Zwischen Aufbau und Zerstörung - Elfriede Jelineks Theatertexte 'Das Werk', 'Ein Sportstück' und 'In den Alpen'

Inhalt:

Einleitung

1. Figurenkonstellationen in Jelineks neueren Stücken
1.1. Ein Sportstück
1.1.1. Die Figur Andi: eine Ausnahme?
1.1.2. Die Autorin: die tatsächliche Ausnahme
1.1.3. Die übrigen Figuren
1.1.4. Die übrigen Figuren als Typen
1.2. In den Alpen
1.2.1. Die Opfer in In den Alpen
1.2.2. Die übrigen Figuren
1.3. Die Figuren in Das Werk
1.3.1. Peter und Heidi
1.3.2. Hänsel und Tretel
1.3.3. Die übrigen Figuren

2. Themenverflechtung bei Jelinek
2.1. Aufheben von Isolierung
2.2. Sport, Religion und Medien
2.3. Krieg, Naturzerstörung und Sport
2.4. Sport, Jugend und Medien
2.5. Das Werk: Höhepunkt der Verflechtung
2.6. Überschneidung der Stücke

3. Das Werk als einzigartiges Stück
3.1. Die Natur als Ware
3.1.1. Auszug aus der Baugeschichte des Tauernwerks
3.1.2. Zwangsarbeit am Tauernwerk
3.2. Menschliches Handeln als Zerstörung
3.2.1. Der Titel Das Werk und seine Assoziationsmöglichkeiten
3.2.2. Menschliches „Wirken“: Ausbeutung und Naturzerstörung
3.2.3. Der „tätige Mensch“ als Ware
3.3. Naturzerstörung – die größtmögliche Form der Zerstörung?
3.4. Tod in Zahlen: Gletscherbahnunglück und Terroranschläge

4. Formale Analyse von Das Werk
4.1. Der äußere Aufbau
4.1.1. Das Werk in Zahlen
4.1.2. Die Bedeutung der Aufteilung
4.1.2.1. Die ersten beiden Abschnitte
4.1.2.2. Die Funktion des Epilogs
4.2. Sprachanalyse: Mythendestruktion, Alltagsfloskeln und Monolog
4.2.1. Das Prinzip der Mythendestruktion
4.2.2. Mythos Österreich
4.2.3. Redewendungen und Werbeslogans im Text
4.2.4. Peters Dritter Monolog: Ein beispielhaftes Sprachgeflecht

5. Schluss

Literaturverzeichnis

Einleitung

Im Vorwort zu ihrem jüngst erschienenen Buch „Nestbeschmutzerin – Jelinek & Österreich“ schreibt Pia Janke: „Seit der Uraufführung ihres Theaterstücks „Burgtheater“ (1985) wird Jelinek in Österreich als „Nestbeschmutzerin“ diffamiert, als „Kommunistin“ geschmäht, als „Pornographin“ denunziert.“^[1] Kaum eine andere Autorin spaltet die Lager wohl so, wie Elfirede Jelinek. Ihre Anhänger schätzen ihre kritische Einschätzung der modernen Gesellschaft und ihre entlarvenden Darstellungen der Missstände, die sie in dieser Gesellschaft findet. Mit dem monumental wirkenden Titel Das Werk^[2], erschienen in 2002, scheint Jelinek ihrer neusten Publikation eine besondere Qualität einzuräumen. Neben dem inhaltlichen Bezug zum Tauernkraftwerk in den Kapruner Alpen, klingt in „Werk“ auch das künstlerische Werk mit. Schon in Ein Sportstück^[3] war der Titel Programm. Es handele sich um „ein Stück Sport“, schreibt Jelinek darüber (Sport, S. 3). In Das Werk könnte man sogar von einem „Lebenswerk“ im Sinne eines vorläufigen Höhepunktes in der Laufbahn der Autorin sprechen. Die Hauptaspekte ihrer bis dahin erschienenen Veröffentlichungen kulminieren förmlich in Das Werk.

Die Diskussion um Geschlechterdifferenz und geschlechterspezifische Rollenverteilung kommt in der Beziehung zwischen Heidi und Peter zum Tragen. Der problematische Umgang Österreichs mit seiner Rolle im Dritten Reich wird durch die Geschichte der Tauernwerke behandelt. Über Krieg und Zerstörung wird unter anderem anhand der Attentate des 11. September gesprochen. Das Motiv der Zerstörung wandelt sich zu dem noch spezifischeren Motiv der Naturzerstörung. Dies wird besonders durch die Geißelung der Natur, die für den Bau des Kraftwerks nötig war, deutlich gemacht. Schon im Sportstück war durch die Figur des Andi, der seinen Körper durch Sport und Drogen zerstört, einen Art Selbstzerstörung beschrieben worden. Andi steht stellvertretend für alle Menschen, die sich durch Sport selbst verschleißen, also kann auch hier schon von einer Art Naturzerstörung gesprochen werden, weil eine generelle Destruktion des menschlichen (also natürlichen) Körpers suggeriert wird. In In den Alpen^[4] kommt das Motiv der Naturzerstörung noch etwas deutlicher zum Vorschein.

