais pourquoi a-t-elle encore des lys comme attribut ? D’un côté, Marie est chaste, ce que la fleur symbolise en plus de son ancien signe symbolique, à savoir Jésus Christ lui-même[42]. D’ailleurs, l’archange Gabriel annonce son Immaculée Conception en le portant. D’un autre côté, un passage du Nouveau Testament met en abîme la satisfaction de Dieu en besoins vestimentaires malgré leur inutilité[43]. Toutefois, la fleur est également liée à la froideur à force de sa douceur comme le marbre blanc. Tout compte fait, nous avons donc le modèle poétique[44] d’une Saine Vierge peinte en tant qu’une femme belle et pure, mais aussi inaccessible et distanciée.

Ce titre met d’autant plus le premier vers en lumière que l’on ne s’attend pas à un procès passé de nutrition, à savoir d’avoir bu, car nous ne sommes plus en train de contempler quelqu’un de divin. L’état du « moi » lyrique introduit semble brusque ou plutôt morbide, ce à quoi la comparaison de l’objet direct renvoie immédiatement. En fonction de sa négativité, un poison nuit à son preneur qui a un besoin soit physique soit psychique. Néanmoins, ce dernier est apparemment déjà connu, peut-être même habituel, ce que fait soupçonner l’usage de « tel ». Comme si le « je » lyrique voulait créer du suspense auprès du narrataire, il nomme l’objet consommé seulement après ce premier hémistiche, à savoir « vos souffles éplorés ». L’usage du déterminant possessif n’affaiblit pas la tension face à la question du qui. Du moins, la prochaine unité lexicale indique quelque chose d’animé : le souffle est aussi un acte nécessaire pour vivre et consiste en deux mouvements : les créatures inspirent l’oxygène, et ainsi, une nouvelle énergie s’absorbe, tandis que l’expiration fait sortir ce qui n’importe plus au corps. D’une part, il s’agit d’un cycle, d’autre part, celui-ci peut, en plus, s’arrêter en faveur de la mort. Par rapport au livre de la Genèse[45] le souffle représente plutôt la vie ou l’être vivant.

Cependant, la raison pour laquelle cette unité lexicale, et non une autre, sert de métonymie, ne permet de remonter qu’à son adjectif « éplorés » : les larmes, comme expression de douleur, envahissent énormément tout le visage. Aussi, de tels souffles ne sont-ils guère solides. A ce moment-là, notre « moi » lyrique se rend compte de son état détruit : il s’est maintenu ou diverti de manière malfaisante par des créatures très faibles, même par une telle Madone – indirectement invoquée par le titre – qu’il vouvoie. Par contre, cette option ne s’avère pas vraie lorsque nous lisons le deuxième vers terminant dans un appel des « lys fauves, lys tigrés ». De surcroît, ceux-ci se caractérisent par plus de désespoir reflété anaphoriquement par leurs sanglots. Comme des parfums les accompagnent, une odeur artificielle complète le modèle poétique de la première strophe. Il reste encore à éclaircir la fonction de ces lys. Soit le « moi » lyrique indique les « lis d’un jour » et les « lilia lancifolia », les deux florissant en été, tandis que ces premiers comportent 20 différentes espèces en Europe et en Asie de l’Est[46]. En conséquence, les hémérocalles ne se manifestent pas en détail, ce qui complique une interprétation émanant de leurs qualités réelles. Soit les lys appelés sont plutôt de ces couleurs et de ces motifs liés aux bêtes sauvages qui évoquent grossièrement une certaine cruauté naturelle. Ajouté à ce danger suggéré, les lys tigrés, d’origine japonaise et chinoise, sont vraiment transmetteurs de virus et contaminent ainsi d’autres liliacées[47]. Finalement, cette première strophe révèle une toxicomanie mentale – or, le « je » lyrique s’attache aux entités négatives, artificielles et animées à la fois, ainsi que puissantes, comme s’il avait réellement accepté leur prise gustative et olfactive.