Das Unglück der Kapruner Gletscherbahn ist auf den ersten Blick ein Unglücksfall, bei dem zahlreiche Menschen ums Leben kamen. Auf den zweiten Blick wird aber durch Jelineks Stück die Vorgeschichte der Katastrophe sichtbar. Beim Bau der Bahn wurde mit ungeeignetem Material gearbeitet, wodurch der Brand erst entstehen konnte. Dies beschreibt Jelinek in den Nachbemerkungen zu In den Alpen. (Alpen, S. 253/254) Hier sind Ingenieure zuständig, ähnlich denjenigen, die auch in Das Werk die Natur besiegen wollen. Das Motiv ist hier ein anderes. Es gilt Kosten einzusparen, um ein „Schnittiges Gerät“ bauen zu können, dass „dem modernen Tourismus entsprechend“ sei. (Alpen, S. 253) Dieser moderne Tourismus ist der eigentliche Grund, warum die Natur im Hochgebirge immer mehr zerstört wird. Profitgier derjenigen, die daran verdienen, und Vergnügungssucht der Skisportler führen zu immer größeren Einschnitten in das Ökosystem der Alpen.

So wird ein Kreislauf beschrieben, der schließlich in dem Gletscherbahnunglück resultiert: die Massen der Skisportler machen den Profit möglich, der soll durch eine „schnittige“ Bahn noch größer werden, es sollen noch mehr Konsumenten angelockt werden. Um diese Bahn zu ermöglichen müssen ungeeignete Materialien und Geräte verarbeitet werden: „nachträglicher Umbau der Bahn in ein ‚schnittigeres Gefährt, dem modernen Tourismus entsprechend, aus leicht brennbarem und Gifte erzeugendem Plexiglas, Einbau eines billigen Heizlüfters, nachträgliche Isolierung mit Nadelholzbrettern etc.“ (Alpen, S. 253) Was wie eine Schelte für die Techniker und Ingenieure anmutet, geht wesentlich weiter. Der oben beschriebene Kreislauf ist das, was die Autorin eigentlich anprangert. Daran sind nicht nur Ingenieure und Unternehmer beteiligt, sondern auch der Konsument.

Dieser Aspekt vereinigt sich in Das Werk mit der schon beschriebenen geschlechterspezifischen Auseinandersetzung und vor allem mit der österreichischen Vergangenheit. Dadurch wird es zu einem, selbst für Elfriede Jelinek, ungewöhnlichen Stück. Es scheint so, als habe die Autorin hier eine fast abschließende Thematik gefunden, in der alle ihr wichtigen Aspekte miteinander verbunden werden. In den Abschnitten 2. und 3. werde ich mich deshalb weitgehend auf Das Werk konzentrieren, da die dort zu besprechenden Aspekte dort am deutlichsten zu sehen sind.

1. Figurenkonstellationen in Jelineks neueren Stücken

Die Figuren in Jelineks Stücken entsprechen spätestens seit Ein Sportstück nicht mehr den üblichen Figuren moderner Theatertexte. Waren die Figuren in ihren früheren Stücken noch teilweise an reale Personen angelehnt (in Totenauberg zum Beispiel der Philosoph Heidegger und dessen Lebensgefährtin, in Burgtheater war die Schauspielerfamilie Wessely gemeint), so war schon im Sportstück eine andere Tendenz spürbar. Diese wird in den Stücken In den Alpen und Das Werk fortgesetzt und verstärkt.

1.1. Ein Sportstück

Ein Sportstück stellt gewissermaßen den Auftakt einer Veränderung der Figurenkonstellation dar. Die Figuren heißen Opfer, Täter, Frau, Anderer oder Sportler. Man könnte sagen, die Figuren stellen nur noch einen bestimmten Charaktertyp dar, nicht mehr ein Individuum mit den dazugehörigen Elementen wie Biografie oder eigener Meinung. Sie repräsentieren eine Rolle. Über die Figuren Jelinekscher Texte vor Ein Sportstück schreibt Yasmin Hoffmann:

„Simulakrum an Stelle von Mimesis. Simulakrum, so könnte auch der Holzknecht heißen, der in zwei verschiedenen Texten von Elfriede Jelinek, in den Liebhaberinnen und in Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr, auftritt und Erich heißt: ‚Er ist nur eine Vierfarbenreproduktion von nichts (...) Dieser Mann ist kein Original. Sein Original ist vielmehr verschollen. Er stammt von der Reproduktion einer Nachahmung ab.“^[5]

An eine Nachahmung der Realität war in Jelineks Texten also schon zuvor nicht gedacht. Sie sieht in den „Originalen“ schon eine Nachahmung, die Figuren sind somit die Nachahmung oder „Reproduktion“ dessen. In den neueren Texten geht Jelinek einen Schritt weiter. Hier wird der Figur als „Reproduktion einer Nachahmung“ noch alles andere genommen, was auch nur im Entferntesten an Individualität denken lassen könnte. Die Autorin versucht, die Figuren einzig über ein Merkmal, eine Tätigkeit, Funktion oder Rolle zu definieren. Sie entwirft gewissermaßen „Typen“, die für die jeweils als Definition gewählte Funktion oder Tätigkeit stehen. Eine Art Role-Model, allerdings im kritisch-sarkastischen Licht betrachtet. Yasmin Hoffmann spricht von der „universellen Austauschbarkeit der vorfabrizierten Bilder, die sich weniger an einen Bildproduzierenden als in einen Bildkonsumierenden richten“^[6]. Vorfabriziert sind die Bilder durch das gesellschaftlich Gültige, die Norm, das Klischee. Die daherstammenden Bilder sind austauschbar. Sie werden kritiklos konsumiert. Diejenigen, die die Bilder konsumieren, sind entsprechend ebenso austauschbar, weil sie die Norm oder das Klischee akzeptieren, es nicht hinterfragen. So muss man auch die Austauschbarkeit der Figuren in Jelineks Texten verstehen. Es handelt sich um „Typen“, die in erster Linie durch Konsum (in verschiedenen Variationen) auffallen.

1.1.1. Die Figur Andi: eine Ausnahme?

Zwar war mit Andi der real existierende Bodybuilder Andreas Münzer gemeint, der durch Drogenkonsum ums Leben gekommen war. Aber er stellt eine Ausnahme dar, die eigentlich gar keine ist: durch seinen Wahn, so zu werden wie Arnold Schwarzenegger, raubte sich Andi die eigene Identität. Er wollte zu jemand anderem werden, dabei verlor er sich selbst. „Ich stelle mich meinem großen Vorbild, Arnie, zur Verfügung.“ (Sport, S. 88) So kündigt Andi seine Selbstaufgabe an. Sein Körper soll so werden wie der seines Vorbildes, womit auch deutlich wird, dass er sein Ich mit dem Körper gleichsetzt. „In meinem Körper ist Leistung gut aufgehoben, und zwar dermaßen gründlich, daß mein Körper außerhalb seiner Leistung gar nicht existieren darf.“ (Sport, S. 93) Die Figur in Jelineks Stück ist aber an einem Punkt angelangt, an dem sie begreift, dass das bedingungslose Nacheifern schließlich zum Identitätsverlust führt. „Andi nennt man Arnie, wenn er nicht Arnie ist. Ich ich ich, anders gesagt: ich bin es. Nein. Ich war es.“ (Sport, S. 96) Andis eigenes Ich ist durch ein Pseudo-Ich ersetzt worden, das weder mit seinem Alten ich, noch weniger aber mit dem Idol gleichzusetzen ist. Er steht also vor einer Leere, er ist niemand mehr. Auch in seinem Fall kann also gesagt werden, dass er eine Rolle darstellt, jemanden, der sich in Nachahmung auflöst, für den nichts anderes mehr existiert als sein sportliches Ziel, an dem er schließlich zerbricht.

1.1.2. Die Autorin: die tatsächliche Ausnahme

Abgesehen von Andi findet sich im Sportstück eine weitere Figur, die auf ein real existierendes Vorbild verweisen soll. Aber in dem Fall handelt es sich um Jelinek selbst. Diese wird zum einen durch Elfi Elektra dargestellt und am Ende des Stücks heißt die Figur „Autorin“. Auch in Das Werk tritt Jelinek selbst auf. Allerdings sind die Monologe der Autorin von Sarkasmus gefärbt. „Als ob ich mich immer in ein Glas schütten und es jedem beliebigen anbieten würde, ich werde auch dementsprechend gemieden. Weil es in meiner Nähe weh tut.“ (Sport, S. 185) Hier spielt Jelinek auf die Rezeption ihrer Texte an. Die Öffentlichkeit, der sie sich eigentlich gar nicht „anbietet“, „meidet“ sie, weil ihre Nähe unangenehm ist („weh tut“). Dies klingt etwas paradox, besonders, weil Jelinek natürlich wissen muss, dass sie mit ihren provokanten Texten auf öffentliche Kritik stößt. Es kann auch keine Rede davon sein, dass sie „gemieden“ wird, weil durch die Debatten um ihre Werke ein großes Maß an Aufmerksamkeit entsteht.

1.1.3. Die übrigen Figuren

Die übrigen Figuren im Sportstück kann man gut als Typen bezeichnen. Eine Frau tritt auf und stellt die „typische“ Frau dar, wie Jelinek sie sieht und kritisiert. Die Klischees, mit denen Frauen immer noch eingezwängt werden, werden im Stück nacheinander aufgezählt. Zunächst wird auf den Hang zu schicker Kleidung und den latenten Jugendwahn angespielt:

„Ich wetteifere noch mit den Töchtern des Landes in frohen Übungen. Sie ziehen in ihrer Jugendpracht in Tops und Leggings, in String-Tangas und überweiten Pullovern mit nichts drunter an uns vorüber.“ (Sport, S. 107)

Später heißt es: „Aber du kannst mich jederzeit haben, ich bin frei wie ein Vogel. Aber Du willst mich nicht mal.“ (Sport, S, 118) Auch hier ist die Frau in einer Zwangslage. Sie will sich einem Mann hingeben, der sie gar nicht will. Die Unterwürfigkeit macht sie zu einem schwachen Wesen im Vergleich zu ihrem Dialogpartner, dem Sportler. Die Einstufung der Frau als Familienwesen, dass zu hause zu kochen hat, wird ebenfalls angedeutet. „Ich würde aber gern in diesem Kessel für dich kochen.“ (Sport, S. 120) Außerdem stellt die Selbst-Definition junger Frauen über ihren Körper einen weiteren Makel dar. In diesem Fall zeigt Jelinek aber ausdrücklich, dass dieser Makel überwunden werden muss. In den übrigen Punkten wird dies nicht explizit angedeutet, aber es ist natürlich klar, dass Jelinek diese überzogen klischeehafte Darstellung der Frau als Kritik an der Rolle meint, die der Frau immer noch zugeteilt wird. Die Körper-Definiertheit drückt diese Kritik deutlich aus.

„Wie soll eine Frau, wenn sie von Brüsten behindert wird, einen Bogen spannen? (...) ich habe mir als erstes einmal die rechte Brust abgerissen, und dann die zweite auch noch.“ (Sport, S. 118/119)

Die Brüste stehen sinnbildlich für Weiblichkeit und die steht der Frau im Wege, um „einen Bogen zu spannen“. Dies ist natürlich auch eine mehrdeutige Wendung. „Einen Bogen spannen“ ist zum einen auf sportliches Bogenschießen, auf eine kriegerische Handlung oder eine Konversationsführung (im Sinne von: in einem Gespräch einen weiten Bogen spannen, was bedeutet, dass weit ausgeholt wird) zu beziehen. Von diesen Dingen ist die Frau aufgrund ihrer Weiblichkeit ausgeschlossen. Das erscheint völlig paradox, aber es ist Resultat der gesellschaftlichen Rollenverteilung. Es gelingt Jelinek also durch diese Konstellation, die von ihr kritisierten Umstände geschickt zu entlarven. Man kann einen Bogen natürlich auch überspannen. An der Stelle reißt sich die Figur im Stück dann ihre Brüste ab, will sich ihrer Weiblichkeit entledigen und zerstört dabei ihren Körper.