Il a beau ne plus être mentionné concrètement, excepté dans cette strophe introductoire et dans la dernière, il accentue son exigence grâce à son impératif même ouvrant la deuxième strophe. Le sujet – la réponse à la question, s’il s’adresse aux lys déjà connus, n’est pas encore évidente – est censé donner « au matin […] [son] rose sourire » ou plus précisément à l’aurore ; sa lumière du jour retourne après l’obscurité nocturne. A l’intérieur d’un cycle, le matin symbolise donc un nouveau départ avec de nouvelles forces pour revivre. Il en résulte un certain espoir de vie, contrastant avec la dépendance négative d’au-dessus. Il n’en reste pas moins que la question se pose de quelle façon les lys en pleurs[48] savent encore sourire. Au bout du complément d’objet direct positif et gentil se retrouvant dans le second hémistiche du premier vers, c’est-à-dire parallèlement aux strophes entourant, ce conflit se résout immédiatement dans le deuxième vers vocatif suivant. En effet, celui-ci contient des « Lys du Japon ». Ce sont eux qui doivent influer sur la nature de manière agréable, notamment par leurs fleurs roses[49]. Or, avant la césure, leur attribut « éclos » désigne leur floraison « aux pays de porphyre ». Ne s’agit-il que d’une précision de leur origine ? En revanche, le « moi » lyrique fait référence à plusieurs pays, en plus de la question de ce que l’article partitif « de porphyre », une couleur pourpre[50], signifie exactement. De toute évidence, il désigne les pays où existent ces structures aux cristaux des roches magmatiques et nés avant la pétrification de la plupart de la lave, d’où de gros grains dans la masse élémentaire et fine[51]. Pour conclure cette deuxième strophe, le nouvel espoir doit émaner des lys tendres – or, leur couleur rose résulte du mélange du blanc et du rouge, des couleurs symbolisant la pureté d’un côté et l’amour, le sang et la vivacité de l’autre – et doit se répandre dans ces régions particulières se caractérisant par une masse (humaine) presque homogène, car elle contient plusieurs exceptions symbolisées par ces cristaux plus gros. En définitive, nous constatons une anaphore allitérée des compléments d’objet direct énumérés avec leurs attributs révélant une assonance : « vos souffles éplorés » – « vos sanglots de parfum » – « votre rose sourire ». C’est ainsi que le champ lexical du corps se révèle en antithèse.

Les premières strophes se distinguent donc encore plus à l’égard de leur atmosphère ; la première est négative, tandis que la deuxième est positive, de sorte que l’ordre du « je » lyrique – déchiré émotivement par sa toxicomanie d’une part, par son espoir d’une autre – se met encore plus en scène. De surcroît, celui-ci semble considérer le « poison », le « parfum » ainsi que les « pays de porphyre » comme liés grâce à l’allitération. Dans les trois cas, ils complètent les lys. Les deux premières unités lexicales se trouvent même accentuées à la fin du premier hémistiche de la même strophe. Apparemment, le poison égale le parfum, en d’autres termes, celui-ci nuit au sujet lyrique . En outre, comme le premier évoque une sensation gustative, mais non la sensation olfactive accompagnant les sanglots auditifs, le narrataire est confronté à une synesthésie qui a son apogée « aux pays de porphyres » sensibilisant aux sens non seulement visuels, mais encore plus kinesthésiques, car les rochers se démarquent de la flore en général. En effet, ils se trouvent après les autres sens gustatifs, auditifs, olfactifs et visuels – or, le « sourire » compte parmi ce dernier, du point de vue du « je » lyrique, ce qui renforce à nouveau la répartition antithétique des objets directs, et donc la différente ambiance des deux strophes.

Ensuite, une strophe d’un ton sombre ou même nécrophile suit, car le vers commence par les « Ténèbres » appelées en vue de l’épandage de leurs « torpeurs d’opium », dont la lettre initiale « t » allitère son vocatif créant leur rapport. De nouveau, le parallélisme et l’antithèse des compléments d’objet direct de cette strophe et de la première se soulignent d’autant plus que le deuxième hémistiche nomme celui-ci qui se distingue : il évoque une sensation fortement kinesthésique due à une drogue. De toute évidence, le « moi » lyrique associe l’obscurité à un tel effet « enivré »[52]. Or, notre modèle poétique contient un contraste très fort : dans les ténèbres, avec une vue limitée comprise, l’être humain a du mal à se rendre compte de son entourage. Il est enfin livré à ses autres sensations, d’où une certaine angoisse, faute du sens visuel. A cet effet s’ajoute le contraire de la strophe antécédente où l’on imagine plutôt une ambiance douce grâce aux effets des « Lys du Japon » sans oublier l’espoir suggéré par le matin. Maintenant, le narrataire affronte le noir – peut-être la nuit incluant tout ce qui est sombre ou difficile à voir – soit une perte de vue, ce à quoi une perte de la fonction physique s’ajoute. Tout compte fait, le « je » lyrique aspire à une impuissance.