Wichtig ist, dass die Frau im Stück eine beliebige Frau ist. Sie ist völlig austauschbar, soll den durchschnittlichen Frauentyp repräsentieren, wie ihn Jelinek unter ihren Zeitgenossen sieht. In der gleichen Weise werden auch die Figuren Sportler, Opfer und Täter dargestellt. Sie haben die Charakterzüge, die ihr Rollenname ihnen vorgibt. Das Opfer wird misshandelt, beklagt sich und ergibt sich letztlich in sein Schicksal. Der Täter misshandelt selbst und versucht sich in Rechtfertigungen.

Der Sportler ist, ähnlich wie Andi, eine Figur, die sich durch den Sport verändern will. „Wo bitte ist dieser Staat, damit ich mich unverzüglich dort zum Dienst in der Fabrik melden kann, in welcher Menschen gemacht werden. Ich würde bessere machen!“ (Sport, S. 118) Das Menschen-machen wurde schon durch die Figur des Andi angedeutet, der ja durch chemische Mittel nachgeholfen hat, Muskeln aufzubauen, also das Material, aus dem Menschen bestehen. Man könnte also sagen, dass das Zwischenstück, in dem Andi auftritt, den danach als Sportler auftretenden Typus spezifiziert, ihm einen Namen gibt. Ein bestimmtes Schicksal wird explizit behandelt, durch die Figur des Sportlers wird aber auch wieder darauf hingewiesen, dass dieses Schicksal nicht wirklich ein Einzelfall ist, sondern dass Sportler generell bestimmten Zielen nacheifern und sich damit selbst schaden. Nur der drastische Tod des Andreas Münzer hat den Fall für die Öffentlichkeit seinerzeit interessant gemacht.

1.1.4. Die Figuren als Typen

Abgesehen von der Autorin und bedingt auch von Andi sind also alle Figuren austauschbar und haben keine individuellen Züge, die sie unverwechselbar machen würden. Ina Hartwig schrieb über den Roman „Lust“: „Das Ehepaar Hermann und Gerti weist alle Insignien bürgerlichen Wohlstands auf (...) und wohnt in einem Ferien- und Skinest irgendwo in den österreichischen Alpen, wo der Mann als erster Arbeitgeber die Fabrik leitet.“^[7] Die Figuren in dem Roman sollen also auch eine bestimmte Rolle repräsentieren. Der Mann ist derjenige, der das Geld verdient, das Ehepaar ist wohlhabend und bürgerlich. Also sind auch diese Figuren bereits austauschbar gegen beliebige andere Repräsentanten derselben Gruppe. Aber die Figuren in Ein Sportstück (und später in In den Alpen und Das Werk) tragen das Merkmal der Austauschbarkeit noch stärker in sich. Man erfährt noch weniger über ihre Biografie und vor allem stellen sie keine wirklichen gesellschaftlichen Rollen dar. Über sie erfährt man nur das, was zur Erklärung ihres Typus nötig ist. Die Frau ist nur eine Frau im Sportstück, während Gerti zumindest noch eine Ehefrau ist, die wohlhabend ist und über die man weiß, dass sie in den Bergen wohnt. Es scheint fast, als sei das in Jelineks Augen inzwischen alles schmückendes Beiwerk. Waren die Figuren früher schon keine unverwechselbaren Individuen, so sind sie heute nur noch eindimensionale Typen. Die Frau ist nur eine Frau, der Sportler ist nur ein Sportler, das Opfer ist nur Opfer und der Täter nur Täter. Über alles andere erfährt man nichts.

Natürlich ist die Frau, wenn sie durch ihre Weiblichkeit behindert wird auch ein Opfer. Man könnte sagen, sie ist Opfer der gesellschaftlichen Vorurteile und des Rollendenkens. Aber wenn sie als Frau auftritt, wird dieser Aspekt in den Hintergrund gestellt. Durch ihre Darstellung des Typus Frau kommt ohnehin heraus, dass sie auch eine Opferrolle spielt. Es ist anzunehmen, dass Jelinek dies als ein Mittel sieht, die Aussage des Stücks zu präzisieren und Ausschweifungen oder unerwünschte Vermischungen jeglicher Art zu vermeiden. Die einzelnen Typen werden einander gegenübergestellt um deren Geisteshaltungen nachzuzeichnen und darzulegen. Eine Vermischung, wie etwa der Typen Frau und Opfer, kommt erst auf einer höheren Ebene zustande. Das Wissen um die gesellschaftlichen Umstände lässt deutlich werden, dass die Frau eben auch Opfer ist. Explizit wird das im Stück natürlich nicht gesagt. Durch die Trennung der Typen gelingt es Jelinek, solche Verknüpfungen in das Stück einzuarbeiten, ohne sie offen auszusprechen. Der Sportler kann sowohl Täter als auch Opfer sein. Selbst der Täter kann zum Opfer werden (und sei es Opfer der gesetzlichen Vorschriften). Die Kombinationsmöglichkeiten sind groß. Als Gipfel dieser Verknüpfungen kann schließlich die Figur „Anderer“ gesehen werden. Diese ist endlos austauschbar und überhaupt nicht mehr zu spezifizieren. Sie definiert sich nur noch über das Gesagte, nicht mal mehr über den Namen.

Ohne die Figuren mit Namen oder sonstigen Informationen zu bezeichnen, kann Jelinek ein subtiles Geflecht entwerfen, anhand dessen gesellschaftliche Mechanismen nachvollziehbar sind. Ihre Kritik wird überdeutlich, obwohl niemand durch ihr Stück angesprochen wird (abgesehen von toten Andreas Münzer). Es ist spekulativ, ob die Autorin diese Darstellungsform entwickelt hat, um einen Streit wie um das Stück Burgtheater, als sie von Anhängern der Schauspielerfamilie Wessely angegriffen wurde, künftig zu vermeiden. In jedem Fall könnte es ein Schutz vor solchen Debatten sein.

1.2. In den Alpen

Streng genommen könnte man im Stück In den Alpen eine Unterteilung der Figuren in Helfer und Opfer vornehmen. Eine Figur heißt auch explizit Helfer, eine weitere Figur „Bergrettungsmann“ tritt auf, beide sollen die Bergungskräfte nach dem Unglück darstellen. Auf der anderen Seite sprechen ein Kind, eine junge Frau, ein Mann und eine ältere Frau als Opfer.

1.2.1. Die Opfer in In den Alpen

Nachdem in Ein Sportstück die Opferrolle noch als eine Rolle vergeben war, wird diese in In den Alpen aufgeteilt. Das Kind scheint dabei den wichtigsten Teil einzunehmen. Jelinek setzt offenbar voraus, dass anhand des Themas des Stücks die Beschreibung „Opfer“ überflüssig ist. Durch die oben genannten Figurenbezeichnungen sollen getreu der Typenausarbeitung von Ein Sportstück, einzelne Merkmale verschiedener Opfer herausgestellt werden. Dabei geht es aber nicht um reale Personen. Die Figuren haben keine bestimmte Biografie, die sie unverwechselbar machen würde. Alle Opfer haben ihre Begeisterung für den Skisport gemeinsam, die Figurenbezeichnungen stellen diesem Merkmal jeweils zusätzliche Merkmale zur Seite. Diese sind aber für die einzelnen Figuren wieder so allgemein gehalten, dass auch hier von völliger Austauschbarkeit der Figuren gesprochen werden kann.

Das Kind ist von seinen Worten her nicht als Kind zu erkennen. Ihm fehlt alles „Kindliche“ oder „Naive“, dass man von Alltagserfahrungen her vermuten könnte. Seine Äußerungen muten sogar sarkastisch an, was für ein Kind eher ungewöhnlich ist.

„Jeder will auf einmal etwas hinterlassen, und wäre es eine Kerze oder mein aufgerufener Name. Eine faule Ausflucht ist das, wo sie sich abladen, vorhin haben sie es schon wieder im Fernsehen gezeigt.“ (Alpen, S. 10)

Ein Kind, dass sich aufgrund von Trauerbekundungen und Fernsehpräsenz gestört fühlt, entspricht keinesfalls der alltäglichen Sichtweise eines Kindes. Diese Charakterzüge scheiden also in „In den Alpen“ aus. Der Typus Kind, den Jelinek entwirft, definiert sich am ehesten dadurch, dass das Kind nie erwachsen werden konnte. Außerdem wird die Bevormundung durch die Eltern, die durch den Tod aufgehoben wird, als Merkmal angesprochen. „Ist es nicht eine Art höhere Ironie, daß meine Eltern jetzt für immer bleiben müssen, mit mir zusammengespannt, wenn man ihre Drohungen zu Lebzeiten bedenkt?“ (Alpen, S. 8) Die Abhängigkeit von den Eltern hat das Kind zu Lebzeiten als Drohungen aufgefasst, nachdem nun alle tot sind, erscheint das nur mehr als Ironie, ist also hinfällig. Man könnte sagen, dass die Erziehungsarbeit umsonst war und die Eltern das Kind vor einem frühen Tod nicht bewahren konnten, also ohnmächtig waren. Die Macht über das Kind ist demnach von viel geringerer Qualität als die Mächte, die für den Tod der Eltern und des Kindes verantwortlich sind. Angesichts dieser Mächte sind alle gleich, könnte das Fazit lauten.

Zu Lebzeiten hatte es einen Konflikt zwischen Eltern und Kind wegen dessen Zukunftswünschen gegeben.

„Aber nein, ich, der ich nicht mehr da bin, ich werde nicht sein, was ich werden wollte, ich wollte Schi- und Snowboardlehrer werden, sollte aber eigentlich, als der Ältere, unser Geschäft übernehmen.“ (Alpen, S. 19)

Auch diese Problematik ist nun obsolet, weil der stattgefundene Diskurs einen tödlichen Unfall nicht berücksichtigt hatte. Wieder erscheint anhand dessen, was geschehen ist, der alltägliche Konflikt völlig unwichtig, sogar überflüssig, weil das Kind durch den Gletscherbahnunfall nie das Erwachsenenalter erlebt hat. Dieser Aspekt schien Jelinek offenbar sehr wichtig, weil sie dem Kind den größten Teil der Sprechakte im Stück zuteilt.