Autant cet aspect se révèle maintenant, autant il est important de ne pas laisser de côté les parallélismes des objets, du moment qu’ils semblent égaux. Probablement, notre « je » lyrique adore des sensations extrêmes par rapport à son corps ainsi qu’à son esprit drogué. En outre, non seulement la toxicomanie de la première strophe se répète, mais aussi la structure analogue de ces deux strophes brièvement dites négatives[53], à l’égard de leurs deux objets directs. En effet, l’expression « vos sommeils de tombeaux » s’adapte à « vos sanglots de parfums » : outre la correspondance de leurs anaphores allitérées et l’usage des articles partitifs, ces derniers créent un lien à des unités lexicales du premier vers chaque fois : « sanglots » à « souffles » et « tombeaux » à « Ténèbres », « torpeurs ». Par conséquent, ces strophes semblant négatives s’avèrent plus fortes que celle qu’elles entourent. Cependant, les « sommeils de tombeaux » ne sont pas si graves ; effectivement, le « sommeil » en tant qu’état physique – une nouvelle sensation kinesthésique – n’est que limité et a pour résultat le réveil en se joignant à l’allitération « souffles » – « sanglots » – « sourire » – « sommeils ». Ici, il égale les torpeurs qui ne durent pas éternellement non plus après la prise de la drogue.

Pourquoi y a-t-il encore cette composition d’une unité lexicale néologique ? D’une part, les tombeaux renvoient à l’endroit associé à la mort. Mais d’autre part, elles symbolisent la Résurrection du point de vue chrétien[54]. Cette perspective permet enfin de comprendre le sens de l’allitération « Ténèbres » – « torpeurs » – « tombeaux » : aucun de ces états nommés n’est infini. Chacun est considéré pour lui-même, et ne semble pas susciter quelque chose de négatif et même s’il en était capable, il ne durerait pas éternellement. Dans les deux cas, ils cachent l’espoir passant subtilement à travers ces premières trois strophes. Il reste à comprendre la fonction du complément circonstanciel de lieu « sur les chastes arums ». Sans doute ne serait-il point logique de le référer aux tombeaux, car la question resterait entière vis-à-vis de la façon selon laquelle des fleurs réussiraient à se trouver en dessous des tombeaux où elles ne fleurissent pas normalement. C’est ainsi que ces plantes à baie venimeuse, écloses d’avril à juin[55], sont censées mener à ces états drogués et somnolents liés à la finalité par les « Ténèbres ». Ainsi, une première possibilité de comprendre cette strophe est la suivante : le sujet lyrique ne tient pas ces fleurs pour responsables de leurs effets, ce que leur attribut « chastes » soutient.

Jusque-là nous avons été confrontés avec la supériorité de l’ambiance semblant négative. Or, à la suite de toute l’interprétation, ces objets aux lettres initiales « t » l’évoquant mettent leur ambiguïté en valeur, d’autant plus que nous faisons la connaissance de leur lieu destiné : la chasteté provoque le souvenir de la Sainte Vierge en tant que mère de Jésus, du Messie, c’est-à-dire du nouvel espoir. En avançant, nous constatons le pluriel des arums donnant d’ailleurs le jour – pourvu que l’on le considère comme positif – selon Zerling[56]. Néanmoins – et c’est maintenant que nous tenons l’autre possibilité de comprendre la strophe et dont le sens me semble le plus probable d’ailleurs – les mêmes s’avèrent sournois : après avoir attiré les insectes à force de sentir de la charogne, ils enferment vite ceux-ci buvant du nectar dans leur calice. Aussi bougent-ils dedans en prenant de plus en plus de pollen sur eux. Après la fécondation, les arums rouvrent donc leur calice en faveur de la pollinisation[57]. Afin de conclure cette troisième strophe, le « je » lyrique cherche à immobiliser une entité ambiguë. Certes, celle-ci se caractérise par sa chasteté innocente. En revanche, elle n’est pas sans danger pour ceux qui la sentent. Par ailleurs, nous apprenons la faiblesse du « moi » lyrique : il apprécie non seulement l’odeur, mais aussi celui qui affère à la mort.

Dans ce qui suit, je n’interprèterai plus de manière détaillée, en négligeant les moyens stylistiques, mais je favoriserai plusieurs exemples. Evidemment, les « lys purs » s’attachent à la pureté et virginité indiquées par le vers antécédent. En même temps, ils sont le décor des « mystiques images », telles qu’elles font vivre Dieu, à force de rendre compte de sa présence très intensément[58]. Faute d’expression terrestre en rapport avec une telle expérience transcendantale, le néant que l’on rencontre forcément exige une description synesthésique. Par ailleurs, le mysticisme se réalise en cas de conscience religieuse afin de restituer la jonction de Dieu et de l’homme, notamment de l’âme. En conséquence, les mystiques gardent leur religion historique en l’individualisant. En tout cas, ces lys ci-nommés mènent à l’union divine et sont si sublimes qu’ils ont la capacité sacrée de la distribuer aux « pelouses et les feuillages » ce que notre « je » lyrique exige. Ces objets directs comme éléments de la nature quotidienne, dont le premier en couvre généralement de grandes parties, doivent s’embellir grâce à ces sacrosaints lys. Comme le second tombe en automne où le premier est encore visible, un cycle se termine à nouveau. Au cours de la lecture tertiaire concernant ces fleurs, nous avons constaté qu’ils ne fleurissent plus à cette saison. Par conséquent, le « je » lyrique demande quelque chose d’impossible, probablement en faveur d’une certaine « mystification sanctifiée ». Dans cette strophe-ci, nous remarquons enfin une référence forte à l’isotopie de l’ âme.

A l’inverse de cette ambiance sacrée et sublime, donc plutôt positive, la suivante rappelle surtout l’obscurité introduite par « Lys de Jérusalem ». L’endroit ci-nommé symbolise dans la Bible, non seulement sa destruction et son esclavage[59], ainsi que le fait de pécher en manque de l’assistance divine[60], mais aussi de son regain avec sa Rédemption[61]. En ne perdant pas de vue cet aspect, cherchons à éclaircir cette ambigüité. La mort luit à travers les « lys noirs », qui n’existent pas d’ailleurs[62], d’autant plus que le « moi » lyrique prononce cette couleur à la différence de la troisième strophe. De ce fait, nous nous apercevons d’une gradation à laquelle j’ose attribuer la qualité « transcendante », commencée par les ténèbres et les tombeaux passant par la mystification sacrée jusqu’aux « lys noirs où la nuit dort », à qui le sujet lyrique impose l’ordre de laisser échapper « froidement […] [ses] souvenirs de mort »[63]. D’un côté, « Jérusalem » s’associe donc à la mort et aux effets négatifs d’au-dessus, auxquels s’ajoute une sensation froide : notre sens s’augmente d’une synesthésie. De l’autre, toutes ces entités renvoient également au réveil et au retour, pour ainsi dire, à la Résurrection. Le terme « souvenir » et tout l’ordre du « moi » lyrique poussent à supposer que les lys sont déjà morts. Sinon, ils ne seraient pas capables de transmettre aucun « souvenir », ce dont une autre impossibilité résulterait.

Une gradation de l’isotopie de la religion ecclésiastique et chrétienne se trouve encore dans la sixième strophe. Certes, elle ne rend plus compte des associations à la mort. Par contre, elle reflète l’intérieur d’une église : le modèle poétique y a lieu grâce aux « Vastes lys des autels où l’orgue tonne et prie ». La sensation auditive se remarque avec le narrataire qui imagine les sons énormes émanant de cet instrument fort et violent, qui supplie d’ailleurs. A la suite de la métaphore « tonne » pour décrire le son comme un tonnerre, l’on est tenté de croire écouter une telle musique émouvante et désespérée qu’elle prie. Le « je » lyrique aborde les lys se trouvant sur des autels, qui sont la table centrale où la sainte Cène se prépare. Nous nous rendons donc compte d’une atmosphère plus sacrale et sublime à force de prière. Puis, le sujet appelé est obligé d’être en flammes « dans la clarté des cierges de Marie ». De toute évidence, de la lumière émane de l’autel de la Sainte Vierge par les cierges, allumés par les êtres en faveur de leurs prières. En conséquence, ce sont ces fleurs qui sont suggérées au lecteur par la lumière soudaine et réchauffées par les cierges. A la suite de ce modèle influant sur la chaleur ainsi que sur la clarté, notre sensation, non seulement kinesthésique mais aussi visuelle, est élargie par la chaleur dont la Sainte Vierge est rendue responsable par le « moi » lyrique la priant – car elle est parente avec Dieu – et focalisant l’immensité ecclésiastique ayant le but d’aider le cas échéant. De toute façon, elle est reconnue comme influente par le « je » lyrique.