Neben dem Kind tritt eine junge Frau auf. Aber sie soll nicht eine geschlechterspezifische Rolle wie im Sportstück übernehmen. In der Regieanweisung heißt es: „kann auch ein junger Mann sein“ (Alpen, S. 25). Das deutet darauf hin, dass Jelinek bewusst auf Geschlechterdifferenz verzichtet und alle damit assoziierbaren Merkmale für diese Figur ausschließt. Was die Figur der jungen Frau auszeichnet, ist in erster Linie das Merkmal der Jugend und damit verbunden ist der Sport. „Ich bin Weltmeisterin im Snowboarden, aber diese Bäume habe ich mir nie wirklich aus der Nähe angeschaut, wahrscheinlich weil ich immer zu schnell unterwegs war.“ (Alpen, S. 26). Die Schnelligkeit des Sports und die Meisterschaft ihrer Disziplin sind für die junge Frau der Grund, warum sie die Natur (sinnbildlich dafür stehen die Bäume) nicht richtig wahrgenommen hat. Es scheint, als wolle die Autorin der Jugend ein eingeschränktes Naturbewusstsein zuschreiben.

Darüber hinaus interessiert sich die junge Frau offensichtlich nur dann für Natur, wenn diese mit Unterhaltung (oder eben Sport) in Verbindung zu bringen ist: „O Gott, der Berg lebt! Wahnsinn. Der bewegt sich ja, und nicht mal schlecht! Das ist voll cool! Schade, daß ich bereits bewußtlos bin!“ (Alpen, S. 27) Diese Anspielung auf einen tanzenden Berg macht deutlich, dass die Natur als „cool“ bezeichnet wird, sobald sie sich mit den eigentlichen Interessen der Jugend in Einklang bringen lässt. Die Fixiertheit auf Vergnügen wird dadurch hervorgehoben, dass der eigene Tod nur noch „schade“ ist, weil die junge Frau nicht mehr an dem Tanzvergnügen teilnehmen kann. Darin schwingt auch der Vorwurf fehlender Ernsthaftigkeit mit. Es ist schwer zu sagen, ob Jelinek hier die Jugend als Ganzes meint. Der Typus, der hier entworfen wurde, ist am ehesten als „junge Skifahrer“ zu bezeichnen, da es im Stück ja um diese geht.

Der jungen Frau steht eine ältere Frau gegenüber. Der Gegensatz, dass eine Frau jung, die andere aber schon älter ist, ist auch das Hauptmerkmal dieses Typus. Die ältere Frau grenzt sich selbst gegen die Jüngeren ab, indem sie ihrer eigenen Jugend nachtrauert.

“Sogar Tote würden kommen und sich mit mir unterhalten wollen, so wie ich im Leben ausgesehen habe, allerdings in meiner Jugend, aber Zeit spielt ja nun keine Rolle mehr.“ (Alpen, S. 39)

Es scheint fast so, als sei die Frau der Meinung, ihr Leben wäre schon mit dem Ablauf ihrer Jugend vorbei gewesen. Ihre größte Sorge hat demnach im Verstreichen der Zeit, also im Älterwerden gelegen. Wie schon beim Kind ist auch diese, einst als wichtig empfundene, Problematik nun unwichtig geworden. Die Katastrophe, als größere Macht (man kann sie auch mit dem Tod gleichsetzen), hat diese förmlich weggewischt. Die ältere Frau hat auch die Einsicht, dass ihr Wunsch nach Jugendlichkeit nun obsolet erscheint. „An ihnen hängen die Kleider so elegant, zumindest deren Reste, sie sind so schön und schlank, beneidenswert. (...) Doch leider bleibt am Ende nichts von uns.“ (Alpen, S. 39/40) Ihre Bewunderung für die äußerlichen Vorzüge der jüngeren Frauen ist dadurch unsinnig, weil auch diese nun tot sind. Wieder erscheint der Tod als eine Art „Gleichmacher“. Auch die paradoxen Worte des Helfers können diesen Eindruck nicht ausräumen: „Manche begrabene sind eben glücklicher als andre.“ (Alpen, S. 40) Hierbei handelt es sich um einen der für Jelinek typischen Sarkasmen, der auf den ersten Blick der zuvor ausgearbeiteten These widerspricht, aber durch seine Überzogenheit in eine Bekräftigung umschlägt.

Die Figur „Mann“ stellt eine Ausnahme dar, aus der Regieanweisung geht hervor, dass sein Name Celan ist. Hierbei handelt es sich um eine Anspielung auf den jüdischen Dichter Paul Celan. Der Mann ist auch nicht beim Unglück ums Leben gekommen, wie die anderen Opfer-Figuren. Er wird aus anderen Gründen zum Opfer. Laut Regieanweisung ist er ein Angestellter des Gletscherbahnunternehmens und für „leicht brennbares Dämmmaterial“ verantwortlich, soll einen „Heizstrahler“ austauschen und einen Defekt unsachgemäß behoben haben. (Alpen, S. 41) Es ist offensichtlich, dass er den Sündenbock repräsentiert, der von der Öffentlichkeit gesucht wird. Da Celan ein jüdischer Name ist und den Juden das Vorurteil nachhängt, sie seien profitsüchtig, kann man davon ausgehen, dass Jelinek sich hier an die Propaganda des Dritten Reichs anlehnt, als die Juden ebenfalls zum Sündenbock missbraucht wurden. Im Nachwort schreibt Jelinek: „Er hat sogar seinen Anspruch auf Individualität verwirkt, indem er immer nur unter den Opfern sein muss.“ (Alpen, S. 255/256)

Die Autorin stellt den Mechanismus der Suche nach einem Schuldigen für ein Unglück mit der Figur des Mannes in Frage.