Une autre espèce de liliacées, les « muguets », est introduite d’un ton dominateur : tout au début de la septième strophe, l’impératif les oblige soit à attirer ou tenter[64] « l’avril, ses pipeaux et ses voix », soit à tourner leurs – à condition qu’ils soient personnifiés – regards vers ces motifs. Comme ils fleurissent de mai à juin[65], il leur est demandé d’adopter ou de requérir l’aide des qualités du mois d’avril, c’est-à-dire sa musique rurale « et ses voix », bref une partie du passé récent. Eventuellement, le « je » lyrique parle du chant, parallèlement à l’instrument en bois ou d’un gazouillement. A défaut du fait que le sujet lyrique ne mentionne nulle part des animaux, j’exclus cette symbolique en faveur de la première possibilité. Finalement, quelle qu’elle soit, les sons produits s’avèrent naturels : en effet, les pipeaux sont en bois, et les voix suscitées dans le larynx. Par ailleurs, les deux sont faciles à transporter et le souffle est leur condition pour créer des tons et des sons. Les champs lexicaux de la nature et du corps [66] jouent donc un rôle important tout au long du poème : en plus de toutes les fleurs nommées , dont la plupart comptent parmi les liliacées, on retrouve aussi le « porphyre », les « souffles » et les « sanglots », le « sourire », les « Ténèbres », les « torpeurs », les « sommeils », « les pelouses et les feuillages », « la nuit dort », les « souvenirs de mort », « tonne »[67], « la clarté »[68], « l’avril, ses pipeaux et ses vois », « la vallée et des grands bois »[69]. Le « moi » lyrique y tient apparemment un rôle et mêle ces expressions à l’isotopie de la religion ou de l’ âme par moments. En outre, l’apposition des « muguets » s’y mêle à force de correspondre aux conditions naturelles : ces plantes apparaissent non seulement dans les vallées, comme l’indique son nom latin « lilium convallium » transmis par les moines[70] ou un autre cantique de Salomon[71], mais aussi généralement en nature sauvage[72] en incluant les forêts, donc « des grands bois ». Zerling expliquant la ressemblance de cette espèce aux « lilia candida »[73], le « je » lyrique suggère à nouveau la virginité et son espérance dans l’amour.

Une particularité de l’avant-dernière strophe est remarquable car le narrataire cherche le prédicat ou l’impératif accoutumé, mais il n’y en a aucun. Tout de même, un effet impressionnant d’un « moi » lyrique criant ne manque pas à force de vocatifs. Cette gradation influe sur le lecteur, d’autant plus que les deux vers de cette strophe, ainsi que le dernier de l’antécédente, commencent par ces appels, c’est-à-dire « O muguets – O lys d’eau – Anémones » avec lesquels leurs appositions s’harmonisent dans un ordre chiastique. Ainsi, ils contribuent à l’enchaînement fluant entre les deux strophes. Comme auparavant, il faut prendre les plantes en considération ; les « lys d’eau, nymphéas » se distinguent par leur apparition « presque cosmopolite »[74]. Zerling expose son emploi au cours des siècles, notamment en Asie et en Egypte d’un point de vue religieux[75], d’où les symboliques suivantes : « Selbsterzeugung, […] zyklisch neues Leben und ewige Regeneration nach einer Transformation in der Dunkelheit von Nacht und Tod, Entfaltung der unsterblichen geistigen Natur des Menschen, […] Ganzheit des Selbst »[76]. Jusqu’à l’adjectif du groupe prépositionnel, cette unité de celles, et non de ceux[77], qui s’aiment, semble très positive face à leur « auto-amour » dans toute leur étendue, car à la suite de leur possession – exprimée par la préposition « nymphéas des amantes » – elles se fient à leur « auto-satisfaction ». Certainement, cette confiance de deux femmes se fondant sur leur amour témoigne d’une force énorme selon les symboles les accompagnants. Il reste à y lier l’antithèse en forme de l’adjectif « maudites ». Quoique les « amantes » ne soient pas destinées à s’unir de cette manière, le lotus est quand même leur décor en faveur de leur révolte amoureuse.

[...]


[1] Vivien (1904a : 160).

[2] Cf. ibid. sq.

[3] Cf. Gröne/Reiser (2007 : 167 sq.) : l’œuvre fait partie de la personnalité de l’auteur ; cette approche a été populaire jusqu’au milieu de 20e siècle et même encore partiellement de nos jours, comme nous verrons aussi dans l’introduction.

[4] Au cours de ce travail, je pars du principe que les notions de Reuter (2011) sont connues.

[5] Cf. Foucault (2005 : 826) ; par tout, il perfectionne « La mort de l’auteur » de Roland Barthes en définissant ses notions centrales « écriture » et « œuvre ». Miller (1986 : 104) confirme la thèse de Barthes pour prouver l’hostilité aux femmes. Cependant, je ne suis point d’accord avec sa proposition de tenir des exemples extraits des œuvres littéraires pour parabole des conditions de production des femmes écrivains (ibid. 113) vu que nous nous rapprochons du biographisme à nouveau. L’œuvre viviennienne garderait donc son classement de littérature lesbienne (v. note 38).

[6] Sartre (1948 : 70).

[7] Mukařovský (2000 : 77). En fonction d’une meilleure compréhension, je me suis permis d’en citer plusieurs s’accordant avec la citation d’au-dessus.

[8] Foucault est partisan d’un remplacement de l’ « œuvre » par le « sujet » (2005 : 821). Cependant, je me suis décidée de garder les notions plus établies parce qu’ici, ainsi que dans la conclusion, les deux ne se distingueront guère.

[9] Cf. concernant le modèle basé sur Eco (2000 : 17 sqq.) ; il distingue le destinataire qui n’est pas « lecteur empirique » (ibid. 10 ; les notions [suivantes] sont traduites de l’italien par moi-même), mais un « lecteur-modèle », « un lettore-tipo che il testo non solo prevede come collaboratore, ma che anche cerca di creare » (ibid. 11). Celui, excluant sa vie autour de lui en faveur de la littérature choisie, que j’appelle « narrataire » selon Reuter (2011 : 31), n’a sûrement plus besoin de l’auteur empirique selon Eco (2000 : 13 sq.) qui appelle cette entité « auteur-modèle » (ibid. 17 sq).

[10] Cf. Goujon (1986 : 25, 37 sq.) – quand je cite Goujon lui-même dans son édition viviennienne, j’indique son nom vu que lui et non Vivien est l’auteur des annotations etc. Perrin (2003 : 83) explique de manière compréhensible la création de ce pseudonyme malgré son approche introductoire douteuse selon moi. Cf. aussi la préface de Kalscheuer (1995 : 10) ; dans ce qui suit, je renonce à mentionner qu’il s’agit de la préface de la traduction pour mettre en lumière son auteur et non Vivien qui ne l’a pas rédigée.

[11] Il ne faut que jeter un coup d’œil sur la critique de Renée Vivien pour remarquer que cette femme écrivain a subi des insultes de la presse que je me permets de renvoyer à l’analyse – approfondie par la critique gynocentrique – de la réception contradictoire, controversée, mais aussi de temps en temps élogieuse – même si des louanges résultaient souvent des comparaisons avec d’autres poètes (cf. Sanders [1991 : 175]) – de Sanders (cf. ibid. son deuxième et troisième chapitre). Certainement, je pourrais exposer tel ou tel exemple assez frappant. En revanche, ce discours distrairait de l’objectif qui est de prouver que nous réussissons à comprendre l’œuvre de Vivien.

[12] Cf. ibid. 137 sqq., 210. Malheureusement, l’on ne peut guère accéder à la biographie que Sanders cite. C’est la raison pour laquelle je me permets de confier à la littérature secondaire choisie ce dont elle semble digne ; même la chronologie sur la vie de Tarn de Goujon est utilisée par lui-même dans sa publication de l’œuvre poétique et ainsi assez crédible.

[13] Cf. ibid. 174 sq.

[14] Cf. Sanders (1991 : 18 sq.). Cf. surtout le deuxième chapitre de Sanders exposant l’exclusion des femmes auteurs à l’époque de Tarn. En outre, elle décrit le renouveau de l’intérêt pour l’œuvre viviennienne en 1986 (cf. ibid. 230-235).

[15] Cf. Goujon (1986 : 8).

[16] Par exemple, elle critique le biographisme (cf. Kalscheuer [1995 : 12 sq.]).

[17] Cf. ibid. 33.

[18] Cf. Albert (2012 : les annexes à partir de 127).

[19] V. 6.

[20] Cf. Perrin (2003 : 83).

[21] Croguennoc (1987 : 94).

[22] Cf. Lo Verde (2009 : 123 sqq.).

[23] Ibid.

[24] Dade (2009 : 107-117).

[25] Cf. p. ex. ibid. 140 ; Goujon (1986 : 33) ; Kalscheuer (1995 : 7 sq., 12 sqq. – or, toute la préface pose une bonne explication, aussi 18 sqq. et 20-23 concernant la deuxième édition) ; Perrin (2003 : 18, 244). Cf. aussi Dade (2009 : 107) : or, celle-ci a beau analyser un sujet semblable à celui de Perrin, elle ne prend pas l’anorexique en compte ce que je ne ferai pas non plus de crainte de suivre le biographisme, d’ailleurs. Cependant, Lo Verde (2009 : 120) avoue « que la véracité de l’autobiographique se dissout dans l’imaginaire à la faveur d’une couture polyphonique et que la prétendue unité du moi décline vers l’opacité des filiations et des phénomènes de dérivation. »

[26] C’est la raison pour laquelle je me rapprocherai plus tard lentement de cette issue pour rendre un propre jugement. Kalscheuer (1995 : 14) remarque que ce roman ne correspond pas toujours à la vie « réelle » de Tarn vu que la narratrice du texte n’est pas écrivain.

[27] Hirsch (1960 : 465 sq.).

[28] Hirsch (1960 : 466) ; la mise en italique est de la main de l’auteur.

[29] Vivien (1904a : 212).

[30] Cf. l’analyse lexique de Sanders (1991 : 239-390) qui est utile d’autant plus que les images retournent exprès ce que Wimsatt/Beardsley prouvent exemplairement (cf. 1954 : 10). Cf. aussi Kalscheuer (1995 : 24) ou Lo Verde (2009 : 122) bien décrivant la mise en texte.