„Je mehr alles abgesichert sein soll (aber gerade bei den Sicherheitsvorkehrungen haben die Betreiber der Bahn offenkundig ja völlig versagt), um den eigenen Bestand und die Profite des Fremdenverkehrs zu sichern (daß Juden nur am Profit interessiert seien, ist eines der konstantesten Stereotypen des Antisemitismus), umso weniger kommt die Wahrheit zum Vorschein, die uns ja eigentlich das Wichtigste sein sollte. Aber hier wird eben: verborgen.“ (Alpen, S. 256)

Was der Öffentlichkeit an Wahrheit präsentiert wird, ist nach Jelineks Sicht keine Wahrheit. Sie unterstellt, dass ein Sündenbock gesucht wird und die tatsächliche Wahrheit verborgen bleibt. Stellvertretend dafür steht ein Mann, offensichtlich ein Jude, dem die Schuld zugeschoben wird.

1.2.2. Die übrigen Figuren

Den Opfern des Gletscherbahnunglücks steht die Figur des Helfers gegenüber, an einer Stelle ersetzt durch den „Bergrettungsmann“, der aber mit dem Helfer gleichgesetzt werden kann. Bei dieser Figur scheint die Bezeichnung nicht wirklich seine Rolle im Stück wiederzugeben. Er spricht ausschließlich mit den Toten, kann also nicht „helfen“. Ein Helfer für die Menschen ist er also eigentlich gar nicht. Er ist zunächst nur derjenige, der einen Gegenpol zu den Opfern darstellt. Während die allesamt von sich selbst reden, spricht der Helfer sie an . Er hat also eine Art Außensicht auf die Toten, während diese ihr eigenes Schicksal reflektieren. Außerdem wird deutlich, dass der Helfer die Seite der Natur einnimmt und diese den Opfern vorhält.

„Bis ihr einmal wirklich weg seid! Die Berge aber bleiben. Das hättet ihr nicht gedacht, was? (...) Taten und Leistungen vergehen, aber daß die Körper auch vergehen, an das denkt ihr Jungen nie.“ (Alpen, S. 24)

Die Vergänglichkeit nicht nur von Jugend, sondern von Leben wird dem bleibenden Charakter der Natur (Berge stehen sinnbildlich dafür) gegenübergestellt, was fast ein bisschen nach Häme klingt gegenüber den Skisportlern. Offensichtlich ist Jelinek hier dem ansonsten angewandten Schema untreu geworden. Der Name der Figur scheint nicht gedacht, um die Figur zu beschreiben, nicht mal als eine Typus. Der Name wirkt sogar ironisch, weil der Helfer den Opfern Vorhaltungen macht: „Was weicht ihr anderen Menschen nicht aus? Tja, jetzt ist es zu spät.“ (Alpen, S. 24) An anderer Stelle äußert der Helfer aber wiederum Mitleid: „Ihr wart in dieser Gletscherbahn dermaßen unzertrennlich, so was habe ich noch nie gesehen. Ihr lieben guten Menschen im Gletscherdrachen.“ (Alpen, S. 23) Auch Entsetzen wird deutlich: „Es ist ein grauenhafter Anblick, als ob ein ganzer See brennen würde.“ (Alpen, S. 25). So gesehen finden sich in den Worten des Helfers die typischen Reaktionen auf ein schlimmes Unglück: Entsetzen, Mitleid und Vorwürfe. Der Helfer stellt somit einfach einen Beobachter dar, der eine Art „Volksempfinden“ äußert. Dieses Empfinden wandelt sich von Zeit zu Zeit.

1.3. Die Figuren in Das Werk

In Das Werk überrascht zunächst, dass die Figuren wieder Namen bekommen. Zu Beginn treten Peter und Heidi auf, später sprechen Hänsel und Tretel, Schneeflöckchen und Weißröckchen. Natürlich sind auch dies keine Namen, die eine real existierende Person beschreiben sollen. Sie entstammen einer Kindergeschichte (die Heidi-Romane von Johanna Spyri), einem Märchen (dem Grimm-Märchen Hänsel und Gretel) und einem Volkslied. Eine Biografie haben sie deshalb genauso wenig wie die Figuren in Ein Sportstück und In den Alpen. Die Tatsache, dass an Märchen erinnert wird, stellt das gesamte Stück in ein interessantes Licht. Das Tauernkraftwerk kann aufgrund seiner Entstehungsgeschichte als ein Sinnbild für die Verdrängung der österreichischen Vergangenheit zwischen 1938 und 1945 gesehen werden. Wolfgang Kralicek schreibt anlässlich der Uraufführung des Stücks:

„Der 1938 (nach dem «Anschluss» Österreichs an Nazi-Deutschland) begonnene und 1956 (nach dem Staatsvertrag und dem Abzug der alliierten Truppen) vollendete Bau ist ebenso Symbol für das dunkelste Kapitel der österreichischen Geschichte wie für die Aufbruchsstimmung von Nachkriegszeit und Wiederaufbau.“^[8]

Obwohl seine Entstehung eng mit der Machtübernahme der Nazis zusammenhängt, wird das Tauernwerk als Symbol für den Wiederaufbau genommen. Die dunkle Seite seiner Geschichte wird dabei verdrängt. Durch die Wahl der Figuren im Stück wird die Geschichte um das Tauernkraftwerk quasi in das Reich von Märchen und Kindergeschichten.