[31] En outre, selon Perrin (2003 : 196 sq.) ils sont aussi très complexes, ajoutés au fait que les arums apparaissent dans la Vénus des Aveugles pour une première fois. Cependant, elle tient – apparemment facilement – les fleurs pour smyboles féminins (cf. 112).

[32] Cf. Perrin (2003 : 188) ; Sanders (1991 : 19, 137 sq.) ; Goujon (1986 : 33).

[33] Cf. Goujon (1986 : 33). La parution proche des deux œuvres a aussi été une raison pour laquelle je ne me suis pas décidée pour la deuxième édition un an plus tard. Les critiques auraient pu essayer de comprendre l’une après l’autre.

[34] Cf. Perrin (2003 : 162) ; Sanders (1991 : 121-125, 137 sq.) ; Goujon (1986 : 30 sqq.).

[35] Cf. Sanders (1991 : deuxième et troisième chapitre, avant tout 137-140). Cf. aussi Kalscheuer (1995 : 10 sq., 33).

[36] Cf. Vivien (1904a : 18) : « Sur le Rythme Saphique » se trouve dans le recueil Cendre et poussières éd. Par Goujon (1986 : 81), « Bona Dea » dans La dame à la Louve (1904b : 211-220) et « Les Mystères de Cérès Éleusine » sont appelés « Cérès Éleusine » dans La Vénus des Aveugles éd. Par Goujon (1986 : 186) . Cf. aussi Dade (2009 : 109 sq.) comparant San Giovanni avec Renée Vivien ne distinguant pas entre l’auteur-modèle et le « je » ni narratif ni lyrique. Du moins, son approche est touchée moins par le biographisme.

[37] Je veux mentionner le Bellum Gallicum : c’est ainsi que César est l’auteur empirique, auteur-modèle et narrateur, le plus souvent à la troisième personne du singulier. Quelquefois il commente non seulement à la première personne du pluriel (cf. BG, 7, 25, 1) pour représenter le Romain derrière l’histoire, mais aussi à la première personne du singulier (cf. ibid. 2, 24, 1; 4, 17, 1; 6, 14, 4; 6, 24, 2). De ce fait, il décrit et commente de divers points de vue.

[38] Cf. aussi Kalscheuer (1995 : 8) : « […] hinter seinen [scil. des Romans] Figuren verbergen sich Persönlichkeiten der lesbischen Kultur, die sich zu dieser Zeit herauszubilden begann. » De toute façon, l’arrière-plan socio-historique semble une raison pour laquelle il est possible de classifier le roman parmi le gendre de la littérature lesbienne et encore plus si le sujet avait été traité de cette manière aujourd’hui ; cependant, à l’époque, les circonstances étaient encore plus graves qu’aujourd’hui et une œuvre littéraire soi-disant « lesbienne » doit être considérée autrement. A l’inverse de la traductrice, je tiens ce roman à clé pour la solution de la poésie viviennienne. Cf. aussi Lo Verde (2009 : 120).

[39] Wimsatt/Beardsley (1954 : 9).

[40] Vivien éd. par Goujon (1986 : 192).

[41] Cf. DHLF, s. v. MADONE.

[42] Cf. ici et les passages suivants concernant le lys LP, s. v. LILIE ; LCS, s. v. LILIE.

[43] Cf. Mt. 6, 28 sqq. Les passages de l’Ancien Testament (Cf. : 1R 7, 19 et 26 ; 2Ch 4, 5 ; Sir 39, 14 et 50, 8 ; Es 35, 1-3 ; Os 14, 6) seront laissés de côté, parce que la Sainte Vierge ne s’y trouve pas encore. Ajoutés à cet aspect, les lys font partie d’un décor de l’édifice royal de Salomon avant de symboliser le grand-prêtre Simon et Israël en servant de beauté ou d’encens pour le Seigneur par moments. Or, Urech affirme sans référence que tous ces lys désignent plusieurs espèces, dont aussi les muguets se retrouvant dans la septième strophe du poème et les anémones qu’il soupçonne dans les vers suivants de l’Evangile selon Matthieu (cf. LCS, s. v. LILIE). A mon avis, il a tort à cause de la signification du grec ancien selon ThGL (IV, s. v. ΚΡΙΝΟΝ) telle qu’elle se trouve dans le passage correspondant au sujet des τὰ κρίνα ‹ les lis ›.

[44] Cette notion est traduite par moi de l’allemand et utilisée selon la définition suivante de Mecke/Wetzel (2009 : 129 sq.) : « Von einem poetischen Modell […] sprechen wir folglich […], wenn mit Hilfe des Zeicheninhalts mehrerer Wörter über ein ganzes Gedicht hin vermittels der Einbildungskraft des Lesers mentale Bilder entstehen, die direkte […] oder übertragene […] Ähnlichkeiten mit einem bestimmten Wirklichkeitsausschnitt aufweisen. »

[45] Cf. Gen 2, 7.

[46] Cf. GB, s. v. HEMEROCALLIS et LILIUM [ tigrinum ]. Par exemple l’ « hemerocallis citrina » ne fleurit que la nuit ce dont l’interprétation bénéficierait, si elle n’était pas d’une couleur jaune citron. Peut-être cette couleur n’est-elle que relative au « moi » lyrique.

Par ailleurs, j’ai mentionné l’origine des plantes pour souligner un plaisir possible du « moi » lyrique à l’Asie.

[47] Cf. ibid.

[48] Jusque-là, une énallage semble échanger les attributs et leurs antécédents. De prime abord, il serait plus logique de rapporter directement les adjectifs aux lys.

[49] Cf. ibid. s. v. LILIUM [japonicum].

[50] Cf. Coarelli (1975 : 338 sq.). J’ai choisi ce guide archéologique grâce à sa bonne illustration.

[51] Cf. Markl (2015 : 16 sq.).

[52] Ce terme me semble adéquat. Je l’ai quand-même mis entre guillemets, vu que l’on s’attendrait possiblement à l’effet de l’alcool grâce au radical.

[53] Il sera inéluctable de juger l’état de cette instance lyrique – ici et dans ce qui suit – ainsi que de la suivante narrative de mon point de vue pour le résumer quant à moi, de tels symboles me semblent négatifs ; c’est ainsi que – cette pensée nous concernera plus tard – un amour malheureux se manifeste dans la tristesse ou d’autres émotions grossièrement négatives encore que le « je » narratif ou lyrique en a besoin comme nous verrons.

[54] Cf. Evangile selon Mt 12, 40 ; 28, 1-7 et Lc 24, 3.

[55] Cf. GB, s. v. ARUM. Il vaut mentionner les mois pour l’interprétation finale.

[56] Cf. LP, s. v. ARONSTAB.

[57] Cf. ibid.

[58] Cf. ici et concernant le mysticisme RGG, s. v. MYSTIK [II. Religionswissenschaftlich].

[59] Cf. La 1, 1-22.

[60] Cf. ibid. 2.

[61] Cf. Ct 6 et Es 54. Normalement, c’est aussi l’endroit des trois grandes religions que je renonce à exposer plus précisément à cause du titre.

[62] Cf. GB, s. v. LILIUM où cette couleur n’apparaît pas.

[63] Le soulignage dans toute cette strophe est de ma main pour désigner les unités lexicales analysées dans la troisième strophe.

[64] Cf. PR, s. v. SOLLICITER.

[65] Cf. GB, s. v. CONVALLARIA.

[66] Je me suis décidée à associer les deux, car les phénomènes physiques ainsi que tout l’être dépendent de la nature et ses phénomènes.

[67] Malgré son rapport à la musique, cette unité lexicale fournit la métaphore naturelle d’un orage ou, plus précisément, d’un tonnerre.

[68] En négligeant le fait que ce sont les produits en cire qui l’engendrent, « la clarté » est le contraire des « Ténèbres ».

[69] En fonction de l’interprétation suivant l’ordre, J’ai renoncé à énumérer les « champs » de la huitième strophe et « la floraison des douleurs […] pour la vierge aux yeux faux […] » de la dernière.

[70] Cf. LP, s. v. MAIGLÖCKCHEN.

[71] Cf. Ct. 2,1.

[72] Cf. GB, s. v. CONVALLARIA.

[73] Cf. LP, s. v. MAIGLÖCKCHEN.

[74] GB, s. v. NYMPHEA.

[75] Cf. LP, s. v. LOTOS.

[76] Ibid.

[77] Il est soupçonnable que le « je » lyrique sous-entend des femmes tout au long du poème faute des hommes grammaticalement exclus par « amantes maudites » (le soulignage est de ma main).

Résumé des informations

Pages
48
Année
2016
ISBN (ebook)
9783668389762
ISBN (Livre)
9783668389779
Taille d'un fichier
1.4 MB
Langue
Français
N° de catalogue
v352272
Institution / Université
Johannes Gutenberg University Mainz – Romanisches Seminar
Note
1,3
mots-clé
Renée Vivien Biographismus Sexismus

Auteur

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Titre: Comprenons-nous la poésie de Renée Vivien ("La Madone aux Lys") à l’aide de sa prose ("Une Femme m’apparut")?