1.3.1. Heidi und Peter

In Das Werk führt eine Einteilung der Figuren in Typen wie im Sportstück und In den Alpen ebenfalls zu einem Interpretationsansatz. Die Figuren zeichnen sich auch durch feststellbare Merkmale aus, aber diese leisten, anders als in den anderen beiden Stücken, nicht unbedingt einen entscheidenden Beitrag zu den verarbeiteten Themen. Sie repräsentieren jene, die am Bau des Kraftwerks beteiligt waren. Jelinek versucht also die Themen, die sie in Das Werk behandelt, dadurch als solche darzustellen, die das gesamte Österreich betreffen, insbesondere seine Vergangenheit. Dabei spielen auch gesellschaftliche Klischees eine Rolle.

So unterscheidet sich Heidi deutlich von Peter durch ihre Schläfrigkeit. Peter versucht wiederholt, sie aufzuwecken und durch seine Vorträge zu belehren. Hier wird die klischeehafte Rollenverteilung in der Gesellschaft widergespiegelt. Der Mann agitiert, die Frau ist desinteressiert. Dies muss als Kritik am Zustand verstanden werden. Peter übernimmt auch einen wesentlich größeren Teil des Sprechens. Heidi muss mit der Müdigkeit kämpfen, um überhaupt einen etwas längeren Monolog zu halten. An der gleichen Stelle wird auch wieder die Austauschbarkeit der Figuren betont. In der Regieanweisung heißt es: „Heidi oder eine andere Heidi (erwacht, kämpft in Folge mit dem Schlaf): Warte, ich bring dir einen Kuli und einen Notizblock.“ (Werk, S. 123)

Heidi ist also, wenn sie einmal wach ist, in erster Instanz als Assistentin für Peter dargestellt (Man denkt im Zusammenhang mit dem Staudammbau unweigerlich an einen Architekten oder eine Ingenieur, dessen Sekretärin ihn mit einem Notizblock versorgt. Peter entspricht demnach einem der rund 3 Prozent Deutschen oder Österreicher, die zwischen 1939 und 1945 laut Clemens M. Hutter an den Tauernwerken als Ingenieure, Architekten und Vorarbeiter tätig waren.^[9] ). Sie bezeichnet ihn als einen „Laufwasser-Ingenieur“ (Werk, S. 123). Wichtig ist, dass Peter somit ein Nazi gewesen sein muss, oder zumindest einer derjenigen, die während der Nazi-Zeit am Kapruner Stauwerk beschäftigt waren, denn um diese Zeit geht es Jelinek vornehmlich.

Auch die Assistenten-Aufgabe kann Heidi nur mit Mühe erledigen, weil sie müde ist. Die Müdigkeit kann auch durch fehlendes Interesse ersetzt werden. Peter gibt Heidi ständig Anweisung, bevormundet sie dabei. „Setz dich doch endlich hin, nein, nicht hierhin, hier ist es doch feucht.“ (Werk, S. 186) Seine Dominanz ist daher als Grund für Heidis Müdigkeit anzusehen. Sie muss ihm nicht nur zuhören, sondern auch seine Anweisungen befolgen und ihm assistieren. In der Folge schwinden ihre Kräfte, die Dominanz des Mannes nimmt zu. So beschreibt Jelinek einen Kreislauf, aus dem Heidi nicht entkommen kann, weil sie im Gegenzug immer träger wird.

Ihre Darstellung von Frauenfiguren beschreibt Elfriede Jelinek in bezug auf die Romane Die Klavierspielerin und Lust so:

„Aber für mich ist das eine sehr vehemente Parteinahme. Nur ist sie halt nicht direkt, indem ich auf die Männer mit dem Finger zeig’, sondern indem ich die Frau in einer bestimmten Weise darstelle. Und für mich ist das eine ganz eindeutige Parteinahme.“^[10]

[...]

^[1] Janke, Pia. Nestbeschmutzerin – Jelinek & Österreich. Wien, 2002. S. 2.

^[2] Jelinek, Elfriede. Das Werk. In: In den Alpen. Frankfurt a.M., 2002. Ich werde das Stück Das Werk im weiteren Verlauf der Arbeit mit (Werk) und der dazugehörigen Seitenzahl zitieren. Also etwa: (Werk, S.100).

^[3] Jelinek, Elfriede. Ein Sportstück. Hamburg, 1998. Ich werde Ein Sportstück im weiteren Verlauf der Arbeit mit (Sport) und der dazugehörigen Seitenzahl zitieren. Also etwa: (Sport, S.10).

^[4] Jelinek, Elfriede. In den Alpen. In: In den Alpen. Frankfurt a.M., 2002. Ich werde dieses Stück im weiteren Verlauf mit (Alpen) und der zugehörigen Seitenzahl zitieren. Also etwa: (Alpen, S.10). Der Übersichtlichkeit halber werde ich Zitate aus dem Nachwort zu In den Alpen in gleicher Weise zitieren. Also etwa: (Alpen, S. 253)

^[5] Hoffmann, Yasmin. Hier lacht sich die Sprache selbst aus. In: Bartsch, Kurt und Günther Höfler: Dossier 2. Elfriede Jelinek. Wien, 1991. S. 44.

^[6] Ebenda. S. 44.

^[7] Hartwig, Ina. Sexuelle Poetik: Proust, Musil, Genet, Jelinek. Frankfurt a. M., 1990. S. 233.

^[8] Kralicek, Wolfgang. Wenn der Damm bricht. http://www.theaterheute.de/galerie/06-03/xtra.html

^[9] Hutter, Clemens M. Zwangsarbeit in Kaprun ; neue Erkenntnisse. http://www.brgzell.salzburg.at/faecher/deutsch/pinzgau_lit/kaprun-zwangsarbeit.htm

^[10] Meyer, Anja. Elfriede Jelinek in der Geschlechterpresse. Klavierspielerin und Lust im printmedialen Diskurs. Hildesheim, 1994. S. 43.